3. HET VRAAGSTUK VAN DE ARCHITECTURALE REPRESENTATIE
3.1. ARCHITECTUUR IN MOMENTOPNAMES
HET BOEK ALS DENKVORM
In het laatste, afsluitende hoofdstuk van deze masterscriptie staat de vraag naar de representatie van architectuur centraal. Architectuur zal altijd blijven bestaan in singuliere en concrete momentopnames, zoals beschrijvingen en tekeningen, foto’s en films.280 Er wordt stilgestaan bij de specifieke eigenschappen van deze
kunstvormen en de manier waarop ze zich tot architectuur verhouden. Het is daarbij belangrijk om te onderstrepen dat deze representaties zelf ook architecturale vormen kunnen aannemen. Verschillende vormen van presentatie – een grootschalige fotografische afdruk, een magazine of een projectie – dragen bij tot de diversiteit aan percepties van een beeld. Het boek Aglaia Konrad: From A to K is het resultaat van het herlezen of het opnieuw bezoeken van het archief van de kunstenaar. Het boek bevat beeldmateriaal, tekstuele bijdragen van verschillende auteurs en een index. Niet alleen beelden van de hierboven besproken gebouwen, maar ook foto’s van andere projecten zoals Elasticity (2002), Undecided Frames (2007) en Desert Cities (2007- 2009) zijn er in terug te vinden. De woorden in de index – ‘bibliography’, ‘documentation’, ‘full page’, ‘glass windowpane’, ‘gargantuan city’, ‘its own rigidity’ en ‘moving photographs’ om er slechts enkelen te noemen– en de essays die daar af en toe aan gekoppeld worden, verwijzen naar de kern van de artistieke praktijk van Aglaia Konrad. De fundamentele preoccupaties van de kunstenaar–architectuur, stedelijkheid en de aard van het fotografische beeld–vinden er hun neerslag. In het boek wordt onder meer een zijaanzicht van Woning Van Wassenhove in een foto gevat. De gesloten façade werd van op een afstand gefotografeerd, waardoor het sculpturale dak en de omliggende natuur zichtbaar zijn.281 De positionering van het beeld op de pagina, in
combinatie met andere foto’s en losse woorden, zegt niet alleen iets over de architectuur van het gebouw, maar legt bovendien een manier van kijken bloot. Emiliano Battista beargumenteert hoe Aglaia Konrad: From A to K waarschijnlijk het meest complexe boek van de kunstenaar is. De titel getuigt van een speelse ambiguïteit: is het boek het eerste deel van een project, waarvan het vervolg de naam ‘From L to Z’ krijgt? Of kan ‘From A to K’ als alternatief voor ‘From A to Z’ gelezen worden?282 De alfabetische conventies roepen onmiddellijk de
280 Barry Bergdoll, “Altered states of vision: film, video and the teaching of architectural history,” in Architecture on screen: films
and videos on architecture, landscape architecture, hisoric preservation, city and regional planning, red. Nadine Covert, Vivian Wick en Teresa Russo (New York: Program for Art on Film; G.K. Hall, 1993), XV-XX.
281 Aglaia Konrad, Aglaia Konrad: From A to K, red. Emiliano Battista en Stefaan Vervoordt (Keulen: Koenig Books, 2016), 274-
275.
282 Emiliano Battista, “Book,” in Aglaia Konrad: From A to K, red. Emiliano Battista en Stefaan Vervoordt (Keulen: Koenig
principes van het woordenboek of de encyclopedie in herinnering. In tegenstelling tot het woordenboek, echter, is de structuur van het boek onaf en wordt elke lezing of interpretatie mogelijk gemaakt. Door beeldmateriaal, essays en een index in één volume samen te brengen, wordt de pagina als een complexe en geladen ruimte geproblematiseerd. Het werk beantwoordt aan reflecties over het fotografische beeld an sich en de sculpturale dimensie van fotografie. Het boek wordt hier met andere woorden als medium gebruikt, als object van het denken.283 Net als de afbeeldingen in het boek – die in dit geval niet als illustratie, maar steeds op zichzelf
staand verschijnen – wordt de ervaring van architectuur in film gemedieerd door de lens van een camera.284
De beeldsequentie zal de uiteindelijke kijkervaring sturen. Het laatste beeld van de film Das Haus (2014) bijvoorbeeld, stemt op het vlak van perspectief overeen met de foto in het boek. De close-ups van de structuur van het dak die daaraan voorafgingen, schetsten reeds een abstracter beeld van de constructie. Door fotografische afbeeldingen in een sequentie te plaatsen, worden ze onderdeel van het boek als groter geheel. Cinema kan op zijn beurt ontleed worden door de kleinste eenheden– het frame of het shot – afzonderlijk te bestuderen.285 Uit een beschrijving van het boek Carrara (2011) door de jury voor Best Dutch Book Designs blijkt de sterke link tussen het fotoboek en film.
The filmically fragmentary “narrative” and a splintering of the visual continuity sometimes caused by showing different perspectives at the same time; sometimes caused by displaying the same photos in a different light. The spectator finds himself constantly caught off guard, always being challenged to re- experience the places depicted. The book as a whole takes on the character of a drama of light and dark, with colour pages occasionally breaking the rhythm. Its design forces us to look carefully and take a more active part in it.286
De keuze voor specifieke woordgroepen, zoals ‘a filmically fragmentary narrative’, ‘a visual continuity’ en ‘occasionally breaking the rhythm,’ brengt het fotoboek met film in verband. In wat volgt, wordt de visualisering van Woning Van Wassenhove bestudeerd. Er wordt gepoogd in kaart te brengen hoe, afhankelijk van het voorgaande en het volgende beeld, andere elementen van de architectuur in het oog springen. Eerst wordt er steeds een uitgave van een hedendaagse Belgische fotograaf besproken om vervolgens kort de link te leggen met de film Das Haus (2014) van Aglaia Konrad.
283 Battista, “Book,” 81-85.
284 Battista, “Book,” 81-85.
285 Campany, Photography and Cinema, 29.
LABYRINTH (2019)
HET BOEK ALS LABYRINTISCHE ZOEKTOCHT
Tim Onderbeke (°1983) is fotograaf, woont en werkt in Gent. Het boek Labyrinth (2019) is een verzameling van foto’s van architectuur. Naast de iconische gebouwen van Juliaan Lampens, zijn er ook afbeeldingen van bouwwerken van Alfons Hoppenbrouwers, Paul Meekels, Jul De Roover en René Daniels in terug te vinden. Hoewel de uitgave slechts acht foto’s van Woning Van Wassenhove bevat, lijkt de architectuur van Lampens te overheersen. Iemand die vertrouwd is met de vormentaal van de architect, herkent ook de Kerselare Kapel in Oudenaarde en het bibliotheekgebouw in Eke. De zwart-wit foto’s zijn allemaal even groot (A4-formaat) en op glanzend papier gedrukt. Iedere foto wordt omgeven door een dunne witte rand. Met uitzondering van de eerste en de laatste afbeelding die van Woning Van Wassenhove in het boek zijn opgenomen, worden alle beelden van de woning naast een weergave van een ander ontwerp geplaatst. Juxtaposities met het Clarissenklooster Zonnelied (1957-1959) van Paul Felix in Oostende, met het huis van Oscar Jespers (1928) – ontworpen door Victor Bourgois en gebouwd in Sint-Lambrechts-Woluwe – of met het appartementsgebouw (1960) van René Stapels, gelegen in de Franklin Rooseveltlaan 244 in Brussel, zijn enkele voorbeelden. De fotograaf verklaarde zijn interesse voor de verschijning van een gebouw in zijn omgeving in een gesprek met Veronique Boone. Hij benadrukte daarbij de moeilijkheid om architectuur te benaderen: is architectuur functioneel of is ze het resultaat van vrijheid op het vlak van beeldtaal? Het spanningsveld tussen het functionele en het esthetische raakt aan het onbenoembare van deze ‘brutalistische’ architectuur en is in die zin vergelijkbaar met een labyrintische zoektocht.287 De meeste architecten van gebouwen die in het boek
werden opgenomen, hebben hun gedachtengoed nauwelijks op papier gezet. Ze dachten vanuit de realiteit – de gebruiker, het materiaal, de lichtinval, de omgeving of de proportie – en gebruikten een manier van uitdrukken die niet via woorden, maar via bouwen verliep. Men kan voor het begrijpen van deze architectuur bijgevolg niet terugvallen op ontwerpprincipes. De composities van de gebouwen stelden de fotograaf in staat om de architectuur als beeld, als complex en gelaagd gegeven te verkennen.288 Tim Onderbeke trachtte op zoek
te gaan naar monumentale gebouwen, die niet het gevoel gaven buitengesloten, maar net opgenomen te worden door de architectuur.289 De kwetsbaarheid van de architectuur – de sporen van verwering, de
aangebrachte aanpassingen of de lege, onbewoonde jaren – hadden daarin een belangrijk aandeel.290 Dit is
287 Tim Onderbeke en Veronique Boone, “Tim Onderbeke in gesprek met Veronique Boone,” in Labyrinth, red. Tim Onderbeke
(Gent: Borgerhoff & Lamberigts, 2019), n.p.
288 Onderbeke en Boone, “Tim Onderbeke in gesprek met Veronique Boone,” n.p. 289 Onderbeke en Boone, “Tim Onderbeke in gesprek met Veronique Boone,” n.p. 290 Onderbeke en Boone, “Tim Onderbeke in gesprek met Veronique Boone,” n.p.
ook zichtbaar in Labyrinth, waarin de nadruk op de materialiteit van het gebouw alomtegenwoordig is. In de beelden van Woning Van Wassenhove is het onderscheid tussen voorkant, achterkant en zijkant onduidelijk. Het geheel bestaat haast volledig uit façade, waardoor het gebouw een monumentale indruk krijgt. Bart Verschaffel schrijft over monumentaliteit:
Het monumentale zet in de ruimte een beeld uit van de tijd. Men kan de tijd niet opmerken of tonen, tenzij via bewegingen of veranderingen. Wat onveranderlijk duurt, lijkt ontijdelijk. Het zichtbaar worden van beweging en verandering vooronderstelt dat deze een verschil maakt, dat zij zich aftekent tegenover wat niet of trager beweegt. Alle metaforen die we gebruiken om de tijd te benoemen, zoals verandering, beweging, stroming, meten de beweging af tegen een traagheid of zwaarte.291
De architectuur wordt monumentaal door tekens van ouderdom, door sporen van de tijd. De moeilijkheid waar de fotograaf vervolgens mee geconfronteerd wordt, schuilt in de manier waarop het monumentale zichtbaar wordt gemaakt. Hoe doe je dat zonder te heroïseren, zonder te vervallen in een retoriek van de eenzaamheid of een bedrieglijk spiegelbeeld?292 Dit zichtbaar maken is een kwestie van contrast. Een contrast tussen publieke
en private ruimtes op het vlak van de architectuur. Tussen licht en donker op het vlak van het beeld. Tussen beweging en stilstand op het vlak van het medium. Een foto die genomen werd in het Clarissenklooster toont een tuniek, hangend aan een kapstok. De sobere ruimte kan geïnterpreteerd worden als een hedendaagse vertaling van de eenvoud van de eeuwenoude, monastieke functie van architectuur.293 Door dit beeld naast een
foto van Woning Van Wassenhove te plaatsen, krijgt het monumentale een sacrale dimensie. Het sacrale legt het normale gebruik van de wereld en de dingen stil. Het is een plaats van tijd, die het gewone te buiten of te boven gaat en die de mens tot stilstand brengt.294 Deze voorstelling van het monumentale en het sacrale brengt
een verlies van de representatie van huiselijkheid teweeg. Desalniettemin is het beeld van de architectuur een intiem beeld. Misschien omwille van de parallel die er tussen architectuur en onze innerlijke belevingswereld bestaat. Er vindt aantrekking en afstoting plaats tussen lichamen waar een verlangen in huist en de huizen die deze lichamen herbergen. Juliaan Lampens vertelde in een interview met Hans Ulrich Olbrist dat zijn architecturale droom het verwezenlijken van een kerk of klooser was. Deze bouwwerken, stelde hij, worden slechts zelden nog gebouwd, omdat ze meer op het sacrale of het spirituele focussen dan op het constructieve:
291 Bart Verschaffel, Van Hermes en Hestia: over architectuur (Gent: A&S/ books, 2010), 50. 292 Verschaffel, Van Hermes en Hestia: over architectuur, 64.
293 Tim Onderbeke, Labyrinth (Gent: Borgerhoff & Lamberigts, 2019), 23.; Onderbeke en Boone, “Tim Onderbeke in gesprek met
Veronique Boone,” n.p.
“such a structure is somehow liberated from all kinds of everyday concerns.”295 Een kerk wordt immers
ontworpen voor de vluchtige bezoeker, “there, you only deal with a certain part of ‘being human’.”296 In die zin
onderscheidt een kerk zich van een huis, maar leunt het huis op zijn beurt aan bij het klooster. Er wordt in deze bouwwerken geleefd. Anders dan in een woning, wordt het sacrale in het klooster wel een onderdeel van het dagelijkse leven.297
De zin voor sacraliteit is in de meeste gevallen onlosmakelijk verbonden met de aanwezigheid en de aandachtigheid van licht. De fotografische afdrukken op glanzend papier in Labyrinth absorberen het licht niet, maar weerkaatsen het. Net zoals iemand die zich door een architecturale ruimte beweegt, beweegt de lezer zich door het boek en verandert de licht- en schaduwwerking bij iedere afwijking of toenadering ten opzichte van de bladzijde.298 In de film van Aglaia Konrad benadert de camera de architectuur. Het licht verandert,
beweegt en stroomt. Daar waar het eerlijke, veranderende karakter van beton als bouwmateriaal wordt gevat in een onveranderlijk of ‘ontijdelijk’ beeld met behulp van de fotografie, maakt de beweging van de camera het gewicht van de volumes zichtbaar. De beelden hebben een tijdsduur en bezitten een zekere vorm van ruimtelijkheid. Ze zetten als dusdanig in de ruimte een beeld uit van de tijd.299
295 Olbrist, “Interview with Juliaan Lampens,” 11. 296 Olbrist, “Interview with Juliaan Lampens,” 11. 297 Olbrist, “Interview with Juliaan Lampens,” 11.
298 Dirk Lauwaert, “De Zwarte Dauw,” laatst geraadpleegd op 10 augustus 2020, https://dirkbraeckman.be/texts/de-zwarte-
dauw.
KODAK, T-MAX 400 FILM 135-36 (2014) HET BOEK = DE FILMROL
Kristien Daem (°1963) woont en werkt in Brussel. Ze is fotografe van opleiding en documenteert kunst en architectuur. In 2014 stelde ze de kleine uitgave KODAK, T-MAX 400 FILM 135-36 voor in Netwerk Aalst. Op hetzelfde moment vertoonden ze er de film Das Haus (2014) van Aglaia Konrad. Het boek werd gepubliceerd in een oplage van 200 exemplaren, waarvan er vijftien samengaan met een tweeluik van orginele zilvergelatinnedrukken.300 Het boek is 23.5 x 16.0 cm groot en bevat geen tekst. Elke pagina wordt volledig in
beslag genomen door het beeld, dat steeds een onderdeel van Woning Van Wassenhove representeert. De eerste en de laatste pagina kunnen, net zoals een omslag, nog eens opengevouwen worden. Wanneer er op deze manier door het boek gebladerd wordt, ontstaat er een juxtapositie van zes afbeeldingen die zich naast elkaar bevinden. Elke pagina toont een andere afbeelding. Het volledige boek bestaat uit 36 afbeeldingen, het totale aantal beelden die gemaakt kunnen worden met een filmrolletje. De vormgeving benadrukt dit gegeven. De duur die ervoor nodig is om de werking van het boek te ontdekken, alsook de seriële juxtapositie van afbeeldingen van de architectuur, dragen bij tot de cinematografische kwaliteiten van het boek. Tegelijkertijd, echter, wordt zo ook de mechanische en fotografische oorprong van de beelden onder de aandacht geplaatst. De herhaaldelijke terugkeer van schijnbaar dezelfde beelden zorgt ervoor dat de afbeeldingen meer naar elkaar dan naar de architectuur lijken te verwijzen (afb. 35-37).301 De verschillen tussen sommige foto’s – het
resultaat van een ander camerastandpunt – zijn nauwelijks waarneembaar. Toch zijn ze onvergelijkbaar anders. De ene compositie is meer in evenwicht dan de andere, afhankelijk van de beeldverhouding of de lichtwerking, van de voorgaande of volgende afbeelding.302 Bij het bekijken van het boek dringen er zich enkele
vragen op: werden alle foto’s genomen door in één keer rond het huis te wandelen, of werden verschillende standpunten enige tijd later opnieuw ingenomen? Volgt het boek de volgorde van het filmrolletje of werden de beelden bewust in een bepaalde sequentie geplaatst? Het boek refereert zo niet alleen naar de handeling van het fotograferen, maar ook naar het proces van het maken van een boek.303 Korte beeldfragmenten – tussen
statisch en dynamisch en die elk slechts een paar seconden duren – volgen elkaar op in de zesde minuut van Das Haus. Deze beeldsequentie vestigt de aandacht van de waarneming op de hoek, de overgang tussen de muren en het dak. Het is een fragment waarin een zoektocht plaatsvindt naar het juiste camerastandpunt en
300 Kristien Daem, KODAK, T-MAX 400 FILM 135-36 (Gent: MER. Paper Kunsthalle, 2014), n.p.
301 Steven Jacobs, “Leafing Through Los Angeles: Edward Ruscha’s Photographic Books,” in Camera Constructs: Photography,
Architecture and the Modern City, red. Andrew Higgott en Timothy Wray (Farnham: Ashgate, 2012), 219.
302 Humblet, “Frames,” 229-231.
waaruit tevens de mechanische reproduceerbaarheid van het opgenomen beeld blijkt. Net als in de film van Aglaia Konrad, blijkt architectuur een geschikt onderwerp om de fundamentele principes van het fotoboek te onderzoeken.
Afbeelding 35.
Kristien Daem, KODAK, T-MAX 400 FILM 135-36 (Gent: MER. Paper Kunsthalle, 2014), n.p.
Afbeelding 36.
Kristien Daem, KODAK, T-MAX 400 FILM 135-36 (Gent: MER. Paper Kunsthalle, 2014), n.p.
Afbeelding 37.
THE COLLECTOR (2018)
HET BOEK = HET HUIS
Tine Guns (°1983) woont en werkt in Gent. Op dit ogenblik werkt ze aan een doctoraat met de titel “The Photobook as a Visual Page-Turner. A pre- and post-cinematographic montage story.” Daarnaast neemt ze deel aan de onderzoeksgroep “Bioscopic Books: Artist’s books as seen through the cinema eye.”304 In haar eigen
werk tracht ze de alomtegenwoordige, lineair-historiografische manier van kijken open te breken. De spanning tussen het stilstaande en het bewegende beeld verlengt daarbij het gebruikelijke, statische gezichtspunt van de fotografische afbeelding.305 Haar artistiek onderzoek kristalliseert in zowel films als boeken, waarin de
zoektocht naar de werking van een beeld, alsook de manier waarop de fundamenten van een beeld gemanipuleerd en gecombineerd kunnen worden, centraal staat. In het werk Amoureux Solitaire (2014) worden strategieën van montage toegepast op het medium van het fotoboek. Met een kus – een iconische, filmische handeling – als onderwerp, wordt de cinematografische illusie ontmanteld. Hoewel het boek een duidelijk begin, midden en einde heeft, wordt de gebruikelijke logica van het verhaal door elkaar geschud. De split- screen in film wordt vervangen door een mise-en-page, waarin twee verschillende evenementen op hetzelfde ogenblik plaatsvinden. Dit wekt bovendien de indruk dat er meerdere camera’s of camerabewegingen aanwezig zijn.306
Een ander werk, The Collector (2018) – een boekje van 15.00 cm x 20.05 cm groot – brengt Woning Van Wassenhove in beeld. Op één afbeelding na, zijn alle foto’s in het boek in het zwart-wit gedrukt. De afbeeldingen vullen nooit een hele bladzijde, maar worden steeds omgeven door een witte rand. Afhankelijk van de positionering van het beeld – staand of liggend – is er meer witruimte op de pagina. Bij het openslaan van het boek, wordt de manier waarop het boek gebonden is – met touw en in verschillende katernen – zichtbaar. Op de eerste pagina zijn de woorden “How to Photograph Butterflies” leesbaar, met daaropvolgend een korte tekst. De instructies refereren naar de handeling van het wachten en het fotograferen, twee elementen die ook in het ‘verhaal’ of ‘narratief’ van de beelden herkenbaar zijn. Daarnaast is ook de handeling van het kijken zelf sterk aanwezig in het boek. Na de eigenlijke titelpagina volgt een beeld dat een still uit een film lijkt te zijn (afb. 38). Een meisje bekijkt een opengeslagen boek met foto’s. Of zijn het film stills? Curator Melanie Deboutte schreef over het werk van Tine Guns:
304 Tine Guns, “Work,” laatst geraadpleegd op 2 augustus 2020, https://tineguns.com/work/.
305 Greg Hobson, “On time,” laatst geraadpleegd op 2 augustus 2020, https://tineguns.com/greg-hobson-on-time/. 306 Vanthuyne, “Thinking in Books,” 322.
Met het knipperen van onze ogen ontplooit zich sequentie na sequentie, still na still een wonderlijke, sensuele en tegelijk dreigende wereld. De architecturale en landschappelijke settings – zijn het waarachtige plekken of virtuele illusies?307
Hoewel de ontwerpen van Juliaan Lampens steeds gebaseerd zijn op de mens en geprezen worden omwille van hun universele, menselijke kwaliteiten – geen klein- of grootschaligheid, maar mensschaligheid – wordt Woning Van Wassenhove in de besproken kunstwerken steeds verlaten weergegeven.308 De aanwezigheid van
twee personages in het boek van Tine Guns benadrukt echter een fundamenteel basisprincipe van architectuur en van de woning in het bijzonder: het gebouw schenkt geborgenheid. Enkel de muren zijn deelgenoot van de meest intieme momenten van de bewoner. De voyeuristische handeling van het kijken, van kijken zonder zelf bekeken te worden, ontwortelt dit gevoel van bescherming en veiligheid. De fotoreeks vertelt het verhaal van