Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2017-2018 · dbnl

Letterkunde, 2017-2018

bron

Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2017-2018. Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, Leiden 2018

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_jaa004201801_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd

zijn.

9

Verhandelingen

Een vergeten dame: Charlotte Aleida van Manen (1880-1961) jaarrede door de voorzitter, Wijnand Mijnhardt

Dames en Heren,

In een onafzienbare reeks verslagen van jaarvergaderingen van genootschappen sinds de achttiende eeuw wordt ons meegedeeld dat de voorzitter de bijeenkomst opende met ‘eene gepaste aanspraak’. Ik ben wel eens in de verleiding geweest met behulp van digitale middelen uit te zoeken wat daar precies mee bedoeld werd en of erin een evolutie te bespeuren viel. Twijfel of de uitkomst me in staat van opwinding zou brengen, heeft me tot nu toe van dit voornemen afgehouden. Duidelijk is echter wel, dat vandaag een gepaste aanspraak niets anders kan zijn dan een bijdrage aan de mooie serie van 25 Dames in Data die de website van de Maatschappij het laatste jaar gesierd heeft. Ik voel me daartoe ook wel enigszins genoodzaakt. Het aantal historici onder de 25 geëerde dames is wel heel erg beperkt gebleven. Meer dan een tel ik er niet: Els Kloek, die vanmiddag het erelidmaatschap ontvangt.

De vrouw die ik u wil voorstellen, behoorde tot de kleine groep van 12 vrouwen

die in het Nederland van voor de Eerste Wereldoorlog voor het eerst in de geschiedenis

de doctorstitel verwierven en mijn dame was daarvan nummer acht. Opmerkelijk

genoeg verwierven drie van die 12 de titel aan een gerenommeerde buitenlandse

universiteit, mijn personage aan de universiteit van Zürich in 1912.

Ze kreeg echter

niet direct na 1918 het lidmaatschap van de Maatschappij aangeboden, een eer die

praktisch alle vroege vrouwelijke gepromoveerden te beurt viel. Met het eren van

vrouwen uit het verleden is trouwens toch iets merkwaardigs aan de hand. Allereerst

kent ook het onvolprezen corpus van 1001 Vrouwen in de 20ste Eeuw lacunes.

Niet

zelden ontbreken Nederlandse vrouwen die in het buitenland hun sporen hebben

verdiend zoals bijvoorbeeld Agnes Mellina van Asbeck (1886-1962). Ze promoveerde

in 1928 aan de Sorbonne op de Middeleeuwse mysticus Jan Ruusbroec (1293-1381)

en speelde een opmerkelijke rol in de Europese beweging van de jaren dertig. Ze

was, onder anderen samen met Frederik van Eeden, nauw betrokken bij de oprichting

van de Internationale School voor Wijsbegeerte in

12

1916. Ze woonde een groot deel van haar leven in het buitenland en overleed in Genève in 1962.

Mijn heldin van hedenmorgen, Charlotte van Manen, die bijna dertig jaar van haar leven in het buitenland heeft doorgebracht, trof eenzelfde lot. Minstens zo opmerkelijk is dat de inspanningen van enkele decennia vrouwengeschiedenis een wel heel erg nauw omschreven canon van bijzondere vrouwen heeft opgeleverd. Hun

geschiedenissen verwijzen vooral naar elkaar. In de literatuur over dergelijke bijzondere vrouwen kom je Van Asbeck en Van Manen niet tegen en toch hebben beiden, elk op eigen wijze, hun stempel op de vrouwenbeweging rond de eerste wereldoorlog gedrukt.

Ik kan me voorstellen dat de naam Charlotte van Manen bij de meesten van u niet meteen een bel doet rinkelen, of het moest zijn als auteur van de kloeke achtdelige geschiedenis van de Nederlandsche Overzee Trustmaatschappij. Els Kloek heeft altijd verkondigd dat je meer te weten komt wanneer je je op een individu richt. Dat is een verstandig adagium. Niet iedere figuur uit het verleden, man of vrouw, leent zich echter goed voor deze gebiografeerde individualiteit (om haar woorden nog maar eens te gebruiken). Charlotte van Manen is zo'n persoon. We kunnen

probleemloos een lijst van haar geschriften opstellen en voor elke biograaf is dat een deugdelijke ruggengraat. Daarbuiten hebben we echter niet zoveel, geen stapels brieven, dagboeken of andere bestanddelen van een mooi persoonlijk archief. Wat we weten, is echter voldoende voor een biografische schets van een imponerende persoonlijkheid met een grote werkkracht. Mijn voordracht van vandaag is gewijd aan de onderbouwing van dat oordeel.

Charlotte van Manen was afkomstig uit een gezeten Elburgs geslacht. De familie heeft het weten te schoppen tot een plaats in het Nederlands Patriciaat. Haar grootvader was grootgrondbezitter bij Doornspijk en haar vader was

hoofdinspecteur-generaal bij Rijkswaterstaat. Ook haar moeder kwam uit de kringen van het patriciaat. Het gezin, dat al spoedig bestond uit zes zonen en twee dochters leidde een zwervend bestaan en woonde in Haarlem, Nijmegen en Den Haag, waar de kinderen ook op school gingen. Een benepen geslacht kan het niet geweest zijn.

De vader was protestant en de moeder katholiek en dat was voor velen een duivelse

combinatie, waar niets goeds van kon komen. Een volle nicht was verpleegster en

dat was voor een hooggeboren burgermeisje een enorme stap te-

rug die alleen met lef gezet kon worden. Charlottes enkele jaren oudere broer Johan wilde niet deugen op de Burgerschool. De leerstof boeide hem niet en in de tweede klas werd hij dan ook van school gestuurd. Op voorspraak kreeg hij een plaats als volontair en later als leerling-journalist bij De Telegraaf. Johan wilde dan wel niet leren maar hij had een grote belangstelling voor de Islam en Oosterse filosofie. Hij bekwaamde zich daarin zonder opleiding of universitaire studie. Hij maakte zich het Latijn en Grieks eigen, bestudeerde Oosterse talen en werd actief in de Theosofische beweging, niet alleen nationaal maar ook internationaal. Hij was nauw bevriend met leidende figuren als Annie Besant en Charles Leadbeater. Met de laatste vertrok hij naar de Oost en daar ontwikkelde hij zich tot toonaangevend expert op het gebied van talen en culturen van India en Tibet.

Charlotte's ouders waren daarnaast actief in de humanitarische beweging die met haar vele onderafdelingen rond de

eeuwwisseling een groot enthousiasme bij gezeten burgers teweeg wist te brengen.

Het verbaast dan ook niet dat Charlotte van Manen de kans kreeg in Berlijn rechten en economie te studeren. Als econome had ze in Duitsland ook al spoedig naam. Op 27-jarige leeftijd leverde ze in 1907 een bijdrage aan het befaamde Lehrbuch der Handelswissenschaft dat onder redactie stond van haar Berlijnse hoogleraar Alfred Manes, een pionier op het gebied van de economische wetenschap. Terug in Nederland, woonde ze een tijdje in Amsterdam. Daar behaalde ze eind 1907 de

MO

-akte staathuishoudkunde en daarmee was ze nu ook klaar voor een carrière in het onderwijs. In 1908 was Charlotte van Manen als ordecommissaris nauw betrokken bij de organisatie van het grote congres van de Wereldbond voor Vrouwenkiesrecht.

Samen met collega's is ze afgebeeld op de foto (zie pagina 14).

Van Manen moet van jongs af aan gefascineerd geweest zijn door het

armoedevraagstuk. Dat was natuurlijk geen nieuwigheid in haar kringen. Zowel leden van de Reveilbeweging als aanhangers van de liberale opvattingen van de politicus en theoreticus De Bosch Kemper waren onder de notabelen ruimschoots te vinden.

Charlotte van Manen had daarbij een originele insteek. Ze wilde het probleem niet

eng-Nederlands analyseren maar in de veel ruimere context van economische groei,

industrialisatie en een radicale toename van wereldhandel en wereldverkeer. Haar

studie bereidde haar perfect voor op dat thema. Ook voor het vervolg koos ze voor

het buitenland. Tijdens haar vooronderzoek in Zwitserland

14

kwam ze er echter al spoedig achter dat haar oorspronkelijk project wegens het ontbreken van voldoende voorstudies moeilijk te realiseren zou zijn. Ze beperkte zich daarom noodgedwongen toch tot Nederland en begon met historische

diepteboring, Armenpflege in Amsterdam in ihrer historische Entwicklung, waarop ze in 1912 aan de universiteit van Zürich promoveerde. Vele decennia is dit een standaardwerk gebleven. Promotor was Heinrich Sieveking, een erkend specialist op het gebied van de financiële en sociale geschiedenis.

Groepsportret t.g.v. het congres van de Wereldbond voor Vrouwenkiesrecht in juni 1908 te Amsterdam, in een tuin/park (Artis?). Staand van links naar rechts: Wilhelmina Drucker, H. Heineken-Daum, Jeanne van Lanschot Hubrecht, Aletta Jacobs, Betsy Bakker-Nort. Zittend van links naar rechts: Elise Haighton, Jo van Buuren-Huys, Anna van Hogendorp, Anna Howard Shaw, Bientje Clifford Kocq van Breughel-Roelofs, Elizabeth Baelde. Zittend op de voorgrond: mejuffrouw Macdonald en Charlotte van Manen; beiden waren orde-commissarissen tijdens de conferentie. © Nico Schuitvlot

Aan haar grote project - armoede in de context van de veranderende verhoudingen

in de wereldeconomie - was ze ondertussen blijven voort-

werken. De dissertatie was slechts een voorstudie. In 1918 publiceerde ze

Bedrijfsleven en de Strijd tegen de Armoede in Nederland. Het had allemaal veel langer geduurd dan haar lief was. In de eerste dagen van de Eerste Wereldoorlog, toen Van Manen per trein op weg was naar Nederland, raakte een deel van het manuscript zoek en bleef een ander deel in de nacht van 1 op 2 augustus 1914 achter in een brandende wagon in Pruisen. Voor haar boek had Van Manen - hoogst origineel - niet alleen archiefonderzoek gedaan maar als een volleerd antropologe ook veldwerk verricht. Ze schreef: ‘Ik had de eer aangezien te worden voor een neringdoende in hete koffie aan de havens, voor een aspirant heilsoldaat, een sollicitante voor een breiwinkel, een verpleegster en nog een hele serie beroepen meer.’

Haar conclusie is radicaal-liberaal en misschien ook nu nog bruikbaar. Ze verzet zich niet tegen armenzorg maar vindt dat het probleem bij de wortel dient te worden aangepakt. De arbeidende klasse moet zelfredzaamheid worden bijgebracht en via scholing, oefening in de beroepspraktijk en een vakopleiding een betere aansluiting vinden bij de in het bedrijfsleven gestelde eisen. In nog geen tien jaar tijd had Van Manen een gedegen reputatie verworven als econome en historica.

Dat Van Manen, al was het maar wegens het verlies van haar manuscript, niet meer zo gecharmeerd was van de Duitsers is begrijpelijk, maar haar afkeer van Duitsland ging veel dieper. In 1915 schreef ze een vlammend pamflet onder de titel Duitschland's Groei en het Pruisische Overwicht. Een voorpublicatie was in De Gids verschenen en er volgde spoedig een tweede druk en een jaar later een vertaling in het Frans. Het was een evenwichtige, goed gedocumenteerde publicatie waar de Leidse hoogleraar geschiedenis H.T. Colenbrander, een bekend commentator van de wereldpolitiek in die dagen, erg content mee was. Gelukkig was - zo luidde zijn slotoordeel - van een goedkope afkeer van het ‘Moffenland’ - geen sprake en evenmin is er iets te vinden van de kritiekloze bewondering voor Duitsland waaraan

Nederlandse intellectuelen, zakenlieden en militairen, zich destijds schuldig maakten.

Haar jarenlange verblijf had Van Manen ervan overtuigd dat in het Wilhelminische

Duitsland de Dichter und Denker op het altaar van de materiële vooruitgang waren

geofferd. Het maatschappelijk leven was volledig op prestaties en economische

vooruitgang gericht. Ze legde een direct verband met het grote aantal zelfmoorden,

driemaal zo veel als in Nederland. Het aantal gevallen van suïcide onder scholieren

was in Duitsland het hoogst van heel Europa. Voor de positie van de vrouw had ze

vanzelfsprekend veel aandacht.

16

Die was haars inziens in de laatste decennia alleen maar verslechterd. Het aantal buitenechtelijke geboorten was bijvoorbeeld veel hoger dan elders in Europa en slechts 10% van de kinderen werd later geëcht tegen bijvoorbeeld 83% in het brave Nederland.

Vrouwelijke academici als Van Manen hadden een ingewikkelde positie. Ze wilden zich in de eerste plaats waar maken als volwaardige wetenschappers. Daarom schrokken nogal wat vrouwelijke historici in de eerste decennia van de twintigste eeuw ervoor terug zich openlijk met de strijd voor vrouwenrechten te identificeren.

Zo niet Charlotte van Manen. Samen met haar vriendin Johanna Naber stak ze haar verbondenheid met de vrouwenzaak geen moment onder stoelen of banken. In Duitsland had ze al gepubliceerd over de positie van vrouwen in Nederland en na haar terugkeer in 1914 werd ze opnieuw actief in de Bond voor Vrouwenkiesrecht en vooral in de Nationale Vrouwenraad.

Ze liep ook, als teken van de vrouwelijke gelijkwaardigheid, voorop in de Vereniging Volksweerbaarheid. Ze was ervan overtuigd dat de mobilisatie en de groeiende vraag naar arbeidskrachten de positie van vrouwen permanent zou verbeteren. Ook was ze de initiatiefnemer en de voorzitter van het landelijk bestuur van de zogenaamde Urgentieraden. Dit was een landelijke organisatie die ervoor moest zorgen dat, mocht Nederland in oorlog raken, er voldoende vrouwelijke arbeidskrachten klaar stonden om de samenleving draaiende te houden.

De zwakke economische positie van vrouwen vergat ze ondertussen niet.

Ze was betrokken bij het ene na het andere economische rapport om dat probleem onder de aandacht te houden. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat de draai die Van Manen in haar grote onderzoeksplan over het armoedevraagstuk maakte van een Europese naar een Nederlandse aanpak, door haar ervaringen over de complexiteit van deze problematiek tijdens de Eerste Wereldoorlog werd gestuurd.

Haar grote zichtbaarheid in de Haagse wereld van vlak na de eerste wereldoorlog, gekoppeld aan haar economische, juridische en historische expertise en haar

onorthodoxe benadering van het armoedevraagstuk, zorgden er voor dat Cornelis van Aalst, topbankier, president-directeur van de N.V. Nederlandsche

Handel-Maatschappij, haar direct na de oorlog vroeg het gedenkboek voor de

Nederlandsche Overzee Trustmaatschappij te schrijven waarvan hij ook president

was. Het was de taak van deze Maatschappij, opgericht in de herfst van 1914, om

gedurende de oorlog als schakel te functioneren tussen het Nederlandse bedrijfsleven

en de geallieerden voor de invoer van overzee, die in steeds toenemende mate werd beperkt door de contrabandevoorschriften van Engeland en Amerika. Vooral dankzij Van Aalst had het Trustmaatschappij-fonds zich tot een geweldige steun voor de Nederlandse economie ontwikkeld en hij wilde daarom al direct na de afloop van de oorlog de prestaties van de door hem geleide organisatie laten boekstaven.

De relatie tussen Van Aalst en Charlotte van Manen was weinig gelukkig. Voor Van Manen liep de samenwerking uit op een nachtmerrie. Het project, begroot op vijf jaar, liep fors uit, niet alleen door de enorme omvang van het archief maar vooral ook door de conflicten over de beperkte intellectuele vrijheid die Van Manen gegund werd. De begeleidingscommissie zat haar voortdurend op de nek en keer op keer werden onderzoekrichtingen geblokkeerd of passages geschrapt wegens ‘de aanwezigheid van diplomatiek gevaarlijke of voor bepaalde personen minder aangename passages’.

Tot overmaat van ramp moest ze in 1928, toen ze toch al op grote achterstand zat, haar 80-jarige moeder in huis nemen wat de werkzaamheden ook weer vertraagde. Door de crisis van 1929 raakten de middelen van het

Archieffonds, waaruit Van Manen bezoldigd moest worden, uitgeput. Ze moest de laatste delen zonder honorarium voltooien. In 1935 verscheen de publicatie van duizenden pagina's in zes prachtbanden. Daar was klaarblijkelijk nog wel geld voor.

De laatste jaren voor de Tweede Wereldoorlog wordt het steeds stiller rond Charlotte van Manen. Wel bleef ze actief in de vrouwenbeweging en gaf ze lezingen door het gehele land, terwijl ze ondertussen haar moeder tot haar overlijden op 87-jarige leeftijd bleef verzorgen. Rijkelijk laat - in 1936 - kreeg ze, ongetwijfeld als gevolg van de publicatie van het gedenkboek en mede op voorspraak van Johanna Naber, het lidmaatschap van zowel de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde als van het Historisch Genootschap.

Grote publicaties van haar hand verschenen in die jaren niet meer. Ze was echter nog even strijdbaar als voorheen en niet verlegen om excentrieke remedies. In een debat, in 1936 georganiseerd door de Nederlandse Vereniging voor de Staathuishoudkunde over middelen om uit de depressie te geraken, bepleitte Van Manen de oprichting van nieuwe compagnieën om de kwakkelende handel en scheepvaart aan te jagen.

De opmars van Duitsland aan het einde van de jaren dertig moet haar met schrik

hebben vervuld. Ook al vanwege haar heftige anti-Pruisische gezindheid vreesde ze

na de Duitse inval voor leven en positie. Spoedig

18

na het uitbreken van de oorlog zegde ze, samen met haar promotor Sieveking, haar lidmaatschap op van het Historisch Genootschap op. Ook de Maatschappij zei ze vaarwel. Ze vluchtte naar Kaapstad waar ze familie had en later naar New York, waar ze zeker tot 1947 bleef.

Echt stil zat ze in de oorlog niet. Ze zorgde er bijvoorbeeld voor dat de autobiografie van de ‘houseboy’ van haar in 1943 overleden broer Johan werd gepubliceerd.

Jaren werkte ze aan een omvangrijk rapport over de moeilijke juridische positie van vrouwen die in de oorlog hun echtgenoten waren kwijtgeraakt. Van publicatie kwam echter niets terecht. Na de oorlog verhuisde ze weer terug naar Den Haag maar ze kon daar niet meer aarden en vertrok uiteindelijk naar Lausanne waar ze in 1961 overleed. Daarmee kwam - in stilte en in Nederland onopgemerkt - een einde aan het leven van een activistisch en kosmopolitisch econome en historica die haar stempel op het politieke en wetenschappelijke leven van de eerste helft van de eeuw heeft weten te drukken. Ze verdient het om aan die vergetelheid ontrukt te worden.

Eindnoten:

1 Maria Grever, Strijd tegen de stilte. Johanna Naber (1859-1941) en de vrouwenstem in de geschiedenis. Hilversum 1994. In de bijlagen II en III is belangrijk materiaal over de Nederlandse vrouw en de universiteit bijeengebracht.

2 Els Kloek, 1001 vrouwen in de 20ste eeuw. Nijmegen 2018.

3 Melline d'Asbeck, La mystique de Ruysbroeck l'Admirable. Un echo du neoplatonisme au XIVe siècle. Parijs 1930; eadem, Thoughts on a High School for Philosophy. Den Haag 1915. Met dank aan Wim de Wagt die een biografische roman over Melline d'Asbeck voorbereidt onder de titel De Barones en de Vluchteling; deze zal in het voorjaar van 2019 bij uitgeverij Boom verschijnen.

4 Een rondgang langs de registers van de vele publicaties over Nederlandse vrouwen in deze periode en langs Atria, centrum voor emancipatie en vrouwengeschiedenis, leverde voor beide vrouwen, die elkaar goed kenden, weinig van betekenis op. De enige historica met aandacht voor Van Manen lijkt Maria Grever te zijn geweest.

5 Deze rede is het verslag van de stand van mijn onderzoek eind mei 2018. Ik verzamel echter materiaal voor een uitgebreidere biografie.

6 Voor een uitvoerige levensbeschrijving van Johan van Manen, zie: Peter Richardus, The Dutch Orientalist Johan van Manen. His Life and Work. Leiden 1989.

7 Het lijkt typerend dat Mineke Bosch in haar allesomvattende biografie van Aletta Jacobs, de

leidende kracht achter dit congres, Van Manen niet noemt.

14 Ik dank deze informatie aan Samuël Kruizinga, die een dissertatie schreef over de economische verhoudingen ten tijde van de Eerste Wereldoorlog: Overlegeconomie in Oorlogstijd. Zutphen 2012.

15 Briefje van Johanna Naber (die zelf evenmin lid was van de Maatschappij) aan Elisabeth Carolina van Dorp; Archief Atria.

16 Economisch-Statische Berichten, 21 (1936), p. 780.

17 Zie o.a. Charlotte van Manen, De wildernis: mijn getrouwe verslag van een heerlijke ervaring (Kampen, 1949) en eadem, Legislation in European countries concerning absentee spouses (absent, missing, disappeared persons)...[etc]: and the rights and remedies of the spouse left behind. Bibliotheek Vredespaleis.

18 Twan Yang, Houseboy in India. The autobiography of an oriental servant (John Day, New

York, 1945). Het boek, dat ook een tribuut aan haar overleden broer was, werd een groot succes

en beleefde drie herdukken. Vgl. Richardus, 50n.

20

Elise Mathilde essayprijs 2018

Grenzen, deuren en ogen open. over het uitgestrekte Nederlandse literaire landschap.

De eigen natie in kosmopolitisch perspectief.

door Fien Veldman

1. De Russische verjaardag

In het voorjaar van 2013 was ik in een sjiek appartement in Sint-Petersburg, op het verjaardagsfeest van een net eenentwintigjarige Russin. Ze had een tijdje in

Amsterdam gestudeerd, dus er waren een paar Nederlanders uitgenodigd: zo was ik er ook, via-via, verzeild geraakt. Ik kende er niemand. Terwijl haar vrienden lange speeches gaven over de jarige, zat ik samen met een paar andere niet-ingewijden aan een klein tafeltje in een hoek van de immense woonkamer het tafereel gade te slaan.

Er werden herinneringen opgehaald, er werd verwezen naar Russische literatuur en er werden gezamenlijk gedichten gereciteerd; ik had nog nooit zo'n literaire verjaardag meegemaakt. De jonge vrouw naast me en ik raakten in gesprek en ik was blij om met iemand in mijn eigen taal te kunnen spreken. We spiegelden het samenzijn dat zich voor ons afspeelde door te praten over onze favoriete Nederlandse auteurs. Pas na lange tijd, misschien wel een uur, kwam ik erachter dat ze oorspronkelijk uit Rusland kwam: haar accentloze Nederlands had me op het verkeerde been gezet. Ze vertelde me dat ze Nederlandse taal en cultuur had gestudeerd aan de universiteit van Sint-Petersburg. Ik vroeg haar waarom ze had gekozen voor een studie Nederlands. Ze antwoordde: ‘Omdat Duits al vol zat.’

Dat de Nederlandse literatuur en literatuurgeschiedenis in collegezalen in Sint-Petersburg wordt besproken, verraste me. Ik had de reikwijdte van het

Nederlandse literaire landschap onderschat; gedacht dat de kennis van de Nederlandse

literatuur buiten de landsgrenzen van Nederland en zijn voormalige koloniën snel

zou afnemen. Mijn Russische ta-

felgenoot bewees dat cultuurbehoud ook gebeurt op plekken waarvan je het niet verwacht. En dat het soms volslagen toevallig geschiedt. Omdat Duits al vol zat.

2. kos•mo•po•liet (de; m, v; meervoud: kosmopolieten) iem. die de hele wereld als zijn vaderland beschouwt; = wereldburger

Ramsey Nasr schetst in het gedicht ‘mi have een droom (Rotterdam, 2059)’ een toekomstbeeld van een verteller die weemoedig terugdenkt aan vroeger en een pleidooi houdt tegen de verandering van zijn geliefde stad: ‘mi have een droom, vol is vol, belanda boven’. Nasr creëert zijn eigen taal: een kruising van Nederlands,

Sranantongo, Engels, Duits, Arabisch, bestaande straattaal, imaginaire straattaal en neologismen. De verteller beëindigt zijn monoloog met een zweem besef van zijn conservatisme: ‘ik droom achteruit, van een stittie die stilstaat & thuis op mi wacht’.

Nasr vervlecht een reactionair betoog met een vernieuwende taal. De verteller pleit voor stilstand en gebruikt daarvoor een voortdurend voortbewegend lexicon. Dat is het ironische, en het leuke eraan: ‘mi have een droom’ getuigt ervan dat vooruitgang, verandering en ontwikkeling vaak onbewust en ongemerkt geschieden.

Nasr toont daarnaast in één gedicht de enorme diversiteit en meerstemmigheid

van taal en literatuur. Hij laat zien dat literaire effecten overal te vinden zijn. In

gedichten zoals het zijne, met Surinaamse, Arabische en Europese invloeden en een

woordenschat die op straat is gecreëerd, maar ook andersom: de literaire aspecten

zitten al in deze talen, Nasr haalt ze slechts naar boven. Rotterdamse straattaal, het

Sranantongo en het Engels zijn in Nasrs poëzie te vinden, juist omdát die talige en

culturele invloeden het poëtische al met zich meebrengen. ‘Mi have een droom’ is

een miniatuurversie van het Nederlandse literaire domein. De verscheidenheid in de

Nederlandse literatuur is enorm: alleen al in de afgelopen decennia kunnen we via

de Amsterdamse verhalen van Nescio naar de Indische romans van Hella S. Haasse,

maken we een tussenstop bij de gedichten van Lucebert en de Friese poëzie van

Tsjêbbe Hettinga en arriveren we bij Ramsey Nasrs zelfgecreëerde taal. Om maar

een paar haltes op de route te noemen. Deze diversiteit laat zien dat het Nederlandse

literaire landschap er één is waarvanuit naar buiten gekeken wordt, waarnaartoe

geëmigreerd wordt, waartegen afgezet wordt,

22

waarvanuit gereisd wordt en waarnaartoe gevlucht wordt. De verteller in Nasrs gedicht is het tegenovergestelde van een kosmopoliet: hij wenst zijn wereld klein.

Maar de grootte van de wereld wordt juist voelbaar door de ontwikkeling van een nieuwe taal waarin we onze verhalen vertellen; door de vele invloeden van buitenaf die op ons inwerken; en door het onvoorspelbare effect dat onze omgeving op ons heeft. Onze identiteit is meervoudig. Dat is het mooie ervan.

3. De taalgrens van onze ‘benaeuwde vesten’

Om die meervoudigheid te laten voortbestaan is een open houding nodig. Culturele en literaire invloeden kunnen hun werk alleen doen als we ze toelaten. Onze deuren, onze grenzen en onze talen moeten ervoor openstaan. Het risico, in het geval van het literatuurlandschap, is dat één invloed alle andere overschaduwt. Zo protesteert Lotte Jensen, hoogleraar Nederlandse literatuurgeschiedenis aan de Radboud Universiteit, in een opinieartikel in de Volkskrant tegen de verengelsing van de studie Nederlandse taal en cultuur. Eén van haar studenten moest haar afstudeerscriptie over Joost van den Vondel in het Engels schrijven, omdat de onderzoeksmaster Engelstalig is. De examencommissie wilde geen uitzondering maken. ‘Het hemelsche gerecht heeft zich ten lange lesten, Erbarremt over my en mijn benaeuwde vesten’ werd ‘Heavenly justice has been benevolent to me, and protected me and my endangered city’. De inhoud is daarmee vertaald: de vorm blijft achter. Jensen schrijft: ‘Vondels taal werd in een Engels keurslijf geperst om maar te voldoen aan het examenreglement. Weg waren het metrum, het rijm en de poëtische kracht van de Nederlandse taal.’ Ze zet uiteen dat 75 procent van de masteropleidingen al in het Engels wordt gegeven en dat daardoor vakken die gericht zijn op Nederlandse taal en cultuur verdwijnen uit het universitaire aanbod. Jensen schrijft: ‘Het grootste deel van de vervolgopleidingen is in het Engels en daarin kun je geen Nederlandstalige schrijvers of Nederlandstalige secundaire literatuur voorschrijven. Dat leidt tot een inhoudelijke verschraling van het hoger onderwijs.’

Haar opinieartikel leidde tot een discussie over de rol van de Engelse taal in het

Nederlands hoger onderwijs. De keuze voor het Engels wordt gerechtvaardigd door

een groeiende focus op internationalisering. Door het curriculum te verengelsen

komen meer internationale studen-

ten naar Nederlandse universiteiten, kunnen Nederlandse studenten gemakkelijker in het buitenland studeren, en kunnen artikelen, scripties en essays - en daarmee kennis - eenvoudig gedeeld worden. Het Engels is nu eenmaal de huidige taal van de wetenschap. Maar Jensen toont aan: als het onderzoeksveld vergaand verstrengeld is met de taal waarin dat onderzoek gedaan wordt (en dat is zo in het geval van Nederlandse literatuur), dan is het vertalen van een onderzoeksobject juist

buitengewoon problematisch. Het is mooi om een tekstanalytisch artikel over Vondel te kunnen lezen in een internationaal wetenschappelijk tijdschrift, maar als de betekenis verloren gaat bij het vertalen van Vondels teksten, blijft er weinig van de literatuurwetenschappelijke kwaliteit van zo'n artikel over. Van diversiteit in de Nederlandse literatuur, van die grensoverschrijdende invloeden, verwachten we verrijking. Als het Engels deze meertaligheid overvleugelt, ligt in het slechtste geval een groot gebrek aan taalspecifieke kennis, en in het beste geval saaie eenvormigheid in het verschiet.

4. Over identiteit, verschil en betekenis

Het is constructief om in deze analyse van taal, literatuur en identiteit het filosofische gedachtegoed van Jacques Derrida, een van de invloedrijkste moderne denkers op het dit gebied, te beschouwen. Hij betoogt: alle taal is al vertaling. Onze taal is geen directe representatie van de werkelijkheid, maar een vertaling daarvan. Derrida beschrijft in De la Grammatologie (1967) hoe taal bestaat bij de gratie van verschil:

het talige verschil tussen ‘boom’ en ‘boos’ maakt dat we begrijpen wat er wordt bedoeld. Het woord heeft niets met de betekenis ervan te maken: het woord ‘boom’

is arbitrair, het kan namelijk net zo goed ‘arbre’ of ‘tree’ zijn. Het verwijst allemaal

naar hetzelfde ding. De betekenis van een woord wordt dus geproduceerd door het

verschil tussen woorden. Derrida beargumenteert dat het proces waarin een woord

betekenis krijgt, oneindig is: niet alleen omdat een woord betekenis krijgt bij de

gratie van het verschil met andere woorden, maar ook omdat die betekenis verandert

door de woorden die erop volgen, of eraan voorafgaan. Het begrijpen van een woord

is onderhevig aan tijdelijkheid: pas in een context wordt bijvoorbeeld duidelijk wat

het woord ‘bank’ betekent. Het interpreteren van betekenis gaat dus gepaard met een

proces van uitstel, want slechts aan het eind van een zin, een alinea of een tekst,

kunnen we betekenis toekennen aan het

24

woord. Derrida noemt dit een proces van ‘opschorting’. Betekenis is volgens hem onderhevig aan twee processen: het is het product van verschil én het resultaat van een proces van uitstel. Derrida noemt deze combinatie van verschil en uitstel

‘différance’.

‘Différance’ laat zien dat taal ons geen direct contact met de realiteit verschaft.

Taal is geen transparant medium, geen heldere vitrine waarin de wereld wordt tentoongesteld. Integendeel: taal is een medium dat ons zicht op de werkelijkheid vervaagt. Het vitrineglas heeft vingerafdrukken en condens en spiegelt te veel, zodat we vaker de reflectie van onszelf zien dan dat wat er achter het glas wordt geëtaleerd.

Wat aan ons wordt gepresenteerd als betekenis, komt niet voort uit de intentie van de spreker of schrijver, maar ontstaat door de manier waarop taal werkt. Taal is vertaling: taal vertaalt. Derrida wijst ons erop dat niet alleen literatuur meervoudig is; taal is dat ook. En precies die meervoudigheid maakt betekenis mogelijk.

5. De literatuurgeschiedenis van de toekomst

Het zijn deze derridiaanse processen - die van verschil en uitstel - die waardevol zijn voor een overkoepelende kijk op het behoud van het Nederlands letterkundig cultuurgoed. Hoe gaat een dergelijk behoud in zijn werk? Zoals de Russische studente laat zien: dat gebeurt niet altijd bewust, niet altijd georganiseerd, niet altijd

overzichtelijk. En zoals Nasrs gedicht misschien wel voorspelt, kan de literatuur van de toekomst allerlei vormen aannemen. Mogelijk verengelst die volledig, of misschien vermijden we dat door er, zoals Jensen bepleit, verantwoord mee om te gaan. Een eenduidige voorspelling valt niet te doen. Derrida's concepten van verschil en uitstel geven ons handvatten om desalniettemin iets te kunnen zeggen over de toekomst van letterkundige geschiedschrijving. Zoals Derrida stelt, is betekenis het resultaat van verschil. We kunnen hierbij een parallel trekken met het proces van

geschiedschrijving: een gebeurtenis wordt vaak pas gezien als een historisch

evenement, er wordt pas betekenis aan toegekend, wanneer het zich onderscheidt

van alledaagse, triviale aangelegenheden. Het wordt van belang wanneer het ons

opvalt, wanneer het disruptief is: Lucebert is deel van de literaire canon omdat hij

een geheel nieuw soort poëzie creëert, niet omdat hij is blijven doen wat al tijden

gedaan werd. Het type literatuur dat onderdeel wordt van

de literatuurgeschiedenis is onderscheidend. Het kenmerkt zich door een soortgelijk proces van verschil.

Op dezelfde manier kan gekeken worden naar geschiedschrijving en Derrida's theorie dat uitstel betekenis creëert. Slechts na een bepaalde periode van tijd kan een historicus identificeren wat belangrijk is geweest voor het verloop van de geschiedenis.

Het behoud - en daarmee de geschiedschrijving - van Nederlandse literatuur moet worden gedaan door onze en toekomstige generaties: we kunnen enige controle uitoefenen op hoe onze eigen generatie dat doet. Hoe onze opvolgers dat doen, is aan hen. Dus pas in de toekomst - in het Rotterdam van 2059, misschien - kunnen we weten welke invloeden van betekenis zijn geweest op het behoud van de Nederlandse literatuur. Misschien vaagt de buitensporige Engelse invloed op de Nederlandse letterkunde anno 2018 de diversiteit binnen het literaire landschap weg;

misschien groeit in de komende jaren een, laten we zeggen, Syrische poëtische invloed en wordt die diversiteit juist alleen maar groter.

Ons rest niets anders dan het verschil toe te juichen en het eindoordeel uit te stellen.

Amsterdam/Alkmaar, april 2018

26

Joost Zwagerman essayprijs 2018 Onthoofd

door Jilt Jorritsma I.

Het moet een verontrustend gezicht zijn geweest. Uit de brokken betonpuin, verbogen stukken staal en de vele verbrande lichamen die uit de lucht waren gevallen, doemde een bronzen lichaam op, vrijwel ongeschonden.

Op de reusachtige Fresh Kills stortplaats in Staten Island werd 1,7 miljoen ton aan puin opgevangen dat ter aarde stortte toen American Airlines-vlucht 11 en vlucht 175 op 11 september 2001 het World Trade Center doorboorden. Hulpverleners offerden zich op om de laatste vrachtwagenladingen aan

-afval te doorzoeken, op zoek naar de stoffelijke overschotten van de duizenden slachtoffers van de aanslag.

Dat bleek onbegonnen werk; er blijft namelijk niet veel over van een menselijk lichaam dat een vuurzee heeft doorstaan. De enige lichamen die nog enigszins als menselijk herkend konden worden, waren in brons gegoten. Het waren beelden van Auguste Rodin, vader van het moderne sculptuur.

Zij waren afkomstig uit de Rodin-collectie van de verzekeringsfirma Cantor Fitzgerald, een firma die werd opgericht door B. Gerald Cantor, de grootste

privéverzamelaar van werk van Rodin ter wereld. Hoewel B. Gerald in 1996 overleed en een groot deel van zijn collectie aan universiteiten en musea schonk, stonden veel van de bronzen afgietsels die hij had verzameld nog tentoongesteld in de bedrijfslobby op de 105de verdieping van de noordelijke

-toren.

Op de bewuste dinsdagochtend in september tuimelden die beelden na een afgrijselijke explosie honderden meters door de lucht naar beneden, om tussen de gloeiende resten van de torens te belanden. Vrijwel allemaal waren zij vernietigd, volledig gesmolten of tot onherkenbaar kleine stukjes verpulverd. Op twee na.

Een van De Drie Schaduwen werd teruggevonden, zij het in een behoorlijk

verminkte toestand. Rodin had het beeld ontworpen om als ziel van de doden bovenop

zijn De Poort van de Hel te staan, als aankondiging voor het naderende onheil. De

schaduw was nu zelf in een daadwerkelijke

hel beland. Onvolledig lag het daar, bijna onherkenbaar zonder linkerarm en zonder voeten, het hoofd gewelddadig van zijn romp gerukt.

Ook een 72 centimeter hoge versie van De Denker werd aangetroffen tussen de steenresten. Hij dook op in een foto waarop een brandweerman te zien is die het beroemde beeld heeft herkend en er verheugd mee poseert. Onaangetast zit hij daar:

de in contemplatie verzonken man van brons. Hij overdenkt de chaos om hem heen.

Ooit stond De Denker symbool voor het ‘verstand’ van de mens en werd hij gezien als de sleutel tot het herstel van de orde in een wereld die in verwarring en wanorde was afgedaald. De brandweermannen die hem vonden hebben het beeld overgeplaatst naar een opslagplaats, waar hij uiteindelijk is verdwenen. Hij wordt nog altijd vermist.

II.

Uit het afval, het puin van de geschiedenis, komen soms verborgen, onopgemerkte details naar boven.

Er bestaan twee soorten geschiedenis. De ene is de geschiedenis van het verstand, van het bewust vertelde. Het is een verhaal dat zich afspeelt in de tijd, in termen van voor en van na. Dat verhaal creëert afstand tussen iets dat eens gebeurd is en iets dat nu plaatsvindt; dat kunnen minuten zijn, maar ook dagen, jaren of eeuwen. Bovendien heeft het verhaal een ontwikkeling, een lineair plot; de gebeurtenissen volgen elkaar op, vaak in een logische volgorde.

Wat niet past in het gangbare verhaal dat over het verleden wordt verteld, belandt automatisch op de stortplaats van de geschiedenis. Het wordt op een hoop gegooid, niet opgenomen in een coherent plot dat zich afspeelt in de tijd. Het blijven losse, onverwerkte brokstukken, wachtend om in de vergetelheid te raken. Op die afvalhoop doet de tijd niet ter zake. Ver en nabij, verleden en heden zijn versmolten en één geworden.

Het is moeilijk zo'n plek voor te stellen. Mensen zijn geneigd om de wereld vanuit een lineair perspectief te zien. Dit geldt niet alleen voor de ruimtelijke wereld, waarin we aan de hand van de afstand tussen onszelf en de objecten om ons heen in kunnen schatten hoe die wereld in elkaar zit. Het geldt ook voor de geschiedenis, die begrijpen we aan de hand van de afstand die zich tussen verschillende gebeurtenissen, tussen het heden het verleden, bevindt. Die afstand noemen we de tijd.

Maar wat als die afstand wordt opgeheven? Wat als gebeurtenissen die door een

enorme afstand in de tijd gescheiden worden, ineens duizeling-

28

wekkend dicht bij elkaar liggen? Zoiets bestaat niet in onze belevingswereld. Toch, hoe tegen-intuïtief ook, komt het soms voor.

Natuurkundigen zijn op een fenomeen gestuit dat bekend staat als

kwantumverstrengeling: kleine brokjes materie (zoals elektronen, moleculen en atomen) die ver van elkaar in de ruimte verwijderd zijn, kunnen toch via een vreemde verbinding met elkaar in contact staan. Wanneer het ene deeltje zich op een bepaalde manier beweegt, dan beweegt het andere zich direct mee. Ze zijn verstrengeld en gedragen zich als één enkel ding.

Deze verbinding spot met ons idee van ruimte. Zelfs Einstein wilde niet geloven aan wat hij ‘een spookachtige werking op afstand’ noemde. Hij bleef geloven in een verborgen macht die de deeltjes op de een of andere manier in contact bracht, die de afstand overbrugde. In 2015 bewees een Nederlander, Ronald Hanson, Einsteins ongelijk. De afstand tussen de deeltjes hoefde helemaal niet overbrugd te worden, toonde hij aan, omdat die afstand helemaal niet bestond.

Wij kunnen ons dat alleen nauwelijks voorstellen, omdat we die afstand nu eenmaal met onze lineaire blik waarnemen. Maar kennelijk is er een andere manier van kijken mogelijk, een ander perspectief waaruit blijkt dat de deeltjes in een directe verbinding staan.

Wat Hanson lukte met losse deeltjes in de ruimte, zou dat ook kunnen met de tijd?

Is het mogelijk een geschiedenis voor te stellen waarbij de tijd, de afstand tussen gebeurtenissen, geen rol speelt?

III.

Toen een boer uit de Abruzzen, genaamd Pignatelli, zich in 1878 als model kwam melden bij het atelier van Rodin, wist de beeldhouwer meteen dat de man die naakt voor hem op de draaitafel poseerde niemand minder was dan Johannes de Doper.

Hij voelde, zo vertelde hij later, dat er een verandering op komst was: ‘Ik dacht onmiddellijk aan Johannes de Doper, dat wil zeggen aan ... een voorloper die kwam om iemand aan te kondigen die groter was dan hijzelf.’

Tot die tijd had Rodin voornamelijk levensgrote beelden gemaakt die een zeldzame

graad van echtheid bezaten. Zijn sculpturen waren zelfs zo levensecht dat het grote

publiek en de critici zich eraan stoorden en hem ervan beschuldigden gipsafgietsels

van zijn modellen te hebben gebruikt. Hoewel Rodin kon aantonen dat hij zijn figuren

Italiaanse boer veranderde er iets in Rodin en zijn werkwijze. Om verdere

verdenkingen te voorkomen en de beschuldigingen te ontkrachten, maakte hij zijn Predikende Johannes de Doper groter dan het model zelf. Op die manier kon het onmogelijk voor een afgietsel worden aangezien. Maar om zo'n meer dan levensgroot beeld te kunnen maken, moest Rodin zijn figuur eerst opdelen in afzonderlijke stukken - ledematen, tors, kop en handen - en die later samenvoegen tot één enkel lichaam.

Rodin zag zichzelf daarom gedwongen de eenheid van het lichaam op te geven, hij moest zichzelf aanleren anders naar de mens te kijken; hem op te delen in fragmenten, hem te deconstrueren. Aanvankelijk deed hij dit alleen met het oog op een latere reconstructie van zijn figuren, maar dat veranderde. Na talloze lichamen te hebben ontleed, en de schoonheid en kracht van de losse delen ervan te hebben gezien, kwam het hem zinloos voor om nog aan volmaakte beelden te werken. Rodins secretaresse, Marcelle Tirel, heeft beschreven hoe Rodin op een dag zeer geïrriteerd door zijn atelier liep en plotseling uitriep: ‘Ik maak nooit meer iets in z'n geheel’.

Hij liep op een afgietsel van zijn Johannes af en sloeg er zo krachtig tegenaan dat het hoofd van het beeld brak en door het atelier vloog.

Zonder hoofd kreeg het beeld een geheel nieuwe betekenis. Rodin besloot er ook de armen af te breken. Door de verminking kwam het accent op de beweging in het beeld te liggen, waardoor iedere associatie met een bepaalde identiteit kon worden losgelaten. Het sculptuur kreeg daarom een nieuwe titel: De Lopende Man. Het was slechts een fragment van een mens, een figuur van louter romp en benen. De ‘indruk van het onvoltooide’, zoals Rodin het noemde, moest de toeschouwer dwingen het beeld als ding op zichzelf te bekijken. Men kon het niet in een verhaal plaatsen, of koppelen aan een gebeurtenis, omdat er geen punten van herkenning meer waren:

de omhoog wijzende vinger en het karakteristieke gelaat van de heilige waren verdwenen.

Rodin wilde daarmee laten zien hoe de wereld ‘echt is’. Hij toonde, schreef hij,

de ‘mysterieuze golflengten’ die verstoord worden door ‘wat vereist is’ - daarmee

doelde hij op de eisen die gesteld werden aan beeldhouwwerken in die tijd. Die

moesten refereren aan iets in de buitenwereld en in een bepaald (vaak christelijk of

mythologisch) verhaal passen. Rodin legde een wereld bloot die buiten die verhalen

bestond: vanuit de losse onderdelen die de wereld opmaken wilde hij nieuwe

verbanden leggen.

30

IV.

Over Johannes de Doper bestaan veel verhalen. De prediker die leefde omstreeks het jaar dertig van onze jaartelling wordt gezien als een belangrijke schakel tussen het Oude en Nieuwe Testament. Aan het einde van het Oude Testament wordt zijn komst voorspeld door de profeet Jesaja, die spreekt over ‘de stem van één, die roept in de woestijn’ en de weg des Heren bereidt. Die stem was van Johannes. In zijn prediking aan de oevers van de Jordaan kondigde hij de komst aan van de nieuwe Messias, te heten Jezus Christus. Daaraan dankt Johannes zijn bijnaam als

‘Voorloper’; hij liep vooruit op de gebeurtenissen die komen gingen, de gebeurtenissen die in het Nieuwe Testament beschreven worden. Zijn leven speelde zich dus af tussen de tijd van de Vader en de tijd van de Zoon, een periode die buiten de verhalen van de Bijbel valt: een soort tussenruimte, of tussentijd.

Vanuit die tussentijd ontwikkelde Johannes een leer waarmee hij de kiem legde voor wat later zou uitgroeien tot het christendom. God, zo zei Johannes, maakte Zijn bedoelingen niet langer kenbaar door profeten naar de aarde te sturen. Hij had zich teruggetrokken uit de wereld. Johannes voorzag het einde van de tijd: eens zou God terugkeren, dan zou het eindoordeel over de mensen geveld worden. Tot die tijd was iedere mens op zichzelf aangewezen, om de verlossing in zichzelf te zoeken: alle mensen, ook de beschadigde mensen in een kapotgemaakte wereld, die in hun handicap gevangen zaten. Zij konden weer heel worden, maar alleen als zij op een andere manier naar de wereld zouden kijken. Hun verlossing lag namelijk niet in het hier en nu, maar in een andere tijd; een moment dat nog komen moest.

Johannes de Doper werd in een onbekend jaar op 29 augustus onthoofd. Op die dag wordt zijn dood nog altijd herdacht in sommige kerken, maar die datum is een restant van de oude, Juliaanse kalender die door de Romeinen werd gebruikt. In onze huidige, Gregoriaanse kalender (die in 1582 de Juliaanse verving), werd het hoofd Johannes dertien dagen later afgehakt, en opgediend op een zilveren schaal: op 11 september.

V.

Rodins atelier veranderde in een grote puinhoop, die veel weghad van de naweeën

van een veldslag. ‘Overal in het immense vertrek,’ schreef kunstcriticus Gustave

‘op de banken, op de planken, op de sofa, op stoelen en op de grond, staan beeldjes in alle formaten, met opgeheven gezichten, verwrongen armen, verkrampte benen, in volstrekte wanorde, alsof men op een levend kerkhof is beland.’

Hoe meer tijd verstreek, hoe meer lichamen er op het kerkhof belandden. Rodin bewaarde honderden stukken lichaam, afgehakte delen of ‘abattis’ zoals hij ze noemde, en liet ze door zijn assistenten onophoudelijk namaken. Rainer Maria Rilke, de dichter die voor zijn doorbraak nog een paar jaar als privésecretaris van Rodin werkte, berichtte in 1902 aan zijn vrouw: ‘Het is niet te beschrijven. Daar liggen meters ver alleen maar fragmenten, het een naast het ander. Naakten ter grootte van mijn hand en groter ... maar alleen stukken, nauwelijks één compleet: vaak alleen een stuk arm, een stuk been’. Het was ‘alsof er een ontzaglijke storm, een weergaloze verwoesting over dit werk heengegaan was.’

Rodin schiep een wereld waarin voltooiing overbodig was: een fragment moest aan zichzelf genoeg kunnen hebben. Rilke was een van de weinigen die deze overtuiging toen al in het werk van zijn meester herkende: ‘Hoe nauwkeuriger men toekijkt, des te dieper voelt men dat al die dingen minder een geheel zouden vormen wanneer de afzonderlijke lichamen compleet zouden zijn. Elk van deze fragmenten is van een zo eminente, aangrijpende eenheid, ... dat men vergeet dat het slechts delen zijn.’

Iets afmaken betekende voor Rodin de mogelijkheden ervan beperken. Een beeld dat af is vertroebelt namelijk het begrip van de toeschouwer: het is dan net alsof al het werk dat in het beeld is gestoken onherroepelijk tot deze specifieke uitkomst moest leiden. De andere uitkomsten die in het beeld verborgen lagen, de uiteindelijke versies van het beeld die zich nooit in de werkelijkheid hebben gemanifesteerd, blijven onzichtbaar. Om dat te voorkomen liet Rodin zich leiden door het toeval: hij ging willekeurige stukken aan elkaar zetten, waardoor het beeld dat zo ontstond zijn vanzelfsprekendheid verloor: het had makkelijk ook anders kunnen zijn.

In De Poort van de Hel werkte Rodin dit principe verder uit. Twintig jaar lang was hij bezig met het samenstellen van dit meesterwerk, zonder het ooit te voltooien.

De Poort van de Hel was een voorbode van een wereld die nog komen ging, een

infernaal universum waarin lijdende en verstrengelde figuren zichzelf gespannen

vastklampen of zelfs van de torenhoge constructie naar beneden tuimelen. De Drie

Schimmen die in een

32

gekwelde houding boven de poort uitsteken komen voort uit Adam, een beeld dat Rodin van de eerste mens maakte. Die Adam had van Rodin een hand met een opgeheven vinger gekregen, gelijk aan de Adam van Michelangelo die via zijn vingers in contact staat met God. Deze rechterhand werd er door Rodin afgehakt, het contact met God verbrekend. De mens stond niet langer in een speciale relatie tot een groter geheel.

Om dat te benadrukken vermenigvuldigde Rodin de beschadigde Adam en ontnam hem zijn naam: hij viel uiteen in drie schaduwen, troost zoekend bij elkaar. Zij overzagen een wereld waarop zij zelf geen grip meer hadden.

VI.

De zelfmoordstrijders die op 11 september 2001 doelbewust het

binnenvlogen, vernietigden meer dan alleen een gebouw en de levens van duizenden mensen: ze vernietigden een heersende mythe van het westen. Hun aanval op het economische centrum van de wereld was voor velen zo absurd, zo onbegrijpelijk, onverklaarbaar en onredelijk, dat hij juist daarom zo bijzonder effectief was.

In het helse, oorverdovende lawaai van die aanslag weerklonk het werk van Rodin.

Het was het geluid van een ondeelbare eenheid die werd gedetoneerd, van een fundament dat werd weggeblazen en waaronder zich een onmetelijke diepte openbaarde - een wereld zonder perspectief: de willekeurige werkelijkheid.

De hele chronologie van de westerse geschiedenis werd op de schop gegooid.

Sentimenten en gewoonten uit lang vervlogen tijden werden ineens opnieuw opgevoerd, zo kondigde George W. Bush meteen na de aanslag een ‘kruistocht’ af in naam van God, tegen de schuldige terroristen in de woestijn. Bush kon de willekeur van het gebeurde maar slecht verdragen. ‘Gebeurtenissen worden niet gedreven door blinde verandering en toeval,’ zei hij, ‘maar door de hand van een rechtvaardige en trouwhartige God’. Om vat op de gebeurtenissen te krijgen, wilde hij de eenheid in de wereld herstellen, met de eindeloze oorlogen in Irak en Afghanistan als gevolg.

Bush, die naar 11 september verwees als ‘een roep van de geschiedenis’ om orde

op zaken te stellen, had niet begrepen dat die kijk op geschiedenis juist het probleem

was. Daarin was geen ruimte voor andersdenkenden: mensen die anders naar de

wereld keken en die de rechtvaardige eenheid van Hem helemaal niet zo rechtvaardig

vonden.

Hoe meer die ondeelbare eenheid de uithoeken van de wereld werd opgedrongen, hoe meer verzet de kop op kwam steken. Uit het woestijnachtige niemandsland doken nieuwe terreurgroepen op, gevoed door een verlangen de westerse orde die hen in het nauw dreef te ondermijnen.

Een van die terreurgroepen was is, vooral bekend om zijn video's en foto's waarop soldaten, burgers en journalisten te zien waren die op brute wijze onthoofd werden en die via Twitter, YouTube en Facebook de wereld ingestuurd werden, om daar eindeloos herhaald te worden. Sommige terreuranalisten, onder wie de Amerikaan Pete Lentini, menen dat onthoofdingen onderdeel zijn van een eeuwenoude cultuur in het Midden-Oosten. Islamoloog Timothy Furnish zegt dat ‘met de gefilmde executies een oude islamitische praktijk is teruggekeerd’. Daarmee doen zij de executies af als anachronismen; achterhaalde relieken uit een andere tijd.

Maar wat zij niet zien is dat dit precies de bedoeling is van de executies. Het tentoonstellen van losse hoofden en verminkte, onsamenhangende lichamen ondermijnt de eenheid: niet alleen de eenheid van het menselijk lichaam, maar ook de eenheid van de geschiedenis. Gebruiken waarvan wij dachten dat ze tot het verleden behoorden, zijn ineens duizelingwekkend dichtbij in het hier en nu. De vaste grond van het heden ontploft en spat in stukken uiteen; onze lineaire geschiedenis verliest haar vanzelfsprekendheid.

Alsof er een weergaloze verwoesting overheen is gegaan.

35

Levensberichten

Eric Alexander

Schiedam 25 juli 1932 - Amsterdam 2 november 2018

Eric Alexander heeft zijn gehele professionele loopbaan besteed aan het toneel in de breedste zin van het woord, waarbij de museale zorg voor deze uiterst vluchtige kunstvorm zijn grootste liefde en aandacht kreeg. Hij overleed op 2 november 2018 na een kort ziekbed in zijn geliefde woonplaats Amsterdam.

Als eerste stap in zijn loopbaan meldde Eric Alexander zich in 1950 als student in de klassieke talen bij de universiteit Leiden en werd hij lid van het Leidsch Studenten Corps, het huidige Minerva. Tevens werd hij lid van het prestigieuze klassieke vakdispuut M.F. en de Jaarclub Branquignol, genoemd naar de

absurdistisch-komische film van Robert Dhéry, die sinds het verschijnen in 1949 in kleine kring furore maakte. Hoewel het jongst in jaren werd Eric voorzitter van Branquignol en hij is dat de rest van zijn lange leven gebleven. Ook was Eric actief bij het Leidsch Studenten Tooneel, waar hij vooral taken op het organisatorisch vlak op zich nam, en tijdens de uitvoeringen achter de schermen actief was. Na zijn kandidaatsexamen werkte hij als waarnemend leraar klassieke talen aan het

Erasmiaans Gymnasium te Rotterdam. Het leraarschap stond uiteindelijk het afleggen

van het doctoraalexamen in de weg, temeer omdat Eric in 1959 getrouwd was met

de criminologe Marie (‘Miek’) de Jager

38

(1932-1981), met wie hij twee zoons kreeg, Frank (1967) en Koen (1969). Bovendien vervulde hij zijn militaire dienst als reserveofficier bij de Koninklijke Landmacht, wat ook zeker heeft bijgedragen aan zijn studievertraging. Als weduwnaar had hij in de jaren negentig een relatie met Josje Mettrop (1934-1996), humanistisch raadsvrouw; ook zij stierf op jonge leeftijd. De laatste zestien jaar van zijn leven bracht Eric pendelend door tussen Dublin en Amsterdam met de Ierse

theaterwetenschapper Cathy Leeney, met wie hij vlak voor zijn overlijden in het huwelijk is getreden.

In 1965 maakte Eric Alexander de overstap naar het toen net gestichte Toneelmuseum.

Hij kon aan de slag als conservator bij deze instelling die in de beginjaren zeventig fuseerde met het International Theatre Institute (

) te Den Haag en de Amsterdamse Stichting Geluid- en Beeldarchief van het Toneelmuseum, in de wandelgangen bekend geworden als Theater Klank en Beeld. Eric bleek geknipt voor deze nieuwe functie, waarbij hij zijn grote passie voor het registreren van toneelvoorstellingen en de museale presentatie hiervan kon ontwikkelen. Ook de internationale samenwerking op het terrein van de toneelkunst kon hij binnen het nieuwgevormde instituut op voortvarende wijze vorm laten krijgen.

Met de aankoop van het Huis Bartolotti aan de Herengracht 170-172 verkreeg het museum een prachtige mogelijkheid om de groeiende collectie en daarmee

samenhangende activiteiten te presenteren. In de ruim twintig jaar die Eric Alexander als conservator, directeur en directeur collecties aan het Toneelmuseum wijdde, heeft hij enkele tientallen tentoonstellingen georganiseerd, alle gericht op het tonen van de rijke verscheidenheid, die de (Nederlandse) podiumkunsten te bieden hadden.

Van teksttoneel tot mime, en van opera tot circus, het gehele scala is in de jaren van bloei en ontwikkeling van het Toneelmuseum aan bod gekomen. Dit alles werd mede mogelijk gemaakt door een groeiende verzameling van teksten, krantenrecensies, internationale achtergrondliteratuur, prenten en schilderijen, kostuums, rekwisieten en ontwerpmaquettes. Ook werd de wereld van het poppenspel en de dans in de loop der jaren betrokken bij de verzameling. Een groeiende groep van acteurs, regisseurs, universitair medewerkers, publicisten en liefhebbers van het toneel wist de collectie te vinden en naar eigen behoefte te benutten, met tal van publicaties en

(tentoonstellings)activiteiten in binnen- en buitenland als resultaat. Met de stichting

van het Nederlands Theater Instituut (

) in 1978 werd het takenpakket van het

Toneelmuseum nog eens

uitgebreid, vooral met het uitvoeren van overheidsbeleid op het terrein van de podiumkunsten. Te denken valt daarbij aan het verstrekken van reis- en studiebeurzen voor uitvoerende kunstenaars en de organisatie van gastvoorstellingen, zowel van inkomende buitenlandse gezelschappen, als van Nederlandse gezelschappen die in het buitenland gasteerden. Door dit alles kwam echter de museale functie, Eric's grote liefde, onder druk te staan en dit leidde uiteindelijk tot zijn vertrek uit de organisatie in 1984. Hij werd toen docent aan de Reinwardt Academie in Amsterdam, de hbo-opleiding tot medewerker in de museumwereld (en onderdeel van de

Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten). Later stapte hij binnen de Hogeschool over naar de Interfaculteit Culturele Bedrijfsvoering. Tot zijn pensionering heeft hij hier met het nodige plezier gewerkt.

Dit alles stond het internationale werk voor de toneelwereld van Eric Alexander allerminst in de weg, integendeel. Vanaf 1977 was hij actief binnen de kring van de Fédération Internationale de la Recherche Théâtrale (

), de internationale organisatie van onderzoekers op het gebied van de podiumkunsten. Hetzelfde gold voor de Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle (

), een gelijksoortige koepelorganisatie, waarin bibliothecarissen en

conservatoren van collecties op het gebied van podiumkunsten zich hebben verenigd.

Voor beide organisaties verzorgde Eric in samenwerking met Liliane Alexandrescu tussen 1977 en 2002 het zogenoemde Blue Square Book, een hooggewaardeerd informatiebulletin voor de leden van beide organisaties. Zowel

als

hebben Eric Alexander benoemd tot erelid, een terechte onderscheiding en erkenning van het vele werk dat hij heeft verricht. Binnen het verband van de

trad Eric Alexander bovendien op als secretary general van 1982 tot 1989 ten behoeve van de Engelstalige leden. Een andere internationale activiteit bestond uit Eric's betrokkenheid bij de Praagse Quadriennale, sinds 1967 de toonaangevende wereldtentoonstelling op het gebied van scenografie, theaterarchitectuur en theatertechniek. Hier voelde Eric zich als een vis in het water: immers zijn grote belangstelling voor de scenografie in brede zin kon hij op dit platform ruim aan bod laten komen. Bovendien fungeerde hij binnen de organisatie van het vierjaarlijkse evenement als jurylid gedurende twintig jaar, en wel van 1975 tot 1995. Tenslotte was hij ook betrokken bij de wereldorganisatie van scenografen en theatertechnici, de

.

De aandacht van Eric Alexander voor scenografie en andere aspecten van de

theatervormgeving bevat een belangrijke inhoudelijke com-

40

ponent. Tot in de eerste helft van de twintigste eeuw was het niet ongebruikelijk om het toneel te zien als een literair genre, zoals een roman of een gedicht. In ieder geval gold het toneel als een vorm van literaire productie, die niet noodzakelijk in levenden lijve hoefde te worden beleefd, maar net zo goed thuis of in de studeerkamer al lezend kon worden geconsumeerd. Met het werk van bijvoorbeeld August Strindberg en Henrik Ibsen, maar ook Richard Wagner, werd deze opvatting van wezenlijke kanttekeningen voorzien met als gevolg dat een toneelstuk als een geheel werd gezien, dus naast de tekst ook een betekenisvol decor, een inhoudelijk gemotiveerde enscenering, passende muziek en kostumering. Dit inzicht zorgde ervoor dat het toneelgenre meer en meer beschouwd werd als een kunstvorm die in het heden (door uitvoerders en publiek samen) beleefd moest worden. Na de tweede wereldoorlog kreeg deze opvatting, mede door ervaringen in de Verenigde Staten, een steviger bodem, en vormde zij ook een van de basisinzichten die leidden tot de zich

verzelfstandigende studie theaterwetenschap in de Nederlandse academische wereld.

Dus toen Eric Alexander zich in 1950 als eerstejaars student en toneelliefhebber meldde, deed hij dat in een periode waarin de opvattingen over de zeggingskracht van het toneelgenre zich in een flinke stroomversnelling bevonden en een inhoudelijke ontwikkeling doormaakten. En in dit verband heeft Eric zijn rol als pleitbezorger voor een brede blik op het toneel met gezag en vanzelfsprekendheid kunnen spelen tot zijn grote genoegen. Zo zocht en vond hij medestanders bij de vakgroepen theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam en de Universiteit Utrecht.

Een eerste resultaat was de uitgave van het toneeljaarboek Scenarium, dat tussen 1977 en 1985 verscheen als een gezamenlijk project van het Toneelmuseum/

en de Academische Raad voor het Regeringsbeleid.

Eric Alexander trad op als

redacteur, samen met Wiebe Hogendoorn en Rob Erenstein. In een redactioneel

commentaar in het eerste nummer geeft de redactie als motivatie voor het laten

verschijnen van de reeks de ‘vestiging van universitaire instituten op het gebied van

de theaterwetenschap.’ Het jaarboek wilde bovendien een breed scala van opvattingen

en historische verkenningen presenteren, veelal geschreven door jonge onderzoekers,

docenten en promovendi op het gebied van de uitvoerende kunsten in Nederland en

België. Interdisciplinair werken stond daarbij voorop en ook een bijdrage van Eric

in het tweede nummer van Scenarium mag als kenmerkend voor zijn visie op het

toneel worden gezien. On-

der de titel ‘Aandacht voor het Toneeldecor in Nederland’ beschrijft Eric Alexander de ontwikkeling van de functie van het decor sinds de grote theatertentoonstelling van 1922 in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Ook haalt hij een publicatie aan van J.W.F. Werumeus Buning uit 1923, ‘Het Tooneeldecor’, in de reeks Toegepaste Kunsten in Nederland. Monografieën over hedendaagsche sier- en nijverheidskunst, waarin gepleit wordt voor het betrekken van het decor bij de beoordeling van de zeggingskracht van een toneelvoorstelling, om tenslotte te eindigen in de actualiteit van dat moment, namelijk het werk van de jonge Nicolaas Wijnberg als

theatervormgever. Dat was Eric Alexander ten voeten uit: op een degelijke basis van inzicht in het verleden tot begrip komen van wat het heden te bieden heeft. Voeg daarbij zijn onmiskenbare didactische vaardigheden en je ziet een collega voor je, die een verrijking heeft betekend in allerlei overleg- en samenwerkingsverbanden.

Twee belangrijke publicaties over de theaterbouw in Nederland hebben veel aan Eric Alexander te danken. Het betreft het inmiddels gezaghebbende overzicht van theaters in Nederland, dat onder redactie van Bob Logger verscheen, Theaters in Nederland sinds de zeventiende Eeuw (Amsterdam 2007), en een overzicht van de

openluchttheaters in samenwerking met Nico van der Kroft onder de titel

Openluchttheaters in Nederland: Vermaak onder heldere Hemel (Zutphen 2011).

Hoewel Eric sinds 1984 niet meer actief was voor het

, dat in de jaren negentig werd omgedoopt in Theater Instituut Nederland (

), bleef hij zich sterk betrokken voelen bij wat er door het

werd georganiseerd op het gebied van

beleidsondersteuning, tentoonstellingen en collectievorming. De verkoop van het

Huis Bartolotti in 2008 omdat de locatie door de leiding van het

al geruime tijd

als te klein werd ervaren, en de daaropvolgende verhuizing in de winter van 2008-2009

naar een voormalig bankgebouw aan de Sarphatistraat 47-53, was voor Eric Alexander

een moeilijk te verteren ontwikkeling. Ook het voornemen om tentoonstellingen niet

meer louter in Amsterdam te organiseren, maar deze te laten reizen door het land

zag hij met lede ogen aan. Daarbij kwam nog het gegeven dat de toneelwereld (acteurs,

regisseurs en dramaturgen) de nieuwe beleidsrichting ook maar matig wist te

waarderen en de bezoekersaantallen voor de georganiseerde activiteiten in Amsterdam

en daarbuiten zonder meer teleurstellend waren. Toen tenslotte per 1 januari 2013

het

werd opgeheven in de wilde cultuurbezuinigingsoperatie van het kabinet

Rutte I leek alles verloren. Met één pennen-

42

streek werd alles terzijde geschoven: de collectie, die met zoveel aandacht en energie in de voorbije decennia was opgebouwd; alle daarmee samenhangende activiteiten in de vorm van boek- en tijdschriftpublicaties, geluids-en beeldregistraties, die vaak werden gebruikt voor televisieproducties en documentairefilms, en niet in de laatste plaats de vitale functie die het

vervulde als geheugen van het theater in Nederland.

Dit was een dreun voor de wereld van het cultuurerfgoed in Nederland, maar zeker ook voor Eric Alexander. Niet alleen het

, maar ook het sectorinstituut voor de Nederlandse muziekwereld, het Muziek Centrum Nederland (

) onderging dit droeve lot.

Een reddingsoperatie werd echter opgezet door de Afdeling Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam, en zo kon het gebeuren dat de beide collecties (

en

) vanaf 1 januari 2013 konden worden geplaatst in de archiefruimten van de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek. Een belangrijk motief voor de collectieovername was dat de Universiteit van Amsterdam (met name de Faculteit der Geesteswetenschappen) altijd veel baat heeft gehad bij de aanwezigheid van het

TIN

in de stad (en dat gold ook voor de belangstelling bij de universiteiten van Utrecht en Leiden). Bovendien maakten docenten en studenten van de kunstvakopleidingen in de hoofdstad (Conservatorium van Amsterdam en de Academie voor Theater en Dans van de Hogeschool voor de Kunsten Amsterdam) ook geregeld gebruik van de archieven van het

. Met de overname was weliswaar voorkomen dat de

- en

MCN

-collecties geheel achter slot en grendel zouden verdwijnen in het Nationaal Archief te Den Haag, maar de dagelijkse toegang tot de materialen voor publicisten, studenten en onderzoekers was toch een reden voor grote zorg. Hier liet zich met name het ontbreken van voldoende en ter zake kundig personeel voelen, dat immers door de bezuinigingsoperatie met ontslag thuis zat. Met de overgang van de collecties naar de

was er slechts budgetruimte voor een zeer beperkt aantal beheersfuncties, die geen vergelijk vormden met de personeelsomvang en de beschikbare

disciplinekennis van de opgeheven instituten. De gebruikers van de

-collecties stonden hiermee op een hinderlijke en onnodige achterstand, een situatie die om een directe oplossing vroeg.

Toen dan het stof van de overname enigszins was neergedaald, ontstond er als vanzelf behoefte aan een begeleidingsgroep voor de nieuwe

-collecties, die het

TIN

en het

hadden ingebracht. Wat de theatercollecties betreft kreeg deze gestalte

in een informele groep van col-

lectiedeskundigen, die zich presenteerde als de Aanjagers. Vanzelfsprekend werd Eric Alexander voorzitter van deze groep, en hij heeft tot zeer kort voor zijn overlijden met verve zijn taak vervuld. Een belangrijk initiatief van deze begeleidingsgroep was de voorbereiding van een subsidieaanvraag voor het onderhoud en voor uitbreiding in het personeelsbestand van de theatercollectie. Ook de

-collectie werd hierbij betrokken. Het kabinet Rutte III heeft, na een initiatief in de Tweede Kamer, hiervoor een budget vrijgemaakt dat de ontstane problemen door de eerdere onbesuisde bezuinigingen van 2012/13 kan helpen ondervangen, de zogenaamde

‘compensatie voor beheer en behoud van verweesd geraakte erfgoedcollecties’. Vanaf 1 januari 2019 is Bijzondere Collecties samengegaan met het Archeologisch Museum van de Universiteit van Amsterdam Allard Pierson en presenteert de Afdeling Bijzondere Collecties zich voortaan als ‘Het Allard Pierson, kennisinstituut voor de erfgoedcollecties van de Universiteit van Amsterdam.’

Eric Alexander was nauw betrokken bij de opstelling van de aanvraag, maar hij heeft niet meer mogen meemaken dat de beoogde reparatie van de ontstane tekorten daadwerkelijk kon worden gerealiseerd. In het voorjaar van 2019 zal blijken of een en ander zijn beslag zal kunnen krijgen.

De wereld van de musea en vooral het toneelerfgoed in Nederland en daarbuiten verliest met het overlijden van Eric Alexander een aimabele, deskundige en gedreven pleitbezorger.

WILLEM RODENHUIS

Eindnoten:

1 De volledige titel luidde: Scenarium. Nederlandse reeks voor theaterwetenschap.

44

Willem Jan van Asselt

Slijk-Ewijk 30 april 1946 - Ede 29 mei 2014

Nog geen maand nadat hij de leeftijd van 68 jaar had bereikt, overleed op 29 mei

2014 plotseling, na enkele weken ziekte, kerkhistoricus Willem Jan van Asselt. Na

21 jaar als Nederlands Hervormd predikant werkzaam te zijn geweest, was hij van

1993-2007 universitair docent geschiedenis van het gereformeerd protestantisme aan

de Universiteit Utrecht (

) en vervolgens sinds 2008 hoogleraar historische theologie

aan de Evangelische Theologische Faculteit (

) te Leuven. Van Asselt was amicaal

en hartelijk en heeft veel betekend voor zijn gemeenteleden en zijn studenten,

promovendi en collega's. Ook internationaal gezien was hij een vooraanstaand

onderzoeker van de kerk- en theologiegeschiedenis in de vroegmoderne tijd, met het

zwaartepunt in de gereformeerde orthodoxie en scholastiek. Hij was auteur of

mederedacteur van zestien boeken en ruim honderd artikelen van zijn hand verschenen

in wetenschappelijke boeken en tijdschriften. De internationale erkenning van zijn

werk blijkt ook uit het Festschrift, dat in 2010 te Leiden is verschenen met als titel