Dit hoofdstuk gaat dieper in op de betekenis van Rhythm and Blues en R&B. Waar het vorige hoofdstuk voornamelijk beschrijvend was, wordt er in dit hoofdstuk analytischer gekeken naar de verschillende opvattingen van wetenschappers, muziekcritici en journalisten over Rhythm and Blues en R&B. Dit wordt gedaan met behulp van de twee concepten authenticiteit en identiteit. Deze twee concepten kunnen aan elkaar gekoppeld worden, omdat beiden gaan over opvattingen en meningen van wetenschappers en critici. Dit is relevant voor de hoofdvraag, omdat we via deze concepten een beeld krijgen welke betekenis of betekenissen er aan de genres Rhythm and Blues en R&B ontleend worden.
Bij authenticiteit komen er drie punten aan bod, namelijk de uitvoeringspraktijk, commercie en etniciteit. Hierbij wordt er ook teruggekeken op de muzikale tradities en muzikale kenmerken die in hoofdstuk 1 aan bod zijn gekomen. Daarna wordt het concept identiteit besproken, waar er naar de problemen van naamgevingen binnen de Afro-Amerikaanse populaire muziek, Rhythm and Blues en
R&B wordt gekeken. Hierbij worden ook verschillende meningen en opvattingen van wetenschappers, muziekcritici en journalisten onder de aandacht gebracht.
2.1 Authenticiteit
In de muzikale geschiedenis van Rhythm and Blues en R&B zijn er een aantal nieuwe muzikale tradities ontstaan, zoals de Soul-traditie en de Hip-Hop traditie, en door de veranderende tradities kan het denken over authenticiteit ook zijn veranderd. Om dit te onderzoeken wordt authenticiteit behandeld als een onderzoeksobject. Hierbij wordt er niet gekeken naar objectieve authenticiteit, want dat is een onmogelijke opgave, maar wordt er gekeken naar wat wetenschappers, muziekcritici en journalisten verstaan onder authenticiteit en hoe en waarvoor zij dit concept gebruiken. Deze meningen en inzichten geven een beeld over authenticiteit hoe er over wordt gedacht.
Op basis van de opvattingen en argumenten van wetenschappers en critici en journalisten heb ik drie punten kunnen onderscheiden op het gebied van authenticiteit die betrekking hebben op Rhythm and Blues en R&B:
1. Samenhang met de uitvoeringspraktijk. 2. Samenhang met commercie.
3. Samenhang met etniciteit.
2.1.1 Samenhang met de uitvoeringspraktijk
Taruskin (1992) schrijft dat authenticiteit samenhangt met de autoriteit van de artiest. Dit gaat over hoe artiesten de muziek interpreteren en uitvoeren, en volgens Taruskin kan dat op twee
verschillende manieren:
1. De historische uitvoeringspraktijk. 2. Eigen interpretatie van de artiest.
De historische uitvoeringspraktijk geeft aan hoe de muziek bedoeld is door de componist. Het gaat hier dan om de originele uitvoering, of zoals er in de Westerse klassieke muziek wordt gezegd, om de
Uhrtext. Bij de eigen interpretatie staat de eigen visie van de artiest op het werk centraal, en ligt de
klassieke muziek, maar deze twee manieren kunnen ook toegepast worden op de Rhythm and Blues en R&B. Dit wordt verderop in dit hoofdstuk met een voorbeeld uitgewerkt.
De historische uitvoeringpraktijk en de eigen interpretatie van de artiest die Taruskin bespreekt, worden door Potter (2010: 79) authenticity-as-provenance en authenticity-as-artistic-expression genoemd. Potter voegt aan de beschrijving van authenticiteit als artistieke expressie toe dat deze niet geheel zonder historische context kan worden gezien:
In fact, it turns out that our determination about expressive authenticity of a work of art – be it a painting, a song, or a novel – often depend quite heavily on its provenance. Whether we judge something authentic in the expressive sense turns out to depend on the artist ’s background and what his or her intention was in making the work in question. (Potter 2010: 79)
Potter zegt hiermee dat geschiedenis en achtergrond belangrijk zijn voor de ontwikkeling van de artiest zelf en hoe de artiest zijn muziek interpreteert. Als we Potters citaat betrekken op Rhythm and Blues en R&B, dan zijn de muzikale achtergrond en de muzikale intenties van artiesten dus van belang als het om authenticiteit als artistieke expressie gaat. Als luisteraar vinden we het belangrijk dat de artiest verstand heeft van datgene wat hij uitvoert en er een persoonlijke band mee heeft. Een voorbeeld hiervan is Rhythm and Blues artiest Muddy Waters. Hij komt van het platteland in het zuiden van de Verenigde Staten en groeide op met de downhome Blues. In 1943 verhuisde Waters naar Chicago en daar ruilde hij zijn akoestische gitaar om voor een elektrische gitaar (Ward 1998: 143). De muziek van Muddy Waters kan als muzikale expressie gezien worden, omdat hij in de jaren 50 groot succes had met Rhythm and Blues, maar wel veel elementen uit de Blues gebruikte in zijn muziek. De AAB vorm, de ‘offbeat phrasing’ en de onderwerpen van de nummers zijn gelijk aan de Blues-traditie. De elektrische gitaar en het gebruik van meerdere instrumenten, zoals een drumstel en een basgitaar geven de muziek een ander geluid. De Blues achtergrond die Waters heeft komt sterk terug in zijn muziek, maar dan in de vorm van Muddy’s creativiteit. Een ander voorbeeld van eigen creativiteit in de muziek is van Bluesgitarist B.B. King, die uitlegt hoe hij zijn creativiteit gebuikt om Blues muziek te maken en om met zijn tijd mee te gaan:
Whatever trend of music come out, I sing my same old blues but try to use just a little bit of some of that background. You know, for instance, like when calypso was big, I did things like, “Woke up this morning, my baby was gone”, things of that sort. Same thing with rock and roll. When rock and roll came out, I did several things with rock type background. Like soul, since soul has been out, I do a few things with just a little bit of soul touch to it. (B.B. King in Ward 1998: 143)
King zegt hiermee dat hij niet alleen zijn eigen achtergrond gebruikt om muziek te maken, maar dat hij ook gebruik maakt van andere invloeden zoals Rock and Rol en Soul in zijn muziek. Hierbij respecteert hij de verschillende achtergronden om zijn eigen interpretatie te geven. Dit kunnen we beschrijven als eigen expressie, maar het is ook een manier om populair te blijven als artiest, door te laten zien dat je met je tijd mee kan gaan.
Voor Blueswetenschapper Oliver (1997) is de historische uitvoeringspraktijk belangrijk als er na wordt gegaan of iets authentiek of niet. Voor Oliver is de downhome Blues de meest authentieke Blues, omdat het in zijn puurste vorm, namelijk alleen een zanger met een gitaar en mondharmonica, het dichtst bij de originele uitvoeringspraktijk komt (Oliver 1997: 181-182, 194-195). Oliver zegt hiermee dat als de muziek veel overeenkomsten heeft met een specifieke muzikale traditie, dus hoe dichter het blijft bij de originele uitvoeringspraktijk, hoe authentieker de uitvoering van een artiest is. Rhythm and Blues zou hiermee niet authentiek zijn, omdat het niet dicht bij de uitvoeringspraktijk van de downhome Blues ligt. Als Oliver’s argument op R&B toegepast wordt dan is het genre niet authentiek, want R&B maakt geen gebruik van de Blues vorm. Maultsby (2006) stelt dat R&B eigenlijk een vorm van Neo-Soul is, omdat het genre gebaseerd is op elementen uit de Soul-traditie, zoals de vorm. Daarmee is Soul de historische uitvoeringspraktijk, en volgens Oliver zou R&B daarom niet authentiek kunnen zijn. Maultsby (2006) is het daarmee niet eens, omdat R&B artiesten eigen expressie gebruiken, om niet hetzelfde te klinken als Soul. Er zijn dus twee visies voor de uitvoeringspraktijk om te beoordelen of een genre authentiek is of niet.
2.1.2 Samenhang met commercie
Blues wetenschappers en journalisten en critici, zoals Oliver (1997) en Jones (1963), zijn van mening dat Rhythm and Blues niet authentiek is, omdat Rhythm and Blues gecommercialiseerde muziek is. Zij stellen dat gecommercialiseerde muziek nooit authentiek kan zijn, omdat het bedoeld is voor een massa publiek en in dit proces gaat de expressie en creativiteit van de muziek verloren. Deze samenhang tussen authenticiteit en commercie is een constructie die vaak retorisch wordt gebruikt door artiesten, luisteraars en critici, maar authenticiteit hoeft niet per definitie het tegenovergestelde te zijn van commercie.
Muziekcriticus Jones (1963) is van mening dat Rhythm and Blues niet authentiek is omdat het gecommercialiseerde muziek is. Hij geeft wel toe dat Rhythm and Blues emotionele muziek is, omdat het duidelijke connecties heeft met de Blues, maar Blues bevat volgens hem meer expressie in bijvoorbeeld de stem. Deze aanname is niet vanzelfsprekend, omdat meer expressie in de muziek niet automatisch leidt naar meer authenticiteit. Expressie kan in verschillende dingen voorkomen zoals bewegen, stem en begeleiding en deze elementen zorgen er niet per se voor dat een nummer authentiek is. Authenticiteit is immers een subjectieve waarneming (Potter 2010: 13). Jones is sceptisch over Rhythm and Blues omdat het gepopulariseerde en gecommercialiseerde muziek en expressie is. Daarom kan Rhythm and Blues, volgens Jones, niet onderscheiden worden als een origineel (authentiek) genre:
To my own mind, however, it seems a less personal music than the older blues forms, if only it becomes the constant hammering of the overwhelming rhythm sections often subverts the verse, the lyrics and the lyric content of the blues. And too, rhythm & blues, it seems, is more easily faked, and only a few of the shouters seemed to be able to vary the mood or mode of their performance, or for that matter, to alter their public image as performers. (Jones 1963: 172-173)
Als Afro-Amerikaan wil Jones de achtergrond van de Afro-Amerikaanse gemeenschap behouden. Omdat Rhythm and Blues populair was bij zowel de Afro-Amerikaanse- en blanke gemeenschap is Jones van mening dat het succes van Rhythm and Blues de Afro-Amerikaanse achtergrond deed vergeten. Jones promootte wel het idee dat de Amerikaanse (blanke) maatschappij de zwarte muziek zou accepteren, zoals Rock and Roll, maar Jones stelt ook dat deze acceptatie leidde tot het idee bij de Afro-Amerikanen dat hun achtergrond verloren zou gaan. Daardoor wilden sommige Afro- Amerikaanse artiesten, zoals James Brown, steeds nieuwe muziek uitvinden die de achtergrond van de Afro-Amerikaanse gemeenschap in stand hield, zoals dat bijvoorbeeld gebeurde in de Soul (Jones 1963: 172).
Jones staat niet alleen in zijn mening dat Rhythm and Blues niet authentiek is. Oliver (1997) die gespecialiseerd is in Blues, deelt de mening van Jones dat de commercialisering niet ten goede komt van de authenticiteit van de muziek. Oliver stelt dat de macht die platenmaatschappijen en radiostations kregen een negatieve invloed op de muziek had, want er werden alleen nog maar nummers opgenomen en uitgezonden die goed verkochten waarmee de kwaliteit van de muziek verloren ging (Oliver 1997: 183 en Negus 1998: 365). Oliver noemt Rhythm and Blues ‘ trouble music’, omdat veel oude Bluesmuzikanten de commercialisering van de muziek niet bij konden houden en daarom ook niet populair bleven bij het veranderende publiek. Oliver stelt dat Rhythm and Blues geen folk art is, omdat er geen gebruik gemaakt wordt van de akoestische instrumenten die de
downhome Bluesmuzikanten wel gebruikten. Deze akoestische instrumenten maken de muziek authentieker, omdat het geen gebruik maakt van de moderne technieken (Shaw 1980: 73). Alleen de downhome Blues is de echte Blues volgens Oliver, want ook de urban Blues kwam al te veel in aanraking met commercialisering (Oliver 1997: 183). Het probleem dat commercialisering met zich meebrengt, en waar Oliver en Jones ook op doelen, is dat het snel gezien wordt als een massa product dat geen betekenis heeft of waarvan de betekenis verloren gaat. Het gaat volgens hen dan niet meer om de muziek, maar om het geld.
Ward (1998) vindt het juist goed dat Rhythm and Blues commercieel succes had en volgens hem is dat geen reden of een nummer als minder authentiek te zien. Door het commerciële succes konden de Rhythm and Blues artiesten in de jaren 50 de Civil Rights Movement promoten en werden de acties en protesten meer onder de aandacht van de Afro-Amerikaanse gemeenschap gebracht, door de nummers van bijvoorbeeld Ray Charles (Ward 1998: 124-128). Rhythm and Blues werd populair in een andere tijd dan de Blues en maakte gebruik van de modernere technieken zoals de elektrische gitaar. Rhythm and Blues werd gezien als dansmuziek. Daarmee heeft het een ander betekenis dan de Blues, en kan het in dit opzicht authentiek zijn (George 1988: 59). Volgens Shaw (1978) kan Rhythm and Blues ook authentiek zijn, omdat het een breuk is ten opzichte van de Blues en Rhythm and Blues werd door de platenmaatschappijen meer omschreven als dans en relax muziek (Shaw 1978: xvi).
R&B
Voor R&B is de vercommercialisering van de muziek anders, omdat dit genre populair wordt in de massa cultuur en ook gebruik maakt van de moderne technieken. Volgens Jones en Oliver zou R&B daarmee niet authentiek kunnen zijn. Dit is een aanname die door sommige Hip-Hop artiesten wordt gesteund, zoals rapper Busta Rhymes (McLeod 1999: 141). Hij is van mening dat de vercommercialisering van Hip-Hop alleen maar ten goede komt aan de blanke gemeenschap en dat de onderliggende Black Consciousness van de Afro-Amerikaanse gemeenschap daardoor verloren gaat in de muziek. Busta Rhymes vindt ook dat de Afro-Amerikaanse achtergrond een belangrijk aspect is in de Hip-Hop en dat dat de muziek authentiek maakt. De blanke gemeenschap identificeert zich ook met Hip-Hop en daarmee zou de betekenis zoals die bedoeld is door de Afro-Amerikaanse artiesten verloren gaan (Gladney 1995: 294). Stephens (in Gladney 1995) sluit zich bij de mening van Busta Rhymes aan. Stephens stelt dat bijvoorbeeld vercommercialisering van Rapteksten alleen bedoeld is om de teksten toegankelijker te maken voor het blanke publiek en dat de echte betekenis van deze teksten daardoor verloren gaan (Gladney 1995: 294). De onderwerpen waarover de artiesten rappen hebben dan niet alleen betrekking op de Afro-Amerikaanse gemeenschap en daarmee is de boodschap niet meer echt. Wahl (1999) denkt zelfs dat de vercommercialisering van Hip-Hop een negatief effect kan hebben op de artiesten zelf. Dit heeft te maken met het feit dat er
meer concurrentie is tussen de artiesten en dat kan slecht aflopen. Een voorbeeld hiervan is de strijd tussen Hip-Hop artiest Tupac Shakur en Notorious B.I.G, die verwikkeld waren in een strijd tussen de west kust en de oost kust van de Verenigde Staten. De strijd ging om welke kust van de Verenigde Staten de origineelste (authentiekste) was. Deze strijd was zo heftig dat ze allebei zijn vermoord om deze discussie. Rap kreeg hierdoor ook een negatieve connotatie door het fysieke geweld. Dit had ook een negatieve invloed op de platenmaatschappijen, want die moesten de muziekmarkt weer herstellen door Rap weer in een positief daglicht te stellen (Wahl 1999: 98). Wat in de R&B ook meespeelt in de samenhang met commercie is de underground scene. Voor veel Afro-Amerikaanse artiesten, zoals Busta Rhymes, is de ‘underground scene’ authentieker dan de commerciële muziekindustrie, want in de underground scene kunnen de artiesten ongecensureerd rappen en zingen over hun ontevredenheid over de regering en andere thema’s. Zij vinden hun muziek daarom ook authentieker dan de commerciële artiesten die veel geld verdienen en hits scoren in de hitlijsten (McLeod 1999:141).
2.1.3 Samenhang met etniciteit
De samenhang met etniciteit gaat over de muzikale relatie tussen de Afro-Amerikaanse gemeenschap en de blanke gemeenschap. Auteurs hebben verschillende opvattingen over hoe cross-overs naar het blanke publiek authenticiteit beïnvloedden.
Rhythm and Blues
Bij Rhythm and Blues gaat het om de relatie met Rock and Roll. Deze twee genres werden (bijna) tegelijkertijd populair, en ook op het gebied van muzikale kenmerken lijkt Rock and Roll op Rhythm and Blues. In dit opzicht kan Rhythm and Blues als een oude traditie worden gezien, omdat deze muziek uit de Afro-Amerikaanse muziekcultuur komt. Rock and Roll wordt beschouwd als een genre dat is overgenomen door de blanke artiesten en heeft zich ontwikkeld tot de Rock traditie (Redd 1985: 40). In dit opzicht is Rock and Roll een uitgevonden traditie. Ook volgens de historische uitvoeringpraktijk van Taruskin (1992) en Potter (2010) zou Rock and Roll niet authentiek zijn.
Rock and Roll komt oorspronkelijk uit de Afro-Amerikaanse populaire muziek, maar werd door zijn populariteit onder de blanke jeugd al snel gezien als een genre voor de blanke gemeenschap. Rock and Roll wordt daarom door de Afro-Amerikanen bestempeld als niet authentiek, omdat Rock and Rock de connecties met de Afro-Amerikaanse gemeenschap en cultuur was verloren. Blanke artiesten, zoals Elvis Presley, werden er van beschuldigd Rhythm and Blues gestolen te hebben (Ward
1998: 44). Maultsby was zelfs van mening dat Rock and Roll een verkrachting was omdat het muziek coverde uit de Afro-Amerikaanse populaire muziek:
…the cover syndrome, together with the success of white singers like Bill Haley and Elvis Presley in obviously black influenced styles, as the most widespread, systematic rape and uncompensated cultural exploitation the entertainment industry has ever seen. (Ward 1998: 44)
Een voorbeeld hiervan is het nummer “Hound Dog” dat door Big Mama Thornton in 1952 is opgenomen. Drie jaar later heeft Elvis Presley hetzelfde nummer opgenomen (Bijlage 1: Muziekfragmenten: 30 en 31)(Shaw 1980: 72). Hoewel beide nummers qua melodie hetzelfde lijken, zijn de uitvoeringen van de nummers anders. In dit voorbeeld komt ook weer naar voren dat authenticiteit eigenlijk subjectief is, omdat vanuit het historische uitvoeringsperspectief gezien Big Mama Thornton authentiek is, maar Elvis kan op basis van zijn eigen interpretatie authentiek zijn. De overeenkomsten tussen Rhythm and Blues en Rock and Roll waren niet alleen negatief voor de Afro-Amerikaanse artiesten, want door de covers die onder andere door Elvis Presley gemaakt werden, lagen de Rhythm and Blues artiesten ook goed in de markt. Zo zijn er ook Afro-Amerikaanse Rock and Roll artiesten, zoals Little Richard en Chuck Berry.
Er was nog een ander probleem tussen de Afro-Amerikaanse populaire muziek en het blanke publiek. Voornamelijk in het zuiden van de Verenigde Staten groeide het verzet tegen Rock and Roll muziek, omdat de Afro-Amerikanen in dit gebied zich nog vast hielden aan de Afro-Amerikaanse muzikale tradities. Vanuit dit opzicht was de Rock and Roll volgens hen niet authentiek. Afro-Amerikaanse artiesten die populair waren bij het blanke publiek, zoals Nat King Cole werden geboycot door de Afro-Amerikaanse gemeenschap, omdat Cole niet zijn achtergrond respecteerde (Ward 1998: 95). In de tijd van Rhythm and Blues was de relatie tussen de Afro-Amerikaanse gemeenschap en de blanke gemeenschap gespannen door de segregatie. Daardoor waren veel Afro-Amerikanen van mening dat alleen Rhythm and Blues authentiek was, omdat het voor en door de Afro-Amerikaanse gemeenschap bedoeld was (George 1988).
R&B
In de jaren 80 en 90 waren de relaties tussen de Afro-Amerikaanse gemeenschap en de blanke gemeenschap anders dan in de jaren 50 omdat de segregatie was afgeschaft. Toch bleef er een scheiding tussen deze twee groepen bestaan. In de muziek is dat ook nog steeds zichtbaar. Zo waren er een aantal Afro-Amerikaanse artiesten in de jaren 80/90, zoals de groep De La Soul, die van mening waren dat Hip-Hop, en daarmee ook R&B en Rap, typisch Afro-Amerikaans. Zij lieten dat ook zien in hun muziek door middel van de onderwerpen die ze onder de aandacht brengen, namelijk hun