Waar is Dylan?
© Renesse, Liza Michelle van Studentnummer: 1776088 Groningen, mei 2014
Waar is Dylan? Mythe in de biografische traditie van de biopic en biodoc Master-scriptie
Master Kunsten, Cultuur en Media Afstudeerrichting: Film
1
Inhoudsopgave
INHOUDSOPGAVE ... 1
INLEIDING ... 2
DEEL I | DE BIOGRAFISCHE TRADITIE ... 6
DE BIOGRAFIE ... 7
Historisch overzicht van de biografische traditie ... 9
Levensverhalen vertellen: een kritische definitie... 17
De biopic ... 27
De biodoc ... 30
DEEL II | DE MYTHE VAN BOB DYLAN ... 32
GEEN DYLAN ... 33
MYTHE EN DE BIOGRAFISCHE DOCUMENTAIRE ... 35
Dont Look Back (1967) ... 35
No Direction Home (2005)... 39
MYTHE EN DE BIOGRAFISCHE SPEELFILM ... 46
I’m Not There (2007) ... 46
TERUGKERENDE MYTHE: BOB DYLAN EN DE PERS ... 52
CONCLUSIE ... 57
BIBLIOGRAFIE ... 59
FILMOGRAFIE ... 65
2
Inleiding
De meeste personen zijn niet voor één gat te vangen. Iedereen buiten onszelf is een enigma, die we soms proberen te doorgronden. Hoe denkt iemand anders als ze niet precies hetzelfde denken als jij? Wat zijn haar beweegredenen om een bepaalde keuze te maken, een keuze die jij nooit had gemaakt? Kun je het je voorstellen? Empathie kan soms verheldering bieden, maar je inlevingsvermogen kan je slechts zover brengen. Sommige keuzes zijn gewoonweg niet te begrijpen wanneer jijzelf aan een bepaald standpunt vasthoudt die haaks staat op de opvatting van een ander. Stel je voor: een verhaal waarin jouw leven het plot bepaalt. Belangrijke gebeurtenissen in je leven worden gebruikt om jouw karakter te verklaren en merkwaardige eigenschappen worden onder de loep genomen. Op deze manier proberen anderen jou te doorgronden, om een inzicht te verwerven in jouw denkpatronen en een beeld te krijgen van een zo intiem mogelijke versie van wie jij bent. Jouw karakter is een net zo groot mysterie voor een ander als die ander is voor jou. De fascinatie om een leven te doorgronden, en misschien daarmee tegelijkertijd jezelf beter te leren kennen, is één van de grondbeginselen van het levensverhaal, beter bekend onder de term biografie. Hoe doorzie je echter een persoon die zich door raadselen laat omhullen? Kan je iemand peilen die zich ondoorgrondelijk opstelt? Deze vragen stellen een paradox aan de orde die intrigerend werkt voor biografische beschrijvingen. Mysteries in een leven, die opgehelderd kunnen worden in een levensverhaal, geven smaak aan een dergelijk leven en scheppen een interesse voor de persoon in kwestie. Het is een kunst op zich om als persoon interessant te zijn voor een publiek, maar vooral om dat te blijven. Bob Dylan begon in de jaren ’60 met het maken van muziek en wist vanaf het moment dat hij in de schijnwerpers stond zich te hullen in schaduwen. Door deze opstelling zijn mensen vandaag de dag nog steeds nieuwsgierig naar de muzikant, want zelfs na al die jaren hebben we nog steeds geen flauw idee: wie is Bob Dylan? Verhalen over wat en hoe worden langzaamaan omgetoverd tot sterke verhalen, die steeds verder evolueren totdat er weinig van de werkelijkheid overblijft. Zodra anderen het zware werk hebben voltooid in de creatie van deze vertellingen, doet Dylan zelf geen enkele moeite om de meest uiteenlopende en wonderbaarlijke verhalen te bevestigen of te ontkennen. Wanneer iemand echter een schijnbare legitieme bewering weet te opperen over bepaalde gebeurtenissen, zal deze van alle kanten door Dylan worden ontkend. Op deze manier wordt er bewust meegebouwd aan mythische verhalen over de muzikant. Wat gebeurt er met deze mythevorming als het levensverhaal van Bob Dylan, volgens de regels van de biografie, in een audiovisueel medium wordt verteld? Door de nadruk te leggen op mythevorming in films zullen naast verhalende technieken ook visuele aanwijzingen informatiedragers zijn van deze mythes.
3
betekenen. Echter, biografie zoals die in de moderne terminologie wordt gebruikt, waarin het verwijst naar “the history of particular men’s lives” (xxiii), is pas ontstaan aan het einde van de 17e eeuw toen Plutarch’s Lives (1683) van John Dryden werd gepubliceerd. Met de opkomst van de moderne letterkunde is de aandacht en fascinatie naar particuliere levensverhalen enkel toegenomen. Wat is er nu meer inspirerend dan een verhaal over iemand die zijn of haar beperkingen, opgelegd door de tijdsgeest of een ander persoon, overwint en daadwerkelijk een verandering teweeg weet te brengen? Biografieën over Nelson Mandela (1918-2013) zullen bijvoorbeeld nog vele jaren gelezen blijven worden.1 Ook verhalen over kunstenaars, die zich extravagant gedragen en daarom buiten de fatsoensnormen vallen, spreken tot de verbeelding.2 Er worden maandelijks nieuwe biografieën uitgegeven, die nog steeds als warme broodjes over de toonbank gaan. Wie wil niet dichterbij zijn of haar idool komen door te lezen wat er is gebeurd in zijn leven en er misschien zelfs achter te komen wat zich afspeelde in zijn hoofd?
Sinds ca. 1895 bestaat er naast het geschreven medium het nieuwe medium van het bewegende beeld. Het duurde niet lang voordat de eerste biografische verhalen ook voor het bioscoopscherm waren verfilmd. Een vroeg voorbeeld van een biografische speelfilm is
L’Assassinat du duc de Guise (Charles Le Bargy en André Calmettes, 1908). Biografische
speelfilms werden enkele decennia later bekend onder de afkorting biopic. Veel van de vragen die de biopic vanaf het begin heeft opgeroepen zijn tevens van toepassing op historische fictiefilms, zoals: “Should it show its subject as a creature of the times or someone whose [sic] rises above history and helps to create the times, or somehow split the difference and have it both ways?” (Rosenstone 2006, 90). Deze vraag kan over zowel de biografische als historische film worden gesteld, maar betekent dit dat de biografische speelfilm slechts een subgenre van de geschiedenis(film) is of omvat de biografie meer? Naar mijn mening is er een duidelijk verschil tussen deze twee categorieën. De biografische film gebruikt de specifieke historische omstandigheden om het levensverhaal van een enkel persoon te verbeelden, terwijl in een geschiedenisfilm verschillende personen en hun acties worden gebruikt om de loop van gebeurtenissen te verklaren.
Naast de biopic zijn er ook biografische documentaires, die de levensverhalen van personen vertellen. Deze documentaires kunnen we, zoals eerder met de biografische speelfilm is gebeurd, afkorten met de term biodoc. De documentairefilm ontstond later dan de speelfilm in de geschiedenis van het filmmedium, hoewel er vanaf het ontstaan van de cinema travalogues en andere korte actualiteitenscènes in de bioscopen werden vertoond. Voor de eerste lange documentairefilm wordt vaak Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) aangewezen. Deze documentaire kan gelijk bestempeld worden als de eerste biodoc, omdat deze film het verhaal verteld van de Inuït Nanook en hoe zijn leven eruit ziet. Het is waar dat Flaherty de notie van “waarheidsgetrouw filmen” los opvatte, maar deze film luidde wel degelijk de start in van de documentaire inclusief al diens subgenres, waaronder de biografische documentaire.
1
Zie bijv.: Brown, Laaren, en Lenny Hort, Nelson Mandela: A photographic story of a life (Londen: DK Publishing, 2006).
2
4
Aan de biodoc wordt echter niet veel aandacht besteed in de literatuur over biografische films, deze studies blijven veelal steken op de biopic. Van een documentaire wordt nu eenmaal aangenomen dat het een waarheidsgetrouw verhaal verteld. Over de biografische speelfilm valt nog te discussiëren over wat wel en niet waarheidsgetrouw in beeld is gebracht. De biografische documentaire laat echter, net als elke non-fictie en fictiefilm, een persoonlijke interpretatie van de filmmaker zien, hetzij vanuit andere conventies. De biografische documentaire verdient daarom met dezelfde intentie als de biopic onderzocht te worden. Het wordt interessant wanneer er gekeken wordt naar de manier waarop filmmakers van biopics en biodocs levensverhalen visueel in beeld brengen en aan welke conventies deze bios voldoen, zonder de focus te leggen op de mate van waarheid die in deze films wordt gehanteerd.
Voordat we echter nader in kunnen gaan op deze audiovisuele media, zullen we moeten definiëren wat een biografie nu precies inhoudt. Een biografie is, letterlijk vertaald, een levensverhaal, maar wat betekent dit precies? Door te kijken hoe dit genre zich heeft ontwikkeld en hoe hierover geschreven is zal er tot een definitie, of meerdere mogelijke definities, gekomen kunnen worden. Bovendien zal ik in een nauwkeurige bespreking van mythevorming het concept van de bewuste mythiër introduceren en zal ik ingaan op de rol die dit ongebruikelijke subject speelt in de totstandkoming en verspreiding van mythes over zichzelf. Vervolgens is het noodzakelijk om de biopic en de biodoc eerst afzonderlijk van elkaar te definiëren. Verscheidene problemen zullen echter overlappen aangezien belangrijke kwesties veelal het biografiegenre an sich aangaan. Tevens zullen er overeenkomende kwesties zijn, die zich niet beperken tot speelfilm of documentaire, omdat het overkoepelende audiovisuele medium deze onderwerpen met zich meebrengt. De aparte besprekingen van de biopic en biodoc zullen zich hierdoor voornamelijk richten op de unieke eigenschappen van deze filmtypes, terwijl parallelle kenmerken altijd in het achterhoofd gehouden dienen te worden.
Nadat de hier bovenstaande definities zijn gegeven in het eerste deel van dit onderzoek, zal Deel II zich richten op mythevorming in de audiovisuele biografietraditie. Mythevorming speelt een belangrijke rol in de biografietraditie en zal als zodanig toegepast worden op filmische biografieën om de volgende onderzoeksvraag te beantwoorden: ‘Hoe draagt de
bewuste mythiër zelf, in dit geval Bob Dylan, bij aan de mythevorming in de audiovisuele
biografie en hoe worden deze mythes door de filmmakers in de biopic en biodoc gevisualiseerd?’
5
hoe en wat er wordt gefilmd, wat er uiteindelijk in de film terechtkomt en in welke volgorde de scènes worden getoond. Het onderzoek naar de mythecreërende dimensie van biografieën zal zich richten op biografische speelfilms en documentaires over de muzikant Bob Dylan. Bob Dylan staat, zoals reeds benoemd, bekend om zijn geheimzinnige karakter en lijkt bewust mee te bouwen aan de mythevorming die rondom zijn personage bestaat. Roland Barthes (2002), de (post)structuralist, stelt dat een mythe alleen ontkracht kan worden door toe te geven dat het een mythe is, “de revolutie geeft zich bloot als revolutie en heft daardoor de mythe op” (245). Bob Dylan zal de verschillende mythes kunnen opheffen door open kaart te spelen en door te beamen wat de mythes zijn. Dit zit echter niet in zijn karakter. De verschillende biografische films, die over de muzikant bestaan, spelen in op deze bekende karaktertrek. De biopic I’m Not There (Todd Haynes, 2007) en de biodocs Dont Look Back (Donn A. Pennebaker, 1967) en No Direction Home (Martin Scorsese, 2005) voeden de mysterieuze bodem met een extra laag voedzame mythologie. Hoe deze biografieën de mythevorming versterken zal onderzocht worden door nauwkeurige filmanalyses, die zich voornamelijk zullen richten op de thematiek en de formele vormgeving van de hierboven genoemde films.
7
De biografie
Het concept van de biografie heeft niet altijd dezelfde betekenis gehad. Het idee van een privé en een publieke zelf heeft zich ten tijde van de Renaissance ontwikkeld en dit concept heeft een verandering in de connotatie van biografie teweeggebracht. De notie van een andere persoonlijkheid voor elke situatie bracht bovendien het concept van een individuele identiteit en de werkelijkheid van een psychologisch leven met zich mee (Parke xvii). De interesse in het humanisme dat tussen de 14e en 17e eeuw ontsprong heeft ervoor gezorgd dat deze begrippen resonantie kregen in de rest van de Westerse samenleving en dit heeft uiteraard voor veranderingen gezorgd in culturele uitingen gericht op het menselijk leven, waaronder de biografie. Echter, de biografie bestond lang voordat de Renaissance in Europa begon. Om tot een definitie van de biografie te komen zal er gekeken moeten worden naar de eerste vormen binnen deze traditie en hoe deze van gestalte zijn veranderd door de geschiedenis heen, door invloeden zoals de Renaissance.
De enorme toename van belangstelling voor biografische verhalen in het laatste decennium van de vorige eeuw ging gepaard met uitbreiding van publicaties in en over deze traditie. Sinds de start van het nieuwe millennium is de biografie alom aanwezig en is er vrijwel geen veld waarbinnen de biografie geen belichaming heeft weten te vinden. Er zijn biografieën in elke denkbare vorm: als boek, als stripverhaal, als online blog, als tv-serie, als film, als opera, als documentaire, als radioprogramma, als tentoonstelling, etc., etc. Bovendien worden er academische biografieën gepubliceerd en wordt er ander onderzoek gedaan naar de verschillende dimensies waaruit de biografie, als genre, bestaat. Echter, historisch onderzoek naar de ontwikkeling van de biografie lijkt in het niets te vallen door de aandacht die de andere aspecten van deze traditie lijkt te vragen. Het blijft echter belangrijk om een relatie met het verleden te behouden en te onderzoeken. Hieruit blijkt dat de mate van fictie en non-fictie een terugkerend thema is, net zoals de hoedanigheid waarin de sluier van een leven wordt opgelicht – hoeveel laat je los over het verleden van het individu? In de 21e eeuw lijkt er geen onderwerp meer te bestaan waarover niet geschreven mag worden, dit in contrast met de 18e eeuw en diens strikte wetgeving over dergelijke zaken.
Formerly the “mealy-mouthed” journeymen of Victorian letters, the practitioners of biography and autobiography have, in sum, journeyed to the edge of a new universe and, to their own surprise, have furnished us with one of the most contested, challenging, and endlessly fascinating areas of contemporary book publishing, film, television, radio broadcasting, theater, and Internet activity. (Hamilton 284)
8
Hamilton meer geïnteresseerd in de moderne biografie (hij bespreekt de biografie tijdens de twintigste eeuw in maar liefst acht hoofdstukken). Meer gespecialiseerde werken geven verder inzicht in de biografie in specifieke tijdsperioden, zoals Julian North (2009) die de biografie ten tijde van de Romantiek, eind 18e en begin 19e eeuw, bespreekt.
Over de ontwikkeling van de definitie van de term biografie bestaat een discrepantie tussen Parke en Hamilton. Parke ziet de definitie van John Dryden in de 17e eeuw, van de biografie als de geschiedenis van een specifiek leven, als de vroegste, meest uitgewerkte definitie van het genre, waar het belang van de onderscheidende elementen van het leven en de noodzaak van (empirisch) bewijs voor het eerst wordt aangekaard (14). Hamilton, daarentegen, verbindt aan deze uitspraak een negatiever beeld, en stelt dat deze definitie te nauw is en het genre beperkt tot enkel het geschreven levensverhaal (3, mijn nadruk). In de kritische definitie, die op het historisch overzicht volgt, worden bij deze uitspraak van Hamilton enkele kanttekeningen geplaatst. Een belangrijke studie voor deze kritische definitie is bovendien het werk van Ira Bruce Nadel (1984), die het belang van de mythe in dit genre vaststelt. Vrijwel elke studie die de begrippen biografie en mythe naast elkaar legt, neemt de inzichten van Nadel als basis. Een overeenkomst tussen al deze auteurs, en mijzelf, is de opvatting dat het onmogelijk is om een definitieve, volledige en complete versie van een leven te publiceren.
De indeling van dit hoofdstuk zal de inzichten van de semiotische cultuurontwikkeling als leidraad nemen (zie afbeelding 1). Volgens deze theorie ontwikkelt cultuur zich cumulatief (Bax e.a. 307). Dit houdt in dat elke nieuwe cultuurvorm voortbouwt op de vorige, waarmee de oudere versie als het ware wordt opgenomen in de nieuwe. De nieuwe cultuurvorm bestaat dus uit de oude plus additionele kenmerken die deze nieuwe uiting karakteriseren. Deze cultuurtheorie, zoals geïllustreerd in afbeelding 1, toont tegelijkertijd dat er overkoepelende kwesties en problemen binnen de drie kunstvormen te vinden zullen zijn, die overgedragen worden tijdens elke evolutie. Dit hoofdstuk is opgedeeld in vier delen, waarin (1) een historisch overzicht van de biografische traditie, (2) de belangrijkste problemen en kenmerken van de biografie, (3) de ontwikkeling en definitie van de biopic en (4) de ontwikkeling en definitie van de biodoc zullen worden besproken.
9
Historisch overzicht van de biografische traditie
De overlevering van levensverhalen is al duizenden jaren een gewoonte van het menselijk ras, bijvoorbeeld om belangrijke daden van voorvaderen te herdenken. Het is bekend dat er een lange periode van orale overlevering aan het geschreven woord vooraf is gegaan. Voordat het eerste spijkerschrift bestond werden er al “verhalen” op wanden van grotten getekend. Al is de betekenis van deze reeksen voor ons niet meer te achterhalen, toch is het waarschijnlijk dat deze rotsschilderingen een narratief bevatten of ondersteunden. Bovendien lijkt het logisch dat er binnen de stammen van de oertijd verhalen over eerdere stamhoofden werden vertolkt om een gevoel van saamhorigheid en verwantschap met de voorouders te scheppen (Hamilton 9). Dit blijven echter gissingen, omdat alles wat niet op rotsen is terug te vinden voor ons verloren is gegaan. De biografische traditie zal wellicht verder teruggaan in de tijd dan waarover wij met zekerheid kunnen schrijven.
Verhalen over helden en oorlogen werden verwerkt in liederen en gedichten om voorgedragen te worden aan het publiek. Enkelen hiervan werden, soms eeuwen later, op papier gezet, waardoor wij er nu nog kennis van hebben en van deze verhalen kunnen genieten. De levensverhalen van vroegere helden lijken zich niet volledig aan de werkelijke gebeurtenissen te houden, omdat deze personen vaak bovennatuurlijke krachten kregen toegewezen of als halfgod werden bestempeld. In de Ilias (opgetekend door Homerus tussen 750 en 700 v.Chr.) wordt over de Trojaanse Oorlog verhaald, een oorlog die daadwerkelijk heeft plaatsgevonden, met toegevoegde halfgoden zoals Achilles. Als we dit epos als biografie bestempelen zal dat zijn als levensverhaal van de stad Troje of als het einde van de heerschappij van koning Priamus. Voordat we deze verhalen als ‘verzinsels’ bestempelen, dienen we te erkennen dat er ten tijde van deze verhalen een andere relatie bestond met de werkelijkheid. Men geloofde in meerdere goden en van veel wetenschappelijke kennis die wij nu bezitten was toen nog geen sprake. De zichtbare werkelijkheid werd niet als belangrijkste realiteit beschouwd, zodat er ruimte was voor, letterlijke, vergoddelijking van belangrijke individuen uit de geschiedenis. Een ander en veel ouder voorbeeld hiervan is het verhaal van Gilgamesh, koning van Uruk rond 2700 v.Chr. Dit is de oudste volledig bewaarde legende over het leven van de Sumerische koning vastgelegd op kleitabletten in spijkerschrift rond 2000 v.Chr. (Lamm 8). Ook in deze vertelling zijn bovennatuurlijke krachten te vinden, zoals de goden die Enkidu creëren om vriendschap met Gilgamesh te sluiten, waarna ze samen vele avonturen beleven. Als Enkidu in de armen van Gilgamesh sterft gaat de koning op zoek naar het elixer van het eeuwige leven om zelf aan deze kwelling te ontsnappen. Dit streven naar het overwinnen van de dood is, volgens Parke, tevens één van de drijvende motieven van de biografie (2). Gilgamesh heeft dit streven bereikt doordat zijn leven altijd bewaard zal blijven om te worden overgedragen aan latere generaties. Niet alleen in orale overdracht, wat na verloop van tijd vergeten kan worden, maar als materieel object in de kleitabletten zelf en de vele boeken en vertalingen die van dit verhaal gepubliceerd zijn. Hiermee hebben zijn, ietwat aangedikte, levensverhaal en naam meer mensen bereikt dan hij in zijn wildste fantasieën had kunnen indenken.
10
was het overbrengen van de continuïteit van de dynastieke macht. De Babyloniërs en Assyriërs streefden ditzelfde doel na in de vorm van kronieken met daarin de belangrijke invoering van temporaliteit in het narratief (Parke 1). De ambities van deze biografieën waren echter hetzelfde gebleven als ten tijde van de orale voordracht, voordat deze levensverhalen werden opgeschreven op papyrusrollen, namelijk om de personen te herdenken, te bejubelen en ze tegelijkertijd onsterfelijk te maken (2). De kennis uit zulke uitgebreide en detaillistische verslagen, die honderden jaren van een dynastie vastlegden, had zonder de uitvinding van het schrift niet zo lang overleefd. De biografie maakte hierdoor een grote sprong voorwaarts, omdat met het geschreven woord individuele levens konden worden geregistreerd en met deze documenten ontstond het, zo door Hamilton benoemde, “scripted, contestable historical narrative” (12). De genoteerde data dienden als basis voor de herdenkingsverhalen, maar boden tevens de ruimte voor tegenstrijdige, anders geïnterpreteerde, versies van het leven van een individu. Hiermee was gelijktijdig één van de belangrijkste problemen binnen de biografietraditie geboren: wat is nu de juiste versie van het leven?
In de Westerse wereld vielen de algemene geschiedschrijving en de biografie tot deze tijd onder één noemer. Pas in de 4e eeuw v.Chr. werd er een duidelijk onderscheid gemaakt tussen deze twee retorische vormen (Parke 2). Uit deze opsplitsing ontstonden twee gedefinieerde stromingen: de kroniek, waarbij het gehele leven van een subject werd verteld, en de populaire biografie, die zich concentreerde op de belangrijkste incidenten en uitspraken van het subject (3). Hamilton bestempelt deze periode, waarin biografieën in overvloed werden geschreven, als de eerste “golden age,” gekarakteriseerd door
a wealth of knowledge and Greek real-life descriptive art to which Roman biographers added their own, less philosophical yet more practical skills and their obsession with method, accuracy, gossip, and historical evidence. (28)
Met de neergang van het Romeinse Rijk kwam er een einde aan deze eerste gouden era van de biografie en Europa gleed langzaam af naar de zogenoemde Donkere Middeleeuwen (ca. 5e tot 9e eeuw n.Chr.). De Vroege Middeleeuwen worden soms met deze negatieve benaming aangeduid, omdat er chaos ontstond door de vele invasies en oorlogvoerende volkeren, waarmee een toename van het analfabetisme gepaard ging. De tijd en noodzaak om te leren lezen was minder aanwezig dan in de tijden van relatieve vrede en rust die het Romeinse Rijk aan zijn onderdanen bood, ook wel bekend als de Pax Romana. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de geschreven biografie hieronder leed. Echter, de biografische impuls is niet zomaar uit te roeien en keerde slechts terug naar de gemeenschappelijk gerichte orale overdracht over personen en helden, een voorbeeld hiervan zijn de, later opgetekende, Vikingsaga’s.
11 Medieval biographers […] were producing encomia that lacked the sense of
personality present in the best classical biographies. Their moral perspective is typical of the pattern we see in the lives of the saints throughout the Middle Ages, but it is their emphasis on the life to come at the expense of the life lived that diminishes their literary significance as biography. It is only with the return to secular objects […] in the 14th century that life writing comes back to a focus on the shared humanity of the subject and the reader. (89)
Door het opkomende humanisme ontstond er een hernieuwde interesse en een experimentele omgang met het genre van de biografie door de nadruk die nu werd gevestigd op het individu (Parke 10). De 16e en 17e eeuw, versterkt door de opkomst van de Verlichting in de loop van de 17e eeuw, zagen een verdere toename van humanistische biografieën tegemoet in onder andere Engeland, Frankrijk en Italië (Brown 89). Er werd bovendien een nieuw aspect toegevoegd aan de biografietraditie met de dramatisering van levensverhalen (Hamilton 65), zoals in de toneelstukken van William Shakespeare, die onder meer werd toegepast om psychologisch realistische inzichten van een persoon te geven tegenover het geïdealiseerde beeld dat voor deze tijd vaak werd geformuleerd in biografieën (66). Er werd teruggegrepen op een kenmerk dat essentieel was voor de Hellenistische en Romeinse biografie, namelijk het uitwerken van het individuele leven door gebruik te maken van de retorische technieken van lof en kritiek (Parke 10). Dit zorgde voor een groeiende kwantiteit en diversiteit van levensbeschrijvingen wat niet altijd gepaard ging met een toenemende kwaliteit van deze biografieën.
De laatste decennia van de 18e eeuw zagen de opkomst van een nieuwe stroming tegemoet, namelijk de romantiek, die zich gedurende de 19e eeuw verder ontwikkelde. Deze stroming ging gepaard met een groeiende interesse, bij zowel auteurs als lezers, naar privélevens van contemporaine publieke figuren (Higgins 46). De opkomst en ontwikkeling van het literaire tijdschrift bood de gelegenheid voor de biografie om zich in diverse uitingen te ontwikkelen.
By the 1820s, literary magazines were feeding the demand for information about the private lives of authors and other public figures with a variety of memoirs, literary portraits, ad hominem reviews, conversations, reminiscences and recollections. (60)
De nadruk van de biografie op het privéleven van het subject “became the object of critical controversy, especially from the 1780s” (North 25). Het favoriete onderwerp bij biografen en het publiek, tijdens de Romantiek, waren de dichters, die als genieën werden gezien.
Scenes of the poets at home implied that their works were shaped by the strengths and weaknesses of the man hidden behind closed doors – doors the biographer was empowered to open. (13)
12
van deze biografische traditie waren veelal dichters zelf, zoals William Wordsworth (1770-1850) en Samuel Taylor Coleridge (1772-1834). Het belangrijkste argument van de dichters was dat het genie van de dichter of dichteres te vinden was in zijn of haar werk. Deze standvastige mythe van de dichter als genie zat diep geworteld in de tijd van de Romantiek. Door triviale kennis van het leven van de dichter, het kennen van bepaalde rituelen of nerveuze tikken van deze persoon, werd de aandacht slechts afgeleid van het belang van het werk. Wordsworth en Coleridge voerden echter een verloren strijd, want door de interesse van het publiek naar het leven in huiselijke kring werden de eerste ‘biografische edities’ van dichters uitgegeven. Een biografische editie combineert het werk van de dichter met een introducerende biografie en bevat vaak ook geschreven brieven (48). Deze trend is nog steeds populair, zoals de boeken door de uitgeverij Penguin Classics illustreren, waarin meestal een korte levensbeschrijving van de auteur aan het werk zelf vooraf gaat.
Het merendeel van de uitgegeven biografieën vanaf de Romantiek namen overleden personen als onderwerp. Waarom? Het schrijven over levende personen kon dramatische gevolgen hebben voor de auteur van de biografie. Wetten tegen roddel, smaad en laster konden, vooral in Engeland, aanklachten met zich meebrengen (aan het begin van de 19e eeuw was dit ook van toepassing in Nederland). Zodra een persoon overleed waren deze wettelijke beperkingen niet meer van kracht en kon er met meer vrijheid over het leven van een persoon worden geschreven. De nabestaanden konden nog wel een voet dwars zetten, opkomend voor de reputatie van hun pas overleden familielid. Dit idee van reputatie bleef belangrijk gedurende de 19e eeuw, zodat de retoriek van de biografie zich begon te hullen in een dikke mist van ontwijking en obscuriteit. Alle incidenten die een reputatie zouden kunnen aantasten werden verdoezeld. Seksuele escapades waren bijvoorbeeld een enorm taboe in Engeland in deze Victoriaanse tijd. In 1811 werd in Nederland het Franse wetboek van strafrecht, bekend als de Code Pénal, ingevoerd, waardoor laster, hoon en scheldwoordgebruik strafbaar werden gesteld (Janssens 24). Voor de biografie was dit ongunstig, want “het wanbedrijf van
lastering” werd als volgt omschreven:
Op of in openbare plaatsen of bijeenkomsten, hetzij in een authentieke of publieke akte, hetzij in een gedrukt of ongedrukt geschrift (…) aan iemand (…) daden te last gelegd zal hebben, die, ingevalle zij plaats hadden, den gene tegen wie zij geduid zijn, aan lijf- of boetstraffelijke vervolging, ofwel blootelijk aan de verachting en haat der burgeren, bloot zouden stellen (24)
Het verheerlijken van personen vond door deze wetgeving zijn herintrede, zoals de oude Grieken dat al deden door hun helden tot halfgoden te verheffen. De reden was dit keer echter anders, omdat het enkel ging om de reputatie van het individu. De weergave van personen zoals ze daadwerkelijk waren in hun leven werd langzaamaan gezien als een belediging voor latere generaties. De biograaf stond als het ware onder curatele, want laster en hoon waren “klachtdelicten” wat betekend dat, volgens de Code Pénal, “het openbaar ministerie ‘geene
nasporing of vervolging [inzet], dan op klagte der beleedigde partij’” (27). Het subject van de
13
verzonnen, levensverhalen te schrijven waarin de deugden en ondeugden van een karakter openhartig konden worden behandeld. In de biografie daarentegen kwamen nu merendeel slechts de deugden aan de orde. De fictieve levensverhalen werden op een gelijksoortige wijze uiteengezet als een biografie over een daadwerkelijk persoon. De combinatie van deze fictieve levensverhalen en conventionele, maar ingehouden, biografieën bieden, volgens Hamilton, een weergave van wat er zich in de samenleving afspeelde en hoe deze samenleving levens interpreteerde (117). In deze tijd werden er weinig tot geen vernieuwingen in het genre van de biografie aangebracht, aangezien men zich krampachtig vastklampte aan conventies door, onder andere, de strenge wetgeving. Het intieme privéleven moest koste wat kost geheim blijven, zodat ook het psychologische aspect van het individu niet tot nauwelijks zichtbaar kon worden gemaakt. Hier kwam verandering in, net als vele andere aspecten van de Westerse samenlevingen, met de fin de siècle en de start van de twintigste eeuw.
De intrede van de 20e eeuw bracht de opkomst van de moderne wetenschap met zich mee. De nadruk werd gelegd op ervaring, waardoor het individuele geweten en bewustzijn eenheden van interesse werden. De nadruk op het individu nam in deze periode wederom toe en een reactie hierop was de zoektocht naar (algemene) waarheden in een wereld vol voor zichzelf denkende individuen (Parke 12). Men kan zich indenken dat dit positieve gevolgen had voor de biografie, die in de voorgaande eeuw niet op zoek was naar waarheid, maar naar het in stand houden van reputaties. Met de opkomst van de psychoanalyse nam de belangstelling naar het innerlijke leven van personen enkel toe, waardoor persoonlijke waarheden, tegenover één universele waarheid, waarde kregen. Het oplossen van het psychologische raadsel van een mensenleven was volgens Sigmund Freud de eerste stap in biografiebeschrijving (Hamilton 137). De behaalde prestaties en het succes van een persoon waren niet meer het belangrijkste onderdeel van de biografie, maar de innerlijke werkingen van de psyche waren het middelpunt van de belangstelling. Vragen waarom een individu zijn leven op een bepaalde manier had ingevuld waren het begin van het raadsel van persoonlijkheid dat opgelost moest worden. Michael Holroyd (2002), die zelf een bekend biograaf is, merkt op dat een bekende aanklacht tegen de biograaf stelt dat de mens geen verhelderend antwoord biedt, maar dat slechts het achtergelaten werk van belang is. De mens is echter het werk van de biograaf, brengt Holroyd hier tegenin (27). Dit dilemma tussen het leven en het werk wordt door Hamilton geïllustreerd met de vraag hoe men de persoonlijkheid van Oscar Wilde (1854-1900) zou kunnen achterhalen. In 1902 publiceerde André Gide in L’Ermitage een artikel over de Ierse auteur, waarin Wilde stelt: “I have put my genius into my life, and have put only my talent into my works.”3 Op deze uitspraak reagerend, verlangt Hamilton naar een oplossing:
But if Wilde’s life was literally sub judice, how were biographers to tackle the real personality (and sexuality) rather than the achievement of such an individual? The answer was they couldn’t. (154)
3
14
In deze tijd was het strafbaar om openhartig over homoseksualiteit te schrijven – de reden dat Oscar Wilde in 1895 in de gevangenis terecht kwam was de verdenking van homoseksuele activiteiten. De biografen stelden zichzelf tevreden door dit thema van seksualiteit, samen met andere onderwerpen die buiten de fatsoensnormen vielen, in een indirecte stijl te beschrijven om zelf vervolging te voorkomen. Met deze ontwijkende stijl benadrukten de biografen de Victoriaanse preutsheid en verwaandheid, terwijl de vermijdende schrijfwijze tegelijkertijd hun eigen tekortkomingen in de levensbeschrijving moest maskeren.
The biographer stayed out of sight, crouched under the table where his unblemished puzzle-portrait lay on show (Seymour 253)
Biografen begrepen dat een leven nooit geheel betrouwbaar kon worden weergegeven, vooral wanneer hun portret het subject feilloos en proper moest weergeven. Het begrip dat een biografie niet volledig waarheidsgetrouw was, leidde wederom tot een kruising met fictieve elementen om de non-fictie te verrijken. Er werd andermaal naar de traditie van de Oudheid gegrepen, waarbij de mens mooier en beter werd gemaakt dan hij of zij in werkelijkheid was. In deze eerste helft van de twintigste eeuw werd de techniek van dramatisering, die Shakespeare introduceerde aan het einde van 16e en begin van de 17e eeuw, gebruikt om het levensverhaal te verfraaien. Het begin van de vorige eeuw maakte de biograaf tevens bewust dat het leven van hem- of haarzelf van invloed was op de beschrijving van het leven van een ander individu. Dit eigen leven van de auteur werd erkend als een cruciale factor in de persoonsomschrijving in de biografietekst, zodat elke biograaf een andere interpretatie met zich meebrengt (Hamilton 158). Een creatievere omgang met de feiten, die bekend zijn over een leven, wordt vergemakkelijkt door zowel het gebruik van dramatisering als de kennis van de verscheidenheid aan interpretaties die elk leven met zich meebrengt.
Na de Tweede Wereldoorlog verschoof de aandacht naar meer uiteenlopende subjecten, waardoor groeperingen, die voor deze tijd niet werden opgemerkt, nu wel werden behandeld door biografen.
“New Biography” – by people, on behalf of the people, and about individual people, produced across a broad spectrum of popular new media – was in this sense a wholly modern phenomenon. (Hamilton 189)
Deze moderne biografie, zoals Hamilton dit nieuwe fenomeen noemt, omarmde eindelijk
echte mensen en wist zich los te wringen van de houdgreep, die de biografie zolang in
bedwang had weten te houden. De biografie en autobiografie waren eindelijk vrij van elke vorm van preutsheid en konden mensenlevens in al diens dimensies weergeven, waardoor taboe na taboe verbroken kon worden. Gemarginaliseerde minderheden – vrouwen, zwarten, homoseksuelen, etc. – konden eindelijk hun levensverhalen kwijt zonder censuur. Het veld van de biografische omschrijving kon plotseling met een schone lei beginnen, aldus Hamilton, waarvan de oude richtlijnen en regels van biografiebeschrijving waren gewist,
15
Er werd geen rekening meer gehouden met het in stand houden van reputaties, niemand was immuun om te fungeren als mogelijk subject van de volgende biografie, waarin het hele hebben en houden van een persoon aan de kaart kon worden gesteld door de biograaf. Hierdoor nam niet alleen de kwantiteit van uitgebrachte biografieën in elk mogelijk medium toe, maar ook de kwaliteit nam aanzienlijk toe omdat men zich buiten de standaard belopen paden ging begeven. Kennis uit verschillende velden, zoals van verscheidene kunstuitingen, kunstdisciplines, psychologie, en meer, werd gecombineerd, presenteerde nieuwe manieren om verhalen te vertellen en zorgde voor de opkomst van vernieuwende biografieën. Het openen van de grenzen tussen eerst strikt gescheiden kennisvelden zorgde ervoor dat geen mensenleven obscuur bleef en dat geen geheim veilig was. Hamilton vraagt zich met recht af: “What barricades remained to be stormed in biography, by the 1960s?” (199)
Sinds de jaren ’60 van de twintigste eeuw is de biografie zich blijven uitbreiden, verrijken en ontwikkelen. Een korte opsomming van oude en nieuwe motieven plaatst de huidige biografie in de eeuwenoude biografische traditie:
Herdenking;
Vergaren van inzicht in persoonlijkheid, identiteit en zelf; Opslaan van feiten;
Uit de obscuriteit halen van individuen en groepen; Entertainment;
Artistieke ontdekking (213).
Deze motieven worden tegenwoordig in elke mogelijke vorm en media toegepast in het voordragen van levensverhalen. Tevens zijn er vernieuwingen aangebracht in het levensverhaal zelf. Het is geen vereiste om het gehele leven van een persoon op te nemen in de biografie, fragmenten uit een leven voldoen net zo goed, en ook de gevolgen van de dood van het subject kunnen onderdeel worden van de biografie (215-216). Auteurs van biografieën zijn zich er altijd van bewust geweest dat het onmogelijk is om een definitieve versie van een leven te geven. Door de toenemende artistieke vrijheid ontstond er echter bijna extase over de veelvoudigheid aan mogelijke versies van een specifiek leven. De begeerte naar mensenlevens nam zozeer toe dat er een nieuw kenmerk bij de nieuwe biografie werd gevoegd, namelijk de sterrenadoratie. Dit bracht een splitsing in de biografie met zich mee, met aan de ene kant de serieuze en artistiek geconstrueerde biografieën in elk mogelijk medium, en aan de aan andere kant de tijdschriften en andere mediavormen die inspelen op de fascinatie met seks en beroemdheden (220). Hierdoor bestond er aan het einde van de 20e eeuw een enorme fascinatie voor en populariteit van de biografie. Biografieën worden regelmatig opgevuld met fictieve elementen om het verhaal te dramatiseren en een goedlopend betoog aan te bieden. Echter, echte mensenlevens spreken, meer dan fictieve personages, tot de verbeelding.
16
pagina 27). Hier stellen we ons tevreden met de effecten die dit nieuwe medium had op de biografische traditie. Film, als medium, speelt in op de fascinatie voor mensenlevens en heeft bovendien nieuwe beroemdheden gecreëerd waarnaar het publiek smacht. Filmsterren bieden genoeg verhalen voor de vele roddelbladen en hebben een blijvende bekoring, zoals bijvoorbeeld James Dean (1931-1955) en Marilyn Monroe (1926-1962) illustreren.
Film, als cultuuruiting, had vanaf het ontstaan van het medium te maken met dezelfde wetgeving als andere levensverhalen, waardoor het representeren van levende personen in dit medium moeilijkheden met zich mee kon brengen. De filmmakers richtten zich hierdoor, net zoals eenieder die zich met de biografie bezighield, op reeds overleden en historische personages en de levens van fictieve personen. Fictiefilms hadden de ruimte om mensenlevens op een diepgaande en heldere manier weer te geven. Ook in dit medium waren het dus de fictieve levens, die nader tot de psyche van een mens kwamen dan mogelijk zou zijn in een film over een daadwerkelijk persoon. Een uitzondering hierop was, in verbloemde vorm, de biografie Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Opmerkelijk is dat er bijna een halve eeuw na het ontstaan van het filmmedium was verstreken voordat er een biografie over een nog levend persoon werd geproduceerd – het leven van de krantenmagnaat William Randolph Hearst (1863-1951) vormde de basis van het leven van het filmpersonage Charles Foster Kane. De film was, volgens Hamilton,
[d]eliberately designed and titled to bring a fictional “great man of history” down to ordinary human size, and aiming to introduce a more critical dimension to cinema, Citizen Kane was structured as a biographical research journey (181)
Deze film was een voorbeeld van de manier waarop een serieuze moderne biografische film gemaakt kon worden (181). Voordat Citizen Kane werd gemaakt was de chaotische eerste helft van de twintigste eeuw al bijna voorbij. Het filmmedium werd echter niet overal gebruikt om biografieën te verfilmen. In de Sovjet Unie werden gedurende deze tijd voornamelijk films gemaakt die de toen huidige klassenstrijd moesten weergeven, zoals Sergei Eisenstein’s October: Ten Days That Shook the World (1928) over de Oktoberrevolutie van 1917 te Rusland. De nadruk op de klassenstrijd bood geen ruimte voor individuele levensverhalen op film in de Sovjet Unie. De artistieke uitbreiding van de biografie in bijvoorbeeld de jaren ’60 bracht ook in het filmmedium veranderingen en meer vrijheden met zich mee. Het aantal biografische speelfilms en documentaires zijn, net zoals biografieën in andere media, exponentieel toegenomen in de laatste decennia.
17
Levensverhalen vertellen: een kritische definitie
Met het genre biografie gaan veel vragen gepaard. Vragen die zeer gevarieerd zijn en die soms op meerdere manieren te beantwoorden zijn, ervan afhangend vanuit welke visie er wordt gekeken. Hieronder volgt een lijst met enkele veelgestelde vragen over de biografie, gesorteerd op onderwerp (zie tabel 1). Een definitie van de biografie heeft dus meer voeten in de aarde dan in eerste instantie gedacht zou worden. Wanneer er met alle elementen uit de verscheidene vragen rekening gehouden moet worden, zal er geen einde komen aan de definitie. Het is hier dan ook de bedoeling om een brede definitie te geven en enkele problemen kritisch te bespreken.
Tabel 1: Belangrijke vragen over de biografie per onderwerp4
Subject Hoe en waarom deed het subject wat hij/zij deed, dacht wat hij/zij dacht? Hoe hebben het privé en publieke leven elkaar beïnvloed en hoe zijn deze met elkaar verbonden?
Hoe heeft de kindertijd het volwassen leven beïnvloed? Was het subject zich bewust van vormende invloeden?
Waarom is dit subject het meer waard om over verteld te worden dan een ander?
Auteur Hoe en waarom kiest de auteur voor het specifieke subject?
Hoe maakt de auteur een reconstructie van het innerlijke leven van het subject gebaseerd op het aanwezige externe bewijs?
Aard van biografie Hoe en waarom is imaginaire reconstructie het principiële doel van de moderne biografie (en de Westerse samenleving)?
Is biografie hoofdzakelijk het verhaal van de levensreis van een individu? Is het de kunst van menselijke beeltenis die, voor sociale en psychologisch constructieve redenen, de essentie en onderscheidenheid van een individu moet weergeven?
Betrouwbaarheid Waar eindigt feit en waar begint interpretatie?
Hoe kan een individu op de juiste wijze worden weergegeven?
Laten we voorop stellen dat een biografie het kortst gedefinieerd kan worden als
levensverhaal. Dit is echter meer een vertaling dan een definitie, omdat in het Grieks bios en graphein respectievelijk leven en schrijven betekenen. In de 17e eeuw werd de term biografie voor het eerst omschreven in de moderne zin van het woord door John Dryden, waardoor de term in het woordenboek gedefinieerd zal worden als ‘de geschiedenis van het leven van afzonderlijke personen’ (Parke xxiii). Hamilton hamert erop dat deze definitie zich beperkt tot
geschreven levensverhalen en op deze manier de biografie als genre niet onderscheiden wordt
van de geschreven biografie (3). Hier vallen enkele punten tegenin te brengen. Ten eerste, Dryden gaf zijn definitie in het voorwoord van zijn vertaling van de geschreven levensverhalen door Plutarchus (Plutarch’s Lives). Ten tweede, het woord tekst verwijst niet alleen naar geschreven bronnen, maar naar elke informatiedragende bron. Als we de term
geschreven in het verlengde van deze betekenis van tekst gebruiken, dan impliceert geschreven de manier waarop de informatie in een informatiedragende bron kenbaar wordt
gemaakt. Hiermee gepaard gaat een vertaalslag van de werkelijkheid naar een esthetisch medium. Dit kan in de vorm van een boek zijn (de meeste biografieën bestaan in deze boekvorm), maar ook een wandschildering of een lied.
4
18
Het eerste probleem van de biografie is deze vertaling van het omzetten van het leven zelf naar een levensverhaal in een esthetisch product. Het leven volgt nu eenmaal geen duidelijk en eenvoudig patroon – “no life is ever lived according to aesthetic proportions” (Nadel 100). Om een dergelijk leven kenbaar te maken voor een publiek, ongeacht het gekozen medium, zullen enkele (soms ingrijpende) aanpassingen noodzakelijk zijn. Ten eerste moet er een plot worden gecreëerd wanneer men een narratief verslag van het leven wil geven. Hierbij wordt de opbouw grofweg bepaald door de geboorte, het leven en (indien al plaatsgevonden) de dood van het subject. Het karakter wordt vervolgens bepaald door de visie en interpretatie die de auteur over het subject heeft. Hieruit blijkt al een gegeven, waarover alle theoretici van de biografie het eens zijn: er kan nooit een definitieve versie van een leven bestaan. Plutarchus stelde al in de eerste en tweede eeuw n.Chr. dat er een duidelijk onderscheid bestaat tussen geschiedenis en biografie: de biografie onthult wie een mens is, geschiedenis hiertegenover
beschrijft slechts wat ze doen (Parke 6). Het onthullen van een persoon zal, door voortdurend
nieuwe inzichten en ontwikkelingen, nooit voltooid kunnen worden. Elke biograaf heeft zijn of haar eigen beeld van het subject van waaruit het levensverhaal wordt vertaald en deze interpretatie vergroot de variëteit die bestaat in de verschillende versies van eenzelfde leven. Deze interpretatie van het karakter was volgens Plutarchus één van de voornaamste taken van de biografie. Aan de hand van anekdotes en specifieke details werd het subject gedramatiseerd, maar de basis van deze dramatisering lag tevens in gebruik van zorgvuldig onderzochte en verifieerbare feiten (15). Deze twee gegevens zijn de hoofdzakelijke kenmerken van de moderne biografie geworden: feiten en dramatisering.
De gebeurtenissen die beschreven worden moeten dus op waarheid worden berust. Dit leidt ons naar een uitgebreidere definitie van de biografie, waarbinnen belangrijke kenmerken van de biografie worden benoemd:
the history of an individual, not a type or examplar, depicted accurately and fully in domestic and other private settings, set in historical, circumstantial context, and examined skeptically, though not without sympathy. (Parke 18)
19
veranderen inzichten, maar een volledige onthulling van een individu en diens leven zal met 10.000 pagina’s nog niet eens op de helft aangekomen zijn. Er zullen altijd mysteries rondom een persoon blijven bestaan, want wat voerde iemand uit op de momenten dat er niemand aanwezig was om hier verslag van te doen?
Ten tijde van de Romantiek ontstond er interesse in de subjectieve belevingswereld van de mens. Dit bracht een derde probleem van de biografie met zich mee: hoe omschrijf je het innerlijke leven van een individu? Elk mens is zich alleen bewust van zijn of haar eigen innerlijke leven, we zullen nooit directe kennis kunnen verkrijgen van de gemoedstoestand van een ander. Hierdoor staat de biografie voor een inherent conflict:
the image of his inner life, as it was known to those nearest and dearest to him, and the outward image of a written biography, which can rarely be more than a faint shadow of what they cherish in their own recollections – the one representing what he was – the other only what he thought and did; the one formed in the atmosphere which he had himself created, – the other necessarily accommodating itself to the public opinion to which it is mainly addressed. (Arthur Stanley geciteerd in Nadel 176; mijn nadruk)
De biografie probeert te onthullen wie een persoon is, maar kan niet anders dan in deze poging keer op keer falen. Er ontstaat slechts een uiterlijke verschijning, die wellicht bijna identiek oogt, maar die niet in buurt komt van de echte mens. Net als over de uitspraak dat er geen definitieve versie van een leven mogelijk is, bestaat er een consensus over de uitspraak dat geen enkel leven in zijn volledigheid bekend kan zijn (Nadel 100). Dennis Bingham (2010) gaat echter nog een stapje verder als hij opmerkt dat “the inability completely to know another person” (378). Let op dat hij niet zegt “the inability to completely know,” maar “the inability completely to know.” Met de plaatsing van het woord completely geeft hij een geheel andere lading aan zijn uitspraak. Het is niet alleen onmogelijk om een persoon volledig te kennen, maar het is überhaupt onmogelijk om een persoon te kennen. Het enige wat een buitenstaander meekrijgt is de uiterlijke vertoning van het individu, de manier waarop hij of zij zich voordoet in een specifiek gezelschap – die dus varieert per gelegenheid. De mysteries, die het karakter omhullen, blijven zo toenemen en groeien met het gevolg dat we ons op het terrein van de mythe bevinden.
Mythe, Mythevorming, Mythologieën
20
Het taalsysteem, een systeem dat uit tekens bestaat, wordt door de Saussure aangeduid met de franse term langue. Dit systeem onderscheidt hij van het individuele taalgebruik, dat parole wordt genoemd. De tekens in de langue bestaan uit twee elementen, die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn: de betekenaar (signifiant) en de betekende (signifié). De betekenaar verwijst naar het fysieke aspect van het teken, naar de klank, of het ‘akoestische beeld’ zoals de Saussure dit noemde (Leezenberg en de Vries 168). De betekende is het mentale begrip dat met dit fysieke deel van het teken gepaard gaat, het concept. Deze wisselwerking zorgt ervoor dat wanneer je de letters ‘p i a n o’ achter elkaar ziet staan, je een mentaal plaatje van een piano kunt creëren. Deze relatie tussen het woord en datgene waarnaar het verwijst is een arbitraire relatie, want “er is geen enkel natuurlijk, intern of wezenlijk verband tussen een teken en zijn betekenis” (169). Met andere conventies hadden we het muziekinstrument met zwarte en witte toetsen, die hamertjes aandrijven die op snaren slaan, en met enkele pedalen die de lengte van de noot kunnen beïnvloeden, onder een hele andere naam gekend. Onderstaand schema biedt een overzichtelijke weergave van het teken:
Signifiant (inhoud / vorm) het medium, woord Teken ---
Signifié (concept) het ding zelf, fysiek
De mythe kan als soortgelijk schema worden weergegeven met het verschil dat de mythe in een schema van de tweede graad wordt bepaald. Dit schema hangt als het ware over het tekenschema van de taal. De uitkomst van betekenaar en betekende, het teken, wordt in dit tweedegraads systeem de betekenaar van de mythe. Het einde van de eerste keten, de taal, biedt het begin van de tweede keten, de mythe (Barthes 214, zie afbeelding 2). Zoals aangegeven in bovenstaand schema bestaat het signifiant, ofwel de betekenaar, uit twee delen:
de inhoud en de vorm. Dit onderscheid is cruciaal voor het begrijpen van de mythe, aangezien het concept ontstaat vanuit een wisselwerking tussen inhoud en vorm. In de mythe speelt de
21
inhoudszijde van de betekenaar echter geen rol. Dit complexe karakter van de mythe en de vele wisselwerkingen die plaatsvinden dienen verduidelijkt te worden.
De betekenaar van de mythe bestaat, net zoals de betekenaar van het teken, uit inhoud en vorm. In de mythe is de relatie tussen inhoud en vorm echter niet evenredig, zoals dat wel het geval is in het teken. De betekenaar van de mythe bevindt zich aan het einde van een reeds doorlopen keten; de inhoud van de mythe bestaat uit de slotsom, het concept, van het tekensysteem. De inhoudszijde van de mythische betekenaar is, in de bewoording van Barthes, vol, het heeft een sensorische werkelijkheid en eigen waarde. De vorm van deze betekenaar is echter leeg, want in de mythe zorgt de vorm ervoor dat de volle inhoud zijn inhoud verliest.
Als inhoud veronderstelt de betekenaar al een lezing […] in de inhoud is al een betekenen gebouwd dat heel goed op zichzelf zou kunnen staan als de mythe er zich geen meester van maakte om er een lege parasitaire vorm van te maken. De inhoud is al compleet, veronderstelt een weten, een verleden […] Door tot vorm te worden verliest de inhoud zijn contingentie, wordt deze leeg, verarmt, het verhaal verdampt, slechts de letter blijft. (Barthes 217)
De mythe kan nu de al bekende vorm, “de letter,” gebruiken (de vorm is immers het concept van het teken) om samen met het mythische concept de mythe zelf te vormen. De opzij geschoven waarden van de inhoud, die de vorm heeft vervreemd, worden door het concept opgenomen. Het concept gebruikt deze waarden vervolgens om een nieuwe geschiedenis, een nieuw verhaal, te creëren in de mythe. “Wat de wereld aan de mythe levert is een historische werkelijkheid […]; wat de mythe daarvoor teruggeeft is een natuurlijk beeld van die werkelijkheid” (241, nadruk Barthes). De wisselwerking tussen de vorm en het concept zorgt ervoor dat de mythe vanzelfsprekend wordt, de betekenis van de mythe is logisch. In het concept worden bepaalde waarden, die de mythe versterken, geselecteerd en worden andere, onbelangrijk geachte, gebeurtenissen genegeerd. “Paradoxaal genoeg verbergt de mythe niets: haar functie is te vervormen, niet te doen verdwijnen” (221, nadruk Barthes). Dat de mythe specifieke waarden kiest is een mogelijke verklaring waarom er zoveel overeenkomsten tussen verschillende mythen zijn. Dit ondervond Claude Lévi-Strauss (1955) in zijn structuralistisch-antropologische onderzoek naar de betekenis van oude mythen:
On the one hand, it would seem that in the course of a myth anything is likely to happen. There is no logic, no continuity. Any characteristic can be attributed to any subject; every conceivable relation can be met. With myth, everything becomes possible. But on the other hand, this apparent arbitrariness is belied by the astounding similarity between myths collected in widely different regions. (429)
22
persoon, de auteur nieuwe mythes toevoegt. De accumulatie van alle verschillende versies van de mythe, in dit geval de biografie over het leven van een zeker persoon, leidt tot een uitbreiding van deze mythe. De verschillende mythes die een bepaald persoon omringen kunnen los geanalyseerd worden, maar zijn allen onderdeel van een alomvattende mythe van die persoon. Deze aparte mini-mythes krijgen echter meer betekenis wanneer deze worden gecombineerd en worden toegevoegd aan de overkoepelende mythe.
[T]he true constituent units of a myth are not the isolated relations but bundles of such relations and it is only as bundles that these relations can be put to use and combined so as to produce a meaning. (431, nadruk Lévi-Strauss)
De betekenisvorming, die hierboven beschreven staat, brengt ons terug naar de manier waarop mythes worden gevormd in de biografie. Michael Benton (2009) geeft de term “biomythography” aan dit inherente kenmerk van het genre (47). De mythevorming van het subject dat plaatsvindt in een levensbeschrijving brengt tevens problemen met zich mee. Het is de taak van de biograaf om de “life-myth” van het subject te ontraadselen, “to explore the personal mythology of the subject” (Nadel 176). De biograaf moet hierbij in staat zijn om zowel psychologisch als historisch bewijs te analyseren en patronen te ontdekken, die het leven de vorm heeft gegeven die het uiteindelijk heeft aangenomen. De verschillende opvattingen over de publieke en privé identiteit die hieruit ontstaan, geven de discrepantie aan tussen, respectievelijk, feit en mythe. De ambigue aard van de mythe creëert een probleem voor de biografie, die hierdoor opgezadeld wordt met een tweeledige opdracht:
On the one hand [myth] suggests the essence of a person and on the other, the legend that person has created. For biography this is especially problematic because it finds itself with a dual activity, one assigned, the other assumed. The first is the desire to correct or revise the myth; the second is its own unconscious creation of new myths. (176, mijn nadruk)
De mythes, die over een persoon bestaan en die soms door de persoon zelf zijn gecreëerd – waar kunstenaars nogal eens een handje van hadden en hebben – zijn dus moeilijk te ontkrachten. Wanneer de mythe staat voor de essentie van een persoon, dan kan deze niet zomaar aan de kant geschoven worden omdat het niet op feiten is berust. Om een volledige biografie te maken zullen interpretaties van karakter en andere zaken altijd aanwezig zijn. Bovendien voedt een persoon, mede door zijn of haar publieke optreden en voorkomen, bestaande mythes en werkt zo, bewust of onbewust, mee aan de implantatie van de algehele legende. Onder de term legende wordt hier de optelsom van de hierboven genoemde
mini-mythes verstaan en kan dus als synoniem gezien worden voor de overkoepelende mythe.
Kaplan, geciteerd in Nadel, stelt dat “[p]ractically all biography has to begin with legend” (178). De biograaf probeert echter tegelijkertijd de mythevorming zoveel mogelijk in te perken om tot de onvervalste “Ik” van het subject te komen. Een tegenstrijdige trend toont zich tegenover dit nobele streven, namelijk de vervanging van de oude mythes met nieuwe mythes, die op deze manier worden gevormd.
23
De legende bouwt voort op deze accumulatie van mythes, waardoor de mythevorming van een persoon blijft groeien met elke nieuwe beschrijving van het subject. Deze dualiteit van biografie, het corrigeren van bestaande mythes en de creatie van nieuwe mythes, is een onafscheidelijk kenmerk van het genre dat bovendien zelf mythische dimensies aanneemt:
biography parallels the central archetype of death and rebirth. Reading lives both destroys and creates our image of the subject which is one of the great attractions to biography: even though the historical figure dies, the biography continues his presence – in itself a mythic, phoenix-like activity re-creating and perpetuating the self. (Nadel 181)
Doordat er in de loop van de geschiedenis het bewustzijn was ontstaan dat er een onderscheid bestaat tussen publieke en privé vertoning en de mythes die over een persoon bestaan, is er een vorm van de biografie ontstaan die deze notie heeft geïncorporeerd. De verscheidenheid van personages, die ieder mens in zich meedraagt, worden in deze nieuwe vorm vastgelegd door de biograaf. Op deze manier kunnen tegenstrijdige karaktereigenschappen aan het licht worden gebracht en worden toegelicht, zonder dat ze gelijk veroordeeld hoeven te worden. Complexe personen kunnen zo beter worden begrepen zonder dat de mythes worden ontkracht.
So strong has the imagery [...] become that the combination of biographical documentation and literary power has produced myths that seem endlessly adaptable. They can be shaped into our preferred likeness. [...] The malleability of myths is the key to their essential nature: they evolve with the character of a living organism, and they adapt to the sub-cultures which they inhabit. (Benton 2009, 50-51)
24 Dickens’s “lives,” for example, are constructed on a bedrock of his friend Foster’s
biography and on the novelist’s own writings, neither of which subsequent biographers can afford to ignore. Later “lives” also have to be sifted through: our inherited Dickens is compounded from a series of accounts from, among a host of others, the Victorian memoirs of his daughter and his reading manager, via Edwardian enthusiasts and 1930s revelations about Dickens’s private life, to those of modern academics and writers in our own time. In such cases, bringing the subject alive means unearthing an identity from the accretions of a literary history that have been deposited on it decade after decade. (Benton 2007, 78)
Nieuwe onthullingen en hardnekkige verhalen die de ronde doen over het leven van een persoon bieden de ruimte voor de mythe om te groeien. De hierop volgende anekdote geeft een voorbeeld van een gebeurtenis die voortkwam uit een bestaande mythe en die vervolgens helpt om de mythe te versterken. In 1938 werd de tombe van Lord Byron in Hucknall Tockard geopend, zodat er kon worden gekeken of zijn lichaam, na 114 jaar, wel aanwezig was in zijn laatste rustplaats (zie voor een gedetailleerd verslag MacCarthy, pp. 571-574). Een hardnekkige mythe dat het lichaam van Lord Byron niet in zijn graf aanwezig zou zijn, leidde ertoe dat zijn crypte, onder voorwendsel van archeologisch onderzoek, werd geopend. Waarom werd het gerucht van de afwezigheid van zijn stoffelijk overschot serieus genomen? Waarom was het nodig om de crypte te openen? Benton (2009) biedt een kort en krachtig antwoord op deze vragen: “New evidence or new myth? Biomythography feeds on doubt” (57).
Uit deze nadruk op onzekerheden volgt dat de ongrijpbaarheid van karakter ook in het voordeel werkt van mythevorming. Sommige personen hebben echter meer talent in het ontwijken van zelfs de meest algemene karakteromschrijvingen dan anderen. Het aannemen van een ander personage voor andere gelegenheden, wordt in deze gevallen niet onbewust, maar zeer bewust gestuurd met de intentie om niet slechts anders voor de dag te komen, doch mysterieuzer en interessanter dan een ander te worden bevonden. Een voorbeeld van zo’n ongrijpbaar karakter is de Ierse dichter William Butler Yeats (1865-1939):
The process of Yeats’s own image-building is fascinatingly illustrated, and certain Yeatsian myths are undermined, or at least substantially modified, by following him for the most part in periods of no more than two years. We have to substitute for the Irish Patriot a complicated, shifting, and devious process of manoeuvring between factions, in which Yeats presented different faces on different sides of the Channel and in tours of America. […] For the Poet we have to take on board not only the process of revision by which each new ‘Yeats’ reshaped his previous work, but also the manipulation of contacts and reviewers and the constant log-rolling by which his poetic reputation was built. (Kinkead-Weekes 244-45)
Een ander voorbeeld van deze ‘bewuste mythiërs,’ zoals ik deze personen noem, is de muzikant Bob Dylan, die in Deel II van dit onderzoek nader zal worden besproken. Deze
bewuste mythiërs, waarvan de mini-mythes door het ontwijkende gedrag talloos zijn bij het
25
het lichaam krijgen. De vingers zullen zich langzaam sluiten en de vis heeft de wedstrijd verloren, waardoor hij nu machteloos staat en aan het onderzoekende oog van de overwinnaar is overgeleverd. Wanneer de vis zich hier niet aan over wil geven, zal hij al maar wilder moeten blijven spartelen waardoor de handen geen grip op het glibberige lichaam zullen weten te krijgen. Hierdoor zal de vis zich weten te bevrijden en kan hij ongevangen wegzwemmen in het troebele water. Echter, deze overwinning van de vis gaat niet geheel zonder schade. Op de handen blijven enkele schubben achter die onderzocht kunnen worden. Hoe ontwijkend een persoon ook is, er zullen altijd restjes en beetjes worden gevonden die gebruikt kunnen worden in de biografie. Het al dan niet aanwezige gevecht tussen vis en handen vormt een basis voor de mythevorming over het subject. De manier waarop de vis weet te ontsnappen of zich overgeeft, zal worden opgenomen in het mythische karakter van het subject. Het probleem dat nog steeds overblijft is dat er geen enkele mogelijkheid bestaat om erachter te komen wat de achterliggende motivatie van de vis was om het gevecht wel of niet aan te gaan voordat hij weer teruggegooid wordt in het water. Richard Holmes, die zelf biografieën maakt, omschrijft het ongrijpbare karakter vanuit het perspectief van de biograaf:
You stood at the end of the broken bridge and looked across carefully, objectively, into the unattainable past on the other side… For me, it was to become a kind of pursuit… You would never catch them; no, you would never quite catch them. But maybe, if you were lucky, you might write about the pursuit of that fleeting figure in such a way as to bring it alive in the present. (Holmes geciteerd in Lee, 13)
De mythische dimensies die een persoon omhullen worden groter met de toenemende ongrijpbaarheid van karakter. Aan deze inconsistentie van karakter worden mythes verbonden, die te achterhalen zijn door de veelzijdigheid en onsamenhangendheid van het personage te benoemen.
Hoe kunnen we de mythevorming rondom een persoon, met behulp van het in kaart brengen van (schijnbare) tegenstrijdige en verscheidene karaktereigenschappen, binnen een enkel biografisch werk ontdekken, onderzoeken en omschrijven? Bij deze vraag dient rekening gehouden te worden met het medium waarmee men te maken heeft. Mythes worden anders behandeld in een biografische roman dan in een biografische film. De film heeft naast een narratieve dimensie te maken met visuele aspecten, die mythes lijken te versterken, en auditieve kenmerken, die gevoelens over bepaalde gebeurtenissen kunnen sturen. Het is dus belangrijk om onze aandacht nu te verleggen naar de biografieën die zich uitsluitend in het audiovisuele medium bevinden. Een laatste punt moet echter eerst benadrukt worden:
In de mythe daarentegen kan het concept een grote uitgestrektheid van de betekenaar bestrijken, een heel boek kan de betekenaar zijn van een enkel concept, omgekeerd kan een minuscule vorm (een woord, een gebaar, zelfs terzijde, als het maar wordt opgemerkt) dienen als betekenaar van een concept (Barthes 220)
26
