“ IK VOEL

(1)

Constructie van posture in literaire interviews in Libelle

F.J. Dijkstra jr. (Frits)

Masterthesis

Rijksuniversiteit Groningen Nederlandse Taal en Cultuur Moderne Letterkunde

Onder begeleiding van dr. J. Weijermars 15 juli 2013

(2)

“Het leven is soms nogal kut en als je dan Libelle gelezen hebt, denk je: nou, het komt allemaal wel weer goed”.¹

— Femke Sterken, Libelle-redacteur d

1 Dit zegt Libelle-redacteur Femke Sterken in Aldus Libelle (2011), een documentaire over het damesblad. “Aldus Libelle (Juul Bovenberg),” Uitzending Gemist, geraadpleegd 13 juli 2013, http://www.uitzendinggemist.nl/

afleveringen/1210767.

(3)

Inhoudsopgave

Abstract... 4

1. Inleiding... 5

2. Theoretisch kader... 9

2.1 De auteur in de omgekeerde economie... 8

2.2 Posture... 11

2.3 Het literaire interview... 12

2.4 Nivellering van hoge en lage cultuur... 13

3. Onderzoeksresultaten... 15

3.1 Posture en de omgekeerde economie... 16

3.2 Andere discursieve aspecten van posture... 29

3.3 Non-discursieve aspecten van posture... 34

4. Conclusie... 38

5. Vervolgonderzoek... 41

Bronvermelding... 43

Bijlagen... 48

(4)

Abstract

Socioloog Pierre Bourdieu betoogt dat wanneer een auteur een positie wil verwerven in het literaire veld, hij of zij zich een houding van belangeloosheid moet aanmeten ten opzichte van economisch kapitaal (geld, winst) en symbolisch kapitaal (status, erkenning). Dit principe wordt de omgekeerde economie genoemd. Een auteur heeft invloed op zijn positie door zich op een onderscheidende manier te presenteren. De verschillende posities die een auteur inneemt in het veld en zijn of haar publieke imago worden door literatuursocioloog Jérôme Meizoz samengebracht in de term posture.

Een posture is een co-constructie van de auteur met andere deelnemers van het literaire veld. Een relatief nieuwe deelnemer is Libelle, die interviews met auteurs publiceert. Het literaire interview is een medium waarin een posture wordt geconstrueerd. Dit onderzoek analyseert hoe Libelle de posture van auteurs construeert, in vergelijking tot Vrij Nederland. Uit de resultaten komt naar voren dat Bourdieus theorieën niet toepasbaar zijn op de manier waarop Libelle in de literaire interviews de postures van auteurs construeert. Deze uitkomst sluit aan bij de nivellering van hoge en lage cultuur. Onderdeel daarvan is dat classificaties van traditionele literatuurcritici steeds minder gekend en erkend worden. Deze ontwikkeling is terug te vinden in de literaire interviews in Libelle.

(5)

1. Inleiding

“Ik denk dat mijn publiek recensies in de krant niet leest. Die lezen wel de Libelle, de Margriet.

Dus dat soort bladen zijn belangrijker geworden, in ieder geval voor mijn soort boeken”.² Dat zegt bestsellerauteur Saskia Noort in Kunststof TV. Het is een opmerkelijke uitspraak: een recensent voldoet normaal gesproken beter aan het beeld van een literatuurcriticus dan een redacteur van een damesblad. Socioloog Pierre Bourdieu theoretiseerde dat alle actoren (zoals auteurs, recensenten en uitgevers) en instituties (zoals tijdschriften, uitgeverijen en boekhandels) in het literaire veld zijn verwikkeld in een dynamische, openbare strijd om symbolische macht (literaire kwaliteit, status en erkenning). Volgens Bourdieu kan een literair oordeel slechts worden gegeven door erkende actoren en instituties, zoals een gerespecteerde literatuurcriticus of een gevestigd literair tijdschrift.³ Deze

‘kenners’ bepalen of een werk goed is of niet. Saskia Noort vindt Libelle belangrijker.

Hoe meer symbolisch kapitaal een actor of institutie bezit, hoe beter diens positie in het literaire veld is. Deze positie is niet statisch, maar aan verandering onderhevig. Een auteur heeft bijvoorbeeld invloed op deze positie door middel van zijn of haar publieke imago en uitspraken. De verschillende posities die een auteur inneemt in het literaire veld en zijn of haar publieke voorkomen worden door literatuursocioloog Jérôme Meizoz samengebracht in het begrip posture.⁴ Een posture wordt niet alleen gecreëerd door de auteur zelf, maar is een vorm van co-constructie van de auteur met andere actoren, zoals interviewers en critici. Een auteur heeft op drie manieren invloed zijn of haar posture. Ten eerste creëert een auteur een publiek zelfbeeld door zijn of haar positie af te bakenen (bijvoorbeeld door zich te vergelijken met of onderscheiden van andere auteurs).⁵ Ten tweede construeert de auteur zijn of haar posture door middel van discursief gedrag (zoals essays, interviews, literaire werken) en ten derde door middel van non-discursief gedrag (zoals het dragen van accessoires, kleding en haardracht). Teneinde meer symbolische macht te verkrijgen, houdt de auteur zich volgens Bourdieu aan het principe van de omgekeerde economie.

2 “Saskia Noort in Kunststof TV,” NTR, geraadpleegd 13 mei 2013, http://kunststoftv.ntr.nl/2012/04/22/zondag-22- april-18-05-uur-op-ned-2/.

3 Pierre Bourdieu, De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld. Vert. Rokus Hofstede (Amsterdam: Van Gennep, 2002).

4 Jérôme Meizoz, “Modern posterities of posture, Jean Jacques Rousseau,” in: Gilles J. Dorleijn, Ralf Grüttemeier en Willem Korthals Altes. Authorship revisited, Conceptions of Authorship around 1900 and 2000, (Leuven: Peeters, 2010).

Jérôme Meizoz, “Postures d’auteur et poétique,” Vox Poetica 2004, geraadpleegd 27 juni 2013, http://www.vox- poetica.org/t/articles/meizoz.html.

Jérôme Meizoz, “Ce que l’on fait dire au silence: posture, ethos, image d’auteur,” Argumentation et analyse du discours 3 2009, geraadpleegd 27 juni 2013, http://aad.revues.org/index667.html.

5 Bourdieu beschrijft dit verschijnsel van afbakening: “Social subjects, classified by their classifications, distinguish themselves by the distinctions they make” in Pierre Bourdieu, Distinction. A social critique of the judgement of taste, vert. Richard Nice (Harvard: Harvard University Press, 1984), 6.

(6)

Dit houdt in dat er meer waarde wordt gehecht aan symbolisch kapitaal dan economisch kapitaal.

Beide ‘kapitalen’ worden niet openlijk nagestreefd: de auteur moet veinzen belangeloos te zijn. De omgekeerde economie wordt niet alleen door de auteur, maar door alle actoren en instituties in het literaire veld in stand gehouden, om de hoge status van kunst te waarborgen: als kunst vercommercialiseert, verliest het zijn bestaansrecht.

Kunstenaar en econoom Hans Abbing vraagt zich echter af in Why are artists poor of het principe van de omgekeerde economie nog wel wordt nageleefd.⁶ Nieuwe literaire instituties brengen mogelijk een omwenteling in het literaire veld teweeg. Een interessante en onverwachte nieuwkomer is het damesblad Libelle, dat literaire interviews in haar nummers plaatst. Een bij uitstek geschikt medium waarin een posture tot uiting komt en waarin blijkt of de illusie van omgekeerde economie overeind blijft, is het literaire interview. Het is zowel een institutie die meewerkt aan de constructie van een posture als een podium voor de auteur om zijn of haar posture te tonen, zowel discursief (door wat de auteur zegt) als non-discursief (door middel van foto’s en omschrijvingen van zijn houding en uiterlijk).⁷

Gevestigde literaire tijdschriften zijn veelvuldig onderzocht, maar er is nog geen onderzoek gedaan naar de relatie tussen damesbladen en literatuur. De weinige studies die naar vrouwenbladen zijn verricht, bespreken de invloed van een vrouwentijdschrift op de maatschappij, zijn gender- georiënteerd of feministisch van aard. Ook verschenen er enkele bibliografieën. Wel zijn de literaire activiteiten van glossy’s in kaart gebracht: Tijdschrift voor tijdschriftstudies publiceerde een artikel van neerlandicus Esther op de Beek: Avenue Literair: literatuur in de ‘glossy-aller-glossy’s’, 1967-1990 en Sarah-Lotte Hock schreef een masterthesis Algemene Cultuurwetenschappen

genaamd Aandacht voor cultuur: een onderscheidende keuze Een onderzoek naar veranderingen in de kunst- en cultuurverslaggeving van Nederlandse glossy’s tussen 1970-2006.⁸

Het is opmerkelijk dat de relatie van Libelle tot literatuur niet eerder is onderzocht. Het damesblad bespreekt nieuw uitgekomen boeken, heeft een boekenclub (zowel in het blad als op

6 Hans Abbing, Why are artists poor? (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002), 37.

7 Gilles Dorleijn en Pieter Verstraeten, Het literaire interview in de Nederlanden. De institutionalisering van een complex genre (artikel aan de hand van lezingen te Leuven, december 2011), 5.

8 M. Knook, Handen uit de mouwen, vrouwen van Nederland. De Margriet 1938-1943, een vrouwentijdschrift in oorlogstijd (Amsterdam: UvA, 1993).

Iris Wassenaar, Vrouwenbladen. Spiegels van een mannenmaatschappij (Amsterdam, 1976).

D. Wellen, Voor hem of met hem? De positie van de vrouw als echtgenote in Libelle, 1956-1986 (Nijmegen, 1989).

Esther op de Beek, “Avenue Literair: literatuur in de ‘glossy-aller-glossy’s’, 1967-1990,” Tijdschrift voor Tijdschriftstudies 29 (Utrecht: Igitur, 2005).

Sarah-Lotte Hock, Aandacht voor cultuur: een onderscheidende keuze? Een onderzoek naar veranderingen in de kunst- en cultuurverslaggeving van Nederlandse glossy’s tussen 1970-2006 (Rotterdam: Erasmus Universiteit Rotterdam, 2007).

(7)

internet) en publiceert boeken in tijdschriftvorm (Bookazine). Ook plaatst Libelle geregeld literaire interviews en co-construeert dus de posture van een auteur. Het damesblad heeft alle karakteristieken van een literaire institutie. Onderzoek naar de rol van Libelle in het literaire veld geeft mogelijk inzicht in de postures van geïnterviewde auteurs zodat kan worden onderzocht of de omgekeerde economie tegenwoordig nog wel van kracht is.

In dit onderzoek richt ik mij op de manier waarop auteurs worden neergezet in Libelles literaire interviews en op het al dan niet aanwezige geloof van het blad en de auteurs in de omgekeerde economie. Aansluitend plaats ik deze ontwikkelingen in het kader van de nivellering van hoge en lage cultuur. Om tot genuanceerde conclusies te komen, is vergelijkingsmateriaal van belang. Daarom analyseer ik niet alleen literaire interviews uit Libelle, maar ook uit het gevestigde opinieblad Vrij Nederland. De vragen die in dit onderzoek centraal staan zijn:

Hoe worden postures van auteurs geconstrueerd in literaire interviews in Libelle en;

a. in hoeverre verschilt dit van de constructie van de posture van auteurs in literaire interviews in Vrij Nederland en;

b. in hoeverre geldt het principe van de omgekeerde economie nog, in zowel het damesblad als het opinieblad en;

c. in hoeverre sluit deze ontwikkeling aan bij de nivellering van hoge en lage cultuur?

Mijn hypothese is dat Libelle in de literaire interviews de posture van de auteur construeert door nadruk te leggen op zijn of haar economische kapitaal en publieke erkenning (het succes) en zich in mindere mate richt op de literaire status van de auteur. Het damesblad zal zich onthouden van uitspraken over de kwaliteit van het werk van de geïnterviewde, waardoor zijn of haar positie in het literaire veld nauwelijks wordt afgebakend. Ik verwacht dat het tegenovergestelde in de interviews in Vrij Nederland blijkt: de positie van de geïnterviewde auteurs in het literaire veld zal explicieter worden begrensd en commercieel succes zal amper worden besproken of als irrelevant worden bestempeld. Daaruit volgt dat het geloof in de omgekeerde economie minder evident is in de interviews in Libelle dan in interviews in Vrij Nederland. Dit sluit aan bij de nivellering van hoge en lage cultuur. Omdat er steeds minder waarde wordt gehecht aan de mening over een literair werk van gevestigde literaire autoriteiten, kunnen nieuwe literaire instituties voor een omwenteling in het literaire veld zorgen.

Om de hoofdvraag en de deelvragen te kunnen beantwoorden, analyseer ik alle literaire interviews in Libelle uit de jaargang 2011. Dit zijn in totaal negen literaire interviews. De geïnterviewde auteurs zijn Annejet van der Zijl, Kluun, Kader Abdolah, Philippe Claudel, Esther Verhoef, Bart Chabot, Liza van Sambeek, Marion Pauw en Connie Palmen. Het interview met Liza van Sambeek is een vreemde eend in de bijt: het wordt namelijk naar aanleiding van een Libelle

(8)

Bookazine gehouden en is qua vorm en structuur anders dan de overige literaire interviews. Deze is in het corpus opgenomen, ondanks de afwijkende vorm en structuur een interview met een auteur betreft. Ter vergelijking analyseer ik de literaire interviews in Vrij Nederland uit dezelfde jaargang.

Aangezien mijn hoofdvraag zich op de literaire interview in Libelle richt, worden alleen relevante interviews, wat betreft overeenkomsten of verschillen, uit het opinieblad geanalyseerd. Dit zijn de interviews met Simone van der Vlugt, Marion Bloem en Ivo Wolffers, Hagar Peeters, Mensje van Keulen, Connie Palmen, Umberto Eco, H.J.A. Hofland en Anton Dautzenberg. Ik baseer mijn uitspraken over de relatie tussen mijn vondsten en de nivellering tussen hoge en lage cultuur op Susanne Janssens Het soortelijk gewicht van kunst en Edwin Praats Verrek, het is geen kunstenaar, waarin op een heldere manier de veranderingen in het culturele veld uiteen worden gezet.⁹

Ieder interview is een achteraf geconstrueerde interpretatie van een gesprek. Het is goed om dit in gedachten te houden bij het analyseren van de literaire tijdschriften. Niet het gesprek tussen interviewer en geïnterviewde wordt onderzocht, maar het uiteindelijke product van dat gesprek. Om met de woorden van Mensje van Keulen in Vrij Nederland te spreken: “Je kletst maar wat uit je nek.

Op papier worden de zinnen mooi rond en compact”.¹⁰ Dit betekent dat ik geen uitspraken zal doen over de intenties van de geïnterviewde auteur, aangezien zijn of haar uitspraken niet geverifieerd kunnen worden. Ik richt me daarom op de manier waarop Libelle en Vrij Nederland hun interviews presenteren aan de lezer. Dit valt uiteen in een analyse van de introductie, gespreksonderwerpen (waarbij het thema succes wordt uitgelicht), vraagstelling en foto’s.

2. Theoretisch kader

2.1 De auteur in een omgekeerde economie

Cultuur dankt zijn sacrale positie in de samenleving slechts aan het geloof dat cultuurdeelnemers produceren in de absolute, intrinsieke waarde ervan. Wie geen geloof produceert, ontkent de waarde van cultuur. Het idee dat geloof de drijvende kracht is van de waarde van cultuur vindt zijn oorsprong bij socioloog Pierre Bourdieu, die dit idee uitwerkt in zijn bekende werk La distinction (1979).¹¹ Letterkundige Edwin Praat merkt op in Verrek, het is geen kunstenaar (2011) dat Bourdieu een omkering beschrijft: men beweert dat de intrinsieke waarde van kunst de mate van erkenning

9 Susanne Janssen, “Het soortelijk gewicht in een open samenleving, De classificatie van cultuuruitingen in Nederland en andere westerse landen na 1950” (rede in boekvorm, uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar in Sociale aspecten van Kunst, Cultuur en Media, Erasmus Universiteit Rotterdam, 18 maart 2005), 15.

Edwin Praat, Verrek, het is geen kunstenaar (Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2011), 31.

10 Mensje van Keulen, “Ik heb me nooit in mezelf verdiept,” Vrij Nederland, 28 mei 2011, 4.

11 Bourdieu, Distinction, 250.

(9)

bepaalt, maar verzwijgt dat in werkelijkheid de mate van erkenning de waarde van een kunstwerk bepaalt. Dit geldt ook voor het literaire veld, dat een subveld is van het culturele veld. De waarde van een literair werk wordt uitgedrukt in symbolische waarde, dat door letterkundigen Van Rees en Dorleijn wordt omschreven als de “eigenheid (eigenschappen) en kwaliteit (waarde) aan literaire werken, hun classificatie (naar soort) en hun rangordening (in vergelijking met andere werken)”.

Symbolisch kapitaal is niet tastbaar, maar hangt samen met concepten als roem, status, eer en aanzien. Van Rees en Dorleijn zetten in De productie van literatuur uiteen dat het literaire veld zichzelf in stand houdt doordat instituties en actoren elkaar symbolische waarde toekennen die hun autoriteit legitimeren. Om hun deelname aan literatuur te kunnen legitimeren, produceren deelnemers aan het literaire veld geloof in deze processen.¹²

Volgens Bourdieu verschuilen actoren en instituties zich achter de “charismatische ideologie”:

het idee dat de inherente kwaliteit van een kunstwerk kan worden beoordeeld door een beperkte groep kenners. De actoren en instituties die dit geloof in stand houden, beweren dat geld geen graadmeter mag zijn voor de waardering van een literair werk of auteur: een literair werk of een

‘genie’ kan slechts worden erkend door critici met een gelegitimeerde smaak. De charismatische ideologie bewerkstelligt dat een auteur wordt gezien als een genie en enige schepper van een kunstwerk.¹³ Hieruit volgt dat een auteur slechts een positie in het literaire veld kan verwerven als hij of zij beweert kunst te maken om de kunst (l’art pour l’art). De auteur moet zich presenteren als belangeloos: hij of zij laat zich niet leiden door economische motieven, macht of aanzien.¹⁴ Dit principe, dat tegengesteld is aan de het maatschappelijke veld waarin het literaire veld is ingebed, wordt de omgekeerde enonomie genoemd. “If artists were not totally dedicated to art and would make commercial compromises, as ordinary mortals do, it would diminish the status of art. [...]

Therefore, artists, the art world and society must condemn ‘self-interested’ or ‘commercial’ artists”, schrijft Hans Abbing.¹⁵

Edwin Praat geeft te kennen dat Bourdieu in De regels van de kunst ervan uitgaat dat deze omgekeerde economie als fundamentele, vanzelfsprekende wet geldt in het literaire veld.¹⁶ Immers, volgens de theorie van Bourdieu kan een auteur zijn belangeloze houding niet meer verdedigen wanneer hij of zij openlijk commercieel is (dat wil zeggen: publiek succes of economisch kapitaal nastreeft). Wanneer de houding van een auteur tegen het principe van de omgekeerde economie

12 Kees van Rees en Gillis Dorleijn, De productie van literatuur, Het Nederlandse literaire veld 1800-2000 (Nijmegen:

Vantilt, 2006), 18.

13 Praat, Verrek, het is geen kunstenaar, 27.

Bourdieu, De regels van de kunst, 94, 205, 262.

15 Hans Abbing, Why are artists poor?, 81.

(10)

indruist, sluiten gevestigde actoren of instituties hem of haar buiten de literatuur, bijvoorbeeld door geen symbolisch kapitaal toe te kennen. In andere gevallen worden dit soort auteurs niet buitengesloten, maar wordt hun tegendraadse houding als kunstwerk bestempeld en op die manier onschadelijk gemaakt, waardoor de omgekeerde economie gehandhaafd blijft.¹⁷ Hans Abbing beschrijft dit als: “By being ironic about what lies at the core of the arts, the art world playfully consolidates the denial of the economy”.¹⁸

Edwin Praat problematiseert de theorieën van Bourdieu wanneer hij schrijf dat in De regels van de kunst volledig voorbij wordt gegaan aan bedreigingen voor de geloofswereld van het literaire veld zoals massamedia en de vercommercialiserende boekenmarkt.¹⁹ Praat stelt zich in Verrek, het is geen kunstenaar op als criticus van Bourdieu. Hij schrijft dat de socioloog de geloofswereld wel ontmaskert als een menselijke constructie, maar voorbij gaat aan ontwikkelingen die maken dat het onderscheid tussen hoge en lage cultuur steeds minder te definiëren valt, zoals de toegenomen mediatisering en commercialisering. Bourdieu spreekt wel over het feit dat het maatschappelijke veld een bedreiging is voor de autonomie van het literaire veld, maar gaat voorbij aan de mogelijkheid dat ook veranderingen in het literaire veld zelf een bedreiging kunnen zijn voor dat veld. Bourdieu betoogt immers dat deelnemers aan het literaire veld het geloof produceren in de absolute, intrinsieke waarde van kunst en dat auteurs die daar niet aan meedoen, door het veld worden buitengesloten of uitgeschakeld. Praat schrijft: “Ofschoon Bourdieu [...] meldt dat zich in het culturele veld producenten en producten manifesteren die de wetten van het autonome veld overduidelijk ironiseren, acht hij de effecten die van dit soort acties [...] nihil”.²⁰ Libelle is een nieuwkomer in het veld, die de postures van auteurs construeert. Wanneer een auteur zich niet voegt naar fundamentele principes van het literaire geloofsveld als de omgekeerde economie, hoeft dat de positie van de auteur niet in gevaar te brengen. Volgens Praat is het goed mogelijk dat Libelle meewerkt aan veranderingen in het veld en daardoor de theorieën van Bourdieu ongeldig verklaren.

Dit maakt de analyse van postureconstructie interessant, “wanneer kunstenaars,” zo zegt Praat,

“openlijk reflecteren op de serie vooronderstellingen die volgens Bourdieu [...] overheersen als ‘niet ter discussie staande discussievoorwaarden’: de illusio, de wet van belangeloosheid, de omgekeerde economie [...]”.²¹

2.2 Posture

18 Hans Abbing, Why are artists poor?, 49.

Bourdieu, De regels van de kunst, 206.

(11)

De positie van een auteur in het literaire veld is dynamisch. Naast het verkrijgen van symbolisch kapitaal door een gevestigde institutie of actor, hebben ook andere factoren invloed op zijn of haar

‘literaire carrière’. Een belangrijk aspect daarvan de constructie van een posture. Dit begrip is geïntroduceerd door letterkundige Alain Viala in Eléments de socio-poétique (1993) en is door socioloog Jérôme Meizoz verder uitgewerkt.²² Viala gebruikt de term posture als een manier om een positie in het veld in te nemen door specifieke karakteristieken. Meizoz pleit voor een dynamischere opvatting van posture en beschrijft het als de som van de verschillende imago’s en identiteiten die maakt hoe een auteur gezien wordt en wil worden. Meizoz onderscheidt vijf aspecten van posture:

ten eerste is posture een instrument van een auteur om een positie in het literaire veld te verwerven.

Nieuwkomers positioneren zich vaak ten opzichte van gevestigde auteurs. Nieuwe auteurs kunnen bijvoorbeeld erkende auteurs provoceren om een positie in het veld te bemachtigen. Een beproefde techniek is dat een nieuwkomer claimt belangelozer en zuiverder dan een gevestigde auteur te zijn.²³ Ten tweede toont een auteur met een posture zijn positionering in het veld. Zo kan een auteur zijn werk vergelijken met andere werken of zich afzetten tegen andere auteurs. Ten derde is de posture van een auteur een interactief proces: niet alleen de auteur, maar ook critici, uitgevers en journalisten creëren zijn posture, bijvoorbeeld door beschrijvingen van critici, op de manier waarop een auteur in de markt wordt gezet door zijn uitgeverij of welke locatie als achtergrond dient voor een foto in een literair tijdschrift. Ten vierde wordt een posture non-discursief geuit: in de vorm van kleding, uiterlijk, accessoires (zoals een sigaret) en houding, zowel in het openbaar als op foto’s.

Ten vijfde wordt een posture discursief geuit: de auteur construeert een zelfbeeld door hierover te spreken en te schrijven, zowel in literaire interviews als in zijn werk.

Het concept posture schept ruimte tot het onderzoeken van de relatie tussen auteursgedrag en effecten van teksten in het literaire veld. Postures zijn veelal afgeleid van archetypische postures, die in het collectieve geheugen zitten van actoren en instanties in het literaire veld. Enkele archetypen zijn de filosofische-ironische auteur en santa paupertas, de heilige armeluis.²⁴ Postures worden traditioneel niet in twijfel getrokken door actoren en instanties: zij produceren geloof in het geconstrueerde beeld van de auteur.

22 Alain Viala, “Eléments de sociopoétique,” in Alain Viala en Georges Molinié, Approches de la réception Sociopoétique et sémiostylistique de Le Clézio (PUF, 1993), 216-217.

23 Bourdieu, De regels van de kunst, 359. In: Praat, Verrek, het is geen kunstenaar, 36.

24 Jérôme Meizoz, “Modern posterities of posture,” 83.

(12)

2.3 Het literaire interview

De institutionalisering van het literaire interview in het literaire veld wordt beschreven door Gillis Dorleijn en Pieter Verstraeten, beiden letterkundigen, in Het literaire interview in de Nederlanden.²⁵ Het relatief jonge genre kwam op in de tweede helft van de negentiende eeuw, ongeveer tegelijk met de opkomst en verspreiding van de journalistiek, in de vorm van kranten, weekbladen en andere periodieken. De eerste literaire interviews verschenen niet in gevestigde literaire tijdschriften, maar in populaire weekbladen en geïllustreerde maandbladen; in dat opzicht is het niet vreemd dat Libelle literaire interviews plaatst. Later werden literaire interviews in boekvorm gepubliceerd.

Omdat de literaire interviews vanaf dat moment in een literaire context werden geplaatst, steeg hun status. Na de Tweede Wereldoorlog is het genre geïnstitutionaliseerd en gecodificeerd. Het volgende voorbeeld is exemplarisch. In het literaire tijdschrift Tirade verscheen in juni 1958 een literair interview door R.J. Gorré Mooses met Gerard Kornelis van het Reve.²⁶ Later bleek dat Mooses een pseudoniem is van Van het Reve zelf: het interview was verzonnen. Dorleijn en Verstraeten zetten uiteen dat het fictieve interview door en met Van het Reve twee belangrijke aspecten blootlegt.

Allereerst blijkt dat er aan het einde van de jaren vijftig enige consensus bestaat over hoe een literair interview eruitziet. Namelijk, omdat Reve het genre parodieerde, bewees hij de criteria van het genre te begrijpen. En omdat het interview werd gepubliceerd in Tirade, wist Reve ook dat anderen zich van de mechanieken van dit genre bewust waren. Dorleijn en Verstraeten concluderen:

“Het genre heeft een min of meer gestandaardiseerde vorm gekregen en de wetten ervan worden algemeen erkend, wat meteen ook maakt dat er mee kan worden gespeeld en geëxperimenteerd. Het literaire interview is duidelijk gecodificeerd en geïnstitutionaliseerd”.²⁷

Eén van de codes is het narratieve karakter van literaire interviews. Deze beschrijven de ontmoeting van de geïnterviewde met de schrijver en de setting waarin het gesprek gevoerd is.

Tevens vindt men anekdotes of herinneringen van de auteur. Dit gebeurt ook in de interviews in Vrij Nederland en Libelle. Deze karakteristieken van het genre maken deel uit van het doel van het genre: het nabootsen van de werkelijkheid. Door de lezer, het beoogde publiek, expliciet te confronteren met een ontmoeting tussen twee mensen, wordt de suggestie gewekt dat de vragen die gesteld zijn en de antwoorden die daarop gegeven worden werkelijk geuit zijn. Anton Dautzenberg illustreert dit wanneer hij in Vrij Nederland zegt: “We hebben afgesproken: als het in de vorm van een interviews staat, is het echt”.²⁸ Het achteraf geconstrueerde gesprek verhult de motieven van de

25 Gilles J. Dorleijn en Pieter Verstraeten, Het literaire interview in de Nederlanden. De institutionalisering van een complex genre (Artikel aan de hand van lezingen te Leuven, december 2011).

26 G.J. Gorree Mooses, “Gesprek met Van het Reve,” Tirade II #18 (juni 1958), 189-194.

27 Gillis J. Dorleijn en Pieter Verstraeten, Het literaire interview in de Nederlanden, 4.

28 Anton Dautzenberg, “Ik leg de vinger op de zere plek,” Vrij Nederland, 24september 2011, 1.

(13)

geïnterviewde auteur. Het literaire interview is mede daarom erg geschikt voor het verwerven van symbolisch kapitaal en dus voor de uiting en constructie van een posture. Ten eerste kan de auteur zowel discursieve (zoals literatuuropvattingen) als non-discursieve aspecten (zoals stemgebruik, kleding) tonen, die vervolgens door de interviewer worden opgeschreven. Hij of zij co-construeert de posture van de auteur door zijn invulling te geven van hetgeen de geïnterviewde doet en zegt en hoe hij of zij eruitziet.

Tijdens dit proces is zowel de interviewer als de geïnterviewde zich bewust van de

‘aanwezigheid’ van een derde partij die van groot belang is voor beiden: het publiek. Dorleijn en Verstraeten spreken van een triadische structuur. Het publiek wordt belichaamd door de interviewer, waardoor deze een dubbelrol heeft: hij of zij stelt de vragen die het publiek wil horen en construeert achteraf, met het publiek in het achterhoofd, het interview. Dorleijn en Verstraeten beschrijven dat de auteur moeite doet om zijn of haar drijfveren te verhullen: ijdelheid of opschepperij over zijn of haar literaire status of succes wordt als ongepast ervaren. Symbolisch en economisch kapitaal wordt volgens de letterkundigen ook in het literaire interview niet openlijk nagestreefd.²⁹ Dorleijn en Verstraeten spreken van de alibifactor: doorgaans werkt een auteur beleefd mee aan het interview, dat nu eenmaal aan hem of haar is opgelegd door het tijdschrift. “Uiteindelijk weet de discrete auteur heel goed dat hij via de interviewer het publiek bereikt”.³⁰

Dorleijn en Verstraeten karakteriseren het literaire interview als uiterst geschikt medium voor een auteur om zijn of haar posture te construeren, dankzij diens alibifactor en het feit dat het interview zo waarheidsgetrouw lijkt. Problematisch is echter dat de auteur geen volledige controle heeft over het eindproduct. De auteur toont diens posture indirect aan het publiek via de observaties van de interviewer, in tegenstelling tot bijvoorbeeld manifesten en essays van eigen hand. Het is aannemelijk dat een auteur er belang bij heeft te verschijnen in tijdschriften die zijn of haar positie in het veld willen legitimeren of al hebben gelegitimeerd. De wijze waarop in de literaire interviews in Libelle en Vrij Nederland de auteur wordt beschreven (bijvoorbeeld overwegend positief of negatief) en de mate van kritiek in de vraagstelling kunnen verklaren in hoeverre de interviewer een auteur legitimeert.

2.4 Nivellering van hoge en lage cultuur

Het produceren van geloof in de omgekeerde economie en het construeren van een posture maken deel uit van de literaire strategie van de auteur. Hij of zij kan hiermee spelen om een betere positie te verwerven in het literaire veld. Dat veld lijkt aan verandering onderhevig: verschillende ontwikkelingen maken dat actoren en instituties zich nieuwe strategieën moeten aanmeten om te

(14)

kunnen ‘overleven’ in de dynamische literaire wereld. Ten eerste blijkt dat de gemiddelde leestijd terugloopt: sinds 1975 lezen Nederlanders gemiddeld een uur per week minder.³¹ Daarnaast komt uit cijfers gepubliceerd in 2012 door Stichting Marktonderzoek Boekenvak/Intomart GfK naar voren dat de boekenleestijd van vrouwen 80% hoger ligt (1,7 uur per week) dan die van mannen (0,9 uur). Dat vrouwen meer lezen dan mannen is interessant gezien het feit dat het vrouwentijdschrift Libelle een oplage heeft van 405.557 en een bereik van 2.166.500.³² De literaire interviews in het blad bereiken dus een groot lezerspubliek. En niet alleen hoe vaak men leest, maar ook wie wat leest verandert. In Snobisme hoeft niet meer (2002) van sociologen Koen van Eijk, Jos de Haan en Wim Knulst komt naar voren dat het hoger opgeleide gedeelte van de bevolking tussen circa 20 en 40 jaar minder frequent hoge cultuur consumeert, waaruit blijkt dat de noodzaak van de elite om zich te onderscheiden minder evident is.³³ Zowel de elite als de middenklasse consumeert steeds minder hoge cultuur, waardoor Bourdieus theorie niet meer steekhoudend lijkt. Hij stelde namelijk dat hoogopgeleiden (de elite) zich een hogere smaak aanmeten om zich te kunnen onderscheiden van de lagere klassen. De elite heeft deze mogelijkheid door haar culturele en economische kapitaal.³⁴ Bourdieu beschrijft dat de middenklasse een poging doet om hierbij aan te sluiten door zich naar het voorbeeld van de elite te voegen. Maar omdat de middenklasse minder kapitaal heeft om de relatief dure ‘hoge cultuur’ te consumeren, is ze geneigd een populaire smaak te hebben.³⁵

Een verklaring voor deze veranderingen, die wellicht ook in de literaire interviews in Libelle kunnen worden gewezen, kan gevonden worden met behulp van drie categorieën zoals beschreven door de cultuursocioloog Paul DiMaggio in Classification in art (1987): hiërarchie, differentiatie en universaliteit.³⁶ Susanne Janssen geeft een heldere beschrijving van deze categorieën in Het soortelijk gewicht van een open samenleving (2005). Zij beweert ten eerste dat er in de huidige samenleving een afname is aan hiërarchie. Dit betekent dat er in de samenleving niet langer een consensus heerst over wat hogere en lagere kunst is. Janssen bespreekt vervolgens de toename van differentiatie: er ontstaan steeds meer culturele genres en instituties met hun eigen symbolische

31 Karlijn Piek, “Zoveel lezen we (niet),” Stichting Lezen, (Amsterdam: Oxford House, 1995).

32 “Bereik en Oplage Libelle,” Sanoma, geraadpleegd 14 juli 2013, http://www.sanoma.nl/merken/bereik-oplage/libelle/.

33 Koen van Eijk, Jos de Haan en Wim Knulst. “Snobisme hoeft niet meer. De interesse voor hoge cultuur in een smaakdemocratie,” Mens en Maatschappij 2 (jrg. 77, 2002), 153.

34 Kees van Rees, Jeroen Vermunt en Marc Verboord. “Cultural classifications under discussion, Latent class analysis of highbrow and lowbrow reading,” Poetics 26 (1999), 350.

35 Janssen, “Het soortelijk gewicht”, 15.

Kees van Rees, Jeroen Vermunt en Marc Verboord. “Cultural classifications under discussion, Latent class analysis of highbrow and lowbrow reading,” Poetics 26 (1999), 350.

36 Paul DiMaggio, “Classification in Art,” American Sociological Review vol. 52, 4 (1987), 447-449.

(15)

productie. Daarnaast is er verlies van universaliteit: er is minder consensus over de grenzen tussen verschillende cultuurvormen: oordelen van gevestigde literaire critici worden minder breed gekend en geaccepteerd. Ook is er een groeiende segmentering in zogenaamde ‘special interest’ groepen, die hun eigen classificatiesystemen en critici aanwijzen. Als gevolg daarvan hecht men minder waarde aan de traditionele hiërarchie van cultuurproducten. Janssen schrijft deze veranderingen toe aan de toegenomen openheid van de samenleving.³⁷ De mate van openheid van een samenleving hangt samen met de mate van sociale stratificatie (sociaal-economische positie in een veld) en mobiliteit binnen het veld. Door de toename van openheid brokkelden hiërarchieën af, ontstonden er een groot aantal uiteenlopende genres, is er minder consensus over de waarde, beoordelings- criteria en classificaties van cultuurproducten, neemt het respect voor culturele autoriteiten (als literatuurcritici) af en werden commerciële praktijken en classificatiesystemen prominenter. Janssen zegt: “In combinatie met de tanende, interne consensus onder kunstkenners leidde die

‘vercommercialisering’ tot een verdere uitholling van het idee dat Cultuur met een grote c van een hogere orde zou zijn”.³⁸

3. Onderzoeksresultaten

Dorleijn en Verstraeten betogen dat het literaire interview een geschikt podium is voor de posture van een auteur. Ten eerste is dit dankzij de alibifactor van de auteur. Ten tweede dankzij de illusie dat het interview een waarheidsgetrouw verslag is van het gesprek tussen de interviewer en schrijver. Ten derde omdat literair interviews een groter bereik hebben dan essays of manifesten van de auteur.³⁹ Het nadeel van het literaire interview is dat de auteur geen of weinig inspraak heeft op de uiteindelijke vorm. De auteur heeft weinig tot geen invloed op de vragen die gesteld worden en kan slechts in zijn antwoorden zijn posture overbrengen aan de interviewer. Die heeft op zijn of haar beurt na het gesprek nog de mogelijkheid tot het weglaten of herstructureren van gespreksstof en het toevoegen van foto’s, uitgelichte citaten en zijn of haar commentaren. Deze elementen co- construeren de posture van de auteur. De analyse van deze postures gebeurt in drie delen: ten eerste wordt de toepasbaarheid van de theorie van de omgekeerde economie op posture getoetst, in het kader van het veelvoorkomende thema ‘succes’ in Libelles interviews. Ten tweede worden andere discursieve aspecten uit de interviews belicht die de posture van de auteur co-construeren. Ten derde worden non-discursieve uitingen van posture beschreven.

37 Janssen, “Het soortelijk gewicht,” 9-20.

38 Janssen, “Het soortelijk gewicht,” 31.

39 Dorleijn en Verstraeten, Het literaire interview in de Nederlanden, 5-6.

(16)

3.1 ‘Ik wil niet iedere twee jaar een bestseller hoeven schrijven voor het geld’ ⁴⁰ Posture en de omgekeerde economie

De theorie van de omgekeerde economie beschrijft dat deelnemers in het literaire veld meer waarde hechten aan symbolisch dan economisch kapitaal. Gaston Franssen schrijft dat veel auteurs geloven dat ze afstand moeten houden van succes en het grote publiek.⁴¹ De vraag rijst of Libelle dit ook gelooft en of de theorie van de omgekeerde economie toepasbaar is op de interviews in Libelle, wanneer het blad de postures van de auteurs construeert. Van belang hierbij is de belangeloze houding van de auteur. Edwin Praat noemt een fundamentele wet van de omgekeerde economie:

“Wie de ambitie heeft een positie te verwerven in het literaire veld, moet zich een houding van belangeloosheid aanmeten: uiterlijke onverschilligheid voor economische winst, maar ook voor macht of aanzien”.⁴² Wanneer een passage uit Libelle qua thematiek overeenkomsten vertoont met auteurs geïnterviewd door Vrij Nederland, wordt dat interview in dit onderzoek gebruikt ter vergelijking. De auteurs die door Libelle in verband worden gebracht met succes zijn Annejet van der Zijl, Kluun, Philippe Claudel, Kader Abdolah, Esther Verhoef, Liza van Sambeek en Marion Pauw.

Libelle positioneert Van der Zijl als auteur die haar belangen (succes, geld) ondergeschikt maakt aan haar schrijverschap. Dat schrijverschap wordt door beschrijvingen van het damesblad en uitspraken van de auteur meer als hobby dan innerlijke drang neergezet. Ten eerste gebeurt dat in de lead:

De boeken van Annejet van der Zijl (48) zijn een ongekend succes. Nu is er de verfilming van haar boek Sonny Boy – ‘een extra cadeautje’, zoals Annejet het noemt. Eigenlijk lijkt haar hele leven een cadeautje. ‘Ik mag de hele dag lekker rommelen met boeken, moet ik dan nog gaan klagen?’⁴³

Het interview vervolgt met de uitspraak van de auteur dat het ongekende succes, net als de rest van haar leven, een cadeautje is. Het wordt duidelijk gemaakt dat Van der Zijl schrijven als prioriteit heeft en dat het succes een leuke bijkomstigheid is. Dat wordt benadrukt in het slot van de lead, waarin haar schrijverschap wordt gebagatelliseerd tot “de hele dag lekker rommelen met boeken”.

Ze houdt haar leven bewust klein, zegt ze. Niet alleen omdat haar schrijverschap het beste gedijt in een overzichtelijke omgeving, maar ook omdat ze niet afhankelijk wil worden van het

40 Annejet van der Zijl, “Ik wil niet iedere twee jaar een bestseller hoeven schrijven,” Libelle 5, 2011, 22.

41 Franssen, “Literary Celebrity,” par. 2.

43 Van der Zijl, “Ik wil niet iedere twee jaar een bestseller hoeven schrijven,” 22.

(17)

succes: ‘Ik wil niet ieder jaar een bestseller moeten schrijven voor het geld.’ Ooit schreef Annejet twee jaar lang op een kleine zolderetage aan haar biografie over Annie M.G. Schmidt. Ze gaf haar baan bij HP/De Tijd op om zich volledig op het schrijven te kunnen richten. Tegen de tijd dat het boek uitkwam was haar geld op en zou ze bij Vrij Nederland gaan werken, maar al snel bleek dat niet meer nodig: van Anna werden meer dan honderdduizend exemplaren verkocht.⁴⁴

De tegenstelling schrijverschap en succes komt in bovenstaande passage expliciet naar voren. Van der Zijl schrijft niet voor het geld: “Ik wil niet elke twee jaar een bestseller moeten schrijven”. Dat geld geen rol speelt in het leven van de auteur wordt versterkt door de beschrijving van Van der Zijl als berooide auteur die onder karige omstandigheden (“op een kleine zolderetage”) haar boek schreef. De auteur zou na het schrijven van Anna, een biografie over het leven van Annie M.G.

Schmidt (2002) bij Vrij Nederland gaan werken, want haar geld was op. Het bleek niet nodig, want het boek werd een succes en dankzij het geld dat het boek opleverde kon ze fulltime auteur blijven;

haar diepste wens.

Inmiddels woont ze niet meer op een zolder maar aan de gracht, maar ze is haar principes nog steeds trouw: ‘Ik rijd bijvoorbeeld nog steeds in mijn Panda. Daar ben ik tevreden mee. Ik wil de vrijheid houden om de boeken te schrijven die ik graag wil. Voor mijn uitgever was het misschien leuk geweest als ik opnieuw een Sonny Boy-achtig boek had geschreven, maar ik wil juist iedere keer iets heel nieuws uitproberen en heb de afgelopen vijf jaar gewerkt aan mijn biografie over Prins Bernhard.

Ik voel me bevoorrecht dat ik zo veel plezier beleef aan het schrijven en dat wil ik zo houden. Dat moet ook wel: ik werk de hele dag alleen en dan moet je het ook wel leuk vinden wat je doet. Het lijkt me een nachtmerrie als je je huis uit moet, omdat je boeken niet verkopen’.⁴⁵

In de zin “Ik wil de vrijheid houden om de boeken te schrijven die ik graag wil” komt naar voren dat Van der Vlugt niet streeft naar erkenning of een groot lezerspubliek, maar veel plezier beleeft aan het schrijven. De auteur noemt ook economische aspecten van haar werk: ze verkondigt dat haar uitgeverij graag bestsellers publiceert en is blij dat haar schrijverschap lucratief genoeg is om haar hypotheek te kunnen betalen. Het interview ondersteunt hierdoor de gedachte dat een auteur geld moet verdienen om te kunnen (blijven) schrijven. Dat soort motieven worden volgens de theorie van de omgekeerde economie verborgen gehouden.

Van der Zijl wil geen bestsellers hoeven schrijven en een soortgelijke uitspraak wordt gedaan in een interview in Vrij Nederland door dichteres Hagar Peeters.

Met een lach: ‘Misschien moet ik eens een bestseller schrijven, zo’n zelfhulpboek over innerlijke balans waarmee je heel veel geld kan verdienen. Maar ja, zo schrijf ik niet. Ik loop als een slaapwandelaar door de wereld en word pas wakker als iets me prikkelt’.⁴⁶

46 Hagar Peeters, “Hartstocht vind ik nu gedoe,” Vrij Nederland, 22 januari 2011, 5.

(18)

In feite brengt Vrij Nederland de boodschap over dat Peeters niet in staat is om te schrijven voor het geld; dat is niet haar intrinsieke motivatie om te schrijven. Niet voor niets gaat het citaat vooraf aan het “met een lach”. Hier wordt een grapje gemaakt. Hagar Peeters’ schrijverschap past bij het credo l’art pour l’art. Dat blijkt ook uit het volgende:

‘De mensen zijn naar hun werk’, zegt Peeters. ‘Toen ik net dichter was, kon ik zó jaloers zijn op iedereen met een gewone baan. Dat tenminste normale, nuttige mensen, dacht ik, met auto’s, koophuizen en kinderen; de hoekstenen van de samenleving. Het enige wat ik maak, zijn een paar letters op papier’.⁴⁷

Peeters wordt gepositioneerd als een uitzonderlijk geval; anders dan alle andere mensen. Dat Vrij Nederland de dichteres neerzet als tegenvoeter van de normale burger, sluit aan bij de opvatting over de kunstenaar die ontstond in de negentiende eeuw: “Toen burger en kunstenaar elkaars antipode werden,” schrijft Praat.⁴⁸ De “lettertjes op papier” van Hagar Peeters zijn in werkelijkheid erkende dichtbundels: Peeters won onder meer de J.C. Bloemprijs. Peeters’ drijfveer om te schrijven wordt neergezet als een intrinsieke drang en laat zich niet beïnvloeden door wat de maatschappij verwacht (“normaal” en “nuttig” zijn), waarmee ze veel geld verdient (“zo schrijf ik niet”) en wat de critici over haar schrijven: “Toen ik met Loper van licht kwam, zagen sommige recensenten dat als een breuk met mijn liefdesgedichten. Nou, ik heb geen poëtica, geen van tevoren bedacht idee waaraan mijn poëzie moet voldoen”.⁴⁹ Een andere ontkenning van haar afhankelijkheid van het economische en literaire veld staat even verderop in het interview. “Ik week al af door mijn moeders achternaam [Peeters]. Door die naam heb ik nu overigens wel het gevoel alles op eigen kracht te hebben bereikt, dat is fijn”.⁵⁰ Hier wordt geloof geproduceerd in Bourdieus charismatische ideologie: Peeters is een autonoom genie, “[which] prevents us asking who has created this ‘creator’ and the magic power of transubstantiation with which the ‘creator’ is endowed”, zegt Bourdieu.⁵¹ Vrij Nederland co-construeert de geniale posture van de dichteres:

“Inmiddels behoort Hagar Peeters tot de belangrijkste Nederlandse dichters. Haar werk vliegt over de toonbank en met haar tweede bundel Koffers zeelucht viel ze tweemaal in de prijzen”.⁵² Hier noemt Vrij Nederland Peeters als één van ‘s lands belangrijkste dichters. Middels het cliché “over

47 Peeters, “Hartstocht vind ik nu gedoe,” 1.

50 Peeters, “Hartstocht vind ik nu gedoe,” 4. Hagar Peeters’ vader is Herman Vuijsje en maakt deel uit van een familie van schrijvers: haar neef Robert (Alleen maar nette mensen, 2008), haar ooms Bert en Flip en nicht Marja schrijven allemaal.

51 Bourdieu, The rules of art, 167.

(19)

de toonbank” wordt kort aan haar economische succes gerefereerd, maar de interviewer stelt hierover geen vragen, in tegenstelling tot Libelle. Daarentegen legt Libelle in haar literaire interviews zelden de nadruk op de vergaring van symbolisch kapitaal.

Ook in het interview van Libelle met Kluun wordt het onderwerp succes besproken en lijkt de auteur zich bewust te zijn van de principes van de omgekeerde economie:

Kluun (46) zelf kijkt vol verwachting uit naar de reacties op zijn nieuwste roman, Haantjes: ‘Ik hoop toch op positieve recensies, al zijn de serieuze kranten nooit laaiend enthousiast over me geweest’.⁵³

In Kluuns citaat blijft de geloofswereld van het literaire veld intact, wanneer hij waarde toekent aan de institutie literaire kritiek. Het lijkt alsof Kluun de symbolische macht van “de serieuze kranten”

legitimeert.⁵⁴ Kluuns opvattingen sluiten echter niet aan bij theorie over het verwerven van symbolisch kapitaal, dat verhuld wordt nagestreefd.⁵⁵ De auteur spreekt openlijk over zijn wens om erkenning te krijgen voor zijn werk. Daarnaast streeft Kluun ook openlijk naar economisch kapitaal:

Hoe erg is het als deze roman niet aanslaat?

‘Dan eten mijn kinderen een jaar niet. Nou ja, dat is natuurlijk niet helemaal waar. Maar je moet wel bedenken dat een schrijver die een nieuw boek schrijft nogal inteert op zijn inkomsten. Als je aan een roman schrijft, ga je minder optreden in het land en de royalty’s van je eerdere boeken worden steeds minder, omdat er daar langzaam minder van verkocht worden. Mijn inkomen verschilt per jaar dus enorm en daarom hoop ik natuurlijk wel dat het boek het goed gaan doen. Ik heb een gezin te onderhouden en de hypotheek van mijn huis moet betaald worden’.⁵⁶

De lezer van dit interview krijgt een overzicht van de financiële zorgen van een auteur. Kluun is open over zijn economische drijfveren. Het verschil tussen Libelle en Vrij Nederland springt in het oog. In het opinieblad wordt Peeters onderscheiden van “normale” mensen met “koophuis en kinderen”, terwijl in Libelle Kluun openlijk spreekt over het behouden van zijn hypotheek en het kunnen voeden van zijn kinderen. Op dit vlak verschillen de tijdschriften compleet.

Kluun hoopt op positieve recensies (symbolisch kapitaal) en hoge verkoopcijfers (economisch kapitaal). Door zijn openheid lijkt Kluun de principes van het literaire veld te negeren, maar uit onderstaande passage kan worden opgemaakt dat de auteur juist op ironische wijze speelt met de principes van het veld:

53 Kluun, “Trouw zijn is geen doel in de liefde,” Libelle 7, 2011, 25.

54 Hiermee bedoelt Kluun waarschijnlijk de kranten met gevestigde literaire katernen (Volkskrant, NRC, Trouw).

55 Dorleijn en Verstraeten, Het literaire interview, 6.

56 Kluun, “Trouw zijn is geen doel in de liefde,” 28.

(20)

Dat is de financiële kant. Ben je niet onzeker over de mening van je lezers?

‘Natuurlijk wel. Als mijn lezers het slecht zouden vinden, zit ik in zak en as. [...] Maar gaandeweg weet je niet meer wat voor kritiek je kunt verwachten. Het is dus te hopen dat mijn lezers om Haantjes kunnen lachen. [...] Waardering van recensenten blijft belangrijk, omdat zij er nu eenmaal verstand van zouden moeten hebben. Het zit zo: als mijn kind haar best heeft gedaan op een tekening en ze krijgt een vier van de tekenlerares, dan baalt ze. Ik wil een tien en een aai over mijn bol. Natuurlijk weet ik ook wel dat schrijvers in verschillende kranten anders beoordeeld worden, maar toch blijf ik hopen dat ze over Haantjes zeggen: “Dit is de ultieme satire over de reclamewereld’’’.⁵⁷

Allereerst ziet het er in deze passage naar uit dat de autonomie van het literaire veld in stand wordt gehouden door Kluun. Hij noemt actoren uit het veld (recensenten) en wil graag positieve kritieken ontvangen. Of de instituties door hem worden gelegitimeerd, is twijfelachtig. De uitspraken

“gaandeweg weet je niet meer wat je kunt verwachten” en “omdat zij er nu eenmaal verstand van hebben” heeft een ironische ondertoon: de literaire recensent wordt vergeleken met een tekenjuf.

Kluun plaatst ook een kanttekening bij de geldigheid van literaire kritiek wanneer hij aangeeft te weten dat elke krant een schrijver anders beoordeelt. Deze situatie is een goed voorbeeld van Bourdieus theorie dat gevestigde literatoren een auteur buiten de poorten van de ‘hoge’ literatuur plaatsen wanneer hij of zij de regels van het veld openlijk overtreedt. Edwin Praat is echter van mening dat, door ontwikkelingen die het onderscheid tussen highbrow en lowbrow literatuur vertroebelen, deze ‘overtreding’ minder gekend en erkend wordt dan vroeger. Die verandering ziet men ook in Libelle, die deze ironische posture van Kluun helpt construeren. Die ironische houding lijkt nog eens naar voren te komen, wanneer Kluun spreekt over het succes van Komt een vrouw bij de dokter: “Toen mijn eerste boek net uit was, ontstond er wel wat rumoer in Tilburg en werden mijn ouders erop aangesproken, maar vanaf het moment dat het een succes was, heeft niemand zich er meer negatief over uit gelaten. Ineens was het allemaal geweldig”. Hier wordt de relatieve waarde van kunst beschreven; de status van een literair werk wordt beïnvloed door het succes van dat werk. Het interview met Kluun in Libelle sluit in deze passage dus niet aan op de theorie van de omgekeerde economie. Edwin Praat noemt Kluuns houding “treiterend commercieel exhibi- tionisme”, een omschrijving die goed aansluit op de manier waarop Libelle de auteur neerzet. Aan het einde van het interview schrijft Libelle over Kluun en zijn succes: “Toch opvallend dat de puber Raymond van der Klundert, compleet met bril en puisten, uiteindelijk zo’n succesvol man werd...”.

Kluun reageert met:

‘De beste drijfveer om succes te hebben, is volgens mij een minderwaardigheidscomplex. Op welk gebied dan ook. [...] Ik denk dat er een soort luiheid in je karakter sluipt als alles je altijd maar komt aanwaaien. Heel veel schrijvers, kunstenaars, politici of captains of industry hebben eenzelfde soort verhaal. Ze waren in hun jeugd het buitenbeentje en dat gaf ze de stimulans om hun doel na te

(21)

streven’.⁵⁸

Kluuns posture wordt in het interview omschreven als iemand die een doel nastreeft: succes hebben.

Hij vergelijkt kunstenaars met captains of industry en reduceert het schrijverschap tot een baan.

Het interview met Kluun bevat het thema literaire kritiek, net als in Vrij Nederland in het dubbelinterview met levenspartners Ivan Wolffers en Marion Bloem:

Hebben jullie voldoende erkenning gekregen? Zij: ‘Ik ben er niet zoveel mee bezig, ik haal mijn geluk uit het moment van maken. Wat ik wel pijnlijk vind is dat je in Nederland als migrant meteen in de hoek van migrantenliteratuur wordt geplaatst. Ik wil ook als Nederlandse schrijver erkend en gewaardeerd worden.’ Hij: ‘Ik ben heel tevreden, heel tevreden. Vroeger kon ik jaloers zijn op anderen die succes hadden zonder dat zij er iets voor hadden hoeven doen. Als je in de loop van je leven wel respons krijgt, word je milder’.⁵⁹

Bloem reageert belangeloos: zij schrijft om het schrijven. Toch uit ze vervolgens vervolgens kritiek op het feit dat ze in de verkeerde literaire categorie wordt gezet. Mogelijk is dit een verhulde poging tot het verwerven van symbolisch kapitaal: ze wil niet op een andere manier gewaardeerd en erkend worden. Wolffers is uitgesproken over zijn status: hij is er blij mee. Beide auteurs geven te kennen niet belangeloos te zijn. Ook Simone van der Vlugt spreekt zich in het literaire interview in Vrij Nederland uit over literaire kritiek. Ze zegt:

‘Na het verschijnen van een nieuw boek ben je blij, in een feeststemming. En dan krijg je ervan langs. Dat is heel vervelend. [...]‘ Het lijkt haar te frustreren, maar niet veel later zegt ze berustend:

‘Ik krijg steeds meer iets van: ik kan het niet iedereen naar de zin maken. Gaandeweg wordt die houding deel van je. Als ík er maar blij mee ben. Een aantal literaire recensenten heeft maatstaven die ik mezelf niet heb opgelegd. Die willen dat er diepere lagen in zitten of zoiets, dat ik een boodschap heb’.⁶⁰

Er is een duidelijke overeenkomst in de dubbelzinnige houding jegens de negatieve recensies. Aan de ene kant willen Kluun en Van der Vlugt graag erkenning voor hun werk, maar aan de andere kant zetten ze vraagtekens bij de kritiek van gevestigde instituties. Edwin Praat schrijft hierover:

“Vragen over het doel en het wezen van cultuur ondermijnen het imago van belangeloosheid en getuigen, in de optiek van het culturele veld, van een barbaarse inslag”.⁶¹ Vrij Nederland doet verslag van die “barbaarse inslag” door veelvuldig de nadruk te leggen op de negatieve recensies over het werk van Van der Vlugt. Twee voorbeelden zijn: “Hoewel het grote publiek haar in de

59 Marion Bloem en Ivan Wolffers. “Ik heb drie keer gehuild en basta,” Vrij Nederland, 19 maart 2011, 7.

60 Simone van der Vlugt, “Kúnst. Zo aanstellerig,” Vrij Nederland, juni 2011, 3.

(22)

armen heeft gesloten – ze won meerdere publieksprijzen – wordt ze door literatuurcritici verguisd”⁶² en “Het zijn deze typische ‘vrouwenzaken’ die steeds leiden tot kritiek uit de literaire hoek”.⁶³ Deze kritische commentaren van Vrij Nederland vindt men niet in Libelle. Het damesblad maakt geen kwalitatief onderscheid tussen de publieke status en het symbolisch kapitaal van de geïnterviewde auteurs. Hieruit blijkt dat het damesblad geen aandacht besteedt aan classificaties van gevestigde actoren of instanties, wat bijdraagt aan de nivellering van hoge en lage cultuur.⁶⁴ Vrij Nederland doet dit wel. Toch is er ook een overeenkomst tussen het opinie- en het damesblad, op het gebied van succes. In Vrij Nederland staat:

[...] Uiteindelijk werden er tweehonderdvijfenzestigduizend [exemplaren] van [De reünie]

verkocht. Een schril contrast met de tienduizend exemplaren die er van haar jeugdboeken doorgaans over de toonbank gaan. Ook in het buitenland behaalde ze succes: in Duitsland (waar haar boeken na Nederland het best worden verkocht), Engeland [...] en zelfs in China ligt haar werk in de schappen.⁶⁵

De manier waarop Vrij Nederland over Van der Vlugt spreekt, vertoont veel overeenkomsten met Libelle: het opinieblad geeft een overzicht van haar verkoopaantallen en in welke landen haar boeken worden gelezen. Dit wordt in verband gebracht met succes. Ook in het damesblad worden auteurs voornamelijk gepositioneerd op basis van economische factoren en publiekserkenning.

Bourdieu zegt dat de beste indicator van een auteurspositie in het veld de grootte van zijn of haar publiek is, en vervolgens: “For the most resolute defenders of autonomy, the opposition between works made for the public and works which must make their own public is elevated into a fundamental criterion of evaluation”.⁶⁶ Dit is ook wat Vrij Nederland doet: het blad construeert de posture van Van der Vlugt door zowel haar grote commerciële succes als de negatieve kritieken van recensenten te evalueren. Van der Vlugt beschouwt zichzelf, ondanks de negatieve kritieken, als een geslaagd auteur. Van der Vlugt kent zelf andere criteria toe voor de kwaliteit van haar werk dan recensenten:

‘Ik vond het geweldig dat ik niet meer achterin de boekhandel naar de kinderafdeling hoefde.

Ineens lag ik prominent op de volwassenenafdeling. Zo stoer. Voor mij was het toen gelukt.’

62 Van der Vlugt, “Kúnst. Zo aanstellerig,” 2.

64 Janssen, “Het soortelijk gewicht,” 9-20.

66 Bourdieu, The rules of art, 218.