Masterscriptie Muziekwetenschap
Rhythm and Blues vs. R&B
Een vergelijkende studie naar de ontwikkeling en betekenis van
Rhythm and Blues en R&B
Voorwoord
Ik
wil graag mijn begeleider Wim van der Meer bedanken voor de feedback en de ondersteuning bij het schrijven van deze scriptie, hoewel dit niet altijd makkelijk was doordat ik tijdens het schrijven van mijn scriptie naar Barcelona in Spanje ben verhuisd. Toch wil ik Wim bedanken voor het geduld en het vertrouwen in mij. Tevens wil ik mijn tweede lezer Barbara Titus bedanken voor de goede en duidelijke feedback. Ik wil ook graag mijn ouders bedanken die mij altijd hebben gesteund in mijn studies en interesses en mij de kans hebben gegeven om een mooie opleiding te volgen. Zonder jullie was ik niet zo ver gekomen. Als laatste wil ik graag mijn vriend Joris bedanken voor het meedenken in het schrijfproces en de nodige afleiding. Je staat altijd voor me klaar en dat waardeer ik enorm.Inhoudsopgave
Voorwoord 02
Inleiding, onderzoeksvraag en concepten 05
Hoofdstuk 1. Geschiedenis 12
1.1. Periode 1800 tot 1960 12
1.1.1 Work songs 13
1.1.2 Blues 14
1.1.3 Rhythm and Blues 21
1.2 Periode 1960 tot 1990 25
1.2.1 Soul en Funk 26
1.2.2 Hip-Hop en Rap 29
1.2.3 R&B 33
Hoofdstuk 2. Authenticiteit en Identiteit 35
2.1 Authenticiteit 35
2.1.1 Samenhang met uitvoeringspraktijk 36
2.1.2 Samenhang met commercie 38
2.1.3 Samenhang met etniciteit 40
2.2 Identiteit 43
2.2.1 Algemene discussie 43
2.2.2 Rhythm and Blues 45
2.2.3 R&B 49
Hoofdstuk 3. Conclusie 53
Noten 57
Bijlage 1: Muziekfragmenten 58
Bijlage 3: Partituurvoorbeelden 67
Inleiding, onderzoeksvraag en concepten
De muziekindustrie heeft een groot aandeel gehad in de benaming en categorisering van muziek, en heeft het de luisteraars makkelijker gemaakt wanneer zij op zoek zijn naar een bepaald soort muziek. Keith Negus (1998) stelt dat genres een stabiel concept zijn in de muziekindustrie, waar platenmaatschappijen en muziekbladen een grote invloed op het categoriseren van muziek hebben, omdat zij verantwoordelijk zijn voor het produceren en promoten van muziek (Negus 1998: 362). Maar de benaming en de categorisering van muziek is wetenschappelijk gezien problematisch, omdat genres niet statisch zijn en elkaar veelal overlappen. David Brackett (2005) stelt dat de genres juist niet als stabiel kunnen worden gezien en bepalen de platenmaatschappijen en de muziekbladen in de Verenigde Staten het grootste deel van de benamingen van verschillende categorieën en voorbeelden hiervan zijn Pop, Afro-Amerikaanse populaire muziek en Country (Brackett 2005: 74). Het onderscheid tussen deze genres is al verwarrend, maar vooral binnen deze categorieën is de benaming van verschillende muzieksoorten ook problematisch. Ook de genre-benaming van Afro-Amerikaanse muziekgenres wordt volgens Brackett hoofdzakelijk gedaan door de platenmaatschappijen en de hitlijsten. Het probleem is echter dat er verschillende genres bestaan die op het gebied van naam niet overeenkomen, maar wel op het gebied van muzikale kenmerken en andersom. Dit kan te maken hebben met etnische redenen, zoals het geval was Rhythm and Blues en Rock and Roll.
Het specifieke probleem dat in deze scriptie onderzocht wordt gaat over de verwarring van twee genres die eigenlijk dezelfde naam dragen, namelijk Rhythm and Blues en R&B. R&B staat voor Rhythm and Blues, en daarmee hebben de twee genres dus dezelfde naam. Sommige wetenschappers, muziekcritici en journalisten gebruiken de termen Rhythm and Blues en R&B door elkaar als ze het hebben over Rhythm and Blues uit de jaren ’50. Toch is het niet vanzelfsprekend dat deze twee genres dezelfde naam hebben, want Rhythm and Blues was voornamelijk in de jaren 50 populair en R&B was in de jaren 80/90 populair. Door de verschillende periodes waarin deze twee genres populair waren lijken ze ook muzikaal verschillend van elkaar. Ook op basis van de vorm, het ritme en de onderwerpen/thema’s kan er gesteld worden dat deze genres niet veel met elkaar gemeen hebben. Het probleem van Rhythm and Blues en R&B is dat de twee termen dezelfde naam hebben en volgens wetenschappers en muziekjournalisten is het daarom niet duidelijk waar Rhythm and Blues en R&B naar verwijzen. Auteurs gebruiken ook vaak deze twee termen door elkaar en daardoor lijkt het niet duidelijk wat de betekenis van deze termen is. Dit is een interessante muziekwetenschappelijke kwestie, want als R&B eigenlijk staat voor Rhythm and Blues, waarom worden dan deze twee termen gebruikt? Duidt dit erop dat het verschillende genres zijn of wordt de
gelijksoortige benaming gerechtvaardigd door overeenkomsten? Daarom staat in deze scriptie de volgende hoofdvraag centraal:
Welke ontwikkelingen heeft Rhythm and Blues vanaf de jaren 50 tot aan het ontstaan van de R&B in de jaren 80/90 doorgemaakt, en welke gevolgen hebben deze ontwikkelingen voor de betekenis van Rhythm and Blues en R&B?
Om de hoofdvraag te kunnen beantwoorden is deze scriptie in drie delen ingedeeld. Het eerste deel zal gaan over de ontwikkelingen in de geschiedenis van Rhythm and Blues en R&B tot aan de jaren 90. Om deze ontwikkelingen in de geschiedenis aan te duiden worden er twee
c
oncepten gebruikt, namelijk macht en traditie. Het concept macht wordt in deze scriptie gebruikt om aan te geven hoe de muziek is ontwikkeld en het concept traditie gebruik ik om een inzicht te geven wat er is veranderd in de muziek. De ontwikkelingen in de geschiedenis van Rhythm and Blues zijn van belang voor deze scriptie, omdat het tweede deel hierop voortbouwt. Het is daarom van belang dat er enige voorkennis is om dieper op de betekenis van Rhythm and Blues en R&B in te gaan. Het tweede deel gaat over de betekenis van Rhythm and Blues en R&B. Er wordt gekeken naar de verschillende opvattingen en argumenten van wetenschappers, muziekcritici en journalisten over de betekenis van beide genres. Ook in dit deel worden er twee concepten gebruikt, namelijk authenticiteit en identiteit. Het concept authenticiteit wordt hier gebruikt om de verschillen in denken tussen wetenschappers en muziekcritici en journalisten te belichten en het concept identiteit wordt gebruikt om aan te geven hoe de termen Rhythm and Blues en R&B door verschillende wetenschappers, muziekcritici en journalisten geïnterpreteerd worden. Gezamenlijk geven deze twee concepten inhoud aan het begrip betekenis in deze scriptie. In het derde deel wordt er antwoord gegeven op de hoofdvraag van deze scriptie. Conclusies en bevindingen die in de voorgaande hoofdstukken naar voren zijn gekomen worden hier besproken.De vier concepten macht, traditie, authenticiteit en identiteit worden als uitgangspunten gebruikt om naar de ontwikkeling en de betekenis van de muziek te kijken. Hieronder worden de vier concepten geïntroduceerd en geconceptualiseerd. Ook wordt er verder uitgelegd waarom deze belangrijk zijn voor de beantwoording van de hoofdvraag.
Macht
De rol van macht is van belang voor de geschiedenis van de Rhythm and Blues, omdat de Afro-Amerikaanse gemeenschap en de platenmaatschappijen invloed uitoefenden op de ontwikkeling van de muziek. Macht wordt in dit onderzoek benaderd aan de hand van filosoof Michel Foucault. Volgens Foucault is het concept macht niet iets tastbaars, maar wordt uitgeoefend door individuen. Verschillende relaties tussen mensen hebben een vorm van macht, denk bijvoorbeeld aan
werkgever-werknemer, leraar-student of muziekindustrie-consument (Foucault 2001: 324). Voor de geschiedenis van Rhythm and Blues zijn er twee types van macht van Foucault relevant, namelijk politieke macht en de sociale strijd (Foucault 2001: 331). Politieke macht bestaat uit macht die wordt uitgeoefend door de staat. De staat formuleert wetten die vertellen wat men wel en niet mag doen en hiermee heeft de staat een bepaalde macht over burgers.
Ten tijde dat Rhythm and Blues populair was, werd er door de Afro-Amerikaanse gemeenschap veel actie gevoerd tegen de rassenscheiding in de Verenigde Staten. Deze acties leidden tot de Civil Rights Act die in 1964 werd aangenomen. Deze verandering in de wet heeft ook impact gehad op de Afro-Amerikaanse populaire muziek en dit wordt verder besproken in hoofdstuk 1.
De sociale strijd kan in drie delen worden opgesplitst, namelijk de strijd tegen overheersing, de strijd tegen uitbuiting en de strijd tegen onderwerping (Foucault 2001: 331). De strijd tegen overheersing kan in de geschiedenis gekoppeld worden aan de strijd tegen de segregatie. Er werden acties en protesten georganiseerd om de Afro-Amerikaanse gemeenschap dezelfde rechten te geven die de blanke gemeenschap heeft. De strijd tegen uitbuiting gaat voornamelijk om de macht die de platenmaatschappijen en hitlijsten uitoefenden op de artiesten tussen de jaren 50 en de jaren 90. Ook hebben de platenmaatschappijen en hitlijsten vooral veel invloed gehad op de benaming en categorisering van de muziekgenres. De strijd tegen onderwerping, gaat om het saamhorigheidsgevoel van de Afro-Amerikanen, ook wel de Black Consciousness genaamd, die vooral vanaf de jaren 60 sterk naar voren komt in de Amerikaanse gemeenschap en in de Afro-Amerikaanse populaire muziek.
Traditie
In deze scriptie zal het gaan over de muzikale tradities die zijn overgeleverd of veranderd in de periode van de jaren 50 tot de jaren 90. Het concept traditie kan over verschillende overleveringen of gewoontes gaan. Hobsbawm en Ranger (1983) beweren dat traditie door andere wetenschappers gezien wordt als een oud concept, maar volgens Hobsbawm and Ranger zijn tradities vaak een product van de late negentiende eeuw en twintigste eeuw. Tradities bestaan uit gewoonten en gebruiken die door mensen zijn overgeleverd. Gewoontes en gebruiken kunnen in de loop van de jaren veranderen en dit betekent dat ook tradities kunnen veranderen:
‘Traditions’ which appear or claim to be old are often quite recent in origin and sometimes invented. […]’Invented tradition’ is taken to mean practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behavior by repetition, which automatically implies continuity with the past. (Hobsbawm and Ranger 1983: 1)
Het concept ‘uitgevonden tradities’ waar Hobsbawm and Ranger over spreken in deze quote, geeft dus aan dat tradities kunnen veranderen, maar daarbij nog wel gebruik maken van gewoontes en overleveringen uit oorspronkelijke tradities (Hobsbawm and Ranger 1983: 1).
Er kunnen verschillende tradities in de Afro-Amerikaanse populaire muziek waargenomen worden en veel tradities bestaan ook naast elkaar. Toch kunnen er drie grote tradities worden onderscheiden in de ontwikkeling van Rhythm and Blues naar R&B die door wetenschappers worden erkend. De eerste grote traditie die onderscheiden kan worden is de Blues-traditie. Richard J. Ripani stelt dat deze traditie de grootste traditie is die de basis is voor alle andere Afro-Amerikaanse populaire muziek (Ripani 2006: 6). De Afro-Amerikaanse populaire muziek heeft vanaf de jaren 50 tot aan de jaren 90 een aantal muzikale veranderingen doorstaan, zoals in de vorm en het ritme, en daardoor zijn er veranderingen in muzikale tradities waar te nemen. De muziek verandert, en daarmee ook de muzikale traditie. Rhythm and Blues artiesten gaan eind jaren 50 gebruik maken van andere muzikale elementen, zoals de cyclische vorm. Deze vorm werd door de artiesten steeds meer gebruikt in nummers, wat leidde tot een verandering in de Blues-traditie (Ripani 2006: 45). Door deze verandering stelt Ripani vast dat vanaf de jaren 60 de Soul-traditie begint. Dit heeft volgens hem te maken met het feit dat muzikanten gebruik gingen maken van andere invloeden dan uit de Blues-traditie, zoals de vorm, ritme en thema’s. Muziekcriticus en journalist Nelson George voegt hieraan toe dat de Afro-Amerikaanse gemeenschap vanaf de jaren 60 anders ging denken over de maatschappij in de Verenigde Staten. Hiermee werd een ander tijdperk ingeluid, en daarmee werd de muziek ook anders (George 1988: 96-99). In de jaren 70 neemt de Hip-Hop traditie, of de Hip-Hop generatie zoals Rabaka (2013) het omschrijft, de populariteit van de Soul over. Dit heeft voornamelijk te maken met het feit dat Hip-Hop een andere taak vervulde in de maatschappij. Hip-Hop werd door de artiesten en fans gezien als een sociale, politieke en culturele beweging (Rabaka 2013: 295). In de Hip-Hop traditie werd Rap een belangrijk genre dat nieuwe muzikale elementen met zich meebracht, zoals rapping, MC-ing en DJ-ing. Naast Rap was R&B ook populair onder de Afro-Amerikaanse jeugd. Volgens Ripani, George en Rabaka zijn de Blues-traditie, de Soul-traditie en de Hip-Hop traditie de drie belangrijkste tradities in de ontwikkeling van Rhythm and Blues naar R&B. Dit betekent niet dat er geen andere tradities onderscheiden kunnen worden tussen de jaren 50 en de jaren 90, maar deze drie tradities zijn volgens deze auteurs belangrijk voor het onderscheid tussen Rhythm and Blues en R&B. De focus van de tradities ligt voornamelijk op de veranderingen in vorm, thema en het ritme van de nummers, omdat in deze aspecten van de muziek de verschillen en overeenkomsten het duidelijkst naar voren komen.
Authenticiteit
Authenticiteit is het eerste concept dat in dit onderzoek wordt gebruikt om de term om dieper in te gaan op de betekenis. Authenticiteit is een niet eenvoudig te beschrijven term, maar wordt vaak door mensen omschreven als ‘echt’ of origineel’ (Potter 2010). Het is echter lastig om te bepalen wat wel of niet authentiek is, omdat het voornamelijk gaat om de subjectieve perceptie van bijvoorbeeld een muziekstuk of een muziekgenre. Het gaat bij authenticiteit om de gevoelens die een persoon bij bijvoorbeeld een nummer heeft, de context waarin de persoon het nummer plaatst en de persoonlijke achtergrond van een persoon (DeNora 2006: 141). Dit maakt van authenticiteit een subjectief concept, en daardoor is het ook moeilijk om te bepalen of iets authentiek is of niet. Authenticiteit wordt vaak toegekend door een persoon als iets echt of origineel is. De term authenticiteit wordt dus voornamelijk als oordeel gebruikt om de status van een object of traditie aan te duiden. Daarom wordt het concept authenticiteit in dit hoofdstuk gezien als onderzoeksobject en wordt er gekeken naar de verschillende opvattingen van wetenschappers, muziekcritici en journalisten. Op basis van hun opvattingen en argumenten kunnen er drie punten worden onderscheiden op het gebied van authenticiteit die betrekking hebben op Rhythm and Blues en R&B, namelijk de samenhang met de uitvoeringspraktijk, de samenhang met commercie en de samenhang met etniciteit. Tradities kunnen hiermee medebepalend zijn voor de oordeelvorming over authenticiteit. Oliver en Jones (1997 en 1969) houden zich bijvoorbeeld sterk vast aan de Blues-traditie en zijn van mening dat de historische uitvoeringpraktijk het meest authentiek is voor muziek.
Identiteit
Identiteit is het tweede concept voor de invulling van de betekenis. Bij identiteit wordt er gekeken naar hoe wetenschappers en muziekcritici en journalisten zich identificeren met de woorden Rhythm and Blues en R&B.
DeNora beschrijft in haar paper “Music and Self-Identity” hoe mensen zich kunnen identificeren met muziek. Muziek wordt aan een herinnering of een emotionele gebeurtenis gekoppeld, zoals herinneringen aan een geliefde of een familielid die is overleden. Muziek wordt door mensen gezien als het herleven van het verleden (DeNora 2006: 142), en daardoor worden er verschillende gevoelens gekoppeld aan de muziek. Volgens DeNora gaat muzikale identiteit voornamelijk om een gevoel, het gaat er om welke emotie, gedachte of gebeurtenis wij koppelen aan een bepaald nummer of genre (DeNora 2006: 141). Zo wordt Rhythm and Blues vaak geassocieerd met segregatie en de Black Consciousness en R&B wordt vaak geassocieerd met Hip-Hop en Rap en de commerci ële muziekindustrie (Radano 2012: 311-312). Bij het concept identiteit wordt er gekeken naar wat wetenschappers, muziekcritici en journalisten associëren met de woorden Rhythm and Blues en R&B, en hoe zij deze termen interpreteren. De reden waarom de identiteit van Rhythm and Blues uit de
jaren 50 en R&B uit de jaren 80/90 wordt onderzocht is om er achter te komen wat er precies in deze verschillende periodes onder de termen werd verstaan en om achter de betekenis of betekenissen van deze genres te komen. Op deze manier kunnen er mogelijk redenen worden gevonden waarom deze twee genres apart worden aangeduid en welke overeenkomsten er kunnen worden gevonden tussen Rhythm and Blues en R&B.
Leesinformatie
In deze scriptie worden er verschillende genres uitgelicht om de hoofdvraag te beantwoorden, en hierbij kunnen niet alle Afro-Amerikaanse populaire genres van 1800 tot 1990 besproken worden die in figuur 1 te zien zijn. Genres worden hier behandeld als oriëntaties, verwachtingen en conventies die een wisselwerking hebben tussen de muziekindustrie, de luisteraar en de geschiedenis (Negus 1998: 363).
Het is in dit onderzoek niet mogelijk om Rhythm and Blues en R&B door elkaar te gebruiken. Om duidelijk te maken wanneer ik het heb over Rhythm and Blues uit de jaren 50 en wanneer ik het heb over R&B uit de jaren 90, heb ik gekozen om Rhythm and Blues uit de jaren 50 steeds voluit te schrijven en R&B uit de jaren 90 als afkorting te schrijven.
In deze scriptie wordt er verwezen naar muziekvoorbeelden. Deze zijn terug te vinden in bijlage 1. Bij de titel van het nummer is een YouTube link te vinden, die naar het bijhorende nummer verwijst. In bijlage 2 worden de songteksten van een aantal nummers weergegeven die als voorbeeld dienen of om sommige informatie in de tekst te verduidelijken. In bijlage 3 zijn er een aantal partituurvoorbeelden te vinden, om sommige muzikale ontwikkelingen duidelijker weer te geven.
Hoofdstuk 1. Ontwikkeling van geschiedenis
Dit hoofdstuk gaat over de geschiedenis van Rhythm and Blues uit de jaren 50 en R&B uit de jaren 90. Er wordt in deze geschiedenis gekeken naar de vraag waarom er dingen zijn veranderd in de muziek en wat er is veranderd in de muziek in de tussenliggende 40 jaar en hierbij wordt gebruik gemaakt van de concepten macht en traditie.
Van de twee types macht die Foucault onderscheidt, zoals de politieke macht en de sociale strijd, is de sociale strijd misschien wel het meest van belang in de ontwikkeling van de Rhythm and Blues en de R&B, omdat het bij sociale strijd gaat om hoe de veranderingen zijn ontstaan en wie of wat daar verantwoordelijk voor waren. Voorbeelden hiervan zijn de platenmaatschappijen en muziekbladen die grote invloed hebben gehad op de verspreiding en de benaming van de Afro-Amerikaanse populaire muziek, en de Black Consciousness die door het saamhorigheidsgevoel dat de Afro-Amerikaanse gemeenschap bij elkaar bracht dat leidde tot een verandering in de wet.
Er kunnen verschillende tradities in de ontwikkeling van de Afro-Amerikaanse populaire muziek vanaf de jaren 50 tot aan de jaren 90 waargenomen worden, bijvoorbeeld de Blues-traditie, de Soul-traditie en de Hip-Hop-traditie. Volgens Ripani (2006) is de Blues-traditie de basis voor Afro-Amerikaanse populaire muziek, omdat Afro-Amerikaanse artiesten zich lieten inspireren door de muzikale kenmerken uit de Blues en dat leidde geleidelijk tot veranderingen in de traditie, en ontstonden er, zoals beschreven in de theorie van Hobsbawm and Ranger (1983), uitgevonden tradities, zoals de Soul-traditie en de Hip-Hop-traditie.
Dit hoofdstuk is opgesplitst in twee periodes waarin verschillende (belangrijke) genres worden besproken die invloed hebben gehad op de muzikale geschiedenis van Rhythm and Blues en R&B. Bij elk genre wordt er gekeken naar welke rol macht heeft gespeeld in de ontwikkeling en welke muzikale kenmerken belangrijk waren voor de muziek, en of er een verandering waargenomen kan worden ten opzichte van de andere genres.
1.1 Periode 1800 tot 1960
In de periode van 1800 tot 1960 worden er drie genres besproken die van belang zijn voor de beantwoording van de hoofdvraag, namelijk de Work songs, Blues en Rhythm and Blues en bij elk genre worden macht en traditie apart van elkaar besproken. De reden dat er naar de Work songs en Blues wordt gekeken is om achter de oorsprong van Rhythm and Blues te komen. De muzikale eigenschappen van de Blues zijn het belangrijkste, omdat Rhythm and Blues artiesten veel muzikale elementen uit de Blues-traditie hebben overgenomen.
1.1.1 Work songs
Muzikale kenmerken
De Work songs kennen een lange geschiedenis die begint bij de Afrikanen die naar Amerika werden gebracht om te werken als slaven. In het begin van de 19e eeuw woonden het merendeel van de
slaven op de plantages in het zuiden van de Verenigde Staten, waar katoen en rijst werden verbouwd. Op de plantages speelde muziek een grote rol in de communicatie tussen de slaven. Door middel van zingen konden ze hun wanhoop en hun afkeuring van de maatschappij, die hen zo slecht behandelde, uiten. Dit werden de ‘Field Hollers’ en ‘Cries’ genoemd, die gebruik maakten van de vraag/antwoord techniek (Oliver 1997: 18). Deze techniek houdt in dat een solozanger de tekst voor zingt, en een groep de regel herhaalt. Volgens Southern (1997) hing de manier waarop het tempo, de tekst en de melodie werden gezongen samen met de emotionele staat van de slaven. Een voorbeeld hiervan is wanneer de slaven zich vrolijk voelden, zongen zij het tempo en de melodie snel en opgewekt (Southern 1997: 161). De tekst van de liederen hing ook af van wat voor soort werk er gedaan moest worden op de plantages, zo zijn er bijvoorbeeld ‘corn songs’, ‘wood cutting songs’ en ‘cotton songs’. Hierdoor bestempelden de Afro-Amerikanen deze liederen als Work songs omdat deze tijdens het werk werden gezongen en omdat de nummers over het werken op de plantages gingen (Southern: 1997 162-163 en Oliver 1997: 16) (Bijlage 1: Muziekfragment: 1).
Macht
Het zingen tijdens het werk creëerde een saamhorigheidsgevoel. De baas van de plantages en de opzichters van de slaven moedigden de slaven aan om te zingen tijdens het werk, zodat de productiviteit van de slaven omhoog ging en de opzichters konden horen waar de slaven zich bevonden. Zoals ex slaaf Frederick Douglas1 omschreef:
Slaves are generally expected to sing as well as to work. A silent slave is not liked by masters and overseers, “Make a noise” and “bear a hand,” are the words usually addressed to the slaves when there is silence among them. This may account for the almost constant singing heard in the southern states. There was, generally, more or less singing among the teamsters, as it was one means of letting the overseer know where they were, and that they were moving on with the work (Frederick Douglas in Southern 1997: 161).
Na de Civil War, die van 1861 tot 1865 duurde, veranderde er veel voor de plantagehouders in het Zuiden van de Verenigde Staten. In 1865 verbood president Abraham Lincoln de slavernij in alle staten. Slavernij was echter niet uit het Zuiden verdwenen, want er ontstonden formaties, die ‘group
gangs’ werden genoemd, waarbij ex-slaven gevangen werden door de ex-plantagehouders en moesten werken aan het aanleggen van treinrails. Net zoals op de plantages gingen de gevangenen zingen tijdens het werk.
Na de afschaffing van de slavernij werden de Afro-Amerikanen niet meer als slaaf bestempeld, maar ze werden niet volledig opgenomen in de Amerikaanse maatschappij. Afro-Amerikanen werden gescheiden van de blanke Amerikaanse gemeenschap en maatschappij. De segregatie werd door de ‘Jim Crow Laws’2 bepaald. Er moesten aparte scholen, kerken en een apart zitgedeelte voor in de bus
komen, zodat de blanke gemeenschap niet in aanraking kwam met de zwarte gemeenschap (Floyd 1995: 184). Dit resulteerde in een eigen Afro-Amerikaanse gemeenschap en de groei van de ‘Black Consciousness’. De Black Consciousness creëerde een saamhorigheidsgevoel, dat de Afro-Amerikanen het idee gaf dat ze niet alleen waren in deze situatie. De Black Consciousness ontstond op het moment dat de eerste slaven uit West-Afrika naar Amerika werden gebracht en stond in de tijd van de Work songs symbool voor een aparte samenleving waar de Afro-Amerikaanse gemeenschap steun bij elkaar konden vinden, doordat de rassenscheiding overal zichtbaar was in de Amerikaanse maatschappij:
Structurally, being black in American society means occupying a racially defined status; associated with this status are roles in family, community, and society (Demo en Hughes 1990: 364).
De Afro-Amerikaanse gemeenschap kreeg hierdoor het idee dat ‘being black’ iets negatiefs was en werden daar ook continue mee geconfronteerd door middel van de segregatie (Demo and Hughes 1990: 364). De Black Consciousness is geen tastbaar object maar een gevoel dat belangrijk was en nog steeds is voor de Afro-Amerikaanse gemeenschap. In het verloop van het hoofdstuk is er meer aandacht voor dit onderwerp.
1.1.2 Blues
Rond 1880 veranderden de Work Songs, want de thema’s van de liederen werden anders en de liederen werden op andere plaatsen dan op het werk gezongen. Volgens Southern (1997) was dit het begin van de Blues, omdat de liederen niet meer voor het werk waren, maar voor vermaak in eigen huis (Southern 1997: 332).
Tot de jaren 50 werd Blues gezien als een van de populairste Afro-Amerikaanse muziekstromingen. Waar Jazz in de grote steden van het zuiden zoals New Orleans en later in de grote steden van het noorden, zoals Chicago, populair was als instrumentale muziek, was de Blues op het platteland bij de Mississippi Delta favoriet (Keil 1966: 56). Rond 1930 woonde het merendeel van de Afro-Amerikaanse
gemeenschap nog steeds op het platteland in het zuiden van de Verenigde Staten, waar de Blues de populairste Afro-Amerikaanse muziekstroming was. Deze demografische gegevens zijn te zien in figuur 2:
Figuur 2: Black Families in de Verenigde Staten rond 1930, door Charles S. Johnson in Titon 1977
Muzikale kenmerken
De naam Blues komt van een gevoel, ‘Feeling Blue’, of ‘I’ve got the Blues’, wat overeen komt met: ‘ik voel me sip’ (Odum en Johnson 1969: 17). Blues is moeilijk te omschrijven, omdat er meerdere muzikale elementen belangrijk zijn om de Blues te karakteriseren. Odum en Johnsen (1969) en Ripani (2006) geven een aantal punten om de Blues te karakteriseren. Odum en Johnson onderscheiden drie belangrijke kenmerken van Blues (Odum and Johnson 1969 19-21):
1. Liefdesrelatie tussen man en vrouw wordt bezongen. 2. Blueszanger creëert zelfmedelijden.
3. Bluesmuziek heeft een klaaglijke toon.
Het eerste punt van Odum en Johnson gaat over het thema van de Blues. Vanaf de jaren 30 gingen de Bluesnummers voornamelijk over de liefde. De liefdesrelatie tussen een man en een vrouw werd vaak bezongen. Het lied kon gaan over het klagen over de geliefde, het verlangen naar de geliefde of over teleurstelling in de liefde (Bijlage 2: Songtekst: 1). Bluesartiest Son House zegt dat als je niet over de liefde zingt, het ook niet als Blues gecategoriseerd kan worden (Yurchenko 1995: 456). Maar Son House heeft niet helemaal gelijk. Hoewel de tekst van de Blues vaak gaat over de relatie tussen man en vrouw, heeft de betekenis van de tekst niet altijd betrekking op de liefde. In sommige nummers wordt het woord vrouw gebruikt als metafoor voor de werkgever van de man (Odum en Johnson 1969: 23). Een mogelijke verklaring hiervoor is dat de Afro-Amerikanen geen gelijke rechten hadden en niet openlijk voor hun onvrede voor de maatschappij of hun werkgever uit konden komen.
Het tweede punt gaat om het creëren van zelfmedelijden. Hiervoor maakt de zanger gebruik van een rationaliserende stijl waarbij hij zich excuseert voor zijn tekortkomingen en trekt hiermee de sympathie van zijn luisteraars waardoor je als luisteraar je ook betrokken gaat voelen bij de zanger (Bijlage 2: Songtekst: 2). Een interessante observatie die door de schrijvers Odum en Johnson wordt gemaakt, is dat deze twee punten niet specifiek kenmerkend zijn voor het Blues genre (Odum en Johnson 1969: 21). Dit is een terechte observatie van Odum en Johnson, want het thema en het wekken van medelijden wordt niet alleen gebruikt in Afro-Amerikaanse populaire muziek, maar ook in de Country en de blanke popmuziek. Daarom zijn punt een en punt twee wel een kenmerk voor de Blues, maar het zijn niet de punten die de Blues onderscheidt van andere genres.
Punt drie van Odum en Johnson is een belangrijker onderscheidend kenmerk van de Blues, omdat dit punt gaat over de klaaglijke toon van de Blues. De woorden en de muziek geven de impressie van eenzaamheid en melancholie. Dit komt tot uiting in de stem van de artiest die gebruik maakt van ‘Blue-notes’ om een slepend effect in de muziek toe te voegen. Om de Blue-notes uit te leggen wordt er eerst gekeken naar de Blues-toonladder. Afro-Amerikanen maakten gebruik van een andere toonladder dan de Westerse toonladder. De Bluestoonladder is gebaseerd op de pentatonische ladder uit West-Afrika (Kubik 1999: 26). De modus van de Blues heeft veel ge ërfd van de Westerse Afrikaanse cultuur, die verder is ontwikkeld in de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Dit betekent niet dat de Westerse Europese modus niet aanwezig was in Blues, maar het gaat hier om het feit dat het tonale systeem van Blues voornamelijk gebaseerd is op niet Westerse tonaliteit en dat maakt de Blues speciaal (Kubik 1999: 25). De Bluestoonladder (figuur 3), en de bijbehorende Blue-notes zijn de belangrijkste eigenschappen van de modus. Deze toonladder wordt in verschillende muziekgenres gebruikt, zoals Rhythm and Blues, Jazz, Gospel, en in de beginjaren van de Rock and Roll (Ripani 2006: 20).
Figuur 3. “Blues Scale” Uit: The New Blue Music: Changes in Rhythm and Blues, 1950-1999 van Richard J. Ripani 2006: 20
Dit voorbeeld van de Bluestoonladder hoeft niet specifiek in deze uitvoering gebruikt te worden. Het is een basistoonladder die verschillende variaties met zich meebrengt (Ripani 2006: 20). Deze variaties komen in de vorm van notes. Volgens Keil (1966) dankt de Blues zijn naam aan de Blue-notes omdat de Blue-Blue-notes het ‘feeling blue’ gevoel weergeeft:
This blues feeling derives largely from “blue” notes, supposedly “the third and seventh scale degrees which are used either natural or flatted, and which are frequently played deliberately out of tune (Keil 1966: 53).
Wat Keil bedoelt met ‘deliberately out of tune’ zijn de microtonen die de Blueszanger of zangeressen gebruiken in hun stem. Dit gebeurt regelmatig op de terts, kwint en de septiem van de toonladder, waardoor het lijkt alsof de tonen ‘vals’ gespeeld werden. Naast de microtonen kunnen er nog drie verschillende uitvoeringen van Blue-notes geconstateerd worden, namelijk een mineur interval in een majeur nummer, het naar een toon glijden (glissando) en het slepen naar halve tonen (Van der Merwe 1989: 119). Twee voorbeelden van Blue-notes zijn de nummers “Tom Rushen Blues” van Charley Patton uit 1929 en “Poor Man’s Blues” van Bessie Smith uit 1928 (Bijlage 1: Muziekfragmenten: 2 en 3). Het nummer van Patton bevat voornamelijk Blue-notes op de terts en het nummer van Bessie Smith bevat voornamelijk Blue-notes op de kwint (Bijlage 3: Partituur: 1). De Blue-notes kunnen niet door alle instrumenten gespeeld worden, want de piano kan geen gebruik maken van microtonen. Daardoor worden de Blue-notes zijn voornamelijk door een zangstem of bijvoorbeeld gitaren gebruikt. Voor het creëren van Blue-notes op de gitaar zijn er verschillende technieken, namelijk het glijden met metaal of glas over de snaren, vibrato, en het verbuigen van de snaren (Finger-bending) (Ripani 2006: 26). Deze elementen geven de Blues zijn karakteristieke geluid.
Ripani (2006) voegt naast deze drie bovengenoemde punten van Odum en Johnson nog twee andere belangrijke kenmerken van de Blues toe, namelijk dat de Blues gebruik maakt van de AAB vorm en het gesyncopeerde ritme.
De vorm van de Blues staat bekend als de twaalfmatige Blues vorm, die je vaak herkent aan de structuur van de tekst (Bijlage 2: Songtekst 2). Deze strofische vorm wordt tot halverwege de jaren 50 het meest gebruikt in Afro-Amerikaanse populaire muziek. De naam van de twaalfmatige Blues-vorm kan misleidend zijn, want deze vorm bestaat niet per se uit twaalf maten. Het gaat hier om de muzikale structuur die bestaat uit drie stukken met allemaal ongeveer vier maten (zie figuur 4). De drie delen bestaan uit een vocale sectie en een instrumentaal antwoord. Dit wordt ook wel “call-and-response” (vraag/antwoord techniek) genoemd (Shaw 1986: 113).
Call Response Call Response Call Response
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Tonica (I) Subdominant (IV) Dominant (V) Tonica (I)
Figuur 4. Blues Vorm. Gebaseerd op: Arnold Shaw’s model uit: Black Popular Music in America, 1986, pp. 113
De vraag/antwoord techniek werd ook al in de Work songs herkend, maar in deze liederen kan men geen duidelijke AAB vorm herkennen (Southern 1997: 190). Deze twaalfmatige Blues vorm wordt ook gebruikt in andere genres zoals Jazz, Swing en Ragtime, maar komt het meest consistent voor de Blues (Ripani 2006: 45). Doordat deze vorm door verschillende genres wordt gebruikt, ontstaat er de vraag wanneer deze vorm tot stand is gekomen, omdat deze genres niet dezelfde oorsprong hebben. Er kan geen duidelijk antwoord op deze vraag gegeven worden, maar onderzoekers hebben vastgesteld dat de eerste versies van de twaalfmatige Blues vorm ongeveer rond 1912 moeten liggen. In het nummer van W.C Handy’s “Memphis Blues” komt de vorm duidelijk voor (Bijlage 1: Muziekfragment: 4). Volgens wetenschapper Edward A. Berlinkan er zelf in het (Ragtime) nummer “ One of Them Things?” van James Chapman en Leroy Smith uit 1904 de Blues vorm teruggevonden worden (Shaw 1986: 115) (Bijlage 1: Muziekfragment: 5 ).
Het tweede kenmerkende punt dat door Ripani wordt onderscheiden is het ritme. Het ritme van de Blues-traditie wordt door veel wetenschappers, zoals Titon (1977) en Southern (1997) beschreven als gesyncopeerd. Dit betekent dat het accent van de puls niet op de eerste tel ligt, maar na de eerste tel, zoals in figuur 5 te zien is:
Figuur 5: Gesyncopeerd ritme uit Kubik 1999: 141
Ripani is het niet eens met de term gesyncopeerd ritme, omdat dit ritme een puls verschuiving heeft die maar tijdelijk is. Bij het ritme van de Blues is deze verschuiving structureel. Ripani noemt het daarom ‘offbeat phrasing’ (Ripani 2006: 46). Ripani heeft hiermee gelijk, omdat het ritme een structurele verschuiving heeft. In veel Blues literatuur wordt dit ritme desondanks beschreven als gesyncopeerd.
De Blues werd door de Afro-Amerikaanse gemeenschap, naast Jazz, gezien als een van de belangrijkste Afro-Amerikaanse populaire muzieksoorten. De grote vraag naar Blues muziek leidde tot het besluit van platenmaatschappijen om de Blues op plaat te zetten. De eerste Blues opnames werden in de steden gemaakt vanaf 1920 en werden voornamelijk gezongen door vrouwen, die meestal werden begeleid door een piano of een bigband. Mamie Smith was een van de eerste vrouwelijke blueszangeressen die op plaat werd gezet. Een voorbeeld is haar eerste Blues singel is: “Crazy Blues” (originele naam: “Harlem Blues”) uit 1920 door Okeh Records in New York (Shaw 1986: 93) (Bijlage 1: Muziekfragment: 6). De reden waarom er voornamelijk vrouwen Blues opnamen, was omdat zij werkten in de entertainmentsector (Vaudeville) in de steden. Hierdoor was het voor hen makkelijker om naar een platenmaatschappij te gaan, hun talent te laten zien en een platencontract te krijgen (Titon 1977: 29). Dit werden ook wel de ‘urban Blues’ genoemd, omdat deze Bluesnummers uit de steden kwamen, en niet van de plantages in het zuiden van de Verenigde Staten. De eerste Blueszanger van het platteland uit de Mississippi Delta die commercieel succes had was Blind Lemon Jefferson (Bijlage 1: Muziekfragment: 7). Dit type Blues werd ‘downhome’ Blues genoemd, omdat deze Blues van het platteland kwam en daar de oorsprong van de Blues ligt (Keil 1966: 57). Het grote verschil met de urban Blues was dat de downhome Blueszangers zichzelf begeleidden met een gitaar en een mondharmonica, omdat deze instrumenten goedkoper waren dan de aanschaf van een piano. Dit was nieuw voor de platenmaatschappijen, want door de simpele begeleiding lag er meer nadruk op de emotie en de expressie in de stem van de zanger. Omdat de zangers zichzelf begeleidden waren ze niet afhankelijk van andere muzikanten, wat veel vrijheid in de uitvoering gaf (Oliver 1997: 107). Door de emotie en expressie die bij de simpele begeleiding van een gitaar meer naar voren kwam, had de zanger meer vrijheid in zijn stem. Hierdoor was de muziek was minder gecontroleerd dan bij de Vaudeville zangeressen (Titon 1977: 24).
Door het succes van Okeh Records met Mamie Smith kwamen er steeds meer platenmaatschappijen die de Afro-Amerikaanse populaire muziek wilden opnemen. Er was steeds meer vraag naar Bluesplaten en als platenmaatschappij was het een goede investering om Bluesplaten op te nemen. In 1921 gingen Arto, Emerson, Pathe, Perfect, Black Swan en Columbia Blues platen opnemen met Vaudeville zangeressen zoals Mamie Smith, Ma Rainy en Bessie Smith. In 1923 kwamen daar de platenmaatschappijen Paramount, Victor Ajax and Vocalion bij. Hiermee hadden de platenmaatschappijen een machtspositie ten opzichte van de artiest, omdat de platenmaatschappijen konden kiezen welke artiest de meeste platen zou kunnen verkopen (Shaw 1986: 102-104 en Negus 1998: 365).
Doordat er verschillende soorten Blues opgenomen werden, zoals urban Blues en downhome Blues, moest er een naam komen die aangaf dat het om deze muziek ging, en die naam werd Race Records. Deze naam werd in 1929 door platenmaatschappij Okeh Records geïntroduceerd, om de populaire
Afro-Amerikaanse muziek te categoriseren. Race Records stonden niet alleen bekend als opnames van muziek, maar de naam werd ook gebruikt voor de hitlijst in Billboard Magazine (Titon 1977: 204). Platenbaas Ralph Peer zei over de naam Race Records:
We had records by all foreign groups: German records, Swedish records, Polish records, but we were afraid to advertise Negro records, so I listed them as ‘Race’ records and they are still known as that (Titon 1977: 205).
De reden waarom Peer niet de naam ‘Negro’ gebruikte was voornamelijk omdat het woord niet goed lag in de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Dit kwam ook doordat verschillende schrijvers van de krant ‘The Defender’ het woord als betekenisloos omschreven en dat het woord ook eenvoudig omgedoopt kon worden in ‘Nigger’, wat kleinerend was voor de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Dat zou ervoor kunnen zorgen dat de muziek niet aansloeg bij het Afro-Amerikaanse publiek (Titon 1977: 205). De populariteit van de Blues kwam voornamelijk door hoe de platenmaatschappijen de muziek promootten. Dit deden ze door bijvoorbeeld advertenties te plaatsen, maar ook door de muziek op de radio te laten draaien. De Afro-Amerikaanse radiozenders werden in de jaren ’30 populair onder de Afro-Amerikaanse gemeenschap. De populariteit van de muziek hing af van of de muziek op de radio werd gedraaid, want daarmee kregen de artiesten bekendheid (George 1988: 28-29).
In de jaren 40 veranderde het geluid van de Blues, vanwege het gebruik van versterkers en elektrische gitaren. Een voorbeeld hiervan is het nummer “Stormy Monday Blues” van T-Bone Walker uit 1947 (Bijlage 1: Muziekfragment: 8). In de jaren 40 werd de Blues begeleidt door meer instrumenten dan alleen de gitaar. Dit was een nieuw geluid in de Blues dat mede mogelijk gemaakt werd door de platenmaatschappijen, omdat zij de apparatuur hadden, en andere instrumenten toevoegden, zoals drums en een contrabas (Evans 2006: 93 en Floyd 1995). Deze veranderingen resulteerden in de Rhythm and Blues, die op basis van muzikale kenmerken veel weg heeft van de Blues.
1.1.3 Rhythm and Blues
Macht
Afro-Amerikaanse populaire muziek werd tot aan het eind van de jaren 40 in de hitlijsten nog steeds aangeduid met Race Records, maar in 1949 besloot het muziekblad Billboard Magazine de naam van de ‘Race Records’ te veranderen in ‘Best Selling Retail Rhythm and Blues Records’ (Ripani 2006: 5). Rhythm and Blues stond voor een nieuw tijdperk, want na de Tweede Wereldoorlog kwamen de
Afro-Amerikanen steeds meer in opstand tegen de segregatie. Deze opstand werd halverwege de jaren ’30 in gang gezet.
In 1909 werd de NAACP3 opgericht door onder andere W.E.B Du Bois. Dit was een organisatie die voor
meer gelijkheid was en tegen de segregatie en de Jim Crow Laws protesteerde (George 1988: 16). De acties tegen de segregatie werden in de jaren 30 steeds meer zichtbaar voor het publiek. De protesten en acties waren over het algemeen geweldloos en het trok de aandacht van de Afro-Amerikanen om ook mee te strijden. Een voorbeeld hiervan was dat in 1935 de Afro-Amerikaanse advocaat Thurgood Marshall een zaak won die de Afro-Amerikaan Donald Murray toeliet om aan de Universiteit van Maryland, die Murray weigerde op grond van zijn huidskleur, rechten te gaan studeren. Dit gaf mensen hoop op een betere toekomst (George 1988: 16).
Na de Tweede Wereldoorlog ontstond er vanwege de segregatie steeds meer onrust bij de Afro-Amerikaanse jeugd. Door de bewustwording van de negatieve naam Race Records, werd het onder de Afro-Amerikaanse jeugd steeds meer duidelijk dat er iets moest gebeuren. Deze bewustwording betekende ook een verandering in de muziek. De jeugd wilde niet meer geconfronteerd worden met het verleden. Daardoor werd Blues ook minder populair, omdat deze muziek geassocieerd werd met slavernij en segregatie. Veel Blues artiesten die nog van de oudere generatie waren, konden niet meegaan met deze gedachtegang en het produceren van nieuwe muziek. Zij waren van een oudere generatie met de Blues als symbool voor de onderdrukking en segregatie (George 1988: 59).
De Civil Rights Movement die in de jaren 30 opgericht was door onder andere Du Bois, werd in de jaren ’50 steeds belangrijker voor de Afro-Amerikanen. Er werden verschillende acties opgezet, zoals geweldloze marsen waar mensen bij elkaar kwamen om te demonstreren. Bij deze protesten werden er veelal liederen gezongen. Dit werden de ‘Freedom Songs’ genoemd. Samuel A. Floyd jr. omschrijft het gebruik van deze liederen als volgt:
[…] the civil rights movement was the setting in which the spiritual became effective as unabashed protest music (Floyd jr. 1995: 171).
In de Freedom Songs maakten de Rhythm and Blues artiesten gebruik van de cyclische vorm en melodieën uit de Gospel. Het gebruik van Gospel stond symbool voor de geweldloze acties, omdat Gospel uit de Afro-Amerikaanse religieuze traditie komt. Er werd op verschillende manieren geprotesteerd, zoals zogenaamde sit-ins, waar Afro-Amerikanen in een openbare ruimte op de plek van de blanken gingen zitten om hiermee aan te geven dat segregatie afgeschaft moest worden (Reagon 2006: 600). Het nummer “We Shall Overcome” werd het strijdlied van de Civil Rights Movement (Bijlage 1: Muziekfragment: 12). Daarnaast was Ray Charles een grote invloed op de Freedom songs, omdat hij een van de eerste artiesten was die Gospel met Rhythm and Blues bij
elkaar bracht. Bovendien werden zijn nummers gecoverd met een andere tekst, die over vrijheid en gelijkheid ging (Reagon 2006: 602). De protesten en Freedom Songs gingen door in de jaren 60, en in 1963 vond er de bekende ‘March to Washington’ plaats, waar de Afro-Amerikaanse en een deel van de blanke gemeenschap dat voor gelijke rechten was bij elkaar kwamen en waar Martin Luther King zijn beroemde “I Have A Dream Speech” gaf. Onder de betogers waren ook blanke artiesten, zoals Bob Dylan en Joan Baez (Reagon 2006: 601). Uiteindelijk hadden de protesten effect en werd in 1964 de Civil Rights Act aangenomen. In 1965 volgde de Voting Rights Act, die gelijke rechten en stemrechten garandeerde voor alle inwoners van de Verenigde Staten.
Eind jaren 40 neemt de populariteit van Rhythm and Blues toe. Dit had voornamelijk te maken met het feit dat de naamsverandering door Billboard Magazine door de Afro-Amerikaanse gemeenschap werd geïnterpreteerd als een nieuw tijdperk, waarin er harder werd gestreden tegen de segregatie. Veel Rhythm and Blues artiesten deden mee aan de acties tegen de segregatie en dit zorgde voor populariteit voor de strijd voor gelijke rechten, evenals de populariteit van Rhythm and Blues. Een andere invloed op de populariteit van Rhythm and Blues was dat deze muziek werd gezien als relax-en dansmuziek. In de jarrelax-en 40/50 was Jazz erelax-en gerespecteerd grelax-enre, maar de muziek werd steeds ingewikkelder, zoals Bebop. Het publiek wilde relaxmuziek, en dat werd Rhythm and Blues (Shaw 1978: xvi).
Muddy Waters is een bekende Rhythm and Blues artiest die is begonnen met Blues en later de overstap heeft gemaakt om Rhythm and Blues te maken. Hij werd ontdekt door Alan Lomax, die door Amerika heen reisde om geluidsopnames te maken van het platteland. Muddy Waters kwam terecht bij platenmaatschappij Chess Records, gerund door twee Joodse broers, die Muddy de gelegenheid gaven om zijn muziek op plaat te zetten. De elektrische gitaar was belangrijk in de muziek van Muddy, wat goed te horen is in het nummer “Hoochie Coochie Man” uit 1954 (Bijlage 1: Muziekfragment: 13). Een andere artiest die ook een overstap van de Blues naar Rhythm and Blues heeft gemaakt is Howlin’ Wolf. Een van zijn bekendste nummer is “Smokestack Lightning” uit 1956 (Bijlage 1: Muziekfragment: 14).
Hoewel hij ook bij Chess Records zat, heeft Howlin’ Wolf niet alleen Rhythm and Blues nummers gemaakt. In de jaren 60 keerde Howlin’ Wolf terug naar het maken van Blues nummers. Dit betekent dus dat Blues in de jaren 50 en 60 niet helemaal verdwenen was en dat verschillende belangrijke genres naast elkaar blijven bestaan. Er ontstonden al snel verschillende Rhythm and Blues platenmaatschappijen door de populariteit van de muziek. In figuur 3 is te zien welke platenmaatschappijen ontstonden vanaf 1942 tot 1952. De meeste maatschappijen waren door blanke Amerikanen begonnen (George 1988: 28).
Label Owner City
1942 Savoy
Excelsior (became Exclusive in 1944)
Herman Lubinsky Leon and Otis Rene
Newark Los Angeles
1943 Apollo Ike and Bess Berman New York
1944 National Gulf-Gold Star King Al Greene Bill Quinn Syd Nathan New York Houston Cincinnati 1945 Modern Philco-Aladdin Bronze Four Star Super Disc
Jules, Joe, and Saul Bihari Ed and Leo Mesner Leroy Hurte Richard Nelson
Irving Feld and Viola Marsham
Los Angeles Los Angeles Los Angeles Los Angeles Los Angeles 1946 Bulleit Specialty Mercury Jim Bulleit Art Rupe
Irving Green (president)
Nashville Los Angeles Chicago 1947 Atlantic
Aristocrat-Chess
Herb Abramson, Ahmet Ertegun Leonard and Phil Chess
New York Chicago 1949 Freedom Macy’s Peacock Imperial Saul Kaul
Macy Lela Wood Don Robey Lew Chudd Houston Houston Houston Los Angeles
1950 Trumpet Willard and Lilllian McMurry Jackson, Mississippi 1951 Dot
Red Robin Nasboro-Ernie Y
Randy Wood, Gene Nobles Bobby Robinson Ernie Young Gallatin, Tennessee New York Nashville 1952 Duke Sun Meteor Vee-Jay James Mattias Sam Phillips Lester Bihari
James and Vivian Bracken, Calvin Carter Memphis Memphis Los Angeles-Memphis Chicago-Gary, Indiana
Figuur 6: Lijst met Rhythm and Blues platenmaatschappijen van 1942 t/m 1952, in: George 1988: 27-28
De platenmaatschappijen waren altijd op zoek naar nieuwe artiesten die goed zouden verkopen. Als een artiest geen platen meer verkocht, dan werd hij op straat gezet, omdat er genoeg keus was tussen andere artiesten die wel goed verkochten. Het gebruik van artiesten kan dus gezien worden als uitbuiting, wat Foucault benoemd als sociale strijd, maar het kon ook een stimulans zijn voor de artiest om vernieuwende elementen aan de muziek toe te voegen (Negus 1998: 365). Little Richard
deed dat bijvoorbeeld door country invloeden in de Rhythm and Blues te gebruiken, zoals in het nummer “Tutti Frutti” uit 1956 (Bijlage 1: Muziekfragment: 15). Hij was daardoor populair bij het Afro- Amerikaanse publiek, maar ook bij het blanke publiek. Uit onder andere Little Richard’s muziek is het genre Rock and Roll voortgekomen, dat halverwege de jaren 50 populair werd. Rock and Roll heeft zijn roots in de Afro-Amerikaanse populaire muziek, maar werd overgenomen door de blanke artiesten die het genre eigen maakte (Redd 1985: 31). De ontwikkeling van Rock and Roll heeft er voor gezorgd dat er verwarring en discussies zijn ontstaan tussen de Rhythm and Blues en Rock and Roll. Dit wordt in hoofdstuk twee verder besproken.
Muzikale kenmerken
De drie punten van Odum en Johnson en de twee punten van Ripani die onder het kopje Blues zijn besproken kunnen ook op Rhythm and Blues toegepast worden. Rhythm and Blues uit de jaren 50 maakt gebruik van de Blues traditie omdat de nummers vaak gaan over de liefde, en maakten de artiesten ook gebruik van de twaalfmatige Bluesschema. Een voorbeeld van een Rhythm and Blues nummer is “My Babe” van Little Walter uit 1955 (Bijlage 1: Muziekfragment: 9). Dit nummer gaat over de liefde, heeft een gesyncopeerd ritme of offbeat-ritme, en je hoort er duidelijk de AAB vorm in terug. Als je naar het nummer kijkt, dan kan je ook op basis van de tekst de vorm herkennen (Bijlage 2: Songtekst: 3). Hiermee neemt Rhythm and Blues de gebruiken uit de Blues-traditie over. Er was wel een verandering in traditie waar te nemen in de muziek, want Rhythm and Blues ging gebruik maken van elektrische instrumenten en apparatuur en het tempo van het ritme werd ook sneller, door invloeden die Louis Jordan introduceerde vanuit de Jazz. Rhythm and Blues maakt hier gebruik van de bestaande Blues-traditie, maar artiesten voegden ook andere elementen toe aan deze traditie, waardoor er al eigenlijk een uitgevonden traditie ontstond die begin jaren 60 echt als een nieuwe (uitgevonden) traditie kon worden beschouwd.
Halverwege de jaren 50 gingen een aantal artiesten ook Gospel invloeden gebruiken in de muziek. Dit resulteerde later in Soul, dat in de jaren 60 populair werd. Ray Charles en Sam Cooke worden gezien als de vernieuwers van de Rhythm and Blues, omdat zij de eersten waren die Gospel integreerden in de Rhythm and Blues. Het nummer “Hallelujah I Lover Her So” van Ray Charles uit 1956 bevat veel Gospel elementen, zoals de cyclische vorm en de prijzende manier waarop Gospel werd gezongen (Bijlage 1: Muziekfragment: 10) (Ripani 2006: 73). Ook bij Sam Cooke waren de Gospel invloeden overheersend, wat te horen is in het nummer “You Send Me” uit 1957 (Bijlage 1: Muziekfragment: 11) (Ripani 2006: 73).
In de periode van 1960 tot 1990 worden de genres Soul, Funk, Hip-Hop/Rap en R&B besproken, omdat deze genres belangrijk zijn voor de ontwikkeling van Rhythm and Blues en R&B.
Volgens Haralambos (1974) waren de Blues en Rhythm and Blues eind jaren 50 verouderd, en de artiesten konden niet meer met hun tijd mee gaan:
Despite the minority support for the blues in black America, all indications point to its extinction as a black musical form. Singers are middle-aged and older, and there are few younger men to take their place. Audiences are also advanced in years and show no sign of changing. Blues has meant too much and still means too much for blacks for them to follow the fashions of white America. The present is in soul music and all indications suggest the future is there too (Haralambos 1974: 92).
Zoals Haralambos in zijn quote omschrijft was Soul een nieuw genre dat in de jaren 60 zeer populair werd. Dit heeft echter niet alleen te maken met het feit dat de Blues en Rhythm and Blues artiesten niet met hun tijd mee konden gaan, maar ook met de maatschappelijke veranderingen die gaande waren begin jaren 60, zoals de aanname van de Civil Rights Act in 1964. In Soul werd de nieuwe manier waarop de Afro-Amerikanen behandeld moesten worden geuit, en Haralambos stelt dat Soul de muziek van de toekomst was. Haralambos schreef zijn boek in de jaren 70, toen Soul nog populair was onder jongeren en Hip-Hop en Rap nog geen bekendheid hadden. Haralambos schrijft dat Soul de toekomst was van de Afro-Amerikaanse populaire muziek, maar hij stond er niet bij stil dat muziek constant in ontwikkeling is en dat er wel eens een ander Afro-Amerikaans genre de populariteit van Soul kon gaan overnemen.
1.2.1 Soul en Funk
Halverwege de jaren 50 ging Ray Charles gebruik maken van een andere vorm dan de twaalfmatige Blues vorm. Dit komt omdat Ray Charles invloeden uit de Gospel ging gebruiken. Een voorbeeld hiervan is het nummer “What did I Say” van Ray Charles uit 1959 (Maultsby 2006: 273) (Bijlage 1: Muziekfragment: 16). Hij maakt hier gebruik van Gospelinvloeden, zoals call-and-response en de cyclische vorm, in de Rhythm and Blues. Deze verandering in traditie zorgde ervoor dat ook andere genres zich ontwikkelden. Ripani (2006) noemt dit het Soul tijdperk, waarin de Soul een van de belangrijkste en populairste genres was binnen de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Hij benoemt het als het Soul tijdperk, omdat de ontwikkelingen die eind jaren 50 in gang werden gezet door Charles en Cooke, steeds meer invloed kregen op de muziek (Ripani 2006: 72-73). George is ook van mening dat er in de jaren 60 een nieuw tijdperk aanbrak in de Afro-Amerikaanse populaire muziek, want de manier van denken over de Afro-Amerikaanse gemeenschap ging een belangrijke rol spelen in de
muziek. Dit resulteerde in de Soul-traditie waar de artiesten invloeden uit de Gospel haalden. De Soul-traditie is van belang, omdat deze muziek een verandering in de Blues-traditie teweeg heeft gebracht. Op de gebieden thema, vorm en ritme is Soul anders dan de Blues, en vormt daarmee een andere traditie (Ripani 2006: 81).
Macht
Hoewel Soul in de jaren 60 en jaren 70 populair was, kon het in de jaren 60 niet teruggevonden worden in de hitlijsten. Rock and Roll was, samen met de populariteit van Britse bands zoals de Beatles, zeer populair bij het blanke publiek van de Verenigde Staten en overschaduwde de veranderingen in de Rhythm and Blues (Maultsby 2006: 277). Een andere reden voor de onzichtbaarheid van Soul was dat Billboard Magazine van november 1963 tot december 1965 geen Rhythm and Blues hitlijst had opgenomen in 62 nummers van het blad (Brackett 1994: 778-779). Billboard heeft hiervoor echter nooit een reden gegeven, maar een mogelijke verklaring hiervoor is dat deze twee jaren turbulent waren met de acties voor gelijke rechten voor Afro-Amerikanen. Een andere verklaring is de cross-over van Afro-Amerikaanse artiesten naar het blanke publiek. Toch was het in deze twee jaren moeilijk voor platenmaatschappijen om de Afro-Amerikaanse populaire muziek te promoten. Omdat het niet in de Rhythm and Blues hitlijst stond liep de bekendheid van de muziek terug (Brackett 1994: 779).
Nadat de Civil Rights Act was aangenomen, ontstond de Black Power Movement, die eenheid, trots, en vastberadenheid van de Afro-Amerikaanse gemeenschap vertegenwoordigde in de jaren 60 en 70. Dit had ook invloed op de Soul artiesten. De Soulartiesten ondersteunden de Black Power Movement, want ze wilden niet dat er vergeten werd waar hun roots lagen en dit kwam ook terug in de muziek. Haralambos (1974) beschrijft Soul als volgt:
Soul symbolizes the re-evaluation and re-definition of black-identity, experience, behavior and culture. Soul associates those aspects considered essentially black and stamps them with a seal of approval. Black is no longer inferior, no longer a poor copy of white. It is distinct and different and glossed with the term ‘soul’ is worth having and worth being (Haralambos 1974: 130).
Een groot voorstander van de Black Power Movement was Soulartiest James Brown. Brown had veel invloed op Soul en wordt ook wel als grondlegger van het genre gezien (George: 1988: 98). Hij schreef het nummer “Say it Loud – I’m Black and Proud” in 1968, dat de definitie van Haralambos over Soul ondersteunt (Bijlage 1: Muziekfragment: 17). Brown zingt in dit nummer over hoe zwaar de Afro-Amerikanen het hebben gehad en dat ze nooit zullen stoppen met strijden voor een betere toekomst voor de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Met de zin ‘I’m black and Proud’ wil Brown aangeven dat
zwart zijn niet negatief is, maar iets is waar je trots op moet zijn. (Bijlage 2: Songtekst: 5) Shaw (1968) zei over dit nummer:
’Say It Loud – I’m Black and Proud‘ was a testament of the popularization that marked black song and singing during the 1960s and that had its origin in the growth of black nationalism and a black power movement (Shaw 1986: 209).
De jaren 60 waren een hectische periode op sociaal- en muzikaal gebied, omdat de nieuwe wet voor gelijke rechten niet in een keer werd geaccepteerd. In de jaren 70 bleef de Black Power Movement belangrijk. Er ontstond een andere muziekstijl naast de Soul die belangrijk was, namelijk Funk. Funk muziek kwam voort uit de Soul, en werd in de jaren 70 populair bij de jeugd. James Brown werd samen met Sly and the Family Stone gezien als de grondleggers van dit nieuwe genre. Door een verandering in de beat en het gebruik van gesyncopeerde gitaar riffs, klonk de muziek anders dan de Soul (Maultsby 2006: 293). Voorbeelden van Funk zijn de nummers “ Get Up (I Feel Like Being a Sex Machine), part 1” van James Brown uit 1970 en “Dance to the Music” van Sly and the Family Stone uit 1969 (Bijlage 1: Muziekfragmenten: 18 en 19).
Voor de Afro-Amerikaanse gemeenschap waren de jaren 70 een paradoxale tijd tussen de onrust die er nog heerste tussen de witte en de zwarte gemeenschap en het lichte optimisme, dat alles vanaf nu beter zou worden voor de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Volgens Maultsby (2006) representeerde Funk dat gevoel:
As a musical style, funk reveals the resilience and creativity of African Americans under changing and social and economic conditions (Maultsby 2006: 294).
Muzikale kenmerken
In de Rhythm and Blues gingen de onderwerpen voornamelijk over de liefde maar in Soul zijn politieke thema’s, zoals de Civil Rights Movement en de Black Power Movement overheersender. Een voorbeeld van een Civil Rights Movement nummer is “A Change Is Gonna Come” Sam Cooke uit 1964 (Maultsby 2006: 277) (Bijlage 1: Muziekfragment: 20) (Bijlage 2: Songtekst: 5). Cooke zingt in dit nummer over dat de Afro-Amerikanen een lange weg achter de rug hebben, maar dat ze weten dat er ooit een betere tijd voor hen aanbreekt en dat ze nooit zullen opgeven.
Nadat de Civil Rights Act was aangenomen in 1964, gingen de artiesten over andere onderwerpen zingen. De nummers gingen over dat de Afro-Amerikaanse gemeenschap trots konden zijn op hun afkomst. Een voorbeeld is het eerder genoemde nummer “Say It Loud – I’m Black and Proud” van James Brown uit 1968 (Bijlage 1: Muziekfragment: 17).
Niet alleen de onderwerpen van de nummers werden anders, maar ook de vorm en het ritme van de nummers veranderden. Er was een verandering van de twaalfmatige Blues-vorm naar de cyclische-vorm en het ritme werd complexer door de polyritmiek die James Brown toevoegde aan de muziek. De typische AAB vorm werd vervangen door de cyclische vorm, die we terug kunnen vinden in de Spirituals. De cyclische vorm bestaat uit verschillende melodische en ritmische riffs die herhaald worden, een solo zanger, een element van call-and-response en gaat van een laag emotioneel niveau naar een hoogtepunt (climax) (Ripani 2006: 45). De call-and-response wordt ook gebruikt in de Blues-traditie, maar het verschil met de Soul-traditie is dat de call-and-respons op een andere manier wordt gebruikt. Zinnen uit de nummers worden niet herhaald op een structurele manier als de Blues vorm, maar is er meer interactie tussen de zang en instrumenten. Bij de call-and-response is er interactie tussen de zanger of instrumentalist en een andere zanger, bijvoorbeeld een Gospelkoor die reageert op de solozanger.
De offbeat ritmes, zoals Ripani ze omschrijft, die de Blues traditie heeft werden in de Soul-traditie meer uitgewerkt. James Brown werkte deze offbeat ritmes uit tot complexe polyritmische structuren zoals in het nummer “Say It Loud – I’m Black and Proud” van James Brown uit 1968 goed herkenbaar is (Bijlage 3: Partituur: 2). In de polyritmiek kunnen verschillende ritmes elkaar overlappen of bepaalde ritmes gaan over in andere ritmes, en daardoor zijn de ritmes in de Soul-traditie veel complexer dan in die van de Blues-traditie. De polyritmiek in de Soul is geïnspireerd door de complexe ritmes die in de Afrikaanse en Caribische muziekcultuur voorkomen (Ripani 2006: 90). Die ritmes werden vaak ook in een sneller tempo dan in de Rhythm and Blues gespeeld en James Brown was hierin geïnteresseerd geraakt. Het gebruik van de Blue-notes bleef wel bestaan in de Soul-traditie, alleen werd er meer in de mineur sleutels gecomponeerd dan de majeur, omdat deze meer in elkaar over konden gaan (moduleren) door de Blue-notes.
In de Funk gaan het overlappen en het overlopen van ritmes nog meer een rol spelen en wordt er een gevoel van swing gecreëerd. Dit heeft te maken met de zestiende noten die als triolen werden gespeeld. Sly and the Family Stone was een band die de Funk muziek verder ontwikkelde, en cre ëerde een eigen stijl door middel van een eenvoudige drumpartij. De baspartij maakte gebruik van ‘slapped notes’, wat inhoudt dat je de snaren raakt met je duim, en het gebruik van een open hand om letterlijk op de snaren te slaan (Ripani 2006: 107). Hierdoor ging het geluid van de bas klinken als agressieve luide tonen. In het nummer “Thank You (Fallettinme Be Mice Elf Agin)” van Sly and the Family Stone uit 1970 is dit goed te horen (Bijlage 1: Muziekfragment: 21).
De Soul heeft een verandering in de Blues-traditie gebracht, en daardoor kan het gezien worden als een nieuwe traditie, of zoals Hobsbawm en Ranger het noemen, een uitgevonden traditie. Soul maakt
gebruik van de oude Blues-traditie met nieuwe elementen en door de structurele veranderingen in thema, vorm en ritme kan Soul gezien worden als een nieuwe traditie.
1.2.2 Hip-Hop en Rap
Tegelijkertijd met de Funk ontstonden in de jaren 70 Hip Hop en Rap, maar hadden toen nog lang niet de bekendheid die ze twintig jaar later zouden hebben. Hip-Hop ontstond in de stad New York, en werd gezien als een creatieve expressie. Vanaf die tijd heeft de Hip-Hop zich verspreid en is uitgegroeid tot een kunstvorm die vandaag de dag nog steeds populair is. Hip-Hop was voor de jongeren een nieuwe uitingsvorm voor muziek en kunst:
For many youth, Hip Hop reflects the social, economic, political, and cultural realities and conditions of their lives, speaking to them in a language and manner they understand (Alridge and Stewart 2005: 190).
Hip-Hop werd een populaire cultuur, die verschillende aspecten van kunst bezat:
It encompasses a wide range of performance expressions: aerosol art (“graffiti”); b-boying/girling (“break dancing”); DJ-ing, or the art of turntables, vinyl records, and mixing units as musical instruments; and MC-ing, (“rapping”), the art of verbal musical expression (Norfleet 2006: 353).
De Hip-Hop-traditie bestaat dus uit verschillende kunsten en gaat om een levensstijl, maar in deze scriptie wordt er met Hip-Hop-traditie alleen de muzikale traditie bedoeld en worden er alleen de veranderingen in de muziek beschreven die van belang zijn. In de Hip-Hop-traditie is Rap ontstaan, wat een aantal invloeden uit een andere muzikale traditie heeft dan de Blues- of de Soul-traditie. De Afrikaanse invloeden zijn zeer aanwezig in de Rap. Deze invloeden werden overgebracht door migranten uit het Caribische gebied die naar New York kwamen. Rap werd voornamelijk gemaakt door Jamaicaanse immigranten, die in Rap een aantal muzikale technieken hebben ontwikkeld om een boodschap over te brengen. Deze zijn verwant aan Afrikaanse uitingsvormen, zoals ‘jive-talking’ (verhalenvertellen), ‘boasting’ (opscheppen), ‘toasting’ (complimenten geven) en ‘playing the dozens’ (schelden), die in de Cariben verder zijn ontwikkeld.
Muzikale kenmerken
De kenmerken van de Hip-Hop-traditie zijn belangrijk om te omschrijven, omdat Rabaka (2013) en George (1988) claimen dat R&B bij de Hip-Hop generatie hoort. Omdat R&B in de jaren 80 en 90
populair was en in de jaren 80 de Hop generatie opkwam, wordt R&B ook vaak gezien als Hip-Hop. De Hip-Hop traditie komt voort uit de Soul-traditie en is daarmee eigenlijk ook een uitgevonden traditie. De Hip-Hop traditie maakt gebruik van de invloeden die Soul-traditie en de Blues-traditie met zich mee brachten en daarnaast ook van andere muzikale elementen uit het Caribische gebied zoals rappen en MC-ing.
Ripani (2006) geeft aan dat Hip-Hop eigenlijk meer gezien moet worden als een verzamelnaam voor verschillende stijlen, zoals Rap en R&B (Ripani 2006: 131). Rappen is een bepaalde manier om een boodschap duidelijk te maken en om de luisteraar te overtuigen (Norfleet 2006: 353). Rap muziek is opgebouwd uit een DJ (Disc-Jockey) die de beat creëert en een Mc-er (Master of Ceremony) die als rapper teksten ritmisch op de beat verwoord. Een belangrijk element van Rap waren de live optredens die plaatsvonden in parken, op schoolpleinen en in garages. Er werden ook rap ‘battles’ gehouden waar de Mc’s hun freestyle vaardigheden (improvisatie van woorden) konden laten zien en ontwikkelen. Rap werd in het begin van de jaren 70 ontwikkeld, maar had pas aan het einde van de jaren 70 zijn eerste commerciële succes met het nummer “Rappers Delight” van de Sugar Hill Gang uit 1979 (Norfleet 2006: 355) (Bijlage 1: Muziekfragment: 22). Pas halverwege de jaren 80 werd Rap echt populair onder de jeugd en begon de muziek ook te veranderen. Dit had te maken met muzikale invloeden uit de Rock. Def Jam Records was de eerste platenmaatschappij die Rap produceerde, en werd gerund door de Afro-Amerikaan Russel Simmons en de blanke Rick Rubin (Norfleet 2006: 356). Rubin had een achtergrond in Rock en hij introduceerde het samengaan van Rap met Rock wat tot een agressievere Rapstijl leidde. Een van de eerste agressievere Rap artiesten was de band Run DMC. Zij hadden qua muziek een minimalistische stijl en door middel van rappen werd de muziek agressief (Ripani 2006: 141). In het nummer “It’s Like That” uit 1983 is deze stijl goed te horen en is ook goed terug te zien dat de muzikale partijen niet heel ingewikkeld waren (Bijlage 1: Muziekfragment: 23) (Bijlage 3: Partituur 3). Hoewel het nummer gebruik maakt van simpele ritmes in de begeleiding, klinkt de rap ingewikkelder, en maakt gebruik van de offbeat structuur van de Blues-traditie en de Soul-traditie. Een andere reden dat de Rap agressief was waren de onderwerpen, want die gingen voornamelijk over de ontevredenheid over de overheid. Een voorbeeld hiervan is het nummer “Black Steel in the Hour of Chaos” van Public Enemy uit 1988 (Bijlage 1: Muziekfragment: 24). De tekst van het nummer geeft een mening over de overheid weer. De ontevredenheid over de situatie van buurten, ook wel getto’s genoemd, werd uitgesproken in de raps. Ook deze teksten waren gericht aan de overheid. Om de agressiviteit te versterken werden er Rock invloeden gebruikt, zoals elektrische gitaren en Hard Rock riffs (Norfleet 2006: 356).
Rap ontwikkelt zich in de loop van de jaren in verschillende varianten. Zo waren er “Gangsta Raps”, die voornamelijk over de situatie in de getto’s gingen, en raps over alledaagse dingen. De Hip-Hop cultuur was bedoeld voor de Afro-Amerikanen die in getto’s in de stad woonden. De muziek was er
om de politiek er van bewust te maken hoe het leven in de getto’s was en dit resulteerde in de zogenaamde Gangsta Rap’s. Deze Raps gingen over het echte leven in het getto, en ter ondersteuning van de teksten werd er agressieve muziek onder gebruikt, zoals dat te horen is in het nummer “Yo! Bum Rush The Show” van Public Enemy uit 1987 (Bijlage 1: Muziekfragment: 26) (Norfleet 2006: 342). Later werden de Gangsta Raps populair bij het brede publiek en ontstond er haat en nijd tussen de West Coast en de East Coast van de Verenigde Staten, bijvoorbeeld de vete tussen Tupac en Notorious B.I.G. in de jaren 80 (Norfleet 2006: 343).
Een andere stijl die vandaag de dag nog steeds populair is, is Rap met zang (Ripani 2006: 160). Een voorbeeld hiervan is het nummer “Around the Way Girl” van LL Cool J uit 1990 (Bijlage 1: Muziekfragment: 25). Deze ontwikkeling heeft te maken met het feit dat Hip-Hop populairder werd onder de jongeren en dat Afro-Amerikaanse artiesten verschillende stijlen door elkaar heen gingen gebruiken om de muziek steeds te vernieuwen. Een mogelijke verklaring daarnaast is dat Hip-Hop ook populair was onder de blanke jeugd van de Verenigde Staten, en door Rap samen te voegen met andere Afro-Amerikaanse stijlen wilden ze hun muzikale erfgoed intact houden (Negus 1998: 370). Een andere verandering die Rap met zich mee bracht is het gebruik van samples. Sampling van muziek werd mogelijk gemaakt door synthesizers en de DJ kunst. Bij samples worden er stukjes uit andere of oudere muziek gebruikt en hergebruikt (looping), maar er konden ook nieuwe stukjes muziek gemaakt worden en dit werd de beat genoemd (Ripani 2006: 138). Het gebruik van deze nieuwe technieken was een nieuw element in de Hip-Hop-traditie (en de levensstijl die bij Hip-Hop hoort) en samen met Rap werd er een nieuwe traditie/cultuur gecreëerd.
De cyclische vorm die de Soul-traditie uit de Gospel muziek heeft overgenomen blijft in de Hip-Hop-traditie bestaan. Dit komt ook mede doordat een aantal artiesten muziek bleven maken met Gospel invloeden, zoals Boyz II Men. Hierdoor bleef het gebruik van de Blue-notes, die oorspronkelijk uit de Blues traditie komen, bestaan in de Hip-Hop-traditie. Ook de polyritmische structuren werden gebruikt, en door het samplen en hergebruiken van muziek werd dit ook steeds makkelijker om te creëren. Maar het tempo, dat in de Soul en Funk flink omhoog ging, was bij Rap een stuk lager, want de rappers moesten het ritme wel bij kunnen houden (Ripani 2006: 104).
Macht
Billboard Magazine heeft een groot aandeel gehad bij het introduceren van Rap. Pas halverwege de jaren ’80 werd Rap erkend als een apart genre, omdat er steeds meer Rap nummers in de hitlijsten kwamen te staan. Het muziekblad publiceerde veel over het nieuwe genre en daardoor kreeg het meer bekendheid. Zo heeft muziekcriticus en journalist Nelson George een aantal artikelen over Rap geschreven voor Billboard Magazine (Harrison en Arthur 2011: 313). Billboard was een belangrijke bron om te zien welke muziek er op dat moment populair was en werd ook door
