Ka a i t h e a t e r
De N a c h t h a l
24 TOT 28 JANUARI 95 theater
de voorstelling duurt ongeveer 1u20 er is geen pauze
Ka a i t h e a t e r
De Nachthal
tekst Chantal Akerman
vertaling Erik De Kuyper
regie Jürgen Gosch
spel Abdembi Azzaoui
Circé Guy Dermul Frieda Pittoors Jos Verbist René Willems
decor Donald Becker
kostuums Donald Becker
dramaturgie Marianne Van Kerkhoven assistentie Kirsten Herkenrath
techniek Ine Box
Chris Eykens produktieleiding Koen Bauwens
decorbouw De Muur, Gent
uniformen De Coster, Brussel
kleed Claudine Grinwis, Gent
tapijt A. Van De Velde & Zonen, Brussel met dank aan Margo de Koster
Hans Kemna Casting produktie Kaaitheater, Brussel
met de steun van Stiftung Deutsche Klassenlotterie in het kader van Berliner Impressionen
première 11 januari 1995
JURGEN GOSCH
D a t s t a a t g e w o o n in h e t stuk Jürgen Gosch als regisseur
Van alle Duitse topregisseurs is het werk van Jürgen Gosch wellicht al het meeste in Vlaanderen en Nederland te zien geweest. Tijdens het Kaaitheaterfestival van 1983 werd het Keulense Schauspielhaus uitgenodigd met zijn enscenering van Molière's 'Der Menschenfeind'. In 1986 was het Thalia
theater in het NTG te gast met een eigenzinnige 'Oidipus' en nog geen jaar later haalde het Kaaitheater datzelfde Ham- burgse gezelschap naar Brussel met het bevreemdende 'W ar
ten auf Godot1. Twee seizoenen geleden stond zijn gastregie van Hebbels 'Gyges en zijn ring' bij Toneelgroep Amsterdam nog in deSingel en volgend seizoen zal hij opnieuw in Amsterdam aan de slag gaan. Toch werd zijn werk in onze contreien nooit onverdeeld onthaald en stootte het - net als in Duitsland overigens - vaak op onbegrip en harde kritiek.
Bijvoorbeeld toen Jürgen Gosch in 1987 Wagners 'Tristan en Isolde' bij de Nederlandse Opera regisseerde, liepen de emoties ongemeen hoog op. Niet alleen op het podium, maar vooral ook daarbuiten. Het operapubliek, de meeste recensenten en muzikaal directeur Hartmuth Haenchen ont
staken in woede om de zakken waarin Gosch de zangers had gehuld, of liever gezegd, had ontbloot. Het overvloedig getoonde tenorenspek en sopranenvlees benam iedereen de adem. Zo ging men niet met Wagner om. Gosch - zich van geen kwaad bewust - reageerde: "Het heeft met liefde te maken. Wagner-zangers zijn dikke mannen en dikke vrou
wen en ik vind dat iets moois. Ik vind niet dat je dat moet toedekken en doen alsof ze niet dik zijn. Dat is overigens een element van deze opera, datgene wat mensen elkaar aan-
EEN ONDERHOUD, EEN GESPREK, W A TIS DAT, WAARTOE D IEN T D A T?/ Het is heel m oeilijk 'jezelf te verklciren ' - een gesprek, eert dialoog o f een onderhoud.M eestal, w anneer mij een vraag gesteld wordt, zelfs een die me raakt, merk ik dat ik strikt genomen niets te zeggen heb. Vragen worden gem aakt, net als andere dingen. Als men j e niet je eigen vragen laat maken,
doen en het centrale motief van het verraad. Dat staat gewoon in het stuk.” Jürgen Gosch heeft er geen moeite mee.
Als hij in zijn enscenering maar uitkomt bij wat hij de essentie vindt van het stuk.
Jürgen Gosch, geboren in Cottbus in 1943, heeft een typi
sche DDR-carrière achter de rug, alleen verliep die bij hem sneller dan bij anderen. Na zijn acteursopleiding in Oost- Berlijn ("Ik wilde zo maar iets studeren, misschien filosofie, maar blijkbaar was mijn interesse niet groot genoeg. Maar ook mijn keuze voor acteren was evenmin het gevolg van een grote innerlijke drang"), kan hij zoals de meeste afgestudeer
den binnen het toenmalige theatersysteem automatisch aan de slag bij een groot ensemble. Het weliswaar provinciale Parchim werkt toch inspirerend door de aanwezigheid van dramaturg Fritz Marquardt en regisseur B.K. Tragelehn, die onmiddellijk zijn talent onderkennen en hem al vanaf het eerste jaar tot een regie stimuleren ("Niet vanuit een onbevre
digd gevoel als acteur, eerder vanuit een nog onvermoede interesse nam ik het aan - overigens trok ik de lijn zelf niet zo strak.") De toon wordt bij aanvang gezet: Gosch ensceneert Brechts 'Die Gewehre der Frau Carrar' op een in de DDR onverantwoorde, niet-Brechtiaanse manier. Hoewel hij al snel mooie aanbiedingen krijgt in Berlijn, met Langhoff kan samenwerken en alle vrijheid krijgt aan de Volksbühne, stuiten zijn eigenzinnige ideeën op veelvuldig verzet. Twee ensceneringen worden nog voor de première verboden en zijn 'Leonce en Lena', de voorstelling waarmee hij voor het eerst in het Westen wordt opgemerkt, blaast tot Gosch' verbazing alle bruggen op ("De keuze voor 'Leonce en Lena' had immers niets te maken met de DDR, noch met mijn ergernis over mijn omgeving. Voor mij was er enkel dat stuk, taal, literatuur aan de ene kant en aan de andere mijn kop en lichaam, dat van de acteurs en het schildermateriaal van de scenograaf.”)
m et elem enten die overal vandaan komen, van w aar dan ook, als men ze je 'stelt ',dan heb je niet veel te zeggen/H el doel is n iet vragen te beantwoorden, m aar te ontkomen, eruit te komen. Veel mensen denken dat j e er alleen maar uit kunt kom en door de vraag tot vervelens toe te herhalen. Steeds w eer kom t men op de vraag terug teneinde eruit te komen. M aar ontkom en gebeu rt nooit
Gosch wordt genoodzaakt de DDR de rug toe te keren. Hij gaat in op aanbiedingen uit de Bondsrepubliek en belandt via Hannover, Bremen en München in Keulen en Hamburg, waar hij zijn meest spraakmakende regies verwezenlijkt en met
een doorstoot naar de top van het Duitse theater. Zijn voorstellingen blijven er zoals steeds recht doen aan de essentie van de tekst, niets meer en zeker ook niets minder, hard en helder, zonder bedachte actualisering of misplaatste ironie. Gosch blijkt geen regisseur van visies en concepten.
Hij regisseert met een optimum aan geloofwaardigheid wat er zijns inziens in het stuk staat, en niet wat exegeten vinden dat er zou behoren te staan, of wat er eventueel bedoeld wordt, of wat het effect van de tekst zou kunnen zijn. "De methode van Gosch gaat uit van het materiaal waarmee hij werkt. Er bestaat niet zoiets als een op voorhand geformu
leerd concept, dat daarna tot in de details scènisch wordt vormgegeven. Het concept staat er aan het einde van de repetities. Het concept is het eindresultaat, de voorstelling,"
aldus toenmalige dramaturg Wolfgang Wiens.
Ondanks de trouw aan de tekst als enig uitgangspunt, zijn er wel degelijk constanten te erkennen in de vormgeving en stijl van de regisseur. Uiteenlopende ensceneringen als Shake
speare's 'Hamlet', Gorki's 'Nachtasyl', Büchners 'Woyzeck, Molière's 'Misantroop' en Sophocles' 'Oidipus' verraden de hand van de meester. Decors en kostuums die een heftige realiteit zijn op zichzelf, die niet staan voor iets anders dan zichzelf en een eigen reële logica oproepen is zo'n kenmerk.
Een werkelijkheid waarin de acteur zich op een realistische wijze gedraagt, niet in de zin van totale inleving in het personage want acteur en personage overlappen elkaar nooit, maar wel realistisch tegenover de actualiteit van het theatergegeven en de eigen fysieke verschijning die nooit ontkend wordt in de interpretatie van een rol. Niets wordt gecamoufleerd, alles verschijnt in zijn naaktheid zoals het is.
op die m anier. De beweging voltrekt zich altijd achter de rug van de denker om, o f op het moment dat hij met zijn ogen knippert. Ontkomen, o f het is al gebeurd, o f het zal nooit gebeuren/ M aar intussen, terw ijl men met deze vragen in een kringetje ronddraait, zijn er wordingen aan d e gang die in stilte werken, die nauwelijks w aarneem baar zijn. Wordingen, dat is g eografie, dat
Hoewel Gosch' repertoire voornamelijk klassiek is, gaan de voorstellingen daardoor altijd over onze tijd en de plaats van het theater daarin. Theater dat zich toont als resultaat van de gezamelijke inspanningen van acteurs, regisseur, decoront
werper en dramaturg tijdens een repetitieproces. Zonder een bepaalde visie op het stuk te tonen of een thema boven het andere te plaatsen, wordt het materiaal met al zijn mogelijke inhouden vermenigvuldigd met de realiteit van de theaterma
kers en het publiek.
(gebaseerd op 'Dwingende versvoeten en grote emoties', Loek Zonneveld in De Volkskrant, mei 1992 en 'Nicht die DDR, sondern sich selbst erklären', Christoph Müller in Theater Heu
te, maart 1981)
zijn oriëntaties, richtingen, ingangen en uitgangen/ Worden is nooit im ite
ren, noch doen alsof, noch zich conform eren aan een model, ook al is het er een van rechtvaardigheid o f van waarheid. Er is geen term waarvan we vertrek
ken, en ook geen w aarbij w e aankomen. Evenmin twee term en die uitgewis- seld worden. De vraag 'Wat word je?' is bijzonder dom. W ant naarmate
O n t m o e t i n g in d e n a c h t Een gesprek met Jürgen Gosch
De Duitser regisseert in het Kaaitheater twee korte stukken van Chantal Akerman. "De Nachthal", het toneeldebuut van de Belgische cinéaste, werd geschreven in 1991 en gaat over de nachtelijke ontmoeting en botsing tussen twee mensen uit heel verschillende kuituren. "De Verhuizing" is een monoloog die zal worden gespeeld door Josse De Pauw. W e ontmoeten Jürgen Gosch op de dag dat hij in Brussel arriveert om aan een zes weken lange repetitieperiode te beginnen.
W at heeft u ertoe bewogen om naar Brussel te komen?
Gosch: De uitnodiging van Hugo Degreef was er al heel lang.
Tijdens onze geregelde gesprekken kwamen verschillende stukken ter sprake. Maar om de ene of andere reden kwam het nooit tot een samenwerking. Het toeval wilde dat ik "De Nachthal" ontdekte en dat ook het Kaaitheater rondliep met plannen om iets met Akerman te doen.
Meestal regisseert u klassieke auteurs. Ibsen, Kleist, Molière.
Gosch: Als je gaat tellen, dan zullen de klassieke teksten wel in de meerderheid zijn, ja. Ik hou zelden van nieuwe teksten, dat zal er ook wel een beetje mee te maken hebben. Hoewel mijn verlangen naar een tekst die nu geschreven werd en geen tweehonderd jaar geleden, echt heel groot is. Ik ben vaak ontevreden over de nieuwe stukken die ik lees. Al zijn er natuurlijk wel moderne teksten waar ik iets mee kan doen.
Vorig jaar nog een tekst van Peter Handke. Ik heb ook veel plezier beleefd aan het regisseren van "La Maman et la Putain” van Jean Eustache. Ik ben zeer gelukkig dat we tot een akkoord konden komen over deze tekst, die nu geschreven werd en dan nog door Chantal Akerman. Ik hou erg van haar films.
iemand wordt, verandert datgene wat hij w ordt evenzeer als hijzelf. W ordin
gen zijn geen verschijnselen van im itatie, noch van assim ilatie, maar van dubbele vangst, van niet-parallellc evolutie, van een huwelijk tussen twee rijken. Er zijn geen binaire machines meer: vraag-antwoord, m annelijk- vrouwelijk, m ens-dier, enz. Dat nu zou een onderhoud kunnen zijn, gew oon
W at heeft u aangetrokken in haar teksten?
Gosch: W at me boeit is die bepaalde constellatie van perso
nen die Akerman verzonnen heeft, die specifieke nachtsfeer waarin twee mensen elkaar ontmoeten. "De Nachthal" speelt zich af - volgens een aanwijzing van Akerman - tussen vier uur 's nachts en zeven uur 's morgens. Dat is het tijdstip waarop mensen niet helemaal zichzelf zijn, hun identiteit is vaag, hun ziel lijkt haast te verbrokkelen. Dat meisje dat van haar hotelkamer naar beneden komt en met die hotelbediende praat... dat zijn geen afgeronde karakters, maar eerder zoe
kende, schemerige figuren.
W at me hier ook enorm boeit, is de bezetting van de twee hoofdrollen door twee jonge, en deels onervaren toneelspe
lers. De jonge Noordafrikaan, die Teufik speelt, heb ik gevon
den via het castingbureau van Hans Kemna en via audities.
Dat Sophie wordt gespeeld door de jonge actrice Circé is een voorstel van Akerman zelf. Circé heeft in haar jongste film meegespeeld. Het samenbrengen van deze twee acteurs met ervaren toneelspelers als Jos Verbist en Frieda Pittoors - die ik in de voorbije jaren heb leren kennen - is spannend. Dat is het begin. Enkele bladzijden tekst, een paar acteurs en een ruimte, en dan maar kijken hoe het werkproces verloopt.
U vertrekt dus van niets, zonder een vooraf bepaald concept?
Gosch: Ik heb me in Berlijn samen met Roland Eckart bezig
gehouden met het stuk. Hij is de scenograaf met wie ik de jongste twee jaar in Duitsland heb samengewerkt. Even was er het plan om hier in Brussel op locatie te spelen, zodat we met de reële tijd en ruimte konden werken. W e hebben heel wat plekken bezocht, maar geen enkele gevonden die mooi genoeg was en die ook nog voldoende technische faciliteiten bood. Dus hebben we beslist om toch maar hier in het theater te spelen. Ik vind het wel goed, die verplichting om een vorm te vinden binnen het theater in plaats van ergens een gebouw bruikbaar te maken.
het ontwerp van een w orden/ Wordingen zijn bijna niet waar te nemen, het zijn handelingen die slechts vervat kunnen worden in een leven en uitge
drukt in een stijl. Stijlen noch levensw ijzen zijn constructies. In een stijl zijn het niet de woorden die tellen, noch de zinnen, noch de ritm es en de figu ren.
In het leven zijn het niet de geschiedenissen, noch de principes o f de
Eckart heeft een aantal modellen gebouwd en nu zijn we zover dat we een aantal markeringen kunnen aanbrengen om de ruimte van het decor aan te duiden. Hoe dat decor er uiteindelijk zal uitzien, hangt af van de repetities, en natuurlijk ook van de combinatie van tijd en technische haalbaarheid. Er ligt dus op voorhand wel een zeker basis
concept vast wat de ruimte betreft, maar dat is altijd onderhevig aan veranderingen die zich tijdens de repetities opdringen.
U kent sommige acteurs met wie u gaat werken. Heeft u een band met het Kaaitheater of bent u gewoon een gastregis
seur, een buitenstaander?
Cosch: Ik ken Hugo De C reef en Marianne van Kerkhoven al vele jaren, dus ik voel me hier zeker niet vreemd. Maar er is natuurlijk een groot verschil tussen acteurs kennen omdat je ze hebt zien spelen of omdat je met hen gewerkt hebt. De echte kennismaking moet dus nog komen.
(J behoort tot dat selecte groepje internationale regisseurs dat door Europa toert. Ik stel me dan altijd de vraag: voelt zo'n gastregisseur zich overal thuis en kan hij onmiddellijk perfect functioneren in de voor hem vreemde omgeving.
Kent u Brussel? Kent u het toneelklimaat in dit land?
Gosch: Tijdens de laatste vijf, zes jaar was ik alles samen misschien veertien dagen in Brussel. Dat is natuurlijk veel te weinig om een stad te leren kennen.
Anderzijds stel ik bij mezelf vast dat het weinig uitmaakt of ik in Berlijn of in een andere stad werk. De plaats waar ik ben, heeft weinig invloed op wat ik maak. Ik weet niet of dat goed of slecht is. Ik begrijp wel dat een waarnemer die me van hier naar daar ziet reizen, de vraag stelt of ik me overal meteen kan aanpassen. Ik heb geen moeite met die aanpassing, ook al zijn er soms grote verschillen tussen de werkomstandigheden.
Er is een hemelsbreed verschil tussen het Kaaitheater en een
consequenties. Een woord kun je a ltijd vervangen door een ander. Als liet ene je niet bevalt, j e niet aanstaat, neem dan een ander, zet er een ander voor in de plaats. Als iedereen die m oeite neemt, kunnen we elkaar allem aal begrij
pen, en is er nauwelijks nog reden om vragen te stellen o f tegenwerpingen te maken. Er zijn geen passende w oorden, er zijn ook g een metaforen. Er zijn
Duits repertoiregezelschap, maar dat zijn veeleer technische en organizatorische aspecten. En daar kan je je snel op instellen. Een gevoel van "vreemd zijn" kan enkel ontstaan binnen de repetities. Maar daar heb ik in de loop der jaren nooit echt last van gehad. Een grotere kennis van het Bel
gische cultuurklimaat kan het werk alleen maar ten goede komen. Maar het gebrek aan die kennis ervaar ik niet als onoverkomelijk.
Hoewel ik geen Nederlands ken, interesseert het me er om met een andere taal, met andere klanken om te gaan. Ik herinner me de ervaring tijdens 'Gyges en zijn Ring'. Na zes of acht weken repeteren kon ik nog altijd geen Neder
lands, maar ik had wel de indruk dat ik de tekst van Hebbel in het Nederlands begreep. W a t acteurs in het Nederlands tegen mekaar zeiden, verstond ik niet. W a t diezelfde acteurs even later op de planken vertelden, verstond ik wel. O p een bepaald moment, denk ik, vallen klanken en inhoud samen.
U woont in Berlijn en werkt er ook vaak. Klopt het dat de stad er op diverse vlakken op achteruit gegaan is?
Gosch: Ik heb de laatste twee jaar veel in Berlijn, Hamburg en Frankfurt geregisseerd. Maar ik ben altijd in Berlijn blijven wonen. Niet dat ik patriottische gevoelens voor die stad koester. Maar het is de stad waar ik mijn jeugd doorbracht, waar mijn moeder nog altijd woont. Voor de rest heb ik er weinig bindingen mee.
O f de stad erg veranderd is, durf ik betwijfelen. Uiteraard is er politiek heel wat veranderd. Maar in de leefomstandighe
den van de gewone mensen? Nee, dat geloof ik niet. Er is nog altijd een groot verschil tussen oost en west. Tegelijk is er een bepaalde verwantschap tussen de mensen uit oost en west, een verwantschap die er altijd al was. Al bij al is er weinig veranderd in Berlijn.
slechts inexacte woorden om iets exact aan te d u iden / Er valt niets te begrijpen, niets te interpreteren. Er is geen veelbetekenende structuur, noch een w eldoordachte organisai ie, noch een spontane inspiratie, noch een orkes
tratie, noch een muziekje. Er is enkel een koppeling, een koppeling van het uiten. Stijl is kunnen stotteren in je eigen taal. Dat is m oeilijk, omdat er een
Is de situatie voor de kunstenaars er niet moeilijker op geworden de jongste jaren?
Gosch: Toch wel. Heel wat moeilijker. Er moet overal zwaar bespaard worden. Het geld is schaars of het wordt in elk geval met meer krenterigheid verdeeld. Maar omdat de subsidies in Duitsland op een zo hoog niveau zaten - zeker in vergelij
king met Nederland en België - worden die besparingen nog niet zo erg gevoeld. Tenminste niet in de grote schouwbur
gen zoals in Hamburg, Berlijn, München. De kleinere thea
ters zijn door die besparingen veel harder getroffen, soms zelfs in hun bestaan bedreigd. Uiteraard vind ik het verwer
pelijk en dom dat men denkt te moeten bezuinigen op cultuur.
W e krijgen de indruk dat naast die financiële beperkingen de toeschouwers en de critici ook minder verdraagzaam zijn.
Gosch: Dat lijkt me niet echt het geval te zijn. Ik wil dat niet uitsluiten, maar vanuit de ervaringen die ik heb, lijkt de maatschappelijke tolerantie zeker niet gedaald. Vanuit de cultuurpolitieke wereld wordt de roep om meercommerciële produkties weliswaar almaar luider, dat lijdt geen twijfel.
Maar wat het publiek betreft, heb ik geen veranderingen vastgesteld. Integendeel zelfs. Toen in Berlijn het grote Schillertheater werd gesloten, stuitte dat op veel onbegrip bij het publiek. De mensen waren het zeker niet eens met de politici.
Nog even terug naar Akerman. Haar schriftuur lijkt verwant aan die van Eric Rohmer, ook een cineast, van wie het Kaaitheater "Trio in Re Bemol" heeft gespeeld;
Gosch: Er is zeker een grote verwantschap, maar Rohmer probeerde in dat stuk toch nog een zeker dramatisch element te introduceren. Akerman laat dat helemaal achterwege. In haar stukken gebeurt nauwelijks iets. 'De Verhuizing' is daar een extreem voorbeeld van. Een man die voor het eerst in zijn
noodzaak moet zijn voor een dergelijk stotteren. Geen stotteraar zijn in je gezegde, m aar stotteraar zijn van de taal zelf. Als een vreem deling zijn in je eigen taal. Een vluchtlijn trekken / Nooit gebeuren de dingen daar w aar je denkt, noch via de wegen die je denkt/ V/e moeten tweetalig zijn zelfs binnen één taal, we moeten een m indcrtaal hebben binnen onze taal, we moeten van
nieuwe huis komt, denkt terug aan de drie meisjes die vroeger naast hem woonden. Het is een tekst over het verleden, een echo van wat voorbij is. W at me zo boeit bij auteurs als Akerman, Rohmer en Eustache - toevallig of niet drie schrijvers die uit een ander medium komen - is de totaal andere manier waarop de personages met taal omspringen.
Ze hebben een ongelofelijke aandacht voor de macht van de woorden, en ze slagen er in om uitdrukking te geven aan hun gevoelens, aan wat hen beweegt of naar elkaar drijft. Ik ken geen enkele Duitstalige auteur die het waagt om zo te schrijven.
(interview afgenomen door Edward Van Heer, verschenen in Knack, 4 januari 1994)
onze eigen taal een m indergebruik maken/ Het gaat niet alleen om liet beheersen van verschillende system en waarvan elk in zich zelf homogeen zou zijn: het is in de eerste plaats de vlucht- o f variatielijn die op elk systeem inwerkt en het verhindert hom ogeen te zijn. In je eigen taal spreken als een vreem deling/H et is als met het leven. In het leven is er een soort onbeholpen-
ChantalAker man
CHANTAL AKERMAN
L eren lev en , h et lev en leren
Een inleiding op Chantal Akerman door Erik De Kuyper
De filmmaakster Chantal Akerman heeft incidenteel in Parijs, Brussel en de Verenigde Staten lessen gegeven aan jonge filmmakers. Ik vrees dat haar studenten niet zo heel veel van haar geleerd zullen hebben. Tenslotte heeft zij het ook slechts enkele maanden volgehouden op een filmschool, en kan men dus moeilijk van haar verwachten dat ze lessen in regie geeft zoals dat op dergelijke filmscholen verwacht wordt.
Meer dan van wie ook, heb ik veel van haar 'filmen' geleerd, 'film geleerd'. En dat op een zeer intense, op de meest verraderlijke manier die er is: door niet te beseffen dat mij iets bijgebracht werd, omdat ik zelf de indruk had en kreeg dat ik haar iets leerde (wat wellicht ook niet uitgesloten is, doch het lag op een ander vlak; je zou het een didaktiese ruilhandel kunnen noemen).
"Als je films maakt moet je nooit iets doen wat je niet echt graag doet, wat je niet echt bezighoudt." Maar dat wat je bezighoudt is soms zo verborgen, soms zo intiem en dus ook futiel en triviaal, dat je het jezelf nauwelijks durft te bekenn- nen, laat staan er films over zou durven maken.
Durven te bekennen dat je geobsedeerd bent, zoals je van Akerman zou kunnen zeggen, door keukens bijvoorbeeld, het leefmilieu van de huismoeder. Misschien omdat ze juist geen huisvrouw is, is Akerman gefascinnerd door een aan
recht, de vlam van een gaspitje ('Saute ma ville' haar eerste film, gedraaid toen ze achttien was); de witte tegeltjes aan de muur die in wit verschillen van het geel-wit van de beschilder
de muur daarboven ('Jeanne Dielman'), de keukentafel...
heid, een broze gezondheid, een zwak gestel, een vitaal stotteren dat de charm e van iemand uitmaakt. M aar de charm e is absoluut niet de persoon.
Het is datgene ivat de personen doet vatten als evenveel combinaties en unieke kansen op een dergelijke com binatie. Het is een worp met dobbelstenen die noodzakelijkerwijs zegeviert, omdat hij voldoende toeval bevestigt, in plaats
Kunnen daarover films gemaakt worden? Ja, waarom ook niet, zoals uit 'Jeanne Dielman' mag blijken (één van de klassiekers uit de zeventiger jaren). Meer dan zo maar een speelfilm: een vlijmscherpe analyse, een trieste lofzang op de keuken en het personage wier lot daar innig mee verbonden is: de (huis)moeder.
Je moet alleen doen waar je echt zin in hebt, zei ze me. Als je als toneelregisseur enkel zin hebt om Tsjechovs stukken te ensceneren, omdat je dat het mooiste vindt van wat er ooit voor het toneel geschreven is, dan doe je dat toch, zegt ze.
Zo eenvoudig ligt dat bij haar: zo gecompliceerd ook. Want zulke radikale keuzen maken veronderstelt een ongelooflijke moed - in een beroep dat al heel wat van deze deugd vergt - de moed der wanhoop.
Alles wat je als filmmaker niet boeit, moet je maar weg
gooien, elimineren. De kwestie is echter: durven bekennen wat je werkelijk boeit. Er is inderdaad moed nodig om tot het besluit te komen dat je niet geïnteresseerd bent in het maken van films over grootse ideeën zoals Leven, Dood, Maatschap
pij, Individu, maar over...keukens, bijvoorbeeld.
Er is veel moed voor nodig, doch Akerman zou zeggen dat dit helemaal niet zo is, omdat zij sowieso niet anders kan. Bij haar vertrekt dan ook alles van de meest elementaire konsta- tering, een pragmatiese ethiek en een ethiese pragmatiek. "Ik doe het zo eenvoudig mogelijk, omdat ik de ingewikkelde en complexe filmtaal toch niet ken." Een praktiese en pragmatie
se houding. Bijvoorbeeld: mijn kamerastandpunt is laag, omdat ik klein van gestalte ben en niet inzie waarom ik op een stoel zou moeten staan om door een viewer te kijken; de kamera moet maar omlaag.
Dit zijn geen esthetiese principes; geen formalistiese richtlij
nen die ze zichzelf opgelegt. Haar bescheidenheid, haar pragmatiese omgang met de materie, haar zin voor economie worden echter vaak verklaard als konceptualisme. Er is echter
van het toeval te decouperen, te probabilisercn o ft e m utileren. Ook doet zich door elke breekbare com binatie heen een levenskracht gelden met een hevig
heid, een vasthoudendheid en een volharding in het bestaan die zonder w eerga is / Vanuit de diepte van de eenzaam heid is elke ontm oeting mogelijk.
Je ontm oet mensen (en soms zonder ze te kennen o f ze ooit gezien te hebben),
niets minder intellectualistes dan deze - zeer intelligente - cinema. Film is voor Akerman - moet een eenvoudige aangele
genheid zijn. Een eenvoudige gebeurtenis die zich zo exact mogelijk dient te voltrekken: een camera staat voor iets, regis
treert iets, en daarbij hoor je ook geluiden. Mensen vertellen een verhaal voor de kamera ('Les rendez-vous d'Anna') of er worden off-screen verhaaltjes verteld ('News from home').
Akerman is steeds verbaasd dat de kamera en de montage ook kunnen vertellen (haar bewondering voor Hitchcock is groot). Bij haar registreert de kamera verhaaltjes die vooraf gegeven zijn en de montage is niet meer dan het goed plakken van het ene stukje film aan het andere: de lengte is belangrijk, maar dat er met montage nog iets anders kan worden gedaan dan deze zeer elementaire handeling van 'aan elkaar plakken' lijkt haar steeds hoogst dubieus.
En het skript? Dat is een minutieuze beschrijving van plaatsen en handelingen. 'Daar' gebeurt 'dat'. De handelingen zijn de handelingen die ze zelf kent. (Ze heeft geen verbeelding zou je kunnen zeggen, ze kan alleen die dingen uit haar eigen bekende emotionele omgeving goed 'ver-beelden', opnieuw oproepen, door ze in vorm en taal te gieten.) De plaatsen en de handelingen bij Akerman zijn niet afkomstig uit de romans die ze gelezen heeft, noch uit de fims die ze gezien heeft. Het zijn plaatsen en handelingen doordrongen van emoties, geuren en sferen, die verband houden met haar moeder, haar familie, haar vrienden en vriendinnen en haarzelf. Deze cinema is zo extreem autobiografies dat je het niet eens meer merkt.
Ook de plaatsen zijn de plaatsen die ze kent; New York, het Ruhr-gebied, Parijs , Brussel. En als ze ze niet goed genoeg kent, gaat ze ze fotograferen. Voor 'Les rendez-vous d'Anna zijn we dagenlang van Keulen naar Essen, van Essen naar Wupperthal, via Bochum en Oberhausen gereisd om foto's te maken, die toen we in Brussel terugkwamen reeds zoek waren, en niet eens meer hoefden te worden ontwikkeld.
maar evengoed bewegingen, ideeën, gebeurtenissen en entiteiten. A l die dingen hebben eigennam en, m aar de eigennaam verwijst beslist niet naar een persoon o f een subject. H ij duidt een effect aan, een zigzaglijn, iets dat tussen twee doorgaat o f gebeurt net als bij een potentiaalverschil: 'het Compton- effect', 'het K elvin-effect'. H etzelfde voor de wordingen: de ene term wordt
Toen ik met haar werkte aan de adaptatie van de romans van Isaac Bashevis Singer, 'The manor' en 'The estate', verbaasde het me steeds opnieuw hoe ze alles herleidde tot de door haar gekende wereld: zo sprak tante Esther ook; dat aten we thuis ook; dat beeld van die straat ken ik; mijn opa rook ook zo...Wanneer de roman van Singer haar 'fiktie' aanbood, dan zei ze, "dat lijkt op Dostojewski, dat is niets voor mij - en daar vergist Singer zich" en het hoofdstuk werd meedogenloos verworpen. Het merkwaardige daarbij was datje op den duur nog nauwelijks in de schriftuur het verschil kon merken tussen Singer en Akerman; het was alsof Singer begon te praten met de woorden van Akerman, en omgekeerd...
(Toen ze hem belde antwoorde Singer haar, "kom een paar dagen naar Miami, we zullen er samen op stap gaan en koffie drinken als 'two old friends'; I'll be the old one, you'll be the friend”).
Men heeft Chantal een hyper-intellektuele en meester van het formalisme genoemd en nu blijkt ze zoiets als een naïeve zondagsschilder te zijn? W at van haar, uiteraard gelijktijdig, zowel een zondagsschilder van de film als een echte 'struk- turaliste' van het medium maakt, is haar onverbiddelijk radi- kalisme: geen enkel beeld, geen enkel woord (en in de teksten geen enkele punt of komma!) wordt gespaard. Geen enkele emotie ook (ook in het sentimentele register: het enige wat haar boeit). Ze gaat steeds tot het extreme en meest elementaire punt (om achteraf eventjes terug te draaien: je maakt tenslotte geen fims met abstracte formules, die zijn er slechts om de emoties los te weken).
Er is niet de minste fiktie in de films van Akerman, in die zin dat elk gebaar, elke situatie, elk detail teruggebracht wordt tot iets dat ze zelf beleefd heeft. Op zich zou dit natuurlijk geen verdienste zijn. Het blijft echter niet bij dit autobiogra- fisme; dit is slechts de aanleiding tot het vormgeven.
De meest triviale dingen en handelingen worden zo merk
nict de andere, maar elk ontm oet de ander, één worden dat niet gem eenschap
pelijk is aan beide, aangezien ze niets met elkaar te maken hebben, maar dat tussen de twee in is, dat zijn eigen richting heeft, een blok van worden, een a-parallelle evolutie. Dat is de dubbele vangst: zelfs niet iets dat in het ene zou zijn, o f iets dat in het andere zou zijn, ook al zou dat uitgcwisseld en
waardig. Zo worden ze ook opnieuw fiktie. W at betekenis
loos of betekenisarm was - in feite de dagelijkse dingen - wordt nu betekenisvol. 'Vorm' is dan niet meer dan het exakt registreren en her-formuleren.
Jonge filmmakers zouden inderdaad veel kunnen leren van deze werkwijze. Ze zouden bijvoorbeeld kunnen leren dat er geen 'ideeën' nodig zijn voor films, maar enkel 'gevoelens' (maar dat de filmmaker daarom des te 'intelligenter' moet zijn). Gevoelens die filmies alleen interessant worden wan
neer ze gefilterd worden, uitgezuiverd, 'geabstraheerd'. Ont
daan van hun algemeengeldigheid. Het gaat niet om leven en dood, om individu en maatschappij om de communikatie tussen de individuen. Het gaat om een klontje suiker in een kopje koffie; het gaat om een spencer die eventjes strakker aangetrokken wordt ('Jeanne Dielman'); het gaat om de zachte schommelbeweging van de undergrounds ('News from home'); het gaat om het visuele aftasten van de allerba
naalste der gangen ('Hotel Monterey'); om het indringend bekijken van een kamer - zo maar een kamer - ('La chambre');
het gaat om een traan die rolt over een wang ('Les rendez
vous d'Anna'). Het gaat nooit om de inhoud der woorden, ook niet om de woorden zelf, maar om de zang, de melopee:
alle dialogen uit haar films zijn zo geschreven, en de steeds terugkerende aanhef van de brieven ('Mijn lieve kleine meid') uit 'News from home' - vooral in de oorspronkelijke franse versie waarin Akerman de brieven zelf voorleest - is hier de illustratie van. Bij Akerman kun je leren dat de intuïtie intelligent is, en de intelligentie intuïtief.
In haar skripts, waar ze heel lang aan werkt, waar ze heel graag aan werkt, waar ze aan schrijft en herschrijft zoals een romanschrijfster, treft men in een eerste stadium dezelfde obsessie voor het detail, de minutieuze beschrijving. Het schrijven is voor Akerman een onontbeerlijke fase, een
vermengd moeten worden, maar iets dat tussen de twee in is, buiten de tzvee, en dat in een andere richting stroom t. O ntmoeten, dat is vinden, dat is buitmaken, dat is stelen, maar er bestaat g een m ethode om te vinden, alleen een lange voorbereiding. Stelen is het tegenovergestelde van plagiaat plegen, van kopiëren, imiteren, doen alsof. De vangst is altijd een dubbele-vangst, de
eerste filtering. Daarna voelt ze zich vrijer om met de beelden om te gaan. Eerst het woord dan het beeld. Ze heeft het gebied afgebakend door woorden, nu kunnen de beel
den opbloeien. Gebiologeerd als ze is door trivialiteiten, raakt ze vaak in haar geschrijf het perspektief kwijt. De zinnen gaan soms onopgemerkt in elkaar over; vaak kort en bondig, en toch steeds in een soort eindeloze litanie. De onderbrekingen zijn de onderbrekingen van haar ademha
ling, niet van de strakke punktuering. Het is de toon van het jiddish, zegt ze zelf, ook al schrijft ze enkel in het frans en kent ze geen jiddish (meer). De Singsang, de melopee. Ze schrijft heel dicht bij de dingen, zoals ze filmt. Soms verglijdt ze - zonder de minste aanleiding - in de verleden tijd of in de toekomstige tijd. Alsof er een afstand dient te worden geno
men, van de al te kleverige direktheid van het nu.
Godard zei in een gesprek met Akerman dat hij maar niet begreep waarom filmmakers telkens opnieuw hun films voor
af wilden schrijven: je moet van beelden vertrekken, zei Godard haar. Beelden zijn ook reeds geschreven, antwoord
de Akerman hem. Waarm ee ze wilde zeggen dat je steeds de vorm van de dingen (van de beelden) moet terugvinden, dat de spontaneïteit, en vooral die spontaneïteit die kleeft rond de emoties (en alles wat men 'leven' noemt), steeds hergefor- muleerd dient te worden. Ergens zegt ze ook ïl faut mettre en scène la vie', wat op een dubbele manier begrepen kan worden. Dat je je in de film niet moet laten beetnemen door de spontane registratie en reproduktie van de werkelijkheid.
Dat je dus moet ensceneren, vormgeven. Maar ook: dat het leven zoals het is, niet bevredigend is, en dat je ook moet proberen te hervormen, te herformuleren. )e moet het leven ensceneren: je moet het leven ensceneren.
(uit: 'Versus' over Akerman/De Kuyper/Bresson, 'Leren leven, het leven leren' van Erik De Kuyper, SUN, Nijmegen, 1983)
diefstal, een dubbele-dicfstal, en dat levert nu ju ist niet iets w ederzijds op, m aar een assym elrisch blok, een a-parallelle evolutie, een huwelijk, altijd 'buiten' en 'tussen'. Dus dat zou het zijn, een onderhoud/ Een hele lange voorbereiding, maar geen m ethode, noch regels o f recepten. Een huw elijk, en geen koppels noch echtelijklieid. Een zak hebben w aar ik alles instop wat ik
ErikDeKuyper/ foto PatrickDeSpiegelaere
ERIK DE KUYPER
M e e r d an de P r o u s t v a n S c h a a r b e e k Leven en werk
Ik heb me gewoon altijd met kunst bezig willen houden. Zolang ik de verschillende dingen die ik doe in evenwicht kan houden, doe ik ze. Ik heb telkens het gevoel dat ik in een andere vorm iets anders kan. Dat heb ik ook met de taal. Wat is de beste taal om je te uiten? Als ik met Nederlands bezig ben, heb ik behoefte aan Frans, en omgekeerd. Als ik met dans bezig ben, wil ik schrijven, zo ongeveer. De dans, het schrijven, het lesgeven, het filmen, het ligt allemaal dicht bij mij, maar geen enkele vorm ligt waarschijn
lijk dicht genoeg om mij volledig in beslag te nemen. Ik wil mijn eigen decors maken. Misschien ben ik over een jaar weer klassiek aan het schilderen. Eigenlijk wil ik ook piano gaan studeren.
Erik De Kuyper heeft 12 jaar bij de BRT gewerkt, schreef vanaf zijn negentiende zowel in het Nederlands als het Frans over toneel, dans, film en opera, doctoreerde en werd docent aan de universiteit van Nijmegen, adjunct-directeur van het Film
museum in Amsterdam, schreef scenario's voor anderen, zette zelf vier films achter zijn naam, vertaalde en choreogra
feerde. Op korte tijd verworf hij zich bovendien een vaste plaats op menige boekenplank: vanaf 1988 startte hij zijn reeks autobiografische geschriften die hem de eretitel 'Proust van de Nederlanden' opleverde. De Kuyper replikeert: "Als het dan toch Proust moet zijn, noem ik me liever de Proust van Schaarbeek. Ik reken me trouwens niet eens tot de Nederlandse literatuur."
In het begin van de jaren zeventig verscheen De Kuyper in de Vlaamse huiskamer met het programma 'De andere film' waarin hij omgeven door sigarerook de kleinere experimen-
tegenkom, op voorwaarde dat ze mij ook in een zak stoppen. Vinden, ontm oe
ten, stelen, in plaats van regelen, herkennen en oordelen. Want herkennen is het tegenovergestelde van de ontmoeting. O ordelen is het beroep van vele mensen, maar de rechtspraak, de ju istheid zijn slechte ideeën / Er de form u le van Godard tegenover stellen : geen ju ist beeld, ju ist alleen maar een beeld.
tele auteursfilms voorstelde. Het was een controversieel programma, niet alleen door de verschijning van De Kuyper, maar ook door de keuzes die hij maakte: zowel Fassbinder, Dwoskin, Warhol als Akerman kwamen er aan bod.
"Ik wilde eigenlijk regisseur worden. Daar was mijn studie ook op gericht, maar mijn generatie kreeg in België geen voet aan de grond. Dat is een van de redenen waarom zoveel mensen uit mijn generatie - Gilbert Deflo, Gerard Mortier, Chantal Akerman, Franz Marijnen - in de jaren zestig, zeven
tig uitgeweken zijn. Omdat we niet aan bod konden komen, de oudere generatie liet ons niet toe, dus moesten we het wel via het buitenland proberen. Ik had tien jaar eerder moeten weggaan. Dan was ik misschien ook tien jaar eerder begin
nen schrijven en films maken. Ik zag iedereen weggaan, maar ik dacht: ik houd het nog een beetje uit. Ik had de hoop dat het zou verbeteren, maar he' ging altijd maar slechter."
Tijdens zijn docentschap in Nijmegen bleef De Kuyper vrij
wel uitsluitend met film bezig. De vier films die hij zelf maakte waren voor een klein publiek bestemd: 'Casta Diva' (1982), 'Naughty Boys' (1984), 'A strange love affair' (1985) en 'Pink Ulysses' (1990). De Kuyper noemde die films destijds 'een oefening in kijken en bekeken worden', en ze zijn wellicht nog het best te karakteriseren als zinnelijke, melancholische studies van mannelijke lichamelijkheid.
'"Casta Diva' was in wezen nog een soort documentaire. Ik liet alleen maar mannen zien die triviale handelingen uitvoer
den. In de twee volgende projecten zat al meer een verhaal
tje verwoven, ze gingen al de kant uit van echte speelfilms en in 'Pink Ulysses' heb ik de terugkeer van Odysseus verwerkt.
Verder spelen in die laatste film muziek, de Griekse oudheid, het christendom, ballet, film en het decor een belangrijke rol.
Er zitten dus meer thema's in dan in mijn vorige films, het is ruimer dan alleen maar een mijmering bij het mannelijk lichaam. Het waren vooral zeer persoonlijke films en daarom heb ik bewust met low-budget gewerkt. O p die manier
Geen ju iste ideeën, juist alleen m aar ideeën. A lleen m aar ideeën, dat is de ontm oeting, dat is het worden, de diefstal en liet huw elijk, het 'entre-deux' van d e eenzaam heden/O p dat punt aangekomen, ben je helem aal alleen, maar je bent ook zoals een m isdadigcrsbcndc. Nooit was je meer bevolkt. Een 'bende' zijn: bendes beleven de grootste gevaren, rechters, rechtbanken,
behield ik maximale controle en overzicht, want in commer
ciële films ben je als regisseur toch maar één van de radertjes.
Het probleem is echter dat dit soort kunstzinnige films beperkt blijft tot het festivalcircuit. Ik vind dat persoonlijk te vrijblijvend, die situatie frustreert me en dat drukt toch op mijn drang om nog meer films te maken. Ik heb geen zin om nog eens drie jaar van mijn tijd in een film te stoppen."
In 1984 publiceerde hij ook 'Filmische hartstochten', een studie van het amoureuze gegeven in klassieke Hollywood
films van rond en na de Tweede Wereldoorlog, een analyse van de filmische beeldtaal van de Amerikaanse droomcine- ma, die - banaliteiten huldigend en irreële hartstocht opvoe
rend - berust op ingenieuze codes. Daarnaast werkt hij aan een op psycho analyse gestoelde, theoretische studie over het beeld van het mannelijk lichaam in film. Maar hij kijkt met misprijzen naar de hedendaagse filmindustrie.
"In het oude Hollywood stond de kwaliteit centraal en een zekere artistieke continuïteit. Dat is allemaal verdwenen.
Tegenwoordig is het een industrie geworden, kopietjes van kopietjes, bandwerk, risicoloos en levenloos. Films worden nu beoordeeld op het geld dat ze kunnen opbrengen. Ik heb niets tegen een commerciële opstelling, wel iets tegen commercie zonder bevlogenheid. Het zijn bijna allemaal gestroomlijnde mediaspektakels geworden waar de verve
ling troef is. Zelfs de consumptie is veranderd. De bioscoop- cultuur bestaat niet meer, buurtcinema's zijn verdwenen en het nieuwe consumptiepatroon spreekt me niet aan. Ik ga nog één keer per jaar naar de film en telkens merk ik dat er tijdens de vertoning wordt gebabbeld. Ik stap na de pauze dan ook maar op. Hollywood maakte deel uit van het leven, had te maken met de verbeelding en de verlangens van de mensen, nu is het veeleer de TV die de mensen conditio
neert, maar of ze daarbij veel dromen, betwijfel ik. Alleen boeken ontsnappen nog in hoge mate aan dat industriële cultuurpatroon."
scholen, fam ilies en echtelijkliden hervorm en, maar wat goed is aan een bende, in principe, is dat iedereen er zijn eigen gang gaat terwijl hij toch de anderen ontmoet, iedereen neem t zijn buit mee, en dat een worden zich aftekent, een blok komt in beweging, dal niet meer van iemand is, m aar 'tussen' iedereen, zoals een klein bootje dat kinderen loslaten en uit het oog
Geheel onverwacht kwamen de biografische boeken niet.
Reeds in zijn recensies en columns waren bekentenissen verweven over zijn persoonlijke en culturele omgeving. En in 'Filmische hartstochten' verwerkte hij scènes uit de privé- sfeer, die de thema's uit de films die hij analyseerde weerspie
gelden. Gefascineerd door de banaliteit van het alledaagse, de totaliteit van een cultuur, was het er hem toen al om te doen maatschappelijke codes te doorgronden, fenomenen te lezen als onderdeel van hun tijd. Vanaf het begin paarde hij het theoretische en analytische aspect aan meer persoonlij
ke, speelse vrijblijvendheid. Net zo bevat De Kuypers Bil- dungs-reeks niet alleen een schat aan persoonlijke gegevens, maar ook op een onnavolgbare manier informatie over de tijdsgeest waarin hij opgroeide. In 'Aan zee' ( 1988) beschreef hij de vrijheid van de paradijselijke vakanties, die hij door- bracht in de mikrokosmos van een tot de verbeeld'ng spre
kend Oostende, waar hij net na de oorlog elk jaar opnieuw met zijn familie naartoe trok. 'De hoed van tante Jeannot' ( 1989) - waarvoor hem de NRC prijs ten deel viel - speelt zich af in de grotere wereld: een arm maar bruisend gezin in Brussel waar hij in 1942 geboren werd. 'Mowgli's tranen' (1990) handelt over de hel van het groeien, het melancholi
sche afscheid van een twaalfjarige van zijn voorgoed voor
bije kindertijd. In 1991 verscheen tenslotte 'Grand Hotel Solitude' dat met zijn tienerjaren in het door hem gehate Antwerpen de draad van de biografie weer opneemt.
De redenen om zijn persoonlijke leven te boek te stellen, blijken veelvoudig: “Van de jaren veertig en vijftig zijn er in allerlei geschriften die ik ken verschillende aspecten nooit te boek gesteld. Sociologen, historici, cultuurfilosofen, ze heb
ben het allemaal over het hoofd gezien, want het was onbelangrijk. Hoewel ik dus denk dat het deel uitmaakt van de leefmentaliteit in die jaren. Dat wilde ik opschrijven, als een soort cultureel antropoloog die het allemaal zelf heeft meegemaakt. Dat de vrouwen zich op die en die manier
verliezen, en dat anderen stelen /Z o optim aal m ogclijkgebru ik maken van de eenzaam heid, zich van haar bedienen als van een middel tot ontm oeting, het trekken van een lijn o f een blok tussen twee personen, het produceren van alle verschijnselen van dubbele vangst, het laten zien wat het voegw oord EN is, noch een sam envoeging, noch een naast elkaar plaatsen, m aar de
kleedden, hoe ze dachten en hoe de mannen dachten, althans in mijn familie. Dat is een van de redenen. Daarom staan er ook zoveel evocaties en beschrijvingen in. Van objecten, van taal, van mentaliteit, van stereotypen, van cliché's. Allemaal dingen die ik zo goed mogelijk wilde vastleggen. Een extreme, bijna wetenschappelijke instelling.
Wetenschappelijk, maar ook dichterlijk. Ik wil ze evoceren, weer tot leven brengen, en misschien zijn mijn woorden een manier om dat te doen. Een andere reden is puur persoonlijk.
Het is gewoon ontzettend plezierig, vreemd, een fantas
tische ervaring om eigenlijk twee keer je leven te leven. En dat zelf in de hand te hebben."
In 1990 onderbrak De Kuyper deze reeks met 'Een tafel voor één': over zijn reizen in diverse Europese steden en zijn bezoeken daar aan theater- en filmfestivals die hij al vroeg in de jaren zestig begon te ondernemen. Opnieuw verkiest hij de wereld te ondergaan als een toeschouwer die observeert en gedrag en maatschappelijke codes noteert. Hij schfijft zijn teksten in één keer op, in de trein. Geen literator mdar een 'bricoleur' die lapjes aaneennaait. Als estheet wil hij zelf geen grote kunst voortbrengen, maar schetsen, de snelle üitwer- king van een idee staat voorop.
"Het esthetische van de kunst is iets waarvan ik denk dat het niet tot de kunst beperkt hoeft te blijven. Je hebt ook een soort esthetiek van het dagelijkse leven. Esthetiek is een levensgevoel, te belangrijk om te beperken tot de kunst. Aan de andere kant kan je dit gevoel in het dagelijkse leven nooit zo extreem en zuiver ervaren als in de kunst. In de kunst is een verheviging mogelijk. Voor kunst moet men iets over hebben, moet men zich op een ander vlak iets ontzeggfen, moet men moeite doen. Ik ben geen voorstander van moei
lijke of hermetische kunst, maar de idee dat alles direct begrepen of verstaan moet worden, is nefast. Kunst hoefje niet vanaf de eerste keer mooi te vinden of te begrijpen, daar
geboorte van een stotteren, de loop van een gebroken lijn die altijd van nabij vertrekt, een soort actieve en creatieve vluchtlijn? E N ...E N ...E N .../ In ieder van ons is er als het w are een ascese, g edeeltelijk tegen o n szelf gericht.
W e zijn w oestijnen, m aar bevolkt door stam m en, dieren en planten. We brengen onze tijd door met het rangschikken van die stam m en, met het
heb je een heel leven voor. Hier ligt natuurlijk een enorme taak voor het onderwijs. Het is mijn ervaring dat je mensen alleen maar ergens naar toe kunt krijgen, door zelf enthoe- siasme uit te stralen. 'Kijk eens hoe gelukkig ik ben omdat ik dat gezien of gehoord of meegemaakt heb'. Dat is de bood
schap die je moet overbrengen. Dat is ook de enige norm die je kan hanteren. Je moet als toeschouwer of gebruiker van kunst de idee hebben van: als ik hier vanavond niet was geweest of als ik vandaag dat boek niet had gelezen, dan had ik iets gemist. Er zijn zoveel dingen die mij niets doen. Had die man dat nu gemaakt of niet, geschreven of niet, het had niets uitgemaakt. Slechte kunst is een gemiste kans. Ze laat je gefrustreerd achter, je had je geld en je tijd anders en beter kunnen spenderen. Goede kunst daarentegen is een unieke ervaring die je de rest van je leven meeneemt en die je als mens rijke'- en vollediger maakt. Kortom, meer mens. Ik ben geen doemdenker, maar ik vind dat het met sommige dingen wel grondig de verkeerde kant opgaat. Als ik bijvoorbeeld nog eens naar de televisie kijk, wat ik tegenwoordig nog uiterst zelden doe, dan ergert me de oppervlakkigheid, de lusteloosheid, het gebrek aan vernieuwing. Maar wat me vooral droef stemt, is de gemiste kans. Televisie had een inventief, creatief en spannend medium kunnen zijn."
Hoewel hij ook nog maar zelden in het theater valt te ontmoeten, stond het afgelopen jaar toch in het teken van de toneeltekst. Voor Ivo Van hove vertaalde hij 'A streetcar named Desire' van Tennessee Williams dat deze maand bij het Zuidelijk Toneel in première gaat en Chantal Akerman stelde hem voor aan het Kaaitheater voor de vertaling naar het Nederlands van 'Hall de nuit'. Erik De Kuyper en Chantal Akerman zijn overigens geen onbekenden voor elkaar: in de jaren zestig en zeventig hebben ze niet alleen intensief samengewerkt, maar woonden ze ook in hetzelfde huis. Toen De Kuyper naar Nederland vertrok, verloren ze dat intensie-
anders opstellen ervan, met liet uitschakelen van som m ige en het doen gedijen van andere. En al die volksstam m en, a l die m enigten, houden de woestijn, die onze ascese z e lf is, niet tegen, ze bewonen haar ju ist, trekken door en over haar heen/ De woestijn, het experim enteren met je z e lf, is onze enige identiteit, onze enige kans op a lle com binaties die ons bewonen. Dan wordt
ve contact, maar niet de affiniteit voor eikaars werk. Hun werk vertoont overigens talloze gemeenschappelijke ken
merken: de fascinatie voor Brussel, de inspiratie die ze putten uit het alledaagse leven, het teruggrijpen naar de adolescen
tie en de kindertijd, eenzelfde (film)taal waarin niet de dialogen maar de evocatie van gevoelens en de sferen belangrijk zijn.
"Haar teksten zijn heel rijk, dat heb ik kunnen ondervinden bij het steeds weer herlezen, en bij de vertaling. Er zitten erg moeilijke dingen in, maar omdat ik er nogal wat affiniteiten mee heb, is het erg vlot gegaan. Chantal speelt vaak met banale woorden, met spreektaal. Het lijkt heel spontaan geschreven, soms zelfs slordig. Maar zo is Chantal, en ik herken mij daar erg in. Ook bij mij is er zo'n spontaniteit die voor enige slordigheid zorgt, en die neem je dan op de koop toe, je mag ze niet censureren. Op andere momenten gaat zij dan weer heel bewust en meticuleus te werk. Net zoals ik:
zeer perfectionistisch tegelijkertijd."
(Fragmenten uit: 'Erik De Kuyper' door Karei Osstyn in Literair Lexicon; 'De hartstochten van Erik De Kuyper' door Karei Osstyn in Ons Erfdeel, nr 5, 1990; 'Een gesprek met Erik De Kuyper' door Johan Vandebroucke in Knack, sept 1992; 'Het tweede leven van Erik De Kuyper' door E.J. Rozendaal in De groene Amsterdammer, juli 1991; 'In het vacuüm van het onbenoemde' in Trouw, juni 1991; 'Chantai heeft iets puberach
tigs, ik ben meer een kind' door Johan Reyniers in De Morgen, januari 1995)
ons gezegd: ju llie zijn geen meesters, m aar ju llie zijn nog verstikkender. Wij hadden zo graag iets anders gewild.
(uit: 'Dialogen', G illes D eleu zeen C laire Parnct, Kok Agora, 1991, p 17-30)
deSingel
bespreekbureau Desguinlei 25 . B-2018 Antwerpen . tel. 03/248 38 00 administratie jan Van Rijswijcklaan 155 . B-2018 Antwerpen
tel. 03/248 28 00 . fax 03/248 28 28
Met steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Antwerpen,
Agfa-Gevaert, Gemeentekrediet, Knack, De Morgen, Nationale Loterij, Tractebel
