Kirchenbilder : der Kirchenraum in der holländischen Malerei um 1650
Pollmer, A.
Citation
Pollmer, A. (2011, January 20). Kirchenbilder : der Kirchenraum in der holländischen Malerei um 1650. Retrieved from https://hdl.handle.net/1887/16352
Version: Not Applicable (or Unknown)
License: Licence agreement concerning inclusion of doctoral thesis in the Institutional Repository of the University of Leiden
Downloaded from: https://hdl.handle.net/1887/16352
Note: To cite this publication please use the final published version (if applicable).
Kerken verbeeld
Het geschilderde kerkinterieur in de Noord-Nederlandse schilderkunst rond 1650
Samenvatting
De kerkinterieurs die Gerard Houckgeest (ca. 1600–1661), Hendrick van Vliet (ca. 1612–1675) en Emanuel de Witte (1616/17–1692) in de jaren omstreeks 1650 in Delft begonnen te schilde- ren, onderscheiden zich enorm van de werken met hetzelfde onderwerp uit Antwerpen of van andere Noord-Nederlandse schilders zoals Dirck van Delen en Bartholomeus van Bassen: ze brengen de architectuur onder een schuin perspectief in beeld, waardoor deze de beschouwer heel direct bij zich lijkt te betrekken. Terwijl ter verklaring voor dit verschil tot nu toe vooral de in- teresse voor perspectivische studies en optische experimenten zijn aangevoerd, die het artistieke klimaat van Delft bepaalde en daarmee uiteindelijk de bodem voor de „fenix van Delft“, Johannes Vermeer, bereid zouden hebben, onderzoekt deze studie een veeltal van factoren. Haar intentie is echter niet eerdere resultaten geheel terzijde te schuiven, maar deze samen te voegen met observaties van cultuur- en religiehistorische aard. Op deze manier wordt de wisselwerking van factoren nagegaan die hebben bijgedragen tot de vorming van het specifieke karakter van de kerkinterieurs van Houckgeest, Van Vliet en De Witte.
Vijf kernpunten zijn te benoemen: ten eerste werd onderzocht hoe de kunstenaars de mogelijk- heden voor de ruimteuitbeelding gebruikten, die de beschouwer in de voorstelling betrekken. De focus lag, ten tweede, op de cultuur- en religiehistorische achtergrond van de stad Delft; de vraag van confessionele legitimiteit en de bewijsvoering hiervoor, de bezetting van de ruimte van de stadskerk, bleek hierbij cruciaal en ook voor de bredere Nederlandse context relevant te zijn. Ten derde werd het confessioneel bepaalde verschil in de waarneming van de kerkelijke ruimte onder de loep genomen: in de vorm van artistieke reflectie op het feit dat de confessionele toe-eigening daadwerkelijk met de middelen van beeld, woord en meubel werd doorgevoerd. De toe-eigening van het kerkgebouw voor een belijdenisgemeenschap werd, ten vierde, zowel ten bate van de gereformeerden als ten bate van de katholieken „virtueel“ – dat wil zeggen op schilderijen – vorm gegeven. Dat openbare en geschilderde kerken daarnaast functies voor andere groepen, voor land, stad en familie, vervulden, mag in deze context niet over het hoofd worden gezien. De schilde- rijen staan namelijk, ten vijfde, vaak in het teken van de memoria, het individuele en collectieve vermogen tot herinnering.
1. Terwijl hoofdstuk 1 de biografieën van de drie schilders en het bezit van geschilderde kerken
oecumeniciteit“ (Frijhoff) belicht, zijn de artistieke experimenten van Gerard Houckgeest het uitgangspunt voor het tweede hoofdstuk (afb. 2, 22, 24). Zijn opvatting over hoe de gebouwde ruimte kon worden uitgebeeld, verschilde van Pieter Saenredam: doorslaggevend was minder de documentarische en geloofwaardige weergave van de architectuur, dan de betekenis die het werk voor beschouwer kon hebben (hoofdstuk 2.1). Houckgeest schiep „belevenissen voor het zien“ die, zoals de schilderijen gedeeltelijk zelf „verwoorden“, van de beschouwer een actieve houding vroegen. Zijn schuine doorkijkjes door het koor van de Nieuwe Kerk in Delft, de plaats van het beroemde grafmonument voor Willem de Zwijger, boden de uitdaging om de geschilderde archi- tectuur imaginair als ruimtelijke eenheid te realiseren. Daarbij kwam het herinneren tijdens de daad van kijken, waar het herkennen en „opbouwen“ van het in het beeld gefragmenteerde sculp- turaal kunstwerk (het grafmonument) en zijn politieke dimensie ineengrepen.
2. De blik op Delft vormt het zwaartepunt van de studie. Haar streven om zich als bijzonder har- monieuze en godsvruchtige gemeenschap te presenteren, blijkt juist dan als men zich realiseert dat bij de eenheid van stad en publieke kerk, die vanzelfsprekend lijkt, steeds weer opnieuw vraagtekens werden geplaatst (hoofdstuk 3-4). Als de bezetting van de openbare ruimte in de tijd van de opstand het politieke overwicht van een minderheid had bezegeld, zo bleef het gebruik van de hoofdkerken in de stad in het vervolg het argument voor de legitimiteit van de gere- formeerden. Dit werd niet alleen aangetoond door te kijken naar „kontroverstheologische“ activi- teiten van Delftse predikanten en Dirck van Bleyswijcks stadbeschrijving van Delft, maar ook door de vergelijking van illustraties in diverse stadsbeschrijvingen. Iets soortgelijks vermocht aan- wezigheid van het kerkgenootschap als zij in beeld werd gebracht: veel Delftse geschilderde kerk- interieurs leenden zich dan ook voor de bevestiging van de legitieme openbare presentie van de gereformeerde kerk. De beeldende middelen om dit te laten zien, gingen uit boven het tonen van een preek en omvatten ook het bewuste gebruik van het schuine perspectief (zie hoofdstuk 5).
3. In Delft vertaalden Emanuel de Witte en Hendrick van Vliet Houckgeests artistieke ver- worvenheden naar een gereformeerde context. Zoals diens uitbeeldingen van het grafmonument voor Oranje eiste het interieur van de Oude Kerk in Delft tijdens een preek van Emanuel de Witte (afb. 39) engagement in het zien, dat vergezeld ging van actieve memorie. Het schilderij doet niet alleen denken aan de overleden predikant Dionysius Spranckhuyen, de opgeroepen herinnering impliceert als het ware naar zijn woorden (cq. de leer van zijn ambtsbroeders en opvolgers) „te luisteren“, zoals de vergelijking met de lijkrede op de overledene duidelijk maakte. „Wie hem zien wil moet hem hooren“ – deze bekende, door Vondel op Rembrandts portret van Cornelis Anslo gemunte topos brengt onder woorden, wat De Witte in de vorm van een kerkinterieur had willen gieten. De architectuur van de Oude Kerk, die de schilder naar zijn doel heeft aangepast,
onderstreept dat de compositie draait rond de preekstoel als midden en steun-pilaar van het gebouw – dit te begrijpen is deel van de geestigheid van het werk (hoofdstuk 2.3).
Talloze uitbeeldingen van dezelfde Oude Kerk in Delft door Van Vliet, die het vijfde hoofdstuk heeft onderzocht, maken de beschouwer tot deel van de luisterende gemeente. Opzettelijk of niet – doordat Van Vliet de preekstoel vaak zo centraal weergeeft dat hij niet over het hoofd gezien kan worden, „bouwt“ de beschouwer de mogelijkheid voor zijn binnenste oog op, dat de kerkelijke ruimte ook de plaats wordt van het gereformeerde Woord. Dat de schuine doorkijk in dit geval überhaupt tot teken van de gereformeerde confessie kon worden, onderstelt de reflectie op de veranderde waarneming van de kerkruimte. Het beleven ervan wordt na de reformatie be-paald door de belijdenis. Uit de negatie van de centrale as naar het koor, de gebouwde premisse in de middeleeuwse kerken, blijkt de confessionalisering evenzo zichtbaar als uit de nadruk op het centraalperspectief waar Van Vliet of De Witte in hun katholieke interieurs naar terug-keerden.
4. Zoals ze de presentie van het gereformeerde belijdenis tot uitdrukking brachten, waren ge- schilderde kerken ook het probate „virtuele“ middel om de mogelijke aanwezigheid van de andere, katholieke, kerk op te voeren, zij het als ernstige politieke provocatie of met een knipoog (hoofdstuk 7). In het geval van de Utrechtse domkerk, van de complexiteit van elkaar over- lappende confessionele tekens en lagen van tijd in de Leidse Pieterskerk of van het geestige spel met het monument van Oranje in de Delftse Nieuwe Kerk als plaats van herinnering en beeld- motief (afb. 136, 148, 151, 152) – voor de beschouwer ging het er steeds om bekende architectuur te herkennen en deze, de uitbeelding ervan en het uitgebeelde gebruik ervan, juist anders waar te nemen dan te verwachten is. Meer te zien dan in beeld gebracht is, betekent hier het geziene met een kritisch oog te bekijken en het in relatie tot andere schilderijen of binnen een net van associaties te plaatsen. Het aandeel van de beschouwer aan de interpretatie van een schil-derij is, zo bezien, essentieel voor het begrip van de reikwijdte en brisantie de kerkinterieurs die hier aan de orde zijn.
5. Men moet verder rekening houden met de mogelijkheid voor opdrachtgevers en kopers, in de geschilderde ruimte hun eigen overtuigingen of herinneringen terug te vinden. De individuele toe- eigening strekt zich van het gebied van politieke memoria van Oranje en de „zeehelden“ over de uitbeelding van de kerk als landschap van stedelijke herinnering die in principe ongeacht van elk belijdenis functioneert tot aan het nagedachtenis van de eigen voorouders (hoofdstuk 6). Het was mogelijk maar geenszins noodzakelijk om de religieuze dimensie die aan de memoria in-herent is, confessioneel aan te scherpen. Behalve de identificatie van Dionysius Spranckhuysen op een schilderij, dat deze studie als object met een functie voor de memoria interpreteert, blijven de portretten op andere kerkinterieurs echter zonder naam.
De geschilderde kerken reflecteerden slechts enkele van de complexe sociale functies van de reële ruimte van een stadskerk. Als geselecteerde onderwerpen werden deze evenwel door de schilderijen geïntensiveerd. Artistieke realiteiten zijnde gingen de kunstwerken hier echter ook boven uit en lieten eigen werelden ten tonele verschijnen. Emanuel de Witte heeft bijvoorbeeld curieuze, soms moeilijk te begrijpen mengsels uit architectonische elementen gemaakt, waardoor een deel van zijn Amsterdamse publiek gefascineerd moet zijn geweest (afb. 167, 179). Deze schilderijen die zich laten lezen als uitdrukking van het ideaal van de scheppende kunstenaar, maken misschien het beste duidelijk hoe zeer De Witte de aan zijn schilderkunst gestelde opgave bezig hield, de kerk in beeld te brengen. Ook in werken van Gerard Houckgeest en Hendrick van Vliet hebben we gezien dat zij zich tot taak hebben gesteld met hun artistieke mogelijkheden gestalte te geven aan theologische beginselen – die niet hun eigen beginselen hoeven zijn geweest.
De afsluitende conclusie werpt de vraag op naar de religieuze status van geschilderde kerk- interieurs. Het waren zeker geen „Andachtsbilder“ in de traditionele zin, die de relatie tot een goddelijk persoon hielpen te vormen. Naar een kerkinterieur kon men met menigvuldig interesse kijken en de kerk als bouwwerk, de kerk als plaats van bijeenkomst of de kerk als heils- bemiddelend instelling bewonderen. Daarom echter mag een religieuze dimensie ook niet op voorhand worden uitgesloten, niet meer en niet minder. En zou het ineengrijpen van religieuze en artistieke dimensie voor menig geschilderde kerk niet zelf programmatisch kunnen zijn? Als beelden van gebouwde kerken geven de schilderijen vaak gestalte aan de kerk. Met het oog op de receptie van kerkinterieurs van Houckgeest, Van Vliet en De Witte heeft deze studie laten zien dat discoursen over religieuze en in het bijzonder confessionele vraagstukken met beeldende middelen niet alleen uitgevochten maar ook vorm gegeven en becommentarieerd werden. Het zou kunnen lonen dit vraagstuk ook te onderzoeken voor andere gebieden van de Nederlandse beeldwereld van de zeventiende eeuw.
