Cyriel Buysse, Verzameld werk. Deel 5 · dbnl

(1)

Cyriel Buysse

Editie A. van Elslander en Anne Marie Musschoot

bron

Cyriel Buysse, Verzameld werk. Deel 5 (eds. A. van Elslander en Anne Marie Musschoot). Manteau, Brussel 1978

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/buys009verz05_01/colofon.php

© 2015 dbnl / erven A. van Elslander / Anne Marie Musschoot

(2)

Inleiding

Cyriel Buysse, Verzameld werk. Deel 5

(3)

De novellen, verhalen en schetsen die in deel vijf van het Verzameld werk zijn bijeengebracht sluiten onmiddellijk aan bij het voorafgaande kortere prozawerk dat in deel vier werd afgedrukt. Tussen het vroegste stuk, De terugkomst (1908) uit de bundel 'k Herinner mij en de Obsessies uit de bundel Lente, die dateren uit 1907, valt noch inhoudelijk noch verhaaltechnisch een breuk of zelfs enige evolutie aan te wijzen. De belangrijkste verschuivingen die zich in Buysses literaire loopbaan hebben voltrokken, vallen immers vroeger te situeren, nl. tussen zowat 1901-1902 en 1905-1907.

Het ‘geëngageerde’ naturalisme van 't Beeldeken (in Van arme mensen) en van Het gezin Van Paemel wordt na dit hoogtepunt van novellen- en toneelkunst weldra omgebogen naar de minder ‘overtrokken’, romantisch-realistische milieuschildering die nauwelijks enkele jaren later al, met Het leven van Rozeke van Dalen en 't Bolleken, beide gepubliceerd in 1906, in de romanproduktie van Buysse een nieuw hoogtepunt kent. De opeenvolgende novellenbundels uit deze periode vertonen een identieke ontwikkeling. Hoe tegenstrijdig de dubbele kenschetsing als zodanig ook moge lijken, deze schijnbaar zeer verschillende visies op de werkelijkheid, de romantische én de realistische, zijn inderdaad in Buysses oeuvre van bij het begin van zijn carrière en vrijwel gelijktijdig aanwezig. Het geheel van zijn thematiek kan dan ook onder deze tweevoudige noemer gevat worden, zonder dat hierbij van een duidelijke evolutie in de tijd sprake dient te zijn: de essentiële bestanddelen van Buysses literaire wereldbeeld zijn wezenlijk onveranderd gebleven, zij het dan dat zich binnen het geheel van dit bijzonder omvangrijke oeuvre bijna noodzakelijkerwijze accentverschuivingen hebben voorgedaan, enerzijds in de manier waarop de

werkelijkheid

(4)

wordt uitgebeeld of in de visie van de schrijver, anderzijds in de keuze uit de kerkelijkheid of in zijn thematiek.

Wat wel het meest opvalt bij het terugblikken op dit scheppend proza, is dat Buysses visie op de werkelijkheid gedurende een tiental jaren, van ca. 1890 tot ca.

1902, bepaald is geweest door de literaire invloed van het naturalisme, waarna hij evolueert naar de mildere kijk van een aanvankelijk pessimistisch, later door humor gemilderd realisme. Deze literaire ontwikkeling, die in navolging van een uitspraak van Maeterlinck meestal globaal wordt aangeduid als een evolutie van Zola naar Maupassant toe, beantwoordt overigens aan een innerlijke, persoonlijke groei van de mens Buysse. Op dit alles werd in de inleiding tot deel 4 van het Verzameld werk uitvoeriger ingegaan. Hier is het van belang eraan te herinneren dat Buysse zich rond 1905 blijkbaar al definitief heeft ontrukt aan de tijdelijke greep van de

somber-naturalistische uitbeelding en nu een reeks romans en novellen aanvat waarin het accent verlegd is van het tragische fatum dat hangt over armen, verdrukten en marginalen, naar het ‘leuke’, frisse, spontane en harmonieuze in natuur en

samenleving.

Achilles Mussche heeft er in zijn essay over Buysse (1929) op gewezen dat de nieuwe, relativerende visie vol kleurige humor en levensvreugde, ook tot een nieuwe creatieve bloeiperiode heeft geleid. Tussen 1905 en 1915 verschenen dertien boeken, waaronder vier novellenbundels: In de natuur (1905), Lente (1907), 'k Herinner mij...

(1909) en Stemmingen (1911). Met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, die een eerste intense weerslag vindt in Oorlogsvisioenen (1915) maar die het gemoed van de ouder wordende schrijver blijvend en ingrijpend heeft geschokt, krijgt de thematiek van zijn werk opnieuw een schrijnend, navrant accent, dat het verworven evenwicht komt bedreigen. Uit een globaal overzicht van zijn thematiek - waarover meer verder in deze inleiding - blijkt evenwel dat Buysse voor de absolute

ontwrichting van deze oorlogssituatie een uitkomst heeft gevonden in een soort vluchtreactie: in een vlucht weg uit de gruwelen van het heden en de ‘nieuwe tijd’, terug naar het verleden, in de visueel-tastbaar en vol vertedering opgeroepen tijd van de herinnering. Het genre zelf van het herin-

(5)

neringsproza had Buysse echter al vroeger ontdekt - men denke slechts aan de hierboven al genoemde Obsessies uit Lente (deel 4) - waarmee dan de nostalgische, romantischontroerde terugblik op de voorbije werkelijkheid in zijn oeuvre voorgoed op de voorgrond treedt. Voor het novellistisch werk wordt dit subjectieve element kenschetsend.

Het is dus niet helemaal ten onrechte dat Achilles Mussche stelt, dat na de bloeiperiode tussen 1905 en 1915, het talent van Buysse geen nieuwe kentering meer heeft doorgemaakt. Voor het kortere prozawerk is het uitgesproken subjectivisme van de ‘rijpere’ schrijver, meer nog dan voor de verdere romanproduktie, van uitzonderlijk belang gebleken. Met de ‘zelfontdekking’ - de term is eveneens van Mussche - ging uiteraard ook een beperking tot het eigen perspectief gepaard, dus een zelf-begrenzing in de keuze van zijn onderwerpen zowel als een duidelijke formele beperking bij de uitbeelding van het gegeven. Het steeds belangrijker wordende aandeel van de persoonlijk waarnemende, beschrijvende, belevende of getuigende verteller, die zich nu niet meer volgens de eisen van de naturalistische objectieve beschrijfkunst op de achtergrond moet houden of maar liefst helemaal of althans in schijn uit zijn verhaal moet verdwijnen, blijkt uit de emfatische

aanwezigheid van de ik-figuur, die aan zijn lezers een wereld presenteert waarin hij zelf een rol heeft gespeeld of die hij van zeer nabij heeft kunnen observeren. Aan het groeiende zelf-bewustzijn van de verteller beantwoordt de vorm van de ‘conte’

of de ‘vertelling’, waarin het verhaal of de anekdote in de eerste persoonsvorm, meestal enkelvoud, maar een enkele keer ook meervoud, verteld wordt. Hoewel de neutraal-epische vertelvorm, met zijn overwegend scenische presentatie, in het proza van Buysse goed vertegenwoordigd blijft, is de subjectieve ‘vertelling’ na 1905 louter kwantitatief duidelijk overwegend geworden. We zien bijv. dat 89 van de 156 prozastukken die in deel 5 van het Verzameld werk zijn opgenomen, geschreven zijn vanuit het ik-perspectief van de ‘vertelling’, terwijl er 66 zijn met het meer neutrale, minder grillig in de tijd verspringende hijperspectief, waarin dan echter de (alwetende) verteller met tal van algemene bedenkingen of beschouwingen toch regel-

(6)

matig op de voorgrond treedt. Ook is er één korte schets in de jij-vorm (Lentebeeld, ongebundeld). In de stukken die in deel 4 zijn samengebracht was de verhouding 41

‘vertellingen’ op een totaal van 86 (vgl. de Inleiding aldaar). De poging tot objectief registreren die men nog in het vroege proza, bijv. in De biezenstekker aantrof, lijkt na 1905 wel zonder meer achterwege te zijn gebleven.

Kenschetsend voor deze latere prozastukken is verder dat de ik-vorm vrijwel in de meeste gevallen, of het nu gaat om een lang uitgesponnen verhaal dan wel om een summiere schets, voorkomt in herinneringsproza. Merkwaardig in dit verband is bijv. Meester Gevers (uit 'k Herinner mij...). Door zijn bewerkte vorm - er is een expliciet evoluerende handeling, omstandig en met precisie gesitueerd in tijd en ruimte en gedragen door één centraal personage met naast hem enkele bijfiguren - is dit verhaal uitgegroeid tot een ‘zuivere’ novelle, maar Buysse hanteert hierbij een nadrukkelijke ik-vorm waardoor het stuk sterk het karakter verkrijgt van mondeling vertelde literatuur. Hetzelfde procédé vindt men bijv. nog in Het oorlogshuwelijk van meneer Cathoen, in de titelnovelle De twee pony's, in Een Rus in New-York en in Wit-Geel-Rood. Ook ontbreekt veelal de scherpe, conclusieve pointe. In de

‘novellen’ blijft dit beperkte ik-perspectief evenwel uitzonderlijk; het heeft zijn overwicht in het kortere proza in hoofdzaak te danken aan het bijzonder groot aantal verhalen en schetsen die een brede waaier van onderwerpen behandelen, waarmee Buysse zich in de eerste plaats de reputatie van een goed verteller heeft verworven:

een reputatie die hem in bredere kringen, ook in Zuid-Nederland, aanvaardbaar heeft gemaakt.

Men zal zich herinneren dat de vluchtige schets als genre ook in Buysses

allervroegste proza vertegenwoordigd was. De vorm werd geweerd tijdens Buysses

‘naturalistische periode’ maar wordt opnieuw en zelfs met duidelijke voorkeur gehanteerd na 1905: voor de korte herinneringen en anekdotes, voor de zovele merkwaardige types of stemmingen die zich soms bijzonder dwingend, als ‘obsessies’

in zijn geheugen opdringen, zijn het ‘verhaaltje’ (analoog met de ‘historiette’ bij Maupassant) en de schets in de ik-vorm de meest adequate

(7)

uitdrukkingsvormen gebleven. De grens met de dagboeknotitie is in dergelijke stukjes nog nauwelijks te trekken en het is dan ook niet te verwonderen dat Buysse precies in deze periode ook notities maakte bij zijn talrijke reizen, die dan als reisschetsen werden gebundeld. Evenmin lijkt het uitzonderlijk dat de schrijver een dagboek bijhield dat in boekvorm werd uitgegeven: in Zomerleven, geschreven in 1913 en gepubliceerd in 1915 (vgl. deel 6) heeft Buysse naast persoonlijke mijmeringen en lyrische evocaties ook anekdoten en verhalen opgetekend die gemakkelijk een plaats hadden kunnen vinden in een van zijn prozabundels. In het licht van deze evolutie naar schetsmatig herinneringsproza en kleine, zij het pittoreske anekdotiek, mag het dan wél opmerkelijk worden genoemd dat het louter creatieve element naar het einde toe van Buysses carrière opnieuw een volwaardige tegenhanger wordt van de memoire-kunst en het journalistieke registreren: uit zijn latere, prozabundels blijkt immers dat hij opnieuw tot het schrijven van meer uitgewerkte verhalen en novellen is overgegaan. Uzubupú (1924), slotnovelle van Typen, bezit in nucleo zelfs alle elementen van een kleine roman: ze schetst het levensverhaal van twee generaties, zoals Tantes uit hetzelfde jaar, en ook Uleken (1926) en De schandpaal (1928) dit in de meer uitgewerkte romanvorm doen; terwijl de laatste twee bundels, Kerels (1927) en Uit het leven (1930), naast losse persoonlijke herinneringen en het vastleggen van treffende typen en gebeurtenissen, ook geslaagde voorbeelden van strak georganiseerde novellenkunst bevatten.

'k Herinner mij..., uitgegeven bij C.A.J. van Dishoeck in 1909, bevat slechts drie novellen, die Buysse, getrouw aan zijn gewoonte sedert enkele jaren, eerst in Groot Nederland had geplaatst: Meester Gevers (1909), De terugkomst (1908) en H.P.

Burkes, junior (1909). Zoals door hun gemeenschappelijke titel al wordt gesuggereerd, zijn ze zeer illustratief voor Buysses inspiratiebron en schrijftrant in die periode. Aan zijn uitgever had Buysse in dit verband geschreven: ‘Ik betitel het boek Ik herinner mij... omdat het in den eersten persoon werd geschreven en het letterlijk alle, natuurlijk

(8)

eenigszins gefantaseerde en gestyleerde herinneringen zijn’ (10.3.1909). Het gaat inderdaad, zoals steeds bij Buysse, om sterk geromanceerde herinneringen, waarin werkelijkheid en verbeelding nauwelijks merkbaar in elkaar vervloeien. Aanvankelijk had Buysse ook gedacht aan de titel ‘Van vroeger’ (brief van 24.6.1909 aan Van Dishoeck).

Het duidelijkst voor de latere lezer blijkt de ‘stilering’ wel uit de als blikvanger vooropgeplaatste lange novelle Meester Gevers. Het stuk is geïnspireerd op een episode uit het begin van de schoolstrijd en kan dus ca. 1879 worden gesitueerd.

Centraal staat evenwel niet de schoolstrijd zelf, maar de concrete weerslag van dit abstracte politieke gebeuren in het dagelijkse leven van een eerder onbenullige, ingoede en brave maar ook zeer zwakke en willoze dorpsonderwijzer. Kenschetsend voor Buysse is niet alleen de aandacht voor de persoon, voor de concrete mens en zijn ervaringswereld, veeleer dan voor ideeën, theorieën of idealen, maar ook het feit dat zijn sympathie en begrip uitgaan naar ‘de kleinen, de zwakken, de eenzamen, de afgezonderden, de machtelozen’ (blz. 13), onschuldige slachtoffers van de willekeur der machtigen of van het noodlot. Het portret dat Buysse schetst gaat terug op een figuur en op toestanden die reëel hebben bestaan, maar in tegenstelling met de uitbeelding van de schoolstrijd door zijn tante Virginie Loveling, die haar roman Sophie (1885) direct onder de indruk van het gebeurde geconcipieerd en geredigeerd heeft, ligt de ‘herinnering’ betrekkelijk ver in het verleden terug, wat overigens ook ruimte schept voor het vervormende aandeel van de verbeelding.

Het meelijwekkende lot van meester Gevers gaat onmiskenbaar terug op het wedervaren van Désiré Wauters, die op 22 december 1888 overleed te Nevele, waar hij een toevlucht had gevonden nadat hij in het naburige dorpje Meigem onmogelijk was geworden. Hij had nl., zoals meester Gevers in de novelle, geweigerd ‘over te lopen’ naar de snel opgerichte ‘vrije’ school met het gevolg dat zijn eigen school leegliep. Toen de gedenksteen waarvoor reeds geld was ingezameld, na tussenkomst van de geestelijkheid niet op zijn graf kon worden geplaatst, werd besloten dit geld te gebruiken voor het drukken van een brochure waarin de uitgesproken grafreden

(9)

zijn opgenomen. De brochure is bewaard gebleven. Naast de tekst van een hevig anticlericale toespraak van de Nevelse meester Pattyn, die blijkbaar model heeft gestaan voor de fel partij-kiezende meester Speliers uit de novelle, geeft ze ook de korte, meer bezadigde rede weer die Buysse hield in naam van ‘Le Caveau’, en dit is dan meteen de enig bekende gelegenheid waarbij deze kring naar buiten trad (vgl.

de Inleiding bij deel 1, blz. XIII). Typerend voor de werkwijze van Buysse is dat ook hier, zelfs met de precieze feiten van de historische achtergrond en personages als uitgangspunt, het element verbeelding deze werkelijkheid met zeer persoonlijke interpretaties bijkleurt en aanvult. Recente opzoekingen die door de heer J.

Vandecasteele verricht werden in het bevolkingsregister van Meigem tussen de jaren 1880 en 1890, brachten aan het licht dat Buysse zich niet uitsluitend op meester Wauters zal hebben geïnspireerd, maar dat hij met deze ene figuur ook verschillende andere heeft gecombineerd. Verder werd de arme onderwijzer bedacht met een teleurstellend liefdesavontuur, waardoor zijn ondergang ook op het sentimentele vlak in een parallelle intrige werd beklemtoond. Nóg typerender voor de zijn herinnering bijvullende schrijver zijn het grote aandeel van de natuur in de emotionele wereld van de meester en het inschuiven van een parodiërende scène waar het optreden van het grievencomité wordt uitgebeeld, terwijl de getuigend-belevende verteller zelf zijn verhaal onderbreekt met algemene commentaren vanuit het perspectief van het vertel-heden, in de trant van: ‘Ik weet niet of de nieuwe schoolwet, welke in die tijd gestemd werd, goed of slecht was. Wet is dwang en beperking van vrijheid [...]. Ik herinner mij slechts dat er vóór die wet vrede, en ná die wet oorlog was op 't platteland’ (blz. 12-13). Van zuiver Buyssiaanse inspiratie lijkt ook wel de twijfel aan de juistheid van meester Gevers' gedwongen beslissing; immers, wat blijven zou

‘op dat klein, achterlijk dorpje’, dat was ‘de geest, de vast-ingewortelde geest van ontzag en onderworpenheid, voor en aan de almachtige katholieke overheid’ (blz.

26).

Eveneens met een sterke distantiëring opgetekend zijn de overige twee

‘herinneringen’. De terugkomst stelt de figuur voor van Free Vervaet, de legendarische wildzang en waag-

(10)

hals, die na een verblijf van tweeëntwintig jaar in Amerika met spanning in zijn geboortedorp terug verwacht wordt. Als hij tenslotte na een woeste, met veel drank en branie overgoten tocht vanuit het naburige station 's avonds toch thuisgeraakt, overrompelt hij zijn familie door zijn baldadig en ongeremd optreden, dat in een plastisch tafereel als het ware ten toneel wordt gevoerd. Merkwaardig is hier dat de terugkomst zelf zich in het heden afspeelt - er wordt melding gemaakt van een vliegmachine - en dat het portret niet in de eerste persoon van de herinnering, maar volledig in de derde persoon van het verhaal wordt geschetst, terwijl we ook uit een van de bewaarde notitieboekjes van de schrijver kunnen afleiden dat hij meer dan één held uit de familie der Vervaets heeft gecombineerd voor de buitensporige fratsen van zijn hoofdfiguur. In 1901 al tekent hij als onderwerp op: ‘l'histoire des Vervaeten’

en elders is er sprake van een ‘conte’ waarin hij ‘Arthur, Dolfken, Fonsken, Jules etc.’ kan laten optreden. Zijn belangstelling voor de familie wordt overigens nog bevestigd in een veel later ontstaan verhaal over Bien Vervaet uit dezelfde

wijdberuchte stam, opgenomen in Uit het leven (1930). De extravaganties die in dit latere stuk achtereenvolgens worden toegeschreven aan Feel, Soarelke en Hein (die bij zijn terugkomst uit Amerika ongeveer tien uren nodig had om een afstand van drie kilometer af te leggen), liet de schrijver dus oorspronkelijk samenkomen in één figuur.

In zijn portret van H.P. Burkes jr. tenslotte, stelt Buysse opnieuw in de

nadrukkelijke ik-vorm een ‘Amerikaanse vriend’ voor die, zoals de vroeger getypeerde Womanhater (vgl. deel 4, ongebundelde stukken), scheepsdokter is en mede wegens zijn persoonlijke eigenaardigheden niet in staat is een blijvende relatie op te bouwen met een Amerikaanse vrouw. De beschrijving van de Amerikaanse natuur met haar uitzonderlijk mooie herfstkleuren is een steeds terugkerend motief in Buysses Amerikaanse herinneringen. Daarnaast vormt de verafschuwing van het harde en cliché-matige Amerikaanse vrouwentype een treffende aankondiging van de bredere uitweidingen hierover in De roman van de schaatsenrijder en in Twee werelden, waarin zelfs de naam Gladys opnieuw wordt opgenomen.

(11)

Een enigszins afzonderlijke plaats in Buysses oeuvre neemt de bundel Franse novellen in, die in 1910 in een luxeuitgave verschenen te Parijs, bij H. Piazza, met illustraties door Henri Cassiers, een Antwerps schilder en graveur die vaak in Holland werkzaam was en ook Trois femmes de Flandre (1905) van Camille Mauclair had geïllustreerd.

Volgens zijn notitieboekjes moet Buysse het plan voor deze ‘Fransche schetsen’ al veel vroeger aangevat hebben. In 1902-1903 noteert hij de volgende, niet zoveel van hun definitieve versie verschillende titels: I. La vengeance des gars de Westcapelle;

II. Le retour du marsouin; III. Le beau garçon de Volendam; IV. La femme et les enfants sur le rivage; V. Parmi les champs et les fleurs; waarna hij nog een lijst met Hollandse namen heeft aangelegd.

Het werk is weinig verspreid omdat de oplage ervan zeer beperkt was en Buysse zelf lijkt er ook weinig belang aan gehecht te hebben. Althans, dit laatste zou kunnen geconcludeerd worden uit wat hij hierover aan Van Dishoeck schreef op 1 januari 1911: ‘Die “Contes des Pays Bas” zijn geen vertaalde novellen uit mijn werk, maar wel vijf aparte, door mij direkt in 't Fransch geschreven schetsen over Holland. Als litterair werk heeft het geen bizondere beteekenis, 't is in de eerste plaats geschreven om den schilder Cassiers gelegenheid tot pittoreske illustreering te geven’. Leest men deze uitlating echter met de wetenschap dat Maeterlinck over het boek in kwestie een zeer denigrerend oordeel had geveld, dan wordt duidelijk dat Buysse, die tot nog toe de raadgevingen van zijn vriend steeds in ere heeft gehouden, ook nu aan de waarde van zijn Franse pennevruchten moest beginnen twijfelen. Tussen 1895 en 1900 had Buysse al een poging ondernomen met enkele verhalen door te dringen in de Frans-Belgische letteren (vgl. de Inleiding bij deel 1, blz. XXIV-XXV).

Maeterlinck had hem dit ten zeerste ontraden maar hem anderzijds steeds

aangemoedigd met oordeelkundige commentaren bij zijn Nederlandse werken. De manier waarop Maeterlinck tenslotte weigert een woord vooraf te schrijven bij de Contes des Pays-Bas, liet nu voor Buysse wel niets aan duidelijkheid te wensen over.

De brief is gedateerd te Grasse, 29 december 1909. Om zijn ondanks alles toch

(12)

‘vriendschappelijke’ toon is hij revelerend voor de wijze waarop Maeterlinck Buysse tegemoetkwam zonder de minst poging om zijn tegenwerpingen te verbloemen:

‘Je suis assez embarrassé: Plusieurs de tes petits tableaux sont très heureux et très réussis. Entre autres Par les jardins etc. et La vengeance des gars de Zoutelande, les deux qui apportent quelque chose de nouveau et d'imprévu d[an]s la description de la Hollande. D'autres, notamment: Les femmes et les enfants sur le rivage, sont très faibles. Cette histoire du marin qui ne revient pas et que sa fiancée attend vainement, n'est plus admissible dans aucune littérature. Mais enfin d[an]s l'ensemble cela pourrait passer.

Ce qui est regrettable, d[an]s les meilleurs comme d[an]s les pires, c'est l'écriture.

Des tableautins de ce genre ne peuvent vivre que par le charme, l'invention, l'inattendu, les trouvailles du style. Le tien est remarquable, étant donné les circonstances, car enfin il s'agit presque d'une langue étrangère - Mais en soi (et le lecteur ne doit pas tenir compte des circonstances), il est pire que ne serait une médiocre traduction. La langue, - et c'était inévitable, car chacun de nous ne peut connaître à fond qu'une langue littéraire - la langue est lourde, empêtrée, morte, incorrecte - (J'ai signalé le plus gros, mais il en reste!).

Que faire? Critiquer? C'est impossible pour un préfacierami. Avoir l'air aveugle et louer tout, à tour de bras? Ce ne serait pas bien digne de toi ni de moi. Et d'autre part je ne puis me rabattre sur Cassiers, sur lequel j'étais prêt à fermer les yeux, par amitié pour toi, mais dont j'ai toujours détesté l'art vulgaire, l'art de bazar, toc et roublard.

Je te renvoie, - en attendant qu'on trouve une solution - les épreuves où j'ai signalé les péchés mortels - après ces corrections, cela pourra passer sans trop faire crier.

Mais je ne te conseille pas de recommencer une irréalisable entreprise de ce genre.

C'est une folle gageure! C'est tenter l'impossible! Tu t'en es en somme presque miraculeusement tiré! Me vois-tu écrivant un roman flamand?

Tout ceci en hâte - franchement, bravement, comme il sied à de vieux frères comme nous, et qui n'est-ce pas, n'aiment guère les vaines cérémonies...’

(13)

Uit de brief blijkt dat Maeterlinck op de proef enkele correcties heeft aangebracht.

Met het oog op de herdruk in het Verzameld werk werd deze delicate onderneming verder uitgevoerd door Prof. C. Angelet, die zo welwillend is geweest de nog resterende onvolkomenheden weg te werken. Het ging in dit laatste geval echter vooral om de Buyssiaanse interpunctie, met een opeenstapeling van komma's en kommapunten, die in het Frans zeer ongebruikelijk is en die juist in deze Franse tekst zo'n bevreemdende bovenmatige proportie heeft aangenomen omdat Buysse er duidelijk een soort ‘style artiste’ heeft in nagestreefd. Dit sterk gestileerd en kunstig proza kan dan beantwoorden aan de bij hem zeer uitzonderlijk gebleven wens om Nederlandse en zelfs specifiek Hollandse en Zeeuwse figuren en omgevingen te beschrijven: de handelingen zijn gesitueerd respectievelijk in Volendam, op het eiland Marken en te Amsterdam, in Scheveningen en Katwijk, in Lisse en omgeving, en op Walcheren. Opmerkelijk blijft alleszins dat Buysse, die toch steeds bij uitstek Vlaamse mensen en toestanden heeft uitgebeeld, waar het om het zuiver Hollandse wezen gaat plots naar een vrij gekunsteld Frans grijpt. Zijn taalgebruik wordt hier maniëristisch en een beetje precieus en wat hij op die manier beschrijft schijnt hem ook, als schrijver, in zijn essentie vreemd te zijn gebleven. De taferelen zijn met een grote afstandelijkheid geschetst en blijven uiterlijk en vrij vlak; het zijn ware schilderijtjes waarin vooral het folkloristische element - bijv. de kleurige klederdracht, de ‘zeden en gewoonten’ - de aandacht trekt. Anderzijds bezitten deze ‘contes’ - terloops kan hierbij nog genoteerd worden dat het in feite niet om ‘contes’, maar wel om ‘nouvelles’ gaat - ook onmiskenbare kwaliteiten en eigenschappen die

kenschetsend zijn voor Buysses wereldbeeld en uitdrukkingswijze. Deze komen bijv.

al tot uiting in de slottaferelen van de twee stukken die Maeterlincks goedkeuring konden wegdragen. Recht uit het hart van de ‘Vlaamse’ Buysse is ook wel de slotbedenking van Par les jardins et les champs, waarin een jongeman, mede gedreven door zijn aard van rijke en gierige boer, zich even door zijn omgeving een rijk maar voor hem onaantrekkelijk huwelijk laat opdringen maar tenslotte toch de stem van de

(14)

‘gezonde en almachtige natuur’ in hem laat spreken en wegvlucht naar het (arme) meisje toe dat hij met zijn gehele wezen begeert.

Het Franse experiment werd na deze laatste miskende en wellicht enigszins ondergewaardeerde poging niet meer herhaald. De tekst werd, om zijn aparte plaats en betekenis, in het Verzameld werk afgezonderd van de overige novellenbundels achteraangeplaatst.

Toen Buysse in zijn hierboven aangehaalde brief van 10 maart 1909 aan Van Dishoeck schreef over zijn volgende werk Ik herinner mij..., dacht hij aan de mogelijkheid samen met de drie daar te bundelen novellen ook nog 100 pagina's ‘herinneringen’

en ‘stemmingen’ op te nemen. Vermoedelijk zal een dergelijke bundel te omvangrijk hebben geleken, terwijl anderzijds ook de reeks ‘stemmingen’ nog verder aangroeide.

De 16 stukken die in Groot Nederland van 1909 waren verschenen, kregen daar een vervolg, met 9 stuks, in 1911; het nieuwe geheel werd nog vervolledigd met Langs de Leie uit De Week van 8 april 1911 en met het Verhaal uit het maartnummer van De Boomgaard in datzelfde jaar, d.w.z. de stukken die Buysse respectievelijk had afgestaan aan de periodieken die in 1911 een huldenummer voor hem op het getouw hadden gezet. De bundel Stemmingen verscheen nog in hetzelfde jaar, bij Van Dishoeck.

Het geheel van deze bundel herinneringsproza laat een bijzonder zachte,

weemoedig-vertederde en dromerige schrijver aan het woord, zodat de literaire kritiek nu een ander facet van deze als rauw-realistisch gedoodverfde verteller kon begroeten.

Later, in een herdenkingsartikel in het Nieuw Vlaams Tijdschrift van 1959, zou Achilles Mussche als volgt zijn waardering voor de gemilderde wereldbeschouwing van Buysse uitdrukken: ‘De stem daalt hier neer tot één lange, bijna ononderbroken fluistering over avondpoëzie en lentenachten, weemoedige herinneringen en

avondklokjes, mijmeringen en illusies, eerste madeliefjes en vlindertjes. De kranige kerel, die tegenover de ruwste taferelen zijn tranen wist te verbijten, neigt hier over tot een weekheid, die zelfs nu en dan ietwat sentimenteel wordt, en heeft hier invallen en

(15)

bezorgdheden van een vrouwelijke tederheid’. Ook Lodewijk van Deyssel tekende bij zijn lectuur (1943) aan dat hij ‘moois’ vond in die stemmingen: ‘die kleine momenten uit eigen gemoedsleven, vlot en in gewonen eenvoud genoteerd’. Veel hierin achtte hij echter ‘niet veel zaaks’, waarmee hij sommige van deze stukjes, elders in de kritiek ook ‘luchtige niemendalletjes’ genoemd, wel geen onrecht aandeed.

De 27 schetsen en verhalen zijn inderdaad ongelijk van inhoud en van perspectief.

Naast de zeer persoonlijk doorvoelde stemmingen, waarin bijv. de immateriële, ideaalzachte schoonheid van de natuur poëtisch wordt geëvoceerd (zoals in het anthologiestuk XX. Avondklokjes), of kunstig-schilderend wordt uitgebeeld als ging het om een doek van Emile Claus (bijv. IV. Een illusie), zijn er ook echte verhalen waarin een anekdote wordt weergegeven (zoals in het lakonieke Verhaal (XVIII) hoe drie ongehuwde broers een konijnedief pakken en doodknuppelen), of waarin een type wordt uitgebeeld, zoals de in zijn armoe superieure werkman Louis (III), of het in penibele omstandigheden ventende knaapje Hadji-Baba (XI), of het buitenmeisje dat in een groot restaurant in de stad van 's morgens tot 's avonds moet bordenwassen in Het vlasliedje (XII), drie verhalen waarin het weliswaar minder prominent geworden sociale motief toch nog onmiskenbaar aanwezig is. Ook duiken hier enkele verre herinneringen op aan gebeurtenissen uit de jeugdjaren van de schrijver. De vroegste hiervan is vermoedelijk De katten (XXV), met een ontroerend getuigenis van het begrip dat hij als kleine knaap bij de zachte, liefderijke moeder vond; terwijl De grote kooi (IX) teruggaat tot zijn vlegeljaren, toen hij nog schoolliep in Gent. Ondanks zijn verscheidenheid draagt het overwegend teder-melancholische, elegische herinneringsproza van deze Stemmingen als geheel toch zeer sterk het stempel van authenticiteit, van persoonlijke belijdenis die nauwelijks of niet tot fictie werd bewerkt. De verhalende of evocerende schets vertoont hier het karakter van de al of niet gestileerde dagboeknotitie.

In 1913 verschijnen in Groot Nederland onder de titel Krachten drie verhalen: Guustje Bracht, Donder de Beul en

(16)

Mijn oom Heliodoor (dit laatste verder opgedeeld in enkele kleine verhaalstukjes).

Deze reeks werd als zodanig door Buysse niet gebundeld, zodat ze in haar oorspronkelijke samenhang en titel verloren ging. Guustje Bracht werd later opgenomen in Uit de bron (1922); Mijn oom Heliodoor vond al vroeg een nieuwe bestemming in Een vrolijk drietal (1916) en werd dan opnieuw gebundeld in Typen (1925); terwijl Donder de Beul ofwel aan de aandacht van de auteur bij het bundelen ontsnapte, ofwel - wat waarschijnlijker lijkt rekening houdend met Buysses

publiceergewoonten - te direct revelerend werd geacht voor zijn verleden en werkwijze als romanschrijver. Het is althans niet onmogelijk dat Buysse voorlopig nog

terughoudend bleef om deze directe inspiratiebron voor Het recht van de sterkste te onthullen: alle figuren die daar optraden worden hier, met hun ware, in de roman onveranderd gebruikte namen, genoemd als reëel bestaande boeventypen uit de

‘marginale’ Zijstraat te Nevele. Het is pas naar aanleiding van de dood van Donder de Beul, als Buysse opnieuw geconfronteerd wordt met deze figuur en het milieu die hem zo boeiden in het verleden, dat hij nieuwe herinneringen neerschrijft in een sublimerend kort stuk (in Groot Nederland van 1927), dat dan onmiddellijk in Kerels wordt gebundeld (1927). Het verhaal van Donder de Beul dat hier in het Verzameld werk achteraan bij de ongebundelde stukken diende te worden geplaatst, zou dus voor een goed begrip van Buysses ‘model’ chronologisch vóór en samen met De dood van Donder de Beul moeten gelezen worden. De oorspronkelijke boektitel Krachten werd door Buysse zelf ook later niet meer gebruikt.

Inmiddels heeft echter de Eerste Wereldoorlog in zijn volle omvang van alles omverwerpende catastrofe, ook in Buysses leven en schrijverschap ingrijpende veranderingen teweeggebracht. Eind september verlaat hij Afsnee voor zijn ‘tweede vaderland’; op 6 oktober 1914 schrijft hij aan Van Dishoeck: ‘Ik ben een week in 's-Gravenhage’. Deze maal zal hij echter, na de winter, niet naar zijn geliefde Vlaanderen kunnen terugkeren en zal hij als balling gedwongen in Nederland het einde van de oorlog moeten afwachten. Heimwee en verontwaardiging om het gebeurde, om de ellende die hij heeft

(17)

gezien in de eerste oorlogsmaanden en waarover hij nu dagelijks leest en de meest afschuwwekkende verslagen hoort, wisselen elkaar in verschillende toonaarden in zijn werk af. Een roman van grote omvang zal hij in deze periode niet ten einde kunnen schrijven. Wél vindt het oorlogsgebeuren een zeer onmiddellijke of enigszins bewerkte weerslag in zijn korter proza.

Hoewel Buysse de oorlog zelf in Vlaanderen dus slechts twee maanden als getuige

‘aan den lijve’ heeft ondergaan, neemt de oorlogsthematiek in zijn proza een opvallend ruime plaats in. In die augustus- en septembermaanden van 1914 heeft hij echter met een ontzettende intensiteit indrukken opgenomen die hem ‘weken, maanden lang [...] wanhopig van rage en droefheid’ lieten, zodat hij ook niet meer in staat was ‘iets uit te voeren’. In een notitieboekje uit die periode heeft hij tal van zeer korte, schematische gegevens, soms met enkele woorden opgetekend. In de brief van 20 november [1914] aan Fr. Smit Kleine waaruit daarnet geciteerd werd (vgl. ook de Inleiding bij deel 3, blz. IX), deelde hij ook mee dat hij aan het neerschrijven was wat hij gezien, gehoord en bijgewoond had, maar dit pas later in het licht zou kunnen geven. Veel vernam hij via zijn zuster, mevr. Alice de Keyser-Buysse, die twee maanden lang de vluchtelingen had geholpen die te Gent met duizenden tegelijk tijdelijk werden opgevangen in het Feestpaleis in het Stadspark. Vooral wat ze van de vrouwen gezien en gehoord heeft, ‘is zóó afgrijselijk, dat het eerst lang en diep in 't gemoed moet bezinken vóór men er weer aan denken durft’. Een bevestiging hiervan, met een samenvattend relaas van deze gruwelijke toestanden, vinden we in het oorlogsdagboek van tante Virginie Loveling, waarvan fragmenten werden gepubliceerd als In oorlogsnood (Dietsche Warande en Belfort 1921; De Vlaamsche Gids 1922-'23).

Buysse zelf heeft drie jaar gewacht vooraleer hij die akeligheid van de eerste dagen direct, in de vorm van een soort gereconstrueerd dagboek a posteriori heeft

beschreven. Dit vrij lange stuk werd onder de titel Tijdens de eerste dagen in Vlaanderen van april tot augustus 1917 gepubliceerd in De Kroniek, een Haags maandblad waarvan Buysse sedert 1916 mederedacteur was geworden. Deze herinnering aan ‘augustus 1914’ in

(18)

Afsnee werd nooit gebundeld, maar bevat enkele bladzijden van meesterlijke observatie en van meevoelende bekommernis, die door hun eenvoudige directheid de nog sterke ontroering van de schrijver verraden. Tevens blijkt ook uit dit stuk hoe Buysse voor zijn verhalen teruggrijpt naar zijn eigen ervaringen. Typerend voor zijn grote verbondenheid met de aarde en het land is bijv. dat hij hier reeds nadrukkelijk wijst op het hem onmogelijk, ondenkbaar lijkende contrast tussen de gruwel van de oorlog en de innige rust en vrede, de liefde en de weelde van de vreedzame

augustus-natuur - een bedenking die in de meeste van zijn oorlogsverhalen terugkeert.

Verder wordt zijn aandacht getrokken door één bijzonder tragisch geval onder de opgeroepen jongens, wordt hij geërgerd door de rekwisities o.m. van luxeauto's, en vooral diep getroffen door het soldatentransport dat veetransport lijkt, door de paniek onder de mensen en de opgezweepte verbeelding die overal spionnen ziet, door het wegblijven van de Bondgenoten en de ‘leugenberichten’ van ‘de gazetten’ - dit laatste eveneens een bedenking die hem meer dan eens uit de pen is gevloeid. Verontwaardigd samenvattend barst hij plots uit: ‘Hoe is het mogelijk, dat in die zalige vrede van de natuur, miljoenen en miljoenen mensen nu alleen maar denken aan elkander te vermoorden! Is de ganse wereld nu opeens krankzinnig geworden? Waarvoor gaan ze vechten, die miljoenen en miljoenen? Alleen maar uit vernielzucht, uit moordlust, zoals dolle wilde beesten zouden doen!’ (blz. 1173). Razend van woede om die schandelijke mensonterende waanzin vlucht hij tenslotte... de velden in. Hij kan evenwel niet ontsnappen aan de koorts en gejaagdheid, gaat kijken als de eerste gewonden van het slagveld (in Gent) aankomen en komt ook diep onder de indruk van de duizenden vluchtelingen en de afgebeulde paarden die moeten geslacht worden.

Hij wordt door dit alles zo aangegrepen en is zo mateloos bedroefd dat hij het als onnatuurlijk aanvoelt dat het leven gewoon voortgaat: ‘de huwelijksvreugde is een wanklank in deze droeve tijden’ en te midden van de oceaan van dood en vernieling lijkt ook de praal van een ‘normale’ lijkwagen wel aanstellerig. Opmerkelijk is verder nog de mededeling dat Buysse zelf een slagveld gaat bekijken, d.i.

(19)

vermoedelijk na de gevechten te Melle en Kwatrecht (7 september 1914), en dat hij zelf in het dorp drie vijanden van dichtbij heeft gezien en ‘goed bekeken’. Daarna begon de grote vlucht, waarbij Buysse ook zelf het land verliet.

De meeste elementen uit deze aangrijpende brok memoire-literatuur komen in de novellen, verhalen en schetsen ‘verwerkt’ terug. De bundel Oorlogsvisioenen die in 1915 bij van Dishoeck werd gepubliceerd, bevat, zoals Buysse zelf aan zijn uitgever meedeelde: ‘3 oorlogsnovellen en 8 kleinere oorlogsschetsen’. Vooral de drie novellen: De heren Bollekens in oorlogstijd, Het oorlogshuwelijk van meneer Cathoen en Rikiki, alle in hetzelfde jaar van hun bundeling in Groot Nederland verschenen, vertonen nog een verbazingwekkende afstandelijkheid tegenover het wereldgebeuren.

Niet de oorlog staat er centraal, maar een ironiserende typering van rijke, ietwat excentrieke lieden in de stad en op het dorp, die volkomen zelfzuchtig reageren op de oorlog en in hun kortzichtigheid slechts om het behoud van hun gemakzuchtig leventje begaan zijn. In het leven van de heren Bollekens veroorzaakt de oorlog slechts een tijdelijke onaangename episode van inkwartiering en rekwisities, die na afloop in de leegheid van hun bestaan niet de geringste verandering heeft gebracht;

door de parodiërende uitbeelding van de generaalsfamilie blijkt het behoud van het buitensporig geliefde en verwende hondje Rikiki een belangrijker bekommernis te zijn dan alle oorlogsvernieling; slechts de raadselachtige meneer Cathoen, een

‘persoonlijke’ bekende van de ik-verteller, die hem dan ook een bezoek gaat brengen in het Nederlandse grensdorpje waar hij een toevlucht heeft gevonden, lijkt als balling werkelijk te lijden onder de nieuwe situatie. Toch maakt ook in het laatste geval het typeren van een merkwaardige figuur de essentie van het verhaal uit.

Voor de acht schetsen die samen met de novellen werden gebundeld, geldt deze karakteristiek minder. Deze kortere stukken, die tussen 28 december 1914 en 4 augustus 1915 onregelmatig verschenen in de rubriek ‘feuilleton’ van het dagblad De Telegraaf, geven summiere, maar direct-suggestieve en treffende taferelen weer uit de gruwelijke werkelijkheid van de oorlog, vooral ervaren vanuit het dagelijkse

(20)

leven op het dorp: soms lakoniek geregistreerd, soms zelfs met een licht humoristisch accent (Burgerwacht-idylle), meestal echter met nauwelijks verhulde persoonlijke bewogenheid (De moeder). Er is ook een met filmische precisie weergegeven schets van een aanval, geschreven vol bewondering voor het idealisme en de zelfopoffering van jonge vrijwilligers. Merkwaardig is dat de bundel afsluit op een positieve noot van hoop en herleving: de ietwat romantische, melodramatische presentatie van het laatste verhaal, De terugkeer, vindt een apotheose in de (bijna onwaarschijnlijke) terugkomst van een doodgewaande vader met zijn zoontje. Het sentimentele, maar toch aangrijpend geschilderde slot is een symbool van het Vaderland dat uit zijn puin zal herrijzen. Oorspronkelijk bevatte de reeks Oorlogsvisioenen nog een negende schets, De ramen dreunen (hier opgenomen bij de Ongebundelde verhalen en schetsen), waarin Buysse een relaas geeft van een beschieting van de Vlaamse kust door oorlogsschepen. Het getuigenis in de ik-vorm is vermengd met uitvoerige persoonlijke beschouwingen over het oorlogvoeren in het algemeen. Dit aanvankelijk

‘boeiende schouwspel’, dat bij de schrijver al spoedig walg opwekte ‘voor het verbeeste mensdom’ (blz. 1143), heeft hij vermoedelijk kunnen waarnemen toen hij logeerde in een hotelletje te Domburg, d.i. volgens zijn correspondentie met Van Dishoeck, in de tweede helft van augustus 1915.

In november 1916 verscheen te Londen, bij Leopold B. Hill, in ‘Hill's Belgische Bibliotheek’ van Buysses hand een nieuwe bundel, Een vrolijk drietal, die aan de kritiek vrijwel onopgemerkt is voorbijgegaan. Dit kleine, zeer slordig of onnauwkeurig gezette boekje bevat nochtans werk dat later zeer bekend is geworden, nl. de vaak herdrukte lange novelle Plus-Que-Parfait, voor het eerst verschenen in Groot Nederland van 1914, en de anekdoten van Mijn oom Heliodoor, afkomstig uit Krachten (Groot Nederland 1913), nog gevolgd door een kortere schets Brutus. De drie verhalen, die (nog) geen oorlogsthematiek verwerken, werden vermoedelijk wegens de nagenoeg onbestaande weerklank van de bundel, alle opnieuw opgenomen in latere verzamelingen.

(21)

Van de drie ‘types’ die hier voor het voetlicht worden gebracht, zou vooral Plus-Que-Parfait, de hyper-correcte ‘villa’-bewoner die tenondergaat aan zijn maniakaal verzet tegen de auto, een succesvolle carrière tegemoetgaan. In de enigszins meewarige, geamuseerd spottende uitbeelding van het gezapige, bekrompen

dorpsleven, aan Buysses lezers bekend sedert 't Bolleken, zijn opnieuw tal van bekende motieven verwerkt. De plechtige maaltijd op het kasteel, waarbij de domheid en plompheid van de slaafse boeren extra in de verf wordt gezet, lijkt zelfs een soort herhaling van een gelijkaardig tafereel in 't Verdriet van meneer Ongena; de deftige dorpsherberg als ontmoetingsplaats van heren met aanzien, die tegelijk een oogje hebben op het jonge dienstertje, brengt een variant van de enscenering in De steunpilaren der ‘Ope van Vrede’; de almacht van de (onbenullige) burgemeester, steunend op de geraffineerde hulp van de sluwe pastoor wordt opnieuw met subtiele spot aangetoond. Toch is de geschiedenis volgens een later getuigenis van Buysse zelf, louter verbeelding: ‘De dingen die ik beschrijf zijn gebeurd of niet gebeurd, maar zouden, naar mijn meening, kunnen gebeuren. Pa-Ys b.v. is bijna precies gebeurd zooals ik het beschreef. Grueten Broos is gedeeltelijk gebeurd. Plus-Que-Parfait in het geheel niet. Maar in al die verhalen zit, naar ik meen, de mogelijkheid van het gebeuren.’ Het ‘vooroorlogse’ milde en licht spottende realisme scheen in de smaak van het publiek te vallen. Plus-Que-Parfait werd in 1920 apart herdrukt samen met Tickets! (uit 1892), welke twee stukken dan nog eens werden opgenomen in Typen (1925). De onmiddellijke belangstelling voor Plus-Que-Parfait blijkt ook nog uit een bijzonderheid in verband met het handschrift dat bewaard wordt in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen, en dat op een ingelegd blad de volgende notitie meekreeg: ‘Dit handschrift werd in het voorjaar 1915 door Anseele, die toelating had bekomen eene reis naar Nederland te doen, bij zijn terugkeer binnengesmokkeld. Plus-que-Parfait was verschenen in het

December-nummer 1914 van Groot-Nederland. Het werd opgenomen in Zondagsblad letterkundig weekblad van Vooruit te beginnen van 11

ⁿ

April 1915, het laatste gedeelte verscheen

(22)

op 30/5/1915 [...] Ter wille der censuur werden de woorden van blz. 39 [Verzameld werk 5, blz. 348]: “meneer en mevrouw op zulke avonden als den dubbelen

Oostenrijkschen arend te bed lagen” veranderd in “den dubbelen heraldieken arend”, alvorens de proef aan de censuur werd onderworpen’. Plus-Que-Parfait was toen al in negen dagelijkse afleveringen van 1 tot 9 februari 1915 overgenomen in De Vlaamsche Stem, een krant die met een Belgische redactie in Nederland verscheen tussen 1 februari 1915 en 31 januari 1916 en waarin Buysse, als redacteur, ook een zestal korte artikels plaatste; nog in 1929 werd Plus-Que-Parfait opnieuw afgedrukt in De Zweep.

De twee overige stukken uit Een vrolijk drietal hadden minder weerklank. Mijn oom Heliodoor, overigens de enige ‘vrolijke’ van het drietal, is als weduwnaar die op het dorp renteniert waar hij er achtereenvolgens enkele knappe meiden op nahoudt tot hij er een vindt die in zijn huis een harmonieuze stemming brengt, een vertrouwde figuur in Buysses romanwereld. Het verhaal schijnt ook op authentieke

jeugdherinneringen te berusten. In Brutus tenslotte, wordt het sombere portret getekend van een bohème kunstschilder die, uit sociale onvrede, in een ‘luxebadplaats’

een rijke jongeman ruw aftuigt en berooft. Door zijn direct verwoorde aanklacht van de sociale onrechtvaardigheid tegenover artiesten brengt deze schets, die alleen met Brood of dood enigszins kan vergeleken worden, in Buysses oeuvre een vrij ongewoon gebleven thematiek en milieu-uitbeelding. De slotanekdote zelf en de typering van de ‘ruwe’ artiest met revolutionaire idealen blijken volgens een korte aantekening in een van Buysses notitieboekjes, in oorsprong geïnspireerd te zijn op een bekend schilder uit de eerste Latemse groep. Het is niet onmogelijk dat ook om die reden de bepaling ‘toen hij, met andere bohème-kunstenaars, ergens in de volle natuur in de herscheppende en sterkende eenzaamheid van de bossen, een soort falansterion van nieuwe oermensen ging oprichten’, bij de herdruk in Uit de bron (1922) weggevallen is. We hebben deze tekst in het Verzameld werk (uitzonderlijk) in zijn oorspronkelijke versie gelaten (het geschrapte op blz. 398).

(23)

De twee pony's, in 1919 uitgegeven alweer bij een andere firma, nl. door J.M.

Meulenhoff (Antwerpen-Amsterdam), bevat opnieuw slechts drie novellen, die inhoudelijk echter dichter aansluiten bij de Oorlogsvisioenen dan bij de onmiddellijk voorafgaande bundel. Vooral de typering van de twee gebroeders Muyskens in de titelnovelle (als De Poney's in Groot Nederland van 1916 verschenen) is bijzonder revelerend voor Buysses reactie op de Eerste Wereldoorlog, omdat hier de gruwel van het oorlogsgebeuren direct, met een sterke en wanhopende bewogenheid wordt ondergaan maar tevens al verbonden wordt met een vlucht uit deze werkelijkheid, met een regressie naar ‘vroegere jaren’ in een wisselend tijdsperspectief. De uitbeelding van de twee gebroeders, een stel kleinburgerlijke, bekrompen levende en daarom tegenover de nieuwe situatie zo machteloze buitenlieden, getuigt in de eerste plaats van Buysses essentiële bekommernis om de concrete leefsituatie en reacties van de mens, maar biedt hem tegelijk een opgeroepen verpozing in ‘die heerlijke, nu voor altoos vervlogen tijden van sereen geluk en vaste veiligheid, waar men zich vrij mocht uitleven’. Zoals reeds bij het Oorlogshuwelijk van meneer Cathoen enigszins het geval was, leidde deze vermenging van verleden en heden hier duidelijk tot compositorische moeilijkheden: de alwetende onpersoonlijke verteller wordt vrij bruusk afgewisseld met een zelf optredende ik-figuur, een combinatie waardoor ook de sprongen in tijd en ruimte (bijv. een panische vlucht in een bosstreek in West-Vlaanderen, later in een Nederlands grensdorpje) onnatuurlijk lijken. Veel sterker dan uit de drie novellen van de Oorlogsvisioenen echter, spreken hier de menselijke bewogenheid, het medelijden en de verontwaardiging. Zelfs de potsierlijke stereotiepe trekjes waarmee de pony's behept zijn, kunnen de gebroeders niet tot bespottelijke figuren maken. In de omstandigheden waarvan ze de schuldeloze slachtoffers werden, zijn ze alleen hulpbehoevend en deerniswekkend - en in die zin staan ze voor de gehele mensheid.

Uit De honderdjarige (verschenen in zeven afleveringen in De Telegraaf van 16 tot 25 april 1916) is zelfs iedere vorm van ironie bij de typering verdwenen. Deze vrij uitvoerig en

(24)

gedetailleerd uitgewerkte novelle brengt inderdaad een nogal macabere ‘unerhörte Begebenheit’ aan het licht, een ‘sterke’ geschiedenis die zich afspeelt in een

boerenfamilie bij het uitbreken van de oorlog. Uit angst voor de vijand maar ook wel uit sluwheid en winstinstinct, wordt hun honderdjarige (over)grootmoeder gebruikt om medelijden af te dwingen en rekwisities af te wenden. Als het oudje sterft komt de ingenieuze boer op het idee een schijnbegrafenis te ensceneren en verder op de gevoelige snaar van de Duitsers in te werken door ze de ‘net gestorven’ honderdjarige te laten zien. Opvallend getypeerd in Buysses werk is de pastoor, bij wie de boer in doodsangst uiteindelijk alles gaat opbiechten en die, vol begrip voor de begane

‘zonde’, het uitgedroogde lijk op een nacht in gewijde grond doet begraven - een gelegenheid om angst en spanning bij de familieleden uit te beelden. De derde, kleinere novelle, Het visselken (gepubliceerd in De Telegraaf van 31 december 1916 en 2 januari 1917) is eveneens gesteund op een door de oorlog geïnspireerde anekdote, die hier echter ook aanleiding gaf tot een vrij lange uitweiding over het

deerniswekkende lot van de arme kantwerkstertjes in de oorlogsomstandigheden.

Dit alles, zoals steeds, in het contrasterende kader van een zachte, schone en milde natuur.

Hoewel De twee pony's, zoals vroeger al gebeurd was met Wroeging en met Lente, zijn titel ontleende aan één novelle, vertoont de bundel toch een duidelijke eenheid door zijn verbindende oorlogsthematiek. In Uit de bron (1922), een bundel die werd opgedragen aan Léon Bazalgette en die wél in zijn titel een overkoepelende betekenis heeft meegekregen, is de oorlog echter niet meer aanwezig als de overheersende, eenheid scheppende factor. De inspiratiebron waaruit Buysse hier heeft geput was zeer rijk en zeer verscheiden. Zelfs heeft hij voor deze nieuwe bundel - de eerste die in Gent, bij Van Rysselberghe en Rombaut werd uitgegeven en dus ook bestemd was voor een hoofdzakelijk Vlaams publiek - door zijn ruime verzameling van zeer diverse korte verhalen heen, nog vier oudere, al vroeger gepubliceerde verhalen gemengd:

bij de 34 verhalen van Uit de bron horen 't Verdriet van meneer Ongena, Brutus, Gruetmoeder Renske en De gevangenen,

(25)

die voor de publikatie in het Verzameld werk dan ook uit deze samenhang gelicht werden. Ook de 30 nog resterende verhalen dateren overigens uit uiteenliggende tijdstippen, nl. tussen 1913 (Guustje Bracht, uit Krachten) en 1922 (De steen).

Bovendien werden ze vooraf op zeer diverse plaatsen gepubliceerd (o.m. in de reeks

‘Van de hak op de tak’ in de Haagsche Post) en zijn ze zeer ongelijk van inhoud en toon. Dit alles is vermoedelijk wel een gevolg van het feit dat de bundel verscheen als een uitgave van het Willems-Fonds (nr. 160) en op die manier dus zeer

verschillende facetten van Buysses schrijverschap bij een nieuw en zeer ruim publiek konden geïntroduceerd worden. Naast de gemoedelijke dorpsnovelle (bijv. De koe van Dons en De steen, een sentimentele en ‘brave’ versie van De bedevaart naar Sint-Cornelius-Ten Hove), is de bundel bevolkt met anekdoten rond pittoreske types;

verder zijn er opnieuw ‘stemmingen’ van de ik-verteller; deze treedt ook persoonlijk op en beeldt enkele figuren uit die hem als zeer ‘apart’ interesseren in zijn omgeving of die hij zich herinnert uit vroegere jaren; er is zelfs een twintig jaar oude herinnering die teruggaat op zijn verblijven in Amerika, in Een Rus in New-York; er zijn tenslotte opnieuw herinneringen aan zijn jeugd en aan zijn jong-vrijgezellenbestaan, zoals zijn tocht met rovende vissers in Zomernacht, en een episode met Maeterlinck, beschreven in De doodkistmeisjes, een min of meer authentieke geschiedenis die te situeren is in 1895. Steeds heviger schijnen de herinneringen zich op te dringen aan het geheugen van de in ballingschap levende schrijver; steeds frequenter duiken bedenkingen op in de trant van: ‘Tijdens de oorlog, toen ik in Vlaanderen niet mocht komen, heb ik meer dan eens, met verlangen en weemoed, aan de “republiek”

Oelegem gedacht’ (blz. 534 - ‘Oelegem’ is een fictionalisering van Beernem; en vgl.

bijv. nog blz. 614-615). Het feit op zichzelf dat soms nietige beelden en herinneringen zich halsstarrig in het sterk visuele geheugen vastzetten en tot een obsessie worden waarvan hij zich moet verlossen door ze van zich af te schrijven, is nu een vaak terugkerend motief geworden waarmee het verhaal opent en dat hem zelfs

bespiegelingen ingeeft over het fenomeen geheugen als zodanig. In de lijn van de vroegere dierenverhalen

(26)

dan weer, liggen de geschiedenissen van Pieppo en van Fram, waarin de gedragingen van een hond met liefdevolle aandacht worden beschreven. En tenslotte loopt ook nog, als een belangrijke draad door de bundel heen, de oorlogsthematiek. Er zijn verhalen met ‘gehoorde’ anekdoten, maar ook een relaas van een zelf bijgewoond schouwspel, nl. in Een plasje bloed in 't zand, bij de doortocht van Duitse ruiters naar N(evele) via L. (St.-Martens Leerne), waarop hij ook alludeerde in Tijdens de eerste dagen in Vlaanderen. De meest directe zijn ongetwijfeld de ‘frontverhalen’, zoals De Schot. Mogelijk gaat het hier om herinneringen aan het bezoek dat hij in de zomer van 1916 via Engeland en Noord-Frankrijk heeft kunnen brengen achter het front aan de IJzer en dat hij gedetailleerd heeft beschreven in zijn

oorlogsreisdagboek Van een verloren zomer (1917; vgl. deel 6). Door het feit dat zijn zoon René als vrijwilliger aan het front was ingezet, zal hij hierbij de acute dreiging van de vijandelijke beschietingen des te scherper en persoonlijker ervaren hebben. Nochtans bleef Buysse hoopvol. Hoewel Uit de bron uitbarstingen van wanhoop en radeloosheid bevat (zie bijv. blz. 640), blijkt de samenstelling van de verhalen naar het einde toe bewust zo geconcipieerd te zijn dat in de slotbladzijden, als een uitkomst a.h.w., de herleving van het vaderland en de eeuwige waarde van de aarde, van de natuur, in een soort prozagedicht bezongen worden. Wat eeuwig is ontstond ‘In den vreemde, lente 1917’, maar werd duidelijk als een richtinggevend toekomstvisioen achteraan geplaatst, na het chronologisch later ontstane Op een kerkhof in Vlaanderen, dat geschreven is na de bevrijding.

De titels van de twee volgende novellenbundels, Typen en Kerels, beide verschenen te Gent, bij Van Rysselberghe en Rombaut, respectievelijk in 1925 en in 1927, kunnen beschouwd worden als synoniemen. In deze latere novellenproduktie zijn er, met uitsluiting van de enkele oudere stukken die opnieuw in Typen zijn opgenomen, slechts geringe verschillen waar te nemen die op een verdere evolutie in schrijftrant of thematiek zouden wijzen. Dezelfde tendenzen en kenmerken blijven aanwezig, zij het opnieuw met enkele

(27)

accentverschuivingen.

Typen bevat, zoals de titel al overduidelijk laat blijken, een verzameling van veertien ‘gevallen’, d.w.z. mensen op het dorp die de schrijver interesseerden door een of andere opvallende, pittoreske of excentrieke gewoonte, door een karakteristiek merkwaardig gebaar of door een buitensporige levenswijze. Bij dit ‘openluchtmuseum’

- zoals Vermeylen het geheel van Buysses personages noemde - waren aanvankelijk ook Mijn oom Heliodoor, Tickets! en Plus-Que-Parfait opnieuw opgenomen, die dus in het Type-verband niet in het Verzameld werk voorkomen. Kenschetsend voor deze bundel is dat de formule van de persoonlijke herinnering de duidelijk

overheersende voorstellingswijze is, waarbij de ik-verteller in sommige verhalen met een onmiskenbare zelfgenoegzaamheid optreedt en als ‘meneer’ zelf het leven (en het eten) van de hem boeiende arme lieden mee beleeft, terwijl de typering van zijn figuren, hoewel zeer realistisch nu ook zeer afstandelijk blijft. Het is alsof de meewarige betrokkenheid van de vroegere verhalen heeft plaatsgemaakt voor een liefderijke, maar luchtiger en gemoedelijker observatie. De authenticiteit van deze figuren stijgt naarmate de neiging tot fictionaliseren, tot vervormen van de

werkelijkheid afneemt, getuige bijv. het ‘ware’ verhaal van Guustjes autotochtje, waarin de namen van de bezochte steden zelfs niet meer door fictieve werden vervangen.

Typen brengt verder nog vier oorlogsverhalen, waarvan er drie (De baanwachter, Gehecht tot de dood en Vloaksken en het putje) voorheen als ‘Drie herinneringen uit de wrede jaren’ samen waren gebracht in Groot Nederland (1922). Ook zijn er acht stukken uit een geplande, maar nooit als zodanig uitgegeven bundel Duizend en een indrukken (in Groot Nederland 1922 en 1923), waarvan er ook enkele werden opgenomen in Kerels, terwijl de overige ongebundeld zijn gebleven. Een verdere externe aanwijzing dat Typen en Kerels inhoudelijk eigenlijk één groter geheel vormen is tenslotte nog te vinden in het feit dat drie van de verhalen uit Kerels, nl. Bon soldat, De filosoof Broes en Wit-Geel-Rood oorspronkelijk onder de titel ‘Typen’ verschenen waren (in Groot Nederland 1925).

(28)

Toch is Kerels, als geheel, van Typen te onderscheiden. Afgezien van de authentieke herinneringen uit de jeugdjaren van de schrijver (Pa-ijs, een episode uit zijn lagere schooltijd te Nevele; Mijn!, een anekdote uit de Gentse schooljaren, zoals De eter uit dezelfde reeks ‘Duizend en een indrukken’ in Typen; en een allusie op het schaatsenrijden in Van 't negende), wordt in de latere bundel immers het persoonlijke herinneringsproza en de getuigende stem van de vertederde ik-verteller in omvang opnieuw verdrongen door verhalen en zelfs novellen met een ‘neutraal’ uitbeeldend vertelperspectief (8 tegenover 11). Ook in de thematiek zijn er lichte verschuivingen:

er is nog slechts één werkelijk oorlogsverhaal (Het varken; in De filosoof Broes is het ‘interessante’ type, niet het oorlogsgebeuren centraal), terwijl de neiging van de schrijver om aan het verleden vast te houden, zich hier begint te manifesteren als het verheerlijken van Verloren gegane tradities en het aanwijzen van de tegenstelling tussen oud en nieuw. Er leeft in het dorp een nieuwe bevolking: de dochter van Poapken werkt bij een modiste; Marcel uit Het huis en de zoon van Uzubupú werken op kantoor, allen in de stad. Terloops blijkt al dat de jongeren geen respect meer hebben voor het oude, voor landelijke tradities.

Als constante in Buysses novellenkunst valt echter zijn fijne observatie aan te stippen, waarvan hij ook hier weer meesterlijke staaltjes geeft, niet alleen in korte schetsen als bijv. De dorpsmuziek, een beschrijving van een fanfare, maar ook opnieuw in enkele lange, ook psychologisch knap uitgewerkte novellen. Kerels werd dan ook in eigen tijd als een ‘geslaagde’ bundel begroet. Maeterlinck meende zelfs bij zijn vriend een voortdurende vooruitgang te constateren: ‘Jamais tu n'as été plus près de la perspective de Maupassant - dans “Het Huis” par exemple, “Het Varken”,

“De operatie”, “Het Legaat” etc. Et parfois une note plus grave et plus profonde, comme chez les Russes, se mêle à ces récits’. Ook in Noord-Nederland, waar het sedert de oorlog erg stil was geworden rond Buysse en de kritieken over het algemeen schaars, oppervlakkig of afwijzend bleven, klonk nu de uitzonderlijk waarderende stem van J.C. Bloem, die in zijn recensie in De Gids (1928) ‘zelfs het minst belangrijke’ uit

(29)

Kerels nog altijd stukken beter vond ‘dan de gemiddelde Nederlandsche roman’

omdat in Buysse ‘een levend mensch’ aan het woord is: ‘iemand met een

onverflauwde belangstelling in al de veelvuldige verschijnselen des levens, welke vaak tot innige deelneming en zelfs liefde uitgroeit, maar die in de gevallen, waarin zij dit niet kan doen, toch in de eerste plaats oog heeft voor het typische, het bonte, het zeldzame, desnoods het weerzinwekkende, op zich zelf, en niet dadelijk met de ethische ellemaat klaar staat’. Zeer speciaal haalt Bloem de slotnovelle naar voren, Irène en de treurmars, als voorbeeld van vertel-kunst.

Kerels bracht het laatste creatieve hoogtepunt van Buysses novellistisch werk. In 1928 verscheen te Antwerpen, bij S.V. Lectura, nog een bundel Dierenliefde, die evenwel uitsluitend werk bevatte uit vroegere bundels: de reeks ‘Mijn beestjes’, d.i.

Poeti, De zwaluwtjes, De konijntjes en Het ‘lelijke eendje’, en ook De uil (een van de ‘Droomvisioenen’) uit In de natuur; en verder De wilde katten van de IJzer en Pieppo die voorheen al opgenomen waren in Uit de bron, nog gevolgd door Het paard en Dukske, twee ‘oudere’ stukken die ontleend werden aan Uit Vlaanderen.

Deze kleine ‘thematische’ verzameling, die nochtans een mooi licht werpt op Buysse als dierenvriend, kon dus in het Verzameld werk niet behouden blijven.

In 1930 verscheen Buysses laatste bundel, bij Van Rysselberghe en Rombaut te Gent. De titel, Uit het leven, is niet alleen identiek met een verzameling novellen van Arij Prins die was verschenen in 1885 en toen door Willem Kloos werd begroet als de eerste bundel naturalistische novellen in Nederland, maar ook zeer verwant met Buysses eigen Uit Vlaanderen, zijn eerste volwaardige en tevens naturalistische bundel. Nochtans heeft de oudere Buysse van Uit het leven het naturalistische perspectief ver achter zich gelaten. Dit blijkt bijv. uit het verhaal van Micus. De keuze zelf van dit gegeven is van een verrassende, in die periode uitzonderlijke naargeestigheid. Deze Micus, die ook optreedt in De sperre als een stoere, door zijn omgeving bewonderde houthakker, wordt getroffen door de dood van zijn vrouw.

Zijn vriend

(30)

Pierken brengt hem in contact met een alleen wonende vrouw van lager allooi, die hij in een vlaag van getergde waanzin vermoordt. Hoewel Buysse voor dit nogal gruwelijke geval uit de faits divers van het dorp een duidelijke poging heeft gedaan om het gegeven onpartijdig uit te beelden, is het verhaal niet meer naturalistisch, zelfs niet meer ruw te noemen: de houthakker wordt voorgesteld met het gemoed van een goed mens, zijn misdaad wordt verklaard, geïnterpreteerd door een begrijpende verteller die, zoals Prosper de Smet het later stelde in zijn

herdenkingsartikel van 1959 (in het Nieuw Vlaams Tijdschrift), de misdadiger behandelt met ‘de meewarigheid van Tsjechow en Simenon’.

Uit het leven is volledig samengesteld met verhalen die uit dezelfde tijd dateren:

de 17 verhalen en novellen zijn alle reeds onder dezelfde gemeenschappelijke titel verschenen in Groot Nederland van 1929 en 1930. Ze zijn echter zeer gemengd van inhoud. Naast een uitgewerkte dorpsnovelle (In 't Klein Congres) is er bijv. ook een novelle die gesitueerd is in een deftig vakantieoord (Pension de famille), d.i. een uitzonderlijke milieutypering in Buysses novellistisch werk, en verder ook een oorlogsnovelle; naast verhalen over ‘typen’ of ‘kerels’ (Bien Vervaet) zijn er ook persoonlijke ‘stemmingen’ en herinneringen, en opnieuw enkele merkwaardige dierenverhalen (Impikoko; Oe-oe en de Pover). De nostalgie naar het verleden, naar de eigen vervlogen jeugd (De peer, een herinnering aan zijn jongere broer Arthur, die in 1926 overleden was, en aan de schranspartij van Luuske Roose op de

begrafenismaaltijd van zijn grootmoeder, eind december 1879) en naar de verloren waarden en tradities, neemt hier soms de exclamatorische vorm aan van licht verontwaardigde ergernis: ‘vergane traditie; vervlogen tijden! Er zijn geen boeren en boerinnen meer. De boerenzonen rijden op motorfietsen en de boerinnen dragen zijden kousen’ (Sint-Pietersvuur, blz. 1092) - een verzuchting die al omstandig aan de beurt was gekomen in Uleken, maar die in dit korte proza op de eigen levensrealiteit van de schrijver betrokken wordt. Als het ware van alle fictie ontdaan lijkt bijv. de zeer persoonlijke korte schets Het ras van de sterkste, waar de ik-verteller een dikke, oude vrouw vergelijkt met de herinnering die hij

(31)

van haar bewaard heeft als fris jong meisje en zich nu vol heimwee afvraagt waar al die schoonheid van weleer gebleven is. Is het gegeven vermoedelijk louter

autobiografisch, de vormgeving als zodanig, met het herhaalde ubi-suntmotief, het vermengen van heden en verleden en de weemoedige bespiegelingen rond dit gebeuren, blijft toch duidelijk ‘literair’. Het ‘genre’ werd ook met een kennelijk gemak beoefend door Maupassant, die bijv. in een schets als Menuet (in Contes de la bécasse, 1883) eenzelfde persoonlijke toon en belangstelling voor de obsederende herinnering cultiveert: ‘Que sont-ils devenus sans le cher jardin d'autrefois, avec ses chemins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles?

Sont-ils morts? Errent-ils par les rues modernes comme des exilés sans espoir? [...]

Leur souvenir me hante, m'obsède, me torture, demeure en moi comme une blessure.

Pourquoi? Je n'en sais rien’ - wat we bijna woordelijk terugvinden bij Buysse (zie bijv. blz. 181, blz. 1115, en vgl. nog voor de herinnering als obsessie: blz. 621, 637, 749, 775, 1026, 1096).

De ongebundeld gebleven verhalen en schetsen die in dit vijfde deel van het Verzameld werk bijeen zijn gebracht, omspannen de periode van 1911 tot 1931.

Tussen 1901 en 1911 heeft Buysse dus geen enkel stuk ongebundeld gelaten, wat vermoedelijk samenhangt met het feit dat hij in die periode uitsluitend schreef voor Groot Nederland (sedert 1903). Daarna begint hij opnieuw schetsen te publiceren in verspreide dag-, week- en maandbladen, die hij misschien zelf heeft willen

onderscheiden van zijn ‘gewone’ produktie voor Groot Nederland. Het vroegste verhaal bijv., Ein Wassertraum. Oorspronkelijk plagiaat in enkele bedrijven, dat geplaatst werd in De Telegraaf - voor de preciezere bibliografische referenties van deze ongebundelde stukken, zie de tekstverantwoording op het einde van deze Inleiding -, behoort tot een zeer gemengd, moeilijk te definiëren genre dat men nu vermoedelijk bij het ‘hoekje’ of het cursiefje zou inlijven. Buysse heeft dit vlotte stukje journalistiek, met zijn expliciete verwijzing naar zijn vriend Couperus en diens schrijfpraktijk, waarschijnlijk zelf niet voldoende au sérieux

(32)

genomen om het te bundelen. Met betrekking tot de volgende stukken is het echter vrijwel onmogelijk voor alle met voldoende zekerheid of waarschijnlijkheid uit te maken waarom ze ongebundeld bleven. Zowel Donder de Beul als De ramen dreunen hoorden thuis in een reeks, resp. in Krachten en in Oorlogsvisioenen (vgl. hierboven).

Anderzijds hadden De krijgsgevangenen (uit De Kroniek 1915), De tragedie op de boerderij van Raes en Deur de kiekens (uit Morks Magazijn 1916 en 1919) als echte oorlogsverhalen gemakkelijk een plaats kunnen vinden bijv. naast de gebundelde verhalen Bij meneer de pastoor (in Uit de bron) of De duifjes (in Typen). Ook het feit dat Ergens achter het front, Ieperen en Tijdens de eerste dagen in Vlaanderen (uit De Kroniek 1916) dagboeken reisnotities verwerken van oorlogsomstandigheden, vormde voor Buysse zelf geen bezwaar voor bundeling.

Uit dit alles blijkt inmiddels ook dat de stukken die door Buysse ongebundeld werden gelaten, geen facetten aan het licht brengen die niet ook al uit de prozabundels zouden bekend zijn. Toch zijn ze niet onbelangrijk omdat ze die bundels a.h.w.

vervolledigen. Verhalen als De lafaard, opgedragen aan Jean de Lanier, die enkele stukken van Buysse in het Frans heeft vertaald, Het mooi boerderijtje en Het gruweloord (die zoals de gebundelde stukken Het gestolen bos en De Brabançonne in de rubriek ‘1001 Dag’ van De Telegraaf verschenen zijn), vervolledigen het beeld dat Buysse zich van de oorlog heeft gevormd; terwijl anderzijds Het meesje, De gewassen voeten, De wilde konijntjes, Het spookkasteel, Lentebeeld en Het vlindertje, als ‘restantjes’ van de opgebroken reeks ‘Duizend en een indrukken’ hoe dan ook samen met de over Typen en Kerels verspreide ‘indrukken’ oorspronkelijk toch als één bundel bedoeld waren. Een schets als Het meesje vormt zelfs in die zin een belangrijke aanvulling, dat er een dierenvriend Buysse in onthuld wordt die,

teruggetrokken op zijn Molenheuvel, in de dierenwereld een toevlucht heeft gevonden voor zijn teleurstelling in de mensenwereld: ‘als het [meesje] wist hoe ik een vriend van de dieren ben, hoe ik meer van ze houd dan van de mensen’ (blz. 1208).

Met uitzondering van Het prachtkleed van Vlaanderen (1923), een idyllische verheerlijking van het Vlaamse land-

(33)

schap die uitloopt op een misprijzende uitval tegen de Nieuwe Wereld en de ‘triomf van de collectieve Lelijkheid en Vernieling’ (blz. 1236), komen in de latere

ongebundelde verhalen geen nieuwe, revelerende kenmerken meer tot uiting. Uit hetzelfde jaar dateren nog De putter en Het vrolijk begrafenismaal, waarin

respectievelijk een vreemd type en een vrij lugubere gebeurtenis beschreven worden, en tenslotte ook nog Het stuur en de liefde, waarin een relaas wordt gegeven van een van de persoonlijke perikelen van de schrijver met zijn auto. Tot in de allerlaatste stukken, Een droom en Aux 100.000 chemises is echter nog altijd de rasverteller aan het woord die zelfs een onbetekenend voorvalletje toch nog in een vlot verhaaltje weet om te zetten.

Het geheel van deze ongebundelde verhalen en schetsen omvat uiteraard zeer verschillende genres, waaronder veel journalistieke ‘kleinkunst’ die Buysse zelf vermoedelijk niet voor publikatie in een bundel in aanmerking wilde nemen. Toch is uit de voorstelling van deze afzonderlijke stukken gebleken dat ze in de meeste gevallen een pendant vormen van wat wel gebundeld werd, terwijl de uitvoerige kroniek van De eerste dagen in Vlaanderen niet alleen een waardevol document is als persoonlijk getuigenis en revelatie van het bewogen gemoed van de schrijver in de eerste oorlogsmaand, maar meteen ook inzicht geeft in de manier waarop hij indrukken verwerkt en omzet tot novellen, verhalen en schetsen.

Is het wereldbeeld van dit korte prozawerk als geheel ook veel beperkter dan wat in Buysses romans tot uitdrukking wordt gebracht, dan staat daar tegenover dat de visie van de schrijver hier veel persoonlijker is. De uitbeelding van de streek tussen Leie en Schelde, van de plattelander met zijn grote en kleine problemen, met zijn vreugden en zijn vaste, want aan de aarde en de seizoenen gebonden gewoonten, verkrijgt hier een authenticiteit die alleen door een genegen waarneming kon bereikt worden van iemand die intens met deze mensen en deze omgeving vertrouwd was, en vooral oog had voor het uitzonderlijke, het merkwaardige, voor het precies typerende, pittoreske trekje. De werkelijkheid die Buysse op die manier heeft uitgebeeld, is die van de eenvoudige mens en van ‘l'humble vérité’ - dit volgens het motto dat Maupassant aan