BULLETIN KNOB 2018•2
126
niet naar iconische ontwerpen. Hun architectuur en stedenbouw dienden het dagelijkse, maatschappelijk- relevante gebruik. De toekomst van deze essentiële waarde ligt dus in duurzaamheid en economische ren- dabiliteit, waarvoor samenwerken met projectont- wikkelaars, investeerders en vastgoedbeheerders een vereiste is. Daarom moet je hun taal spreken en zo ob- jectief de waarde van het erfgoed inzichtelijk maken.
Zo geven de drie publicaties niet alleen inzicht in het onderwijs, de stand van onderzoek en de ontwerp- praktijk van de sectie Heritage & Architecture aan de Technische Universiteit in Delft, maar bieden ze rele- vante inzichten voor iedereen die zich met erfgoed be- zighoudt.
iRmGARD VAN KONiNGSBRUGGeN historisch deel over waardetoekenningen en eindigt
met Riegls waardetheorie en de constatering dat het bij erfgoed altijd gaat om het zoeken naar het compro- mis tussen het bewaren van de historische waarheid en de behoefte van de eigen tijd. Het zou mooi geweest zijn als Kuipers hierbij had verwezen naar Meurs’ Her- itage-based design, dat in een veelomvattender betoog op deze materie ingaat. De relevantie van Kuipers’ bij- drage is dat zij ontwerpers instrumenten biedt om zo objectief mogelijk eigenschappen en waarden van erf- goed in kaart te brengen. Daartoe horen ook het tijd- lijnmodel (‘chronomapping’) en de waardematrix.
Door hun kleine formaat zijn de afbeeldingen van de modellen wel wat moeilijk leesbaar. Aan het slot van Designing from Heritage relateert De Jonge het belang van dergelijke instrumenten aan een belangrijk in- zicht: architecten van het Nieuwe Bouwen streefden
YVONNe BReNtJeNS
V=VORM
NEDERLANDSE VORMGEVING 1940-1945
Rotterdam (nai010 uitgevers) 2015, 416 pp., ills. in zwart-wit en kleur, iSBN 978 94 6208 3, € 17,95
subhoofdstukken. Wellicht is deze opzet gekozen van- wege de omvang en de gelaagdheid van het thema.
Vooral de thematische subhoofdstukken duiken soms diep in de details. Inderdaad komen de noodkachels, een elektrische auto, fietstaxi, houten fietsbanden, houten sloten en andere noodvoorzieningen, zoals een ‘nood’-bureaumeubel van Gispen of de ‘Doe meer’- stoel van fabrikant De Cirkel aan de orde. Deze bena- ming komt trouwens al voor het eerst voor in de ver- koopfolder van handelsfirma Ahrend, die eind jaren twintig Engelse werkstoelen verkocht met een lage rugsteun. Maar er was ook innovatie: de knijpkat van Philips, de aluminium fauteuil uit één stuk van Riet- veld, die eigenlijk het model voor een uitvoering in fi- Wat moet je je onder vormgeving tijdens de oorlog
voorstellen? Ontwerpen van noodkachels, vervalsin- gen van distributiebonnen en identiteitsbewijzen? Of de propaganda-affiches voor de bezetter? Er was toch geen fatsoenlijk werkmateriaal te krijgen en alles wat modern was, was verboden. Met andere woorden, het kan nooit iets zijn. Maar een dergelijk clichématig beeld van de omstandigheden meer dan zeventig jaar geleden is niet terecht. De werkelijkheid is, zoals ge- bruikelijk, ingewikkelder en gelaagder en de analyse daarvan bleek nogal een omvangrijke klus.
De studie van Yvonne Brentjens naar vormgeving in
de oorlogsperiode is indrukwekkend, zo’n 415 bladzij-
den. Het boek telt drie delen, met hoofdstukken en
BULLETIN KNOB 2018•2
127 184). Trouwens, al vanaf midden jaren dertig werd
overal in Europa de stalen buis als toonaangevend ver- drongen door de houten meubelen naar Scandina- visch voorbeeld. Toch bleef de productie van het buis- meubel als utilitair product tot 1940 stijgen, ook in Duitsland.
Er waren geen overkoepelende esthetische bepalin- gen voor de vormgeving, en met de bezetting van Ne- derland werd evenmin één esthetische richtlijn maat- gevend. Wat wel maatgevend was, was de politieke loyaliteit jegens de bezetter en spoedig ook de etnische afkomst. Voor het oordeel van de historicus levert dat het bekende dilemma van goed en fout, dat Yvonne Brentjens probeert te vermijden.
Wat zegt het over de vormgeving? Men kon fout zijn door het vormgeven van de nazipropaganda, hetgeen
‘iconografisch’ zichtbaar was in het ontwerp zelf, maar men kon ook, zoals architect Wijdeveld, een modern ogend ontwerp maken voor een ‘fout’ idee. En omge- keerd: was het gebruik van de Oud-Griekse Korinthi- sche zuilenorde in de jaren dertig per se fascistisch of socialistisch-realistisch? Zeker niet, zie bijvoorbeeld de National Gallery in Washington, die in deze zuilen- orde werd voltooid in 1941. Het hangt verder af van de interpretatie van de context en de intentie van de ma- ker. De kleuren rood, wit en blauw hebben an sich geen specifieke betekenis, behalve als ze in bepaalde volg- orde en in een bepaalde context worden gebruikt. De bezetter stelde vanaf 1941 weinig prijs op het tonen van deze drie kleuren, hoewel de Nederlandse vlag nog niet expliciet verboden was. Zelfs de was, opgehangen in de kleurenvolgorde rood-wit-blauw, kon plotseling als overtreding van de ‘Vorschriften der Besatzungs- macht’ gezien worden. Dat overkwam mejuffrouw Eli- sabeth de Groot in augustus 1941 in Amsterdam en zij kreeg 15 gulden boete (p. 87).
En wat te zeggen over de ‘pragmatische’ collabora- tie? Lid worden van de Kultuurraad, een soort Reichs- kulturkammer in Nederland, betekende de mogelijk- heid van gewoon doorwerken en opdrachten krijgen, ook zonder bijzonder politiek engagement. Het lid- maatschap was immers voor de professionele vakbe- oefenaars vanaf 1942 verplicht, gelijk aan de rol van de kunstenaarsbonden in de Sovjet-Unie vanaf 1932 en in Oost-Europa na 1948. Gerrit Rietveld was niet lid van de Kultuurkamer. Hij kreeg in 1942 de opdracht enkele meubels voor de Amsterdamsche Bank te maken en toen het Departement van Volksvoorlichting en Kun- sten daar lucht van kreeg, ging de opdracht niet door.
De stoel met een prismatisch ogende constructie was een bijzonder ontwerp.
Het boek van Brentjens is, ondanks de scholing van de auteur, geen kunsthistorisch boek, eerder een his- torische studie van de vormgeving in ruime zin van het woord. De aspecten van de vormontwikkeling spelen een ondergeschikte rol, de maatschappelijke, econo- ber was. Of het ontwerp van de gebogen multiplex
stoel van Han Pieck, dat pas na de oorlog uitgevoerd kon worden.
Architectuur komt in het boek nauwelijks aan bod, alleen gerelateerd aan de persoon van Hein Salomon- son, waarbij en passant de schetsen van Marius Duin- tjer en de maquettes van Rietveld en Schuitema wor- den genoemd. Het salonrijtuig voor rijkscommissaris Seyss-Inquart, dat architect Van Ravesteyn ontwierp, was een interieurwerk. Daarentegen komen typogra- fie, mode en textiel, glaswerk, fotografie, film, boek- vormgeving en affiches wel aan de orde en komen wij Piet Zwart tegen als tekenaar van het boekje Onze wilde planten en vruchten, met ernaast zijn schets van een koekfabriek.
In het publieke geheugen wordt de Duitse bezetting gezien als een abrupt einde van de ‘goede’ moderniteit en terugkeer naar ‘foute’, conservatieve vormgeving.
Het vraagstuk van de vorm wordt zo door een politieke bril bezien met een ethisch eindoordeel. Het is echter moeilijk vol te houden dat aan eind van de jaren dertig in Nederland de Nieuwe Zakelijkheid dominant was.
Integendeel, de retour à l’ordre was hier ook in alle ge- ledingen aan de gang, alleen uitte die zich niet in neoklassieke vormentaal. Het verloop van de eerste Amsterdamse stadhuisprijsvraag (1936-1941) laat dat zien. In Nederland was door de bezetter en door de NSB geen uitgesproken culturele doctrine uitgedragen die tot een vormvoorschrift zou leiden. Het hameren op het ‘volkseigene’ werd niet specifiek in een vormca- non vertaald, maar in de praktijk kwam het neer op een behoudende smaak. Trouwens, het door de bezet- ting versterkte Nederlandse nationalisme leidde ook tot terugkeer naar traditionele vormen en waarden, zoals in 1941 in de tentoonstelling ‘Nederland bouwt in baksteen’ in het Museum Boymans was te zien.
Het nationaalsocialistische regime in Duitsland ver- bande de uitingen van de moderne kunst als entartet, maar voor de vormgeving ontbrak het aan een eendui- dig esthetisch concept. Het beste kan men dit illustre- ren op het terrein van het bouwen: voor de utilitaire bouw werd de functionele benadering en standaardi- sering aanvaard, maar voor de representatie van het regime waren de Romeinse imperiale architectuur en het neoclassicisme van Schinkel het voorbeeld, voor partijbouwsels konden ook de Middeleeuwen inspire- rend zijn en voor de Siedlungen werd de ‘Blut-und-Bo- den Heimatstil’ passend geacht. Althans in grote lij- nen. In het interieur overheerste een conservatieve, burgerlijke smaak. Dus de stalen buis verdween uit de interieurtijdschriften, ook al werd Hitler in de Völki- scher Beobachter in 1938 onder een ‘Adventsbaum’ op een buisfauteuil van de firma Mauser getoond (zie J.
van Geest en O. Máčel, Stühle aus Stahl, Metallmöbel
1925-1940, Keulen 1980, p. 46; O. Máčel, Der Freischwin-
ger. Vom Avantgardeentwurf zur Ware, Delft 1992, p.
BULLETIN KNOB 2018•2
