1
ARCHITECTUUR ALS BEELDEND BEGINSEL/
DE CAMERA ALS ARCHITECTURAAL PRINCIPE
OVER HET ARCHITECTURALE, HET FILMISCHE EN HET FOTOGRAFISCHE IN HET WERK VAN AGLAIA KONRAD
30. 122 woorden
Emma Sinnesael 01605171
Promotor: Prof. dr. Steven Jacobs
Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de Kunstwetenschappen Academiejaar: 2019 – 2020
PREAMBULE
De sluiting van archieven, bibliotheken en musea als gevolg van de coronacrisis heeft een grote invloed uitgeoefend op het onderzoek voor mijn masterscriptie. In eerste instantie zou ik onderzoek doen naar kunsthistoricus, criticus en curator Emile Langui (1903-1980). Ik startte met het verkennen van het Fonds Emile Langui, een grotendeels onontgonnen gebied, dat zich in het Archief voor Hedendaagse Kunst in België bevindt. Daarnaast nam ik een aantal inventarissen door in het Algemeen Rijksarchief in Brussel en in het Rijksarchief van Antwerpen-Beveren voor aanvullende informatie. Om mijzelf een weg te banen in de hoeveelheid archiefdocumenten probeerde ik een chronologie te maken: een overzicht van gebeurtenissen, werken en tentoonstellingen, om vervolgens de inhoud en de structuur van mijn scriptie verder te concretiseren. Ik had daarbij aandacht voor de biografische gegevens en de ontwikkeling van de professionele carrière van Emile Langui. De man kende een periode als conservator aan het Museum voor Schone Kunsten in Gent, leverde kunstkritische bijdragen aan de socialistische krant Vooruit en kreeg later verschillende functies aan het Belgische ministerie. De klemtoon van mijn onderzoek zou in ieder geval op deze laatste periode van zijn leven liggen. Na de Tweede Wereldoorlog kwam Emile Langui terecht bij het Departement voor Schone Kunsten van het Ministerie van Openbaar Onderwijs en de Dienst Propaganda. In 1956 werd hij directeur-generaal voor Schone Kunsten en zeven jaar later, in 1963, werd hij benoemd tot administrateur-directeur-generaal. Vanuit deze posities nam Emile Langui de rol van curator op zich. Hij bezorgde Belgische kunstenaars een platform in het buitenland, onder meer dankzij zijn betrokkenheid bij de inzendingen voor het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië. Omgekeerd kregen buitenlandse kunstenaars een plaats op tentoonstellingen die in België georganiseerd werden. Een voorbeeld daarvan is de expositie Vijftig Jaar Moderne Kunst, die plaatsgreep naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in 1958. Na de catalogi van de tentoonstellingen waar hij bij betrokken was te hebben doorgenomen, besloot ik mij uiteindelijk toe te leggen op de Biënnale van de Kritiek, een tweejaarlijkse tentoonstelling die in het Internationaal Cultureel Centrum (I.C.C.) in Antwerpen en in Palais des Beaux-Arts Charleroi plaatsvond. Ik zou daarbij bijzondere aandacht besteden aan de activiteiten van de Vereniging van Belgische Kunstcritici (BVKC) en de Internationale Vereniging van Kunstcritici (AICA), in de hoop inzicht te krijgen in de tendensen binnen de hedendaagse kunst en de kunstkritiek van die periode. Ik nam vervolgens contact op met het M HKA (waar het archief van het I.C.C. is ondergebracht) en Palais des Beaux-Arts Charleroi, alsook met het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en Caroline Dumalin (voorzitter van BVKC/ AICA België) voor verder onderzoek omtrent dit onderwerp. Diezelfde week werden de eerste coronamaatregelen genomen, die al snel kristalliseerden in een volledige sluiting van de verschillende documentatiecentra. Ik werd daardoor genoodzaakt om mijn oorspronkelijke onderzoek – dat bijna uitsluitend op archiefwerk berustte – stop te zetten. In samenspraak
met mijn promotor, professor dr. Steven Jacobs, werd besloten om het onderzoek dat ik in mijn bachelorscriptie had aangevangen, verder te zetten. Enerzijds vind ik het jammer dat ik geen stukje ongeschreven geschiedenis aan de oppervlakte heb kunnen brengen. Anderzijds ben ik dankbaar dat ik het onderzoek van vorig jaar alsnog heb kunnen afwerken. Dankzij visuele analyses heb ik mijn oog geoefend in het kijken naar en mijn hand geoefend in het schrijven over beelden, twee vaardigheden die ik zelf zeer waardevol acht en waar ik mij via deze weg verder in heb kunnen ontwikkelen. De documenten die ik in mijn eerste onderzoek verzameld heb, bezorg ik aan professor dr. Steven Jacobs. Ik hoop dat ze op die manier een basis kunnen vormen voor toekomstig onderzoek naar Emile Langui, de Biënnale van de Kritiek of de Vereniging voor Belgische Kunstcritici/ Internationale Vereniging van Kunstcritici.
WOORD VOORAF
Bart Verschaffel geeft in Van Hermes en Hestia de definitie van een zelf. “Waar iemand is. Nergens elders dan net, even, hier, in tijd die, wanneer ze samengeplooid wordt, de beleving en de wereld van alledag oplevert.” Tijdens het schrijven van deze scriptie voelde ik mij zo ver en tegelijkertijd zo dicht bij mezelf. Het was een periode waarin ik mij bewust werd van mijn angsten en verlangens en de grote rol die kunst daarin speelt. Sigrid Bousset verwoordde het ooit zo mooi in een interview in De Morgen: de kunsten zijn een heilig vuur en wie even niet oplet, loopt het risico zich er aan te verbranden.
Ik wil hier graag de ruimte nemen om mijn familie en lieve vrienden te bedanken. Zij ontmoetten mij tijdens dit proces op de momenten dat ik hier was, maar zagen mij ook op de ogenblikken waarop ik mij elders bevond. Zij deelden mijn onzekerheden en verwonderingen, gaven mij moed en vertrouwen. Zij beschermden mij voor het vuur waaraan ik dreigde te verbranden.
Graag bedank ik ook een aantal personen zonder wie dit onderzoek niet had kunnen plaatsvinden.
Professor dr. Steven Jacobs voor het aanreiken van een onderwerp dat zich tussen architectuur en beeldende kunst bevindt en voor zijn raad met betrekking tot het afbakenen en het uitwerken van deze masterscriptie; Aglaia Konrad voor het ter beschikking stellen van haar werk voor deze studie;
Kristien Daem en Tine Guns, van wie ik nog een (laatste) exemplaar van de boeken KODAK, T-MAX 400 FILM 135-36 en The Collector heb kunnen krijgen.
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING………..….………. 7
METHODOLOGIE……….………..…………..… 12
1. ARCHITECTUUR……..……….……..……….... 13
1.1. TOELICHTING VAN DE WEERGEGEVEN ARCHITECTUUR………...….……..…. 14
JACQUES GILLET EN LA MAISON-SCULPTURE……….……….……...………. 14
ARCHITECTUUR ALS SCULPTUUR FRITZ WOTRUBA EN DE KERK VAN DE HEILIGE DRIEVULDIGHEID....………..…...………..……... 24
VAN MENS TOT ARCHITECTUUR LE GROUPE ARCHITECTURE PRINCIPE EN DE KERK SAINTE-BERNADETTE DU BANLEY.…...….. 31
EEN ARCHITECTURALE TRANSCRIPTIE VAN THEORETISCHE PRINCIPES JULIAAN LAMPENS EN WONING VAN WASSENHOVE……….………... 39
EEN STREVEN NAAR ‘GEVOELSMATIGE LOGICA’ VITTORIANO VIGANÒ EN CASA LA SCALA………... 47
GROUPE ESPACE, DE OPKOMST VAN EEN PLATFORM VOOR INTERDISCIPLINAIR ARTISTIEK ONDERZOEK 1.2. SLOTBESCHOUWINGEN ………..……….……… 55
2. ARCHITECTUUR IN FILM………..……….………..….... 61
2.1. AGLAIA KONRAD: EEN ONDERZOEK NAAR FILM EN ARCHITECTUUR………...……...………. 62
SCULPTURE HOUSE (2008)………...………..……. 62
DE THEMATIEK VAN HET VENSTER – OVER DE VERHOUDING TUSSEN INTERIEUR EN EXTERIEUR WOTRUBA WIEN (2009)………...……..……... 68
BETON ALS POLYCHROOM MATERIAAL – OVER DE INVLOED VAN LICHT BLOCKHAUS (2009)……….……..……..……….. 74
DE KERK ALS KARKAS – OVER DE VERSTILLING VAN HET BEELD DAS HAUS (2014)………..……….…………..…... 80
DE BEMIDDELING TUSSEN OPPERVLAKTE EN LIJNVOERING – OVER HET ONTSTAAN VAN EEN SCULPTURALE RUIMTE LA SCALA (2016)………..……….………..……... 87
DE TRAP EN HET PANORAMA – OVER DE VISUALISATIE VAN DE GRENS 2.2. SLOTBESCHOUWINGEN.………..………...…………..………... 93
3. HET VRAAGSTUK VAN DE ARCHITECTURALE REPRESENTATIE……….……… 97
3.1. ARCHITECTUUR IN MOMENTOPNAMES………... 98
FROM A TO K (2016)……….………..……….………. 98
HET BOEK ALS DENKVORM LABYRINTH (2019)………...………...……….………..…… 100
HET BOEK ALS LABYRINTISCHE ZOEKTOCHT KODAK, T-MAX 400 FILM 135-36 (2014)……….………...………..………... 103
HET BOEK = DE FILMROL THE COLLECTOR (2018)………...………..………..…. 106
HET BOEK = HET HUIS 3.2. SLOTBESCHOUWINGEN………... 110
BESLUIT…….……….………..…...…………..… 115
BIBLIOGRAFIE………...……….………..……..……… 119
INLEIDING
Aglaia Konrad (°1960, Salzburg) woont en werkt in Brussel. Sinds de jaren zeventig documenteert ze architectuur en processen van globale verstedelijking. De artistieke praktijk van de kunstenaar wordt gekenmerkt door uitvoerig on-site onderzoek, dat haar foto’s, films en installaties steeds voorafgaat. Haar archief bevat ondertussen honderden beelden van architecturale constructies en stedelijke infrastructuren, die het uitgangspunt vormen voor reflecties over de ideologie van het modernisme en hoe die vorm kreeg in beton. Een gevoel van verloren utopieën en pessimisme is daarbij niet ver weg. Aglaia Konrad, zelf een kind van de jaren zestig, kijkt kritisch naar de architectuur van die periode en de denkbeelden die daaraan ten grondslag liggen.1 Ze werkt voornamelijk met analoog materiaal en hecht veel belang aan het fysieke bestaan van een
beeld. Het herlezen of opnieuw bezoeken van haar archief, alsook een fascinatie voor haptische kwaliteiten – formaat, gewicht en materie – vormen het vertrekpunt voor het maken van nieuw werk.2 Volgens auteur
Angelika Stepken missen de beelden van Aglaia Konrad een ‘magische autoriteit’ zolang ze zich in haar archief bevinden. Het werk wordt gecreëerd door de manier waarop de fotografische ruimte zichtbaar wordt gemaakt, te bevragen. Hoe kan een beeld ingrijpen op de daadwerkelijke, fysieke tentoonstellingsruimte? Ze omschrijft het als een tautologische ontvouwing, als een spanning tussen de fotografische ruimte en het ruimtelijk beeld: “as the Bildraum attacks the Raumbild.”3 In 1991 was Aglaia Konrad een van de eerste
fotografen die met gedeeltelijk transparante film op glas werkte of afbeeldingen grootschalig afdrukte om er een hele muur mee te beplakken.4 Wanneer een volledige muur beeld wordt, ondermijnt het werk de fysieke
ruimte en het bewustzijn van schaal. Het werk is een ‘visuele choreografie’ die niet alleen in maar ook door de ruimte wordt uitgevoerd. In de films van Aglaia Konrad wordt de fysieke ruimte in tijdelijke registraties gevat. Er ontstaat een “non-conflictual Bildräume,” omdat de aandacht van de kijker verlegd of verlengd wordt naar een specifieke ‘film-tijd.’ Daar waar fotografie altijd een confrontatie blijft, wordt er in film een continuüm gecreëerd.5 In deze masterscriptie worden de films van Aglaia Konrad bestudeerd. Sculpture House (2008),
Wotruba Wien (2009), Blockhaus (2009), Das Haus (2014) en La Scala (2016) geven individuele gebouwen weer.
1 Eva Wittocx, “Aglaia Konrad: From A to K,” in zaalfolder voor de tentoonstelling Aglaia Konrad: From A to K (Leuven:
M-Museum Leuven, 2016), 1.
2 Joachim Naudts, “Interview with Aglaia Konrad & Egon van Herreweghe,” laatst geraadpleegd op 1 juni 2020,
https://turningphotography.be/#essay/joachim-naudts-interview-with-aglaia-konrad-egon-van-herreweghe.
3 Angelika Stepken, “Construction,” in Aglaia Konrad: From A to K, red. Emiliano Battista en Stefaan Vervoordt (Keulen:
Koenig Books, 2016), 109-110.
4 Naudts, “Interview with Aglaia Konrad & Egon van Herreweghe.” 5 Stepken, “Construction,” 109-110.
Gemeenschappelijk is de idee van architectuur als sculptuur en het idiosyncratisch gebruik van beton. Het zijn een voor een ruimtelijke organisaties die zich verzetten tegen de modernistische norm en die begrepen kunnen worden als een reactie tegen de algemene, naoorlogse tendens van standaardisatie en massaproductie. Met hun asymmetrische gevels, gesloten aanblik en grot- of bunkerachtige ruimtes worden de eigenzinnige en iconische gebouwen vaak over het hoofd gezien.6 De films brengen de monumentale ontwerpen onder de aandacht en
zijn bovendien het resultaat van een onderzoek naar een manier om architectuur aan de hand van het medium film in beeld te brengen. Deze masterscriptie zal zich bijgevolg concentreren op de architecturale en de filmische component van de werken.
Aangezien de vijf gebouwen op locatie werden gefilmd, wordt het eerste hoofdstuk gewijd aan een studie van de pre-filmische architectuur. Dit gebeurt aan de hand van een beschrijving en situering van het gebouw binnen het oeuvre van de architect. De ontwerpen verschillen sterk van elkaar, zowel op formeel en geografisch, als op intentioneel en typologisch vlak. De drie monografieën over individuele gebouwen (Sculpture House, Das Haus en La Scala) kunnen opgevat worden als een onderzoek naar de aard en het gebruik van de woning. Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen respectievelijk een familiewoning (La Maison-Sculpture in Angleur), een vrijgezellenwoning (Woning Van Wassenhove in Sint-Martens-Latem) en een vakantiehuis (Casa La Scala in Portese). De gebouwen ontstonden telkens vanuit een familiale, vriendschappelijke of professionele relatie tussen architect en opdrachtgever. Jacques Gillet, Juliaan Lampens en Vittoriano Viganò vertrokken elk vanuit hun architecturale interesses voor het realiseren van een sculpturaal ontwerp. Het is echter opvallend dat ieder ontwerp – behalve dat van Juliaan Lampens, die steeds alleen handelde als meester in zijn vak – in verband kan worden gebracht met een toenadering tussen architecten en kunstenaars. De kerkelijke architectuur die wordt weergegeven in de films Wotruba Wien en Blockhaus ontstond binnen de context van het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) en de herinrichting van de ruimtelijke organisatie van de kerk. Toch neemt de relatie tussen architecten en kunstenaars ook hier een bijzondere plaats in. Enerzijds weerspiegelt zich dat in de kerk van de Heilige Drievuldigheid in Wenen als letterlijke vertaling van Fritz Wotruba’s sculpturale beeldtaal. Anderzijds kan de Sainte-Bernadette in Nevers gelezen worden als de eerste realisatie van Le Groupe Architecture Principe, de beweging die werd opgericht door Claude Parent en Paul Virilio om de samenwerking tussen architecten en kunstenaars te bevorderen. Doorheen het hoofdstuk gaat er bijzondere aandacht uit naar André Bloc, spilfiguur binnen de tendens tot sculpturale architectuur. Als promotor van een synthese van de kunstvormen en oprichter van initiatieven zoals L’Architecture d’Aujourd’hui, Aujourd’hui: Art et Architecture en Groupe Espace, creëerde hij een
6 Galerie Nadja Vilenne, “Aglaia Konrad – Concrete & Samples, les films,” laatst geraadpleegd op 8 mei 2019,
draagvlak voor internationaal en interdisciplinair artistiek experiment. Het gebrek aan afwerking en de blootstelling van structuur in de weergegeven gebouwen stemmen overeen met het architecturaal programma van het Brutalisme, waarin gestreefd wordt naar eerlijkheid en waarachtigheid in het gebruik van materialen. Het hoofdstuk wordt afgesloten door de ontwerpen te kaderen binnen het ontstaan en de karakteristieken van het Brutalisme en de recente herwaardering die ervoor bestaat. Het complexe netwerk van actoren (architecten, critici en kunstenaars) binnen de geschiedenis van het Brutalisme vormen een onderwerp op zichzelf. De klemtoon wordt bijgevolg gelegd op een korte toelichting van de historische context.
Typerend voor het werk van Aglaia Konrad is de afwezigheid van de mens, van geluid en van een narratief, alsook de zichtbaarheid van de materiële eigenschappen van het medium, eigen aan het gebruik van de analoge techniek. Vorm, structuur en materiaal worden zowel door het gebouw als door het beeld gedeeld. Het tweede hoofdstuk van deze masterscriptie bestaat uit een studie van de architectuur zoals ze in de films verschijnt. Dit gebeurt aan de hand van een close-reading van de werken, waarbij twee invalshoeken in acht genomen worden: de films als onderzoek naar het cinematografisch medium en de films als onderzoek naar de weergave van architectuur. De close-reading wordt ondersteund door te wijzen op parallellen en verschillen met Structural Film (ca. 1965-1980), het filmisch equivalent van Minimal Art. Deze films beperken zich over het algemeen tot de essentiële kenmerken – zoals het frame, de camerabeweging, het shot of de montage – die nodig zijn om van een film te kunnen spreken. Ze worden gereduceerd tot structurerende componenten en worden op die manier ‘minimaal’ opgevat. De vorm primeert op de inhoud. Illusie, referentie en expressie worden vermeden. In deze scriptie wordt er specifiek verwezen naar voorbeelden van Structural Film waarin architecturale en ruimtelijke structuren eveneens een belangrijke rol spelen. Enerzijds uit zich dat in zogenaamde single-set films, zoals Wavelength (1967) van Michael Snow of Serene Velocity (1970) van Ernie Gehr, waarbij de fysieke, architecturale ruimte van de weergegeven gebouwen duidelijk wordt gerespecteerd. Er wordt ingezet op het reflecteren over, het behouden en tegelijkertijd transformeren van de ruimte door middel van een statische camera of zeer langzame camerabewegingen.7 Anderzijds vereisen sommige voorbeelden van
Structural Film een actieve toeschouwer, die het werk moet ervaren in de gegeven tijd en ruimte. Daarbij belichamen de meeste projecties het volledige cinematografische apparatus – de projector, de lichtstraal en het scherm – en vragen om een ruimtelijke betrokkenheid die meer te maken heeft met sculptuur dan met cinema.8 Voorbeelden daarvan zijn Ray Gun Virus (1966) van Paul Sharits en Line Describing a Cone (1973)
van Anthony McCall. Binnen de geschiedschrijving over Structural Film is de Angelsaksische context dominant.
7 Steven Jacobs, “Semiotics of the Living Room: Domestic Interiors in Chantal Akerman’s Cinema,” in Chantal Akerman: Too
Far, Too Close, red. Dieter Roelstraete, Giuliana Bruno en Tim Griffin (Antwerpen: Ludion; M HKA, 2012), 73-76.
Deze scriptie tracht echter niet alleen werken te bespreken die binnen de gebruikelijke canon van Structural Film vallen, maar ook aandacht te besteden aan andere kunstenaars, zoals Chantal Akerman, Robbrecht Desmet en Jan Dibbets.
De analyse van de film Sculpture House (2008) focust op de thematiek van het venster en de verhouding tussen interieur en exterieur. Het raam als architecturaal element wordt immers vaak vergeleken met het camera-oog als venster of kader (frame) op de werkelijkheid. Het onderdeel over Wotruba Wien (2009) handelt over de invloed van licht, met aandacht voor de lichtflitsen die zo kenmerkend zijn voor het gebruik van 16mm film. Vervolgens worden de camerabewegingen in Blockhaus (2009) onder de loep genomen en de manier waarop ze bijdragen tot een verstilling van het beeld. Er is bovendien niet alleen aandacht voor de architectuur in de films, ook de architectuur van de films wordt bestudeerd. Het toegenomen belang van de relatie tussen ruimte, kunstwerk en toeschouwer wordt geïllustreerd aan de hand van de architectuur van de filminstallatie voor Das Haus (2014), die Kris Kimpe ontwierp voor de vertoning van deze film in Netwerk Aalst. Ten slotte vormen de horizontale tracking shots en panning shots als techniek voor het visualiseren van de grens het hoofdonderwerp in het onderdeel La Scala (2016). Omdat de films van Aglaia Konrad vormelijk sterk op elkaar lijken, wordt ervoor geopteerd om in de analyse van de films telkens één aspect uit te lichten. Hoewel deze werkwijze de afzonderlijke onderdelen van deze scriptie een bepaalde diepgang verleent, is het toch belangrijk te onderstrepen dat alle films de besproken eigenschappen met elkaar delen.
Een afsluitend hoofdstuk opent het debat over het vraagstuk van de representatie van architectuur. Hoe verschijnt architectuur in tekst en beeld, of in een combinatie van de twee? Er wordt een onderscheid gemaakt tussen tekst en tekening, foto en film. Fotografie en film kunnen als elkaars muze beschouwd worden. De fascinatie van cinema voor het stilstaande beeld is complementair aan het verlangen van fotografie om meer dynamisch te zijn. Het medium van het kunstenaarsboek vormt in die zin een vruchtbare bodem voor experiment. Zowel film als fotoboek maken gebruik van cinematografische technieken, zoals juxtaposities en sequenties. Het fotoboek wordt echter pas sinds het begin van de 21ste eeuw als objet d’art beschouwd. De
academische aandacht voor het fenomeen is bijgevolg vrij recent.9 In de literatuur over haar werk, wordt
9 Stefan Vanthuyne, “Thinking in Books,” in Photobook Belge: 1854-now, red. Tamara Berghmans (Lichtervelde: Hannibal, 2019),
276.
De tentoonstelling en catalogus Photobook Belge: 1854-now is het resultaat van de poging het landschap van kunstenaars, redacteurs, vormgevers en uitgevers in kaart te brengen. Het is het eerste nationale overzicht, naast de meer algemene geschiedenissen over het fotoboek. De geschiedenis van het hedendaagse Belgische fotoboek is zich nog volop aan het ontwikkelen. Daarom is er eerder sprake van een overzicht dan van een geschiedenis. Het gaat om het aanvoelen en beschrijven
Aglaia Konrad steeds beschreven als fotograaf, videokunstenaar en installatiekunstenaar. Er wordt bijna nooit naar haar als boekmaker gerefereerd. Deze scriptie wil ook daar bijzondere aandacht aan besteden. Er wordt bovendien verwezen naar uitgaven van andere Belgische kunstenaars zoals Kristien Daem, Tine Guns en Tim Onderbeke. Het is opmerkelijk hoe het oeuvre van Juliaan Lampens de interesse prikkelt van deze fotografen. De visualisering van Woning van Wassenhove wordt gebruikt als casus om deze masterscriptie mee af te sluiten.
van tendensen; het detecteren van de ogenblikken waarop bepaalde fenomenen verschijnen en iets in beweging zetten; het benoemen van de actoren die een actieve rol spelen in deze zichtbare verschuivingen.
METHODOLOGIE
De publicatie Aglaia Konrad: From A to K, uitgegeven naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in M-Museum Leuven, vormde het vertrekpunt voor dit onderzoek. Het boek belicht verschillende onderdelen van het oeuvre van de kunstenares aan de hand van een index, beeldmateriaal en essays. De werken die het onderwerp van deze scriptie vormen, worden hierin tevens besproken. In het onderzoek voor deze masterscriptie kunnen de films in een bredere architectuur- en kunsthistorische context geplaatst worden. De vijf bovengenoemde werken worden steeds in chronologische volgorde besproken. Carrara (2010) en Il Cretto (2018) worden in deze scriptie niet uitvoerig behandeld, omdat het in deze films eerder gaat om een vorm van organische architectuur. Dit sluit echter niet uit dat er bepaalde referenties naar gemaakt kunnen worden. Deze masterscriptie bestaat zowel uit een visueel als een literatuur- en bronnenonderzoek. De films werden als studie-object ter beschikking gesteld door Aglaia Konrad. De informatie werd in grote mate rechtstreeks afgeleid van het werk van de kunstenaar en op die manier ‘uit eerste hand’ verworven. Daarnaast werd er in architectuurtijdschriften op zoek gegaan naar artikels over de geportretteerde gebouwen. Dit gebeurde aan de hand van de databanken Avery Index to Architectural Periodicals en The RIBA Library Catalogue, alsook de bibliotheken Faculteitsbibliotheek Ingenieurswetenschappen en Architectuur in Gent en CIVA – Cultuur en Architectuur in Brussel. Tijdschriften zoals L’Architecture d’Aujourd’hui, Oase: Tijdschrift voor Architectuur/ Architectural Journal en October bleken een belangrijke bron voor dit onderzoek. Het waren bovendien de passages of artikels waarin de architecten hun gedachtengoed zelf verwoordden, die een interessante achtergrond vormden voor een studie van deze gebouwen. In een poging een beeld te krijgen van het Brutalisme, werden teksten uit de jaren 1950 (o.a. statements van Alison en Peter Smithson en Reyner Banham) naast recente publicaties geplaatst. Dit laatste gegeven refereert naar bijdragen die geleverd zijn aan het internationaal symposium over het Brutalisme, dat in 2012 in Berlijn plaatsvond. Verder werd teruggegrepen naar literatuur over Structural Film. Zowel de ‘stichtende’ teksten van P. Adams Sitney en Peter Gidal als de kritische reacties op deze teksten van auteurs zoals Noël Carroll, Regina Cornwell, Bruce Jenkins en Annette Michelson werden geraadpleegd. Ook beschrijvingen van filmmakers werden niet buiten beschouwing gelaten. Hoewel er in deze scriptie onvoldoende ruimte was om een historisch overzicht van de theorievorming rond Structural Film te bieden, waren deze teksten noodzakelijk voor een goed begrip van het fenomeen. Het laatste hoofdstuk, ten slotte, kreeg vorm onder impuls van de teksten van David Campany en Dirk Lauwaert, waarin ze hun opvattingen over het fotoboek neerschreven.
I.
1.1. TOELICHTING VAN DE WEERGEGEVEN ARCHITECTUUR JACQUES GILLET EN LA MAISON-SCULPTURE
ARCHITECTUUR ALS SCULPTUUR
Sculpture House (2008) is het vroegste videowerk in de reeks van Aglaia Konrad. De film toont La Maison-Sculpture gelegen in Angleur, ontworpen en gerealiseerd door architect Jacques Gillet (°1931) in samenwerking met beeldhouwer Félix Roulin (°1931) en ingenieur René Greisch (1929-2000). Jacques Gillet voltooide zijn architecturale opleiding aan de Academie voor Schone Kunsten in Luik in 1956. In de jaren die daarop volgden, legde hij zich voornamelijk toe op natuurlijke en organische architectuur en onderzocht hij nieuwe bouwtechnieken en constructiemethoden. Hij werd door twee spelers beïnvloed in zijn denken: enerzijds had de architectuur van Bruce Goff (1904-1982) een diepe indruk nagelaten, anderzijds maakte hij kennis met de principes van André Paduart voor het construeren van structuren in versterkt beton.10 Als promotor van
organische architectuur aan het Institut Supérieure d’Architecture Lambert Lombard oefende Gillet op zijn beurt een grote invloed uit op de volgende generatie architecten in Wallonië.11 Félix Roulin volgde een
opleiding aan de Ecole des Métiers d’Art de Maredsous en maakte daarna naam als beeldhouwer. In 1962 won hij de wedstrijd voor ‘de synthese van de plastische kunsten,’ georganiseerd door het Belgische ministerie voor cultuur. Het project, een auditorium voor kamermuziek, werd internationaal opgepikt omwille van de succesvolle combinatie van architectuur en sculptuur. Het ontwerp verscheen in het tijdschrift L’ Architecture d’Aujourd’hui, in een nummer dat volledig gewijd was aan ‘Architecture des Sculpteurs.’ Het betekende de start van een intense samenwerking tussen Gillet en Roulin. Terugblikkend op het project, stelde Roulin dat de plastische vormentaal van La Maison-Sculpture reeds in het ontwerp voor het auditorium waarneembaar was.12 René Greisch studeerde in 1951 af als burgerlijk ingenieur en ingenieur in stedelijke en koloniale werken
aan de Universiteit van Luik. In 1958 begon hij ‘Bureau d’études Greisch.’ Zijn werk werd gekenmerkt door innovatie, interdisciplinariteit en een streven naar gratie met een minimum aan materialen en energie.13 In
10 Stephanie Van de Voorde en Ronald De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case
studies on concrete construction in Belgium,” Construction History: Journal of the Construction History Society 23 (2008): 88-90.
11 Sarah De Geyter, “Organische architectuur in België: een onderzoek naar de geschiedenis en de kenmerken van de Belgische
organische architectuur in een internationale context,” (masterproef, Universiteit Gent, 2018), 51.
12 Van de Voorde en De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case studies on concrete
construction in Belgium,” 88-90.
Zie ook: Pierre Joly, “Architecture des Sculpteurs,” L’Architecture d’Aujourd’hui, nr. 115 (1964): 85.
13 Van de Voorde en De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case studies on concrete
1965 gaf de broer van Gillet hem de opdracht een huis te bouwen voor hem en zijn gezin.14 De drie mannen
bundelden hun krachten. De architect schakelde zijn kennis in voor de ruimtelijke indeling van het ontwerp; de beeldhouwer engageerde zich, met een grote gevoeligheid voor materiaal, voor de perfecte beheersing van de vorm; en het formeel onderzoek werd ondersteund door de expertise van de ingenieur, die de voor- en nadelen van het werken met versterkt beton kende.15 Het team werkte daarvoor reeds samen aan verschillende andere
opdrachten, voornamelijk in de omgeving van Luik. Ondanks het feit dat niet alle projecten gerealiseerd werden, ontwikkelden ze een sterke eigen architecturale taal, met de realisatie van La Maison-Sculpture als hoogtepunt.16 Het team heeft nadien geen vergelijkbare werken meer verwezenlijkt.17
De bouw van de woning verliep binnen een programma waarin een synthese van de kunstvormen en een interactie tussen architectuur en natuur centraal stonden. Deze tendensen werden binnen de moderne beweging gedefinieerd als ‘architectuur als sculptuur’ en ‘organische architectuur’ en weerspiegelden de toenemende onbehaaglijkheid over standaardisatie in naoorlogse architectuur. Architecten waren op zoek naar nieuwe vormen van leven en wonen.18 Een experimentele houding diende als basis voor een antwoord op de
vraag: “wat betekent een woning voor ons als individu, voor onze familie, voor deze plek op dit moment in de tijd?” en resulteerde uiteindelijk in een ‘woningsculptuur’.19 Naar aanleiding van de bouw van de woning in
Angleur stelde Roulin:
14 Van de Voorde en De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case studies on concrete
construction in Belgium,” 87.
15 Pierre Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” Art & Fact: Revue des Historiens de l’Art, des Archéologues, des
Musicologues et des Orientalistes de l’Université de Liège, nr. 12 (1993): 187-188.
16 Van de Voorde en De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case studies on concrete
construction in Belgium,” 88.
17 Adam Stech, “Scultura abitata/ Inhabited sculpture,” Domus: Architettura, Arredamento, Arte, nr. 966 (2013): 91-93.
18 Van de Voorde en De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case studies on concrete
construction in Belgium,” 92.
19 Bibliografische gegevens van het oorspronkelijke citaat, zoals vermeld in: Stephanie Van de Voorde et al., “Sculpture House in
Belgium by Jacques Gillet,” in Design and nature III: comparing design in nature with science and engineering, red. Wessex insitute of technology Southampton (Southampton: WIT press, 2006), 51.
De begrippen ‘sculpturale architectuur’ en ‘architecturale sculptuur’ werden voor het eerst gebruikt door Michel Ragon. Zie ook: Michel Ragon, Où vivrons-nous demain? (Parijs: Laffont, 1963), 109-115.
(…) une sculpture à l’échelle de l’habitation, une sculpture où le « vide » qui s’oppose au « plein » soit habité, sculpture dans laquelle on pénètre et où le déplacement, le mouvement de l’habitant, lui fait découvrir un ensemble de volumes et de formes en perpétuel mouvement.20
Het begrip van de volle ruimte die de sculptuur uitmaakt en de lege ruimte die de architectuur vormt, was in deze artistieke opvatting niet langer gangbaar. Er werden daarentegen twee nieuwe categorieën in het leven geroepen: “sculptures où l’on pénètre et architectures pleines.”21 De benaming architectuur-sculptuur
onderstreepte de continuïteit tussen architectuur en sculptuur en hun gedeelde esthetische preoccupaties: perfectie van vormen en verhoudingen, evenwicht in massa en leegte, spel van licht en donker, elegantie en monumentaliteit van de organisatie.22
Daarnaast werd er in het ontwerp een groot belang gehecht aan de integratiemogelijkheden van de architectuur in de omliggende natuur. Gillet maakte zelf een onderscheid tussen drie verschillende aspecten binnen organische architectuur, waarbij ‘organisch’ refereerde naar het dynamische, het levendige. Een eerste element was de groei, de expansie of de uitbreiding als gevolg van opeenvolgende metamorfosen. Belangrijk was differentiatie of de aanwezigheid van een hele reeks variaties. Dit stond tegenover de eindeloze herhaling van identieke elementen, die geen natuurlijke groei konden veroorzaken – een subtiele kritiek op prefabricatie en standaardisatie. Het organische manifesteerde zich vervolgens als een levendige entiteit, waarvan alle onderdelen zichtbaar aan elkaar verbonden waren, waarbij de variëteit een coherente en complete eenheid vormde. Deze eenheid presenteerde zich ten slotte als een harmonisch evenwicht.23
De meest essentiële drijfveer achter een creatie, was volgens Gillet de expressie. Hij betreurde het gegeven dat sommige kunstenaars zich niet langer uitdrukten. Ze hielden zich slechts aan een som van allerlei regels en voorschriften. Net als Bruce Goff, streefde Gillet naar het vervullen van de verlangens van de opdrachtgever. Meer zelfs, hij streefde naar datgene waarnaar de opdrachtgever zelf niet wist dat hij verlangde.24 Bruce Goff
was een Amerikaanse architect, die zelf voornamelijk individuele woningen, zowel expressionistisch, romantisch als organisch van aard, realiseerde. Ze werden vaak als ongebruikelijk beschreven, maar niet omwille van hun organische vormen en complexe geometrie. Het waren voornamelijk het samenspel van
20 Bibliografische gegevens van het oorspronkelijke citaat, zoals vermeld in: Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” 187. 21 Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” 187.
22 Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” 187.
23 Jacques Gillet, “Précision sur l’expression et l’architecture organique,” Arch & Life, nr. 33 (1989): 9-10. 24 Gillet, “Précision sur l’expression et l’architecture organique,” 9-10.
materialen, de vloeibaarheid van de ruimtes, de variaties in licht en donker en de kleuren die een essentiële rol speelden in de ontwerpen.25 In een beschrijving van zijn benadering van architectuur stelde de architect dat
ieder gebouw steeds voor de eerste én de laatste keer bedacht wordt. De problemen waarmee een architect geconfronteerd wordt, zijn immers altijd verschillend van elkaar, zelfs al vertonen ze sterke gelijkenissen.26 Hij
was bovendien van mening dat werkelijke architectuur ontstond als “a concept which grows from within outward through the use of materials – directed and ordered by the creative spirit – so that the form is one with function.”27 Dit was zijn eigen definitie van ‘organische architectuur.’ Uit de volgende beschrijving van de
realisatie van La Maison-Sculpture blijkt hoezeer Gillet zijn grote voorbeeld daarin navolgde.
Toen het ontwerp voor La Maison-Sculpture aan de publieke autoriteiten werd voorgesteld, ontvingen zij het streven naar deze nieuwe architectuur met een zeker enthousiasme. In tegenstelling tot de verwachtingen verleenden ze hen zonder problemen een bouwvergunning en kon de constructie van de woning in 1967 van start gaan. Een jaar later, in 1968, werd de woning als resultaat van een architecturale utopie verwezenlijkt en een onderdeel van het dagelijkse leven van de bewoners.28 Het huis kan immers gelezen worden als een
veruitwendiging van de visie van de architect. Hoewel er slechts weinig plannen en gedetailleerde tekeningen van het ontwerp bestaan – driedimensionale modellen op schaal hadden een grotere expressieve kracht en vormden het belangrijkste instrument in de vertaling van de ideeën van de architect – vindt de nadruk op de verplaatsing van de bewoner zijn neerslag in het grondplan van het huis.29 Het plan toont een centrifugale
beweging die in alle richtingen ruimtes projecteert en roept La maison sans fin (ca. 1947-1960) van Frederick Kiesler (1890-1965) in herinnering (afb 1.).30 Kiesler behoort tot de groep naoorlogse kunstenaars die vorm en
betekenis van de familiewoning bevroegen. Zijn ontwerp is een voorbeeld van architecturale, sculpturale en structurele experimenten. Het oneindige karakter van de ruimte in het project zou teruggrijpen naar het raumplan van Adolf Loos: een continue leefruimte die niet door muren onderbroken wordt.31 La maison sans
25 Jacques Gillet, “Bruce Goff: Un présent en perpétuel mouvement,” Techniques et Architectures, nr. 381 (1989): 11.
26 Jack Golden, inleiding tot The architecture of Bruce Goff (1904-1982): design for a continuous present, door David Gilson De
Jong, Pauline A. Saliga en Mary Woolever (München: Prestel, 1995), 13.
27 Bruce Goff, “Notes on Architecture: Regarding Organic Architecture,” Friends of Keybar Newsletter 7, nr. 3 (1989): 3. Zoals
vermeld in [Golden, inleiding tot The architecture of Bruce Goff (1904-1982): design for a continuous present, 13].
28 Van de Voorde en De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case studies on concrete
construction in Belgium,” 90.
29 Van de Voorde en De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case studies on concrete
construction in Belgium,” 90.
30 Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” 185.
fin en La Maison-Sculpture worden allebei gekenmerkt door een vloeibare aaneenschakeling van verschillende ruimtes. Zo bestaat het uiteindelijke grondplan van de woning in Angleur uit vier onopvallende vleugels: de leefruimte is naar het zuiden gericht, de slaapkamer en de badkamer van de ouders bevinden zich in het oosten, de eetruimte en de keuken in het westen en de slaapkamer en de badkamer van de kinderen zijn naar het noorden gericht.32 De helling van het bouwterrein stelde Gillet in staat om de ruimtes op verschillende
niveaus te plaatsen en ze op die manier met elkaar te verbinden. De klassieke façade verdwijnt en perspectieven vermenigvuldigen zich. Vanuit het interieur is de buitenkant van de woning, alsook het landschap te zien. Het complex geheel is op die manier in staat de resonantie tussen micro- en macrokosmos te genereren.33 Daarnaast hadden zowel La maison sans fin als La Maison-Sculpture een gemeenschappelijke
doelstelling: het creëren van een structuur die voldeed aan de functionele en spirituele behoeften van de bewoner aan de hand van een synthese tussen architectuur, beeldende kunst en omgeving.34 Fundamenteel in
de vorming van het architecturaal gedachtengoed van Kiesler was een terugkeer naar de oorsprong van de bouwkunst. De ruimte moest eerst ‘gevoeld’ worden vooraleer ze gevisualiseerd en vervolgens gebouwd kon worden. Hoewel het project nooit verwezenlijkt werd, werden in de jaren vijftig de technische en materiële elementen voor de constructie van La maison sans fin op punt gesteld. Er werd gebruik gemaakt van een net van stalen staven dat nadien bedekt werd met beton.35 Gillet, Roulin en Greisch realiseerden hun ontwerp met
behulp van een vergelijkbare methode. Het bouwproces, dat in grote mate intuïtief verliep, werd opgedeeld in drie fasen en in overeenstemming met vier parameters: (1) de innerlijke ruimte en de lichtinval (2) de neerwaartse beweging van (regen)water (3) de stabiliteit en (4) de sculpturale kenmerken.36 In een eerste fase
werden de betonnen vloeren en twee schoorstenen aangelegd. Deze horizontale en verticale vlakken vormden het referentiepunt voor de uiterlijke structuur en werden op een traditionele manier geconstrueerd. Vervolgens werd de omtrek van de wand- en dakoppervlakken gemarkeerd door een stalen rooster, dat tijdelijk ondersteund werd met houten palen. De vormen werden bepaald en aangepast door middel van formeel en technisch experiment. De beoogde architecturale vrijheid en sculpturale expressie gingen gepaard met een zoektocht naar onconventionele bouwtechnieken. Het wapeningsijzer, dat dienstdeed als flexibele bekisting, moest immers bekleed worden met beton. Dit gebeurde in een laatste fase aan de hand van spuitbeton, ontwikkeld door het Tsjechisch-Belgische bedrijf Pasek.37
32 Van de Voorde, “Sculpture House in Belgium by Jacques Gillet,” 52. 33 Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” 185.
34 De Geyter, “Organische architectuur in België,” 52. 35 Sonzogni, “Frederick Kiesler et la maison sans fin,” 54-56.
36 Van de Voorde, “Sculpture House in Belgium by Jacques Gillet,” 54.
37 Van de Voorde en De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case studies on concrete
De structuur bleef blootgesteld – er is geen tweede bedekkende of overdekkende laag die het beton verbergt – vanuit de beoogde eenheid in vorm en materiaal. Overeenkomstig het principe van formele vrijheid in het ontwerp, had ook het materiaal weinig beperkingen of kende het geen vooropgestelde module. Naast spontaneïteit geïnspireerd door de natuur, speelden ‘de volheid van de curve’, de ‘vrijmoedigheid van de vorm’, ‘de juiste plaats van het volume’ en ‘het spel van licht’ de belangrijkste rol in het ontwerp.38 Deze plastische
vereisten bepaalden de verhoudingen van de woning. Terwijl de overkragingen en scherpomlijnde randen werden bedekt door een laag van ongeveer twaalf centimeter beton, zijn de wanden over hun geheel slechts vijf centimeter dik. De boorden geven hierdoor een valse impressie van massiviteit.39 De ruwe textuur van de
betonnen massa contrasteert met de gladde oppervlakken van de glasramen. Het zonlicht wordt verbogen door het reliëf van de wanden, waardoor de woning een natuurlijk en brut karakter krijgt. Aan de binnenkant van het betonnen oppervlak werd een dunne laag polyurethaan-isolatie gespoten. Door veroudering heeft de laag nu een warme kleur die varieert tussen oranje en bruin en op die manier bijdraagt aan een gevoel van intimiteit. De opeenvolgende delen maken de conceptuele eenheid van het organisme, het organische van de constructie voelbaar. Deze interne samenhang laat zich het best zien in de quasi-afwezigheid van deuren en een trap. De bewoner wordt van het ene niveau naar het andere geleid door een lichte helling of een ramp. De passage tussen ruimtes kan dan ook de indruk creëren de bezoeker te verzwelgen.40
38 Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” 185.
39 Van de Voorde en De Meyer, “On the interface between architecture, engineering and technology: two case studies on concrete
construction in Belgium,” 94-95.
Afbeelding 1.
Elke commentaar of bedenking over de woning in Angleur, lijkt de noodzaak aan te voelen om deze architectuur te rechtvaardigen.41
“Comment pouvez-vous vous habituer à ces formes?” leur demandait-on. “Et vous, aux vôtres?” répondaient les habitants, et d’ajouter: “il n’est pas question de nous habituer, nous avons rejoint notre vraie manière d’être, nous pouvons enfin vivre comme nous aimons.” Et Bruce Goff, lui, ajoutait: “vous pourriez aussi leur demander comment ils peuvent s’habituer à leur corps.”42
Volgens Gillet volstaat een analytische of rationele benadering voor dit ontwerp dan ook niet.43 Het is een
subjectieve aangelegenheid, die moet gevoeld worden.
(…) L’Architecture, telle que je la vois, prend source dans une aspiration humaine fondamentale… Ce besoin fondamental n’est rien d’autre que l’exigence de l’être… La révélation, l’expérience, la plénitude d’être, c’est le sujet lui-même qui y accède. Aucun autre ne peut le faire à sa place. L’Architecture est la manifestation de l’être.44
Het huis bestaat voor en door zijn bewoners. Het ontwerp is met andere woorden gericht op het ‘zijnde,’ op het wezen van het individu.45 In de meeste architectuur primeert het visuele aspect, dat in grote mate gedomineerd
wordt door geometrische verhoudingen. In een technocratische wereld bestaat deze subjectieve architectuur zoals Gillet ze voor ogen heeft niet. Er is geen oneindige variëteit waarin l’être zich volledig manifesteert. In dit statement keert hij zich tegen de tendens van het eenmaken, normaliseren en standaardiseren van architectuur.46 Zijn ontwerp bewerkstelligt daarentegen een belichaamde, zintuiglijke ervaring.47
In Het karkas van een liefde haalt Wim Cuyvers de benamingen die de woning doorheen de tijd kreeg (‘ecologisch huis’, ‘sculpturaal huis’, ‘organisch huis’, ‘natuurlijk huis’, ‘blob’) scherp onderuit. De in alle richtingen glooiende betonplaten getuigen immers van een vorm die niet in de natuur terug te vinden is. De
41 Van de Voorde, “Sculpture House in Belgium by Jacques Gillet,” 52.
42 Jacques Gillet, “Habitation-sculpture près de Liège,” Environnement: Urbanisme, Architecture, Design, nr. 3 (1971): 115. 43 Van de Voorde, “Sculpture House in Belgium by Jacques Gillet,” 52.
44 Bibliografische gegevens van het oorspronkelijke citaat, zoals vermeld in: Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” 189. 45 Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” 189.
46 Gillet, “Habitation-sculpture près de Liège,” 115-120. 47 Henrion, “La maison-sculpture d’Angleur,” 189.
ruimte van grotten is volgens hem niet vormelijk te vertalen of te imiteren in de architectuur.48 Een kritische
blik op de constructie van het gebouw legt bovendien de gedetermineerdheid van de ruimten bloot. De veelvuldigheid aan perspectieven die de architectuur suggereert, contrasteert met het onaantastbare karkas van de woning (afb. 2). Zo stelt Geert Bekaert dat de bewoner van het huis geconfronteerd wordt met een voor eens en voor altijd vastgelegd beeld. Een woning is echter een complex geheel aan geschreven en ongeschreven wetten, waarvan de essentie de creatie van een ruimte is, die de bewoner toelaat zich binnen de geldende normen vrij te bewegen. Volgens Bekaert verzet het ontwerp van Gillet zich tegen deze voorschriften. Het huis is daarmee noch woning, noch sculptuur en kan “wellicht nog het best geduid worden als een bijzondere, opvallende, eventueel speelse, in elk geval blinde vorm van architectuurkritiek.”49
48 Wim Cuyvers, “Het karkas van een liefde/ The cocoon of love,” Oase: Tijdschrift voor Architectuur/ Architectural Journal, nr.
81 (2010): 121-123.
49 Geert Bekaert, “Blinde architectuurkritiek/ Blind architecture Criticism,” Oase: Tijdschrift voor Architectuur/ Architectural
Afbeelding 2.
FRITZ WOTRUBA EN DE KERK VAN DE HEILIGE DRIEVULDIGHEID
VAN MENS TOT ARCHITECTUUR
Wotruba Wien (2009) geeft de monumentale kerk naar ontwerp van beeldhouwer Fritz Wotruba (1907-1975) weer. Het gebouw werd gerealiseerd in samenwerking met architect Fritz Gerhard Mayr (°1931). Wotruba ging in de leer bij een graveurs- en stempelwerkplaats en was leerling aan de Wiener Kunstgewerbeschule. In 1946 ontstonden in zijn sculpturale werk de ‘Grosse Stehende,’ basisstructuren die de figuur van menselijke lichamen accentueerden. Ze betekenden het startpunt van een vormgeving die zich losmaakte van de anatomische vormingswijze.50 Deze ontwikkeling voltrok zich geleidelijk aan en als ‘verlangzaming.’51 Zo
werden zijn latere figuren opgebouwd uit ruw gehouwen, rechthoekige blokken en kubussen, die een maat op zichzelf geworden waren (afb. 3). Deze werken kwamen echter niet voort uit een laat kubisme, omdat ze niet het resultaat waren van het ontleden of het verdelen van vormen in verschillende lagen en facetten. Als naoorlogse kunstenaar, overwon Wotruba op die manier de verleiding van het fragment, symbool voor de tragische condities van het tijdperk.52
Wotruba gaat noch schematiserend, noch idealiserend te werk. Daarom hebben de ledematen van zijn figuren niets van het mechanische van de berekening, niets van de functionele doorzichtigheid van de machinemens. Deze figuren zijn verdichtingen van het geschapene, waarin de aardsheid van de mens samengeperst schijnt.53
In een eerste aanblik doen de sculpturen van Wotruba denken aan een hoop stenen, die toevallig op elkaar gestapeld zijn. Pas later valt er een gestalte in te ontdekken. De indruk van toevalligheid wordt na enige tijd vervangen door levendigheid.54 De ontoegankelijkheid van de sculpturale beeldtaal van Wotruba schuilt in de
manier waarop zijn opvatting over vorm zich onderscheidt van die van de Renaissance, met name in het ontbreken van perspectivische gebondenheden. De figuren verdwijnen niet in de ervaringsruimte, maar komen de toeschouwer evenmin tegemoet. Veel van zijn staande of hurkende figuren neigen in de richting van monumentale standbeelden en zijn reliëfs in steen zijn zo opgebouwd dat ze met het muurblok een onafscheidelijke eenheid vormen. Er is met andere woorden niets dat de ‘voorstelling’ van de ondergrond of
50 Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Europalia 87 Österreich; 1. Oswald Oberhuber, 2. Oostenrijks Kabinet, 3. Fritz
Wotruba (Gent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1987), n.p.
51 Werner Hofmann, Wotruba (Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1962), n.p. 52 Hofmann, Wotruba, n.p.
53 Hofmann, Wotruba, n.p.
achtergrond onderscheidt. Deze sculpturen toonden een nieuw ordeningsprincipe binnen het scheppen van de kunstenaar: de mens als architectuur.55 Zodra de elementen waaruit een beeldhouwwerk bestaat niet meer in
de natuur terug te vinden zijn, wordt deze kunst immers verheven tot architectuur, “tot ‘de oerkunst’ die aan den beginne staat.”56 Wotruba’s beeldhouwwerken vonden internationaal een steeds grotere erkenning en ook
in onze contreien werd erover gereflecteerd.57 Werner Hofmann beschreef de beeldtaal van Wotruba als
“ongeraffineerd en bruut” en stelde “dat de gestrengheid van Wotruba agressief is en afwijzend, brutaal en gewelddadig optreedt, dat zijn fragmentarische opbouw kwetsend en zijn spraakmiddelen archaïsch werken.”58
Jan Hoet schreef in de introductie voor Europalia 87:
Wie had gedacht dat ik in Gent nog beeldhouwwerken zou kunnen tonen van de kunstenaar die me zo sterk en direct heeft aangesproken tijdens mijn vroege kennismaking met de abstractie in de kunst, zonder kennisachtergrond of theoretische background, louter intuïtief en visueel genietend. (…) Ook vandaag zie ik in hem een groot classicus, een beeldhouwer die eenvoudig, construerend, omgaat met vormen, die stapelend denkt, vanuit de menselijke anatomie.59
Dat Wotruba’s sculpturale ambities verder lagen dan kleinschalige werken, blijkt uit het volgende citaat. Ik droom van een sculptuur, waarin landschap, architectuur en stad tot eenheid worden! Het kan een stad zijn als Marseille, een van hitte laaiende stad, die plotseling van gedaante verwisselt, ze wordt een immens beeldhouwwerk, een reusachtige figuur, opgebouwd uit witte blokken en gelederd door vlakke, horizontale terrassen, neergevleid in een kaal en roerloos landschap. Dit beeld is majestueus, maar ik ben niet in staat er vorm aan te geven, hoewel ik weet dat het om één van de grote en zeldzame thema’s gaat, die het leven van een kunstenaar vervullen. Wat is een stad?60
55 Hofmann, Wotruba, n.p.
56 Hofmann, Wotruba, n.p.
57 Zie catalogi van tentoonstellingen in Nederland en België: Werner Hofmann, Wotruba (Amsterdam: Stedelijk Museum
Amsterdam, 1962), n.p.; Peter Baum, Wotruba (Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 1969), n.p.; Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Europalia 87 Österreich; 1. Oswald Oberhuber, 2. Oostenrijks Kabinet, 3. Fritz Wotruba (Gent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1987), n.p.
58 Hofmann, Wotruba, n.p.
59 Jan Hoet, inleiding tot Europalia 87 Österreich; 1. Oswald Oberhuber, 2. Oostenrijks Kabinet, 3. Fritz Wotruba, door Museum
van Hedendaagse Kunst Gent (Gent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1987), n.p.
60 Fritz Wotruba, “Fritz Wotruba: notities,” in Wotruba, red. Werner Hofmann (Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1962),
Wotruba’s sculpturen en de achterliggende idee van de menselijke figuur – die consequent begrepen werd als architecturale structuur – vormden de basis voor zijn betrokkenheid met de kerkbouw.61 Voor Wotruba
vormde de menselijke figuur immers altijd de aanleiding voor zijn werk, zij stond zowel aan het begin als aan het einde ervan.62 In 1965 gaf een commissie, bestaande uit vertegenwoordigers van de kerk, de deelstaten en de
industrie onder het voorzitterschap van de bondskanselier en gepatroneerd door de kardinaal van Wenen, Wotruba de opdracht om in Steinbach bij Wenen voor de karmelietessen een klooster met kerk te ontwerpen. Dit plan werd nooit verwezenlijkt.63 Uiteindelijk zou Wotruba toch nog een kerk realiseren, waarvoor de aanzet
werd gegeven door Margarethe Ottilinger. Zij stond in voor de opening van de bouwfondsen en met behulp van aanzienlijke publieke, kerkelijke en particuliere financiering kon de kerk tot stand komen. In 1968 werd het model van de Heiligste Drievuldigheid gepresenteerd. Gelegen in Mauer aan de Weense stadsrand werd de kerk na de dood van Wotruba in 1975 afwerkt en in 1976 officieel ingewijd.64
61 Doris Schmidt, “Eine christliche Akropolis: Die Kirche “Zur Heiligsten Dreifaltigkeit” in Wien-Mauer; design and artistic
conception by Fritz Wotruba; Architect: Fritz Gerhard Mayr,” Bauwelt 68, nr. 19 (1977): 629-633.
62 Wotruba, “Fritz Wotruba: notities,” n.p.
63 Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Europalia 87 Österreich; 1. Oswald Oberhuber, 2. Oostenrijks Kabinet, 3. Fritz
Wotruba, n.p.
Afbeelding 3.
Het voorstel om het gebouw als beeldhouwwerk in brons te gieten werd afgewezen en ook de keuze voor marmer kon voor problemen zorgen. Er werd uiteindelijk voor beton als materiaal gekozen. De volledige kerk is opgetrokken uit 152 verschillende betonblokken die niet vooraf geassembleerd en geplaatst waren, maar ter plekke werden gegoten (afb. 4).65 Het vooruit- en achteruitwijkende karakter van de wanden en de smallere en
bredere lichtgaten tussen de betonblokken zijn bepalend voor de ruimte-indruk. De geslotenheid en massiviteit van het beton contrasteren met de openheid en transparantie van het glas. Dit doet de vraag rijzen naar wat deze constructie bindt. Zwaartekracht lijkt de samenhang van de precaire assemblage immers eerder te ondermijnen dan te versterken.66 De dragende elementen schijnen samengehouden te zijn door een ‘onzichtbaar
midden’ en ontkennen elke vorm van symmetrie, als waren het geologische formaties die met het verloop van de tijd door natuurlijke krachten of door toeval tot stand gekomen zijn.67 De ogenschijnlijke willekeur die aan
de ruimte-indeling ten grondslag ligt, brengt een soevereine en suggestieve omgang met plastische elementen teweeg. Het ontwerp getuigt op die manier van een zoektocht naar alternatieven voor de schijnbaar onoverbrugbare kloof tussen het bouwen in de moderne techniek enerzijds, waarbij nieuwe constructies leiden tot gewichtloze ontwerpen en ‘onderdrukkende bouwstukken’ zoals stutten anderzijds, die een bijblijvende kracht op de bezoeker uitwerken. Om dit resultaat te bekomen, moesten bovendien de doelstellingen van beeldhouwer en architect verenigd worden: “problematisch zijn de pogingen die het ontwerp van de beeldhouwer naar opvatting van de bouweconomie willen aanpassen of omgekeerd, die in functioneel bedoelde bouwopvattingen plastische motieven als kunst proberen onder te brengen (vert.).”68 De indeling van de ruimte
wordt in de literatuur als eenvoudig beschreven: centraal staat het altaar met aan de ene zijde een discrete plaats voor het koor en aan de andere zijde ruimte voor de bezoekers. Het koor sluit zijwaarts aan op een kleinere kapel. De apart toegankelijke lagergelegen kerk bevat een kleine doopkapel en een later toegevoegde parochiezaal. Deze groep zou meer in het duister gehuld zijn en staat op die manier in tegenstelling tot het transparante gebouw van de grotere kerkruimte daarboven.69
65 Schmidt, “Eine christliche Akropolis,” 629-633.
66 Spyros Papapetros, “(pre-)Architecture,” in Aglaia Konrad: From A to K, red. Emiliano Battista en Stefaan Vervoordt (Keulen:
Koenig Books, 2016), 36-37.
67 Schmidt, “Eine christliche Akropolis,” 629-633. ; Papapetros, “(pre-)Architecture,” 36-37.
68 “Kirchenbauten in Österreich,” Das Münster: Zeitschrift für Christliche Kunst Und Kunstwissenschaft 24, nr. 1 (1971): 12-13. 69 “Kirchenbauten in Österreich,” 12-13. ; Peter M. Bode en Gustav Peichl, Architektur Aus Österreich Seit 1960 (Salzburg:
Afbeelding 4.
De plastische uitwerking van volumes, het contrast tussen licht en duisternis, geslotenheid en transparantie brengen kenmerken van de Barok in herinnering.70 Doris Schmidt associeerde in een artikel (1977) de setting
van de kerk met drama en pathos. Architectuur en beeldhouwkunst vormden ook in de antieke oudheid, gotiek en Renaissance een vanzelfsprekende eenheid. Wotruba plaatste zich met zijn ontwerp in deze traditie. In de constructie van het gebouw waren dynamiek en dramatiek belangrijke elementen. Het werk bevond zich in constante transformatie, maar het doel was het bereiken van orde, wet en harmonie. De schijnbare chaos, gecreëerd door de opstelling van asymmetrische blokken, zou uiteindelijk een harmonieuze eenheid moeten opleveren.71 Spyros Papapetros daarentegen, omschreef de kerk van Wotruba in een recent essay (2016) met
verwijzing naar het werk van Kurt Schwitters als een ‘naoorlogse Merzbau’. Merz, wat afval betekent, connoteert hier niet het gebruikte materiaal, maar de desorganisatie van de bouwstructuur.72 Los van deze
beschrijvingen gaf Wotruba zijn bouwwerk, in een tijd waarin een kerk als verzamelplaats gezien werd, een bijzondere betekenis. Hij plaatste de mens midden in zijn schepping (zijn kunstwerk). De 152 verschillende betonblokken waaruit de kerk bestaat, gaan immers samen met de beeldspraak van de pijlermotieven die sinds 1958 een karakteristiek motief in Wotruba’s beeldhouwwerken zijn.73 Hoewel de liturgie nog steeds van
fundamenteel belang was, vormde het steeds minder het centrum van de preoccupaties van de architect, zoals dat heel duidelijk wel het geval was vlak na het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965). Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen twee nieuwe thema’s: de relatie tussen de kerk en het stedelijk weefsel waarbinnen ze zich moet inpassen en het existentiële beeld van de kerk zelf: wat ze biedt aan diegene die haar ziet, betreedt en op een of andere manier voelt.74 De kerk van Wotruba was iets hoger gelegen, keek uit boven
de Weense stad en ontsnapte zo aan de drukte van het alledaagse leven.75 Het gebouw diende bovendien
gelezen te worden vanuit een sculpturale verklaring. Het was als het ware een sculptuur waarin mensen zich konden voortbewegen, maar het was evenzeer een ruimte van aanbidding, meditatie en zinvolle inkeer.76 De
kerk is op die manier een van de meest extreme voorbeelden van ‘ruimte’ in de naoorlogse periode.77
70 Werner Oechslin, “New Brutalism. Modernism between style, history, and art history: ‘une architecture autre’,” in Brutalism:
contributions to the international symposium in Berlin 2012, red. Annette Busse en Dorothea Deschermeier (Zürich: Park Books, 2017), 49-52.
71 Schmidt, “Eine christliche Akropolis,” 629-633. 72 Papapetros, “(pre-)Architecture,” 36-37. 73 “Kirchenbauten in Österreich,” 12-13.
74 Frédéric Debuyst, “Eglises nouvelles après le concile – IV,” L’Art de l’Eglise 146 (1969): 257. 75 Schmidt, “Eine christliche Akropolis,” 629-633.
76 “Kirchenbauten in Österreich,” 12-13. 77 Schmidt, “Eine christliche Akropolis,” 629-633.
LE GROUPE ARCHITECTURE PRINCIPE EN DE KERK SAINTE-BERNADETTE DU BANLEY EEN ARCHITECTURALE TRANSCRIPTIE VAN THEORETISCHE PRINCIPES
Blockhaus (2009) portretteert de kerk Sainte-Bernadette du Banlay, gelegen in Nevers. De constructie werd opgevat in 1963 en werd drie jaar later, in 1966, gerealiseerd door Claude Parent (1923-2016) en Paul Virilio (1932-2018). De kerk getuigt van een unieke samenwerking tussen twee belangrijke stemmen in de theorievorming van en de geschiedschrijving over de moderne architectuur en stedenbouw.78 Naar aanleiding
van zijn ontmoeting met André Bloc (1896-1966), vervoegde Parent in 1951 Groupe Espace, een forum voor interdisciplinair artistiek experiment. Hij leverde bijdragen aan tijdschriften L’Architecture d’Aujourd’hui en Aujourd’hui: Art et Architecture en verkende samen met de redacteur nieuwe vormen van huiselijke architectuur. Parent ontwierp zo onder meer André Bloc’s huis in Antibes.79 In tegenstelling tot Parent was
Virilio niet gelinkt aan Groupe Espace en het gedachtengoed van architectuur als sculptuur, dat daar nauw mee verbonden was.80 Een gemeenschappelijke weigering tegenover de geometrische ruimte en de zoektocht
naar een meer topologische definitie van het begrip, betekenden uiteindelijk het startpunt van de samenwerking tussen Claude Parent en Paul Virilio.81 In 1963 richtten ze samen Le Groupe Architecture
Principe op, die zich eveneens bezighield met een synthese van de kunstvormen, zij het vanuit een andere invalshoek. Het was een werkgroep die architectuur beschouwde als een principe van organisatie, waarin niet alleen architecten en stedenbouwkundigen een rol hadden, maar ook de plastische kunsten (o.a. schilderkunst en beeldhouwkunst) vertegenwoordigd moesten zijn. In het interieur van de Sainte-Bernadette in Nevers komt dit tot uiting in een zacht reliëf van de hand van Morice Lipsi en de glasramen van Odette Ducarre.82 Paul
Virilio was zelf ook maker van glas-in-loodramen, wat hem in een eerdere fase in zijn carrière in contact bracht met figuren zoals Le Corbusier en Georges Rouault. Hij maakte een paar glas-in-loodramen voor Henri Matisse’s ontwerp voor Saint-Paul de Vence en werkte samen met Georges Braque voor een project in Varengeville.83 Het ontwerp voor de kerk in Nevers grijpt terug naar eerder onderzoek van Paul Virilio. Tussen
78 Michel Ragon, Monographie critique d’un architecte: Claude Parent (Parijs: Dunod, 1982), 42-47.
79 Frédéric Migayrou, Bloc: le monolithe fracturé: VIe Mostra Internationale d’Architecture de Venise (Parijs: L’Architecture
d’Aujourdhui: AFA, 1996), 9.
Voor meer over het discours van André Bloc, zie hoofdstuk 1.1.5.
80 Paul Virilio en Enrique Limon, “Paul Virilio and the oblique: interview with Enrique Limon,” in Paul Virilio Live: selected
interviews, red. John Armitage (Londen: SAGE, 2001), 52.
81 Frédéric Migayrou, “Bloc, Parent, une architecture critique,” L’Architecture d’Aujourd’hui, nr. 306 (1996): 8. 82 Ragon, Monographie critique d’un architecte: Claude Parent, 42-47.
83 Virilio en Limon, “Paul Virilio and the oblique: interview with Enrique Limon,” 52.; Paul Virilio, “Architecture Principe,” in
1958 en 1965 bestudeerde hij de bunkers rond de 5000 km lange Atlantic Wall. Bunker Archéologie leest, door het gebruik van foto’s, tekeningen, documenten en geschreven reflecties, als een persoonlijke exploratie van de betonnen overblijfselen van de Tweede Wereldoorlog. Het zijn vooral de foto’s die de aandacht trekken. Het zijn sublieme beelden, die tonen hoe de massieve relieken – een belichaming van destructie en geweld – scherp afsteken tegen de natuurlijke schoonheid van de kust (afb. 5). De afbeeldingen van de betonnen vormen roepen de fascinatie van Le Corbusier voor le béton brut in herinnering.84 Daarnaast associeerde Virilio de
bunkers met Azteekse tempels en Etruskische necropolen. De piramidale of cirkelvormige vorm van deze oude monumenten representeerde een kosmisch beeld van de wereld. Belangrijk was daarbij de afwijzing van de rechte hoek.85 Door de in het zand verhulde bunkers te bestuderen, geraakte Virilio gefascineerd door de
mogelijkheden van hellende vlakken.86 Hij verkende de principes van een niet-orthogonale architectuur en
verwierp de twee fundamentele principes van de Euclidische ruimte door de begrippen ‘horizontaliteit’ en ‘verticaliteit’ in vraag te stellen. Hij hield een pleidooi voor een derde alternatief: la fonction de l’oblique.87 Het
concept beïnvloedde zijn denken over architectuur en stedelijkheid. Na de horizontale ordening van de landelijke leefomgeving in het agrarische tijdperk en de verticale ordening van de stedelijke leefomgeving in het industriële tijdperk, was de volgende logische (of liever, topologische) stap de oblique-ordening van het post-industriële tijdperk.88 De conventionele architectuur had de mensheid veroordeeld tot horizontaliteit en dus tot
stilstand. Virilio benadrukte daarom het belang van lichamen in circulatie, circulation habitable.89 Zijn
benadering was gebaseerd op de Gestalt-theorie en fenomenologie van de waarneming van filosoof Maurice Merleau-Ponty. De ruimte moest ervaren worden, niet alleen door de perceptie van de ogen, maar door de beweging van het lichaam. Beïnvloed door het werk van Merleau-Ponty, zocht Virilio naar een nieuw en dynamisch model van het wonen.90 La fonction d’oblique promootte een gevoel van onevenwicht en
84 Neil Leach, “Virilio and Architecture,” in Paul Virilio: from modernism to hypermodernism and beyond, red. John Armitage
(Londen: SAGE, 2000), 72-73.
85 Paul Virilio, “Bunker archéologie,” in Architecture Principe 1966 et 1996, red. Paul Virilio, Claude Parent en Marianne Brausch
(Besançon: Editions de l’Imprimeur, 1996), n.p.
86 Mike Gane, “Paul Virilio’s Bunker Theorizing,” in Paul Virilio: from modernism to hypermodernism and beyond, red. John
Armitage (Londen: SAGE, 2000), 87-89.
87 Leach, “Virilio and Architecture,” 72-73.
Later stond Virilio bekend als theoreticus en essayist, met een speciale focus op de invloed van technologie en media op de organisatie van de ruimte. Zo dacht hij na over fenomenen als een transeuclidische/ virtuele ruimte. Zie ook: Florence Michel en Nikola Jankovic, “Op naar een trans-euclidische ruimte? Interview met Paul Virilio,” ARCHIS: Stichting Nederlands Instituut voor Stedenbouw, nr. 11 (2004): 28-32.
88 Virilio, “Architecture Principe,” 19-22 89 Gane, “Paul Virilio’s Bunker Theorizing,” 88. 90 Leach, “Virilio and Architecture,” 72-73.
