Nieuw Letterkundig Magazijn. Jaargang 29 · dbnl

bron

Nieuw Letterkundig Magazijn. Jaargang 29. Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, Leiden 2011

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_nie012201101_01/colofon.php

© 2012 dbnl

i.s.m.

1

Gerrit Komrij in reeksen Paul van Capelleveen

In september 2010 verscheen de dichtbundel Morseseinen uit Il Vittoriale van Gerrit Komrij, met litho's van Jeroen Hermkens. De acht gedichten over Gabriele d'Annunzio werden door uitgever/kunsthandelaar Juffermans te Utrecht in het prospectus aangekondigd als ‘een reeks’. Dat woord suggereert - in dit geval terecht - een samenhang. Wanneer spreken we van een gedichtenreeks? En hoe hanteert Komrij deze vorm?

Het is goed even stil te staan bij het fenomeen van de gedichtenreeks en bij de verschillende verschijningsvormen daarvan, juist bij Komrij. Zijn allereerste publicatie betrof een ‘reeks’ van vier gedichten. Onder zijn verzamelde gedichten - die we geen verzamelde gedichten mogen noemen omdat hij nog lang niet uitverzameld is en omdat ze bovendien Alle gedichten tot gisteren heten, terwijl het niet alle gedichten zijn en zeker niet tot gisteren - bevindt zich een opvallend aantal reeksen. Cycli, reeksen, paren: het gedicht van Komrij staat zelden op zichzelf. Denk aan de simpelste reeksvorm, het duo, zoals de twee gedichten die in 1987 verschenen onder de titel Twee huizen.

Het ene huis was:

Echt een treurige vertoning.

Dichtgespijkerd. Holen. Gaten.

Terwijl het andere huis leek op:

Een verblijfplaats voor een koning.

Licht en rijk, o bovenmate.

Wat deze twee huizen in de allereerste plaats bindt, is de vorm van het gedicht, tot en met het rijmschema en de rijmklanken toe; het zijn spiegelbeelden. Dit is een voorbeeld van de meest eenvoudige reeks bij Komrij, een spel met de vorm, een seance van rijmwoorden, een schijnbaar heldere tegenstelling, die door de confronterende nevenschikking van de twee gedichten de lezer achterlaat met de indruk dat het gaat om twee kanten van één medaille. Daartegenover staat de cyclus, de meest complexe vorm van de reeks, waarbij begin en einde op elkaar aansluiten, als een slang die zich in de staart bijt. Het bekendste voorbeeld bij Komrij is de reeks Capriccio uit 1978. In de eerste regels daarvan wordt een stratenmaker vergoddelijkt:

We liepen op de Transformator Weg.

De zon kwam op, ze bleef nog even hangen:

Een sinaasappel door de groene heg.

We stapten zwijgend voort. Je bleke wangen Weerkaatsten argeloos de vroege gloed.

Je was een jonge god, je oogde prachtig.

Die laatste regel werd later weliswaar herschreven tot:

Een jonge god, heet zoiets sedert Tachtig.

Maar de essentie, de erotische spanning tussen de twee wandelaars, het elektrisch opladen van de tegenpolen, bleef gehandhaafd. De reeks eindigt zoals hij begon, na een fikse neukpartij overigens, met een ontlading:

We sprongen over een geschoren heg.

Met felle bundels electriciteit Schenen de auto's ons in het gelaat.

We stonden op de Transformator Weg.

Ik keek je aan. Je was je spanning kwijt.

Je was gewoon een jongen van de straat.

De cirkel is rond, de cyclus is voltooid. Het avontuur is afgelopen, maar zou opnieuw kunnen beginnen. De spanning is weggeëbd; de vonk kan elk moment weer

overspringen.

Tussen deze twee vormen van de reeks, het paar en de cyclus - die in Komrij's werk numeriek uitzonderingen zijn - bevindt zich een groot aantal reeksen. Eerst moet worden vastgesteld wat onder een reeks wordt verstaan en waarom een dichter in reeksen schrijft. Wat is het nut van de reeks?

De reeks als vorm

Het eerste wat je zou kunnen denken bij een reeks, is dat het eigenlijk om één lang gedicht gaat. Onder elkaar gezet zouden de strofen en gedichten van Capriccio samen een gedicht van tien keer twaalf, dus 120 regels vormen. Voor een negentiende-eeuwer (zoals Edgar Allan Poe) zou dat overigens voor een gedicht aan de zeer korte kant zijn. Lange gedichten hebben hun eigen problematiek; voor de auteur ligt die vooral in de consistentie van stijl, voor de lezer in een constante concentratie. Gorters lange gedichten Mei en Pan behoren nog tot de negentiende-eeuwse poëzie, die grossierde in lange gedichten. In de twintigste eeuw werden in Nederland niet veel lange gedichten geschreven. Bezette stad van Paul van Ostaijen is misschien te veel een collage om als lang gedicht te worden gezien. Dat geldt niet voor Nijhoffs

meesterwerken, Awater en Het uur U, die respectievelijk 269 en 476 regels tellen.

Dat zijn echt lange gedichten, ze zijn als losse gedichten of als reeks niet denkbaar.

De reeksvorm is een onderbelicht fenomeen. In Cees Buddingh's Lexicon der poëzie komt geen trefwoord ‘cyclus’ of ‘reeks’ voor, behalve bij het sonnet. Een sonnettencyclus wordt omschreven als ‘een reeks bijeenhorende of samenhangende sonnetten’. Alsof alleen sonnetten zich lenen voor reeksen. Ook het woord ‘bundel’

komt er niet in voor, alsof de ordening van gedichten tot een groter geheel er niet toe doet. Ook Bronzwaers Lessen in lyriek vindt het samenvoegen tot reeksen of bundels kennelijk geen kwestie waarover een dichter zich het hoofd moet breken.

The new Princeton encyclopedia of poetry and poetics heeft lemmata over ‘lyric sequence’ en ‘sonnet sequence’.

Een ordening tot reeksen en bundels kan plaatsvinden op grond van formele

kenmerken, zoals de versvorm (bijvoorbeeld alle sonnetten bij elkaar, alle kwatrijnen

bij elkaar), op grond van fictionele kenmerken (de narratieve of dramatische elementen bepalen de samenhang) en op grond van data, bijvoorbeeld de ontstaansdata, vaak de basis van Verzamelde gedichten. Een bundeling van één bepaalde versvorm gold vanaf de Renaissance bovendien als een vuurproef, als een kwaliteitsmerk, voor de dichter.

Het verschil tussen een lang gedicht en een samenhangende reeks gedichten ligt vooral in de spanning: de losse gedichten in een reeks laten meer tegenstellingen en tegenstemmen toe. Vandaar dat deze vorm in de twintigste eeuw een enorme populariteit beleefde: het was een geschikte metafoor zelfs voor de versplintering van werelden en wereldbeelden, vooral door nieuwe manieren van ordening, zoals emotionele kleuring of persoonlijke associaties. De reeksvorm staat de dichter toe - ondanks de versplintering - een samenhangend geheel te schrijven, met een episch dan wel tragisch karakter. Hij staat verschillende versvormen onder één titel toe en veranderingen van standpunt, met de vrijheid van improvisatie. Daardoor worden tegengestelde ideeën en gevoelens geaccepteerd als uitingen van één lyrische bron.

Vandaar dat Bezette stad wel degelijk als een lang gedicht mag gelden. Geldt dat

ook voor de gedichten van Komrij?

Vroege reeksen bij Komrij

Een van de vroegste reeksen van Komrij is ‘Architectuur’ uit najaar 1963.

Het is een poëticaal gedicht, waarin de stratenmaker een metafoor is voor de auteur en de klinkers staan voor woorden.

Tussen dit vers ga ik nu stratemakers zetten, Die aan 't plaveisel werken binnen regels.

Je moet, om het te horen, goed opletten.

Van heel dicht bij klinkt tikken op de tegels.

Ten opzichte van de andere gedichten van Komrij uit die vroege periode van zijn studententijd vallen deze gedichten op door een zekere rust en samenhang. De vier gedichten worden niet, zoals de andere gedichten, gedragen door woordspelingen, een staccatoachtig ritme of erotische toespelingen. Ze zijn er wel, die toespelingen, zoals het woordje ‘tikken’, dat een verwijzing zal zijn naar de schrijfmachine van weleer. De eenheid van het gedicht wordt bewust nagestreefd; zie bijvoorbeeld het derde gedicht:

Ik sta hier dan, gebogen over deze steen, En meet en reken wat eruit moet worden.

Maar enkele regels daarvoor wordt de essentie van dat rekenen uitgedrukt:

Ik ben een architect en bouw een huis.

De stenen uit het vuur. De stenen uit het water.

Onder dit dak is alles eender gespuis.

De dichter moordenaar. De schilleboer senator.

We zien hier dat het gedichtenpaar Twee huizen, waaruit ik hierboven citeerde, door Komrij al vroeg als één huis is opgetrokken, een huis vol paradoxen, een huis waarin de tegenstellingen zorgvuldig in elkaar gedraaid worden, niet om de werkelijkheid complex te maken, maar om van de complexe werkelijkheid te getuigen.

Er valt nog iets op in deze vier gedichten: de ik-vorm. In de laatste regel van het gedicht kijkt de dichter over de rand van het gedicht naar de lezer:

Gerrit Komrij in de Koninklijke Bibliotheek, juni 2007.

(Foto: Koninklijke Bibliotheek).

Ik trek mij voor je aan deze regel op En baan me naar je scherpe blik een pad:

Schotelogen zie je in een uitgeputte kop.

We herkennen hier veel van de latere Komrijgedichten: de twaalf regels in drie strofen van vier, de enjambementen om aan het keurslijf van de strakke vorm te ontsnappen, de keuze voor een niet experimentele, grammaticaal juiste zinsbouw. Maar vanaf het debuut uit 1968, Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten, is de ik-persoon steeds vaker zorgvuldig weggeretoucheerd en lezen we regels als in het gedicht ‘Weigering’:

In een museum loop je langs veel lijken.

Het brandend braambos, toverfluit van Pan.

Je denkt als me de dood hier komt bekijken Dan ben ik al waar hij me laten kan.

Het vreemde was namelijk dat Komrij vóór zijn debuut al zijn specifieke geluid en vorm gevonden had, deze vervolgens in de steek liet voor allerlei modernistische experimenten waaronder zeer lange gedichten zoals Mijn minnaars,

en plotseling terugkeerde naar de gevonden vorm, maar er wel een afstandelijker toon aan koppelde.

Zo werd de ik-persoon veelal een jij-persoon en kwamen persoonlijke ervaringen,

veelal seksueel van aard, daarna

Titelpagina en frontispice van Het schip De Wanhoop (1979).

voornamelijk nog in versluierde vorm terug, bijvoorbeeld in het gedicht

‘Pluimsteken’:

Ik lig bij Charles en moet een spreekwoord zeggen.

‘Wat ademt doet vier daden met mondjesmaat:

Sjoelbakken, naaien, helden- en eieren leggen.’

Dat is goed, zegt hij, en hij knikt kordaat.

De debuutbundel is zorgvuldig gecomponeerd, op het mathematische af: vijf afdelingen met elk vijf gedichten en één afwijkende afdeling van vier langere gedichten, die overblijfselen zijn van de vroege, ongepubliceerde experimentele tussenfase halverwege de jaren zestig. Maar hoe nauwkeurig bij elkaar gezet ook, in deze debuutbundel staan alleen losse gedichten, geen paren, geen reeksen, geen cycli.

Dat verandert met de volgende bundels.

De tweede bundel, Alle vlees is als gras, of Het knekelhuis op de dodenakker (1969), opent met twee reeksen. De eerste is een narratieve reeks, ‘Vijf gedichten van de Spiering en de Windbuil’, die enkele scènes uit het leven van twee vrienden beschrijft: een vakantie, het samenwonen, een bezoekje, hun gesprekken en een zwerftocht, vol toespelingen op De goddelijke komedie van Dante. De tweede reeks, met dezelfde titel als de bundel, is een pseudoreeks, met een proloog en al, een mini-imitatie van een negentiende-eeuwse bundel. Eigenlijk zijn het losse gedichten.

Na deze twee bundels schrijft Komrij incidenteel enkele reeksen, meestal met variaties, zoals ‘Eerste stuk, over de pastoor van Oudetonge’ in Ik heb goddank twee goede longen uit 1971, waarin een pastoor aan steeds verschillende ziektes overlijdt...

Kort daarop stierf de pastoor aan typhus.

En dat doet hij ook aan de vliegende tering, tuberculose en een bloedgezwel; tenslotte ligt hij ‘voor mirakel’. Het zijn demonstraties van het maakbare gedicht.

De reeksvorm in perspectief

Hoe zit het met de dichtvorm in Alle gedichten tot gisteren? Tot 1975 tellen we hier

91 individuele gedichten en 47 gedichten in reeksen of paren; dat is ruim de helft.

Deze eerste periode in Komrij's poëzie loopt vanaf zijn debuut tot in 1975, toen hij

met Fabeldieren een meer lyrische richting insloeg. We zien in de tweede periode

meteen een verandering in de ordening van de gedichten, niet op bundelniveau - de

inhoudsopgave ziet er niet wezenlijk anders uit - maar wel op reeksniveau. In

Fabeldieren zijn twee van de vier afdelingen tevens reeksen,

Titelpagina en frontispice van Mijn minnaars (1994).

samenhangend in thematisch en/of narratief opzicht:

één reeks over Venetië en één reeks over een ondergangsvisioen.

De gedichten uit de tweede periode, die loopt van 1975 tot 1984, tonen een hyperbewuste dichter, die gebruik maakt van verschillende, elkaar tegensprekende symbolentalen, elk op zich helder, maar in combinatie ambigu. Het hoogtepunt van deze periode is het gecompliceerde gedicht Capriccio, waarin de taal van de alchimie, definities van homoseksualiteit en een modern, ironisch gebruikt symbolisme verweven zijn op een wijze die een eenduidig begrip van het gedicht uitsluit.

Deze periode valt samen met een intensief gebruik van de reeksvorm. Zelfs als de bundel De verschrikking als een bundel losse gedichten en niet als een reeks wordt gezien, tellen we 88 gedichten in reeksen en 35 daarbuiten. Het zijn reeksen als Sing Sing, Capriccio, Peper en zout, en de bundels De os op de klokketoren en Gesloten circuit, die beide geheel uit reeksen bestaan.

In de periode daarna schreef Komrij naar verhouding veel minder gedichten. In die derde periode, van 1984 tot 1995, was er een balans tussen reeks en individueel gedicht: 39 gedichten in reeksen (waaronder Twee werelden, over Europese politiek) en 43 losse gedichten. Daarbij moet worden opgemerkt dat die reeksen voor het merendeel bestaan uit ultrakorte reeksen, namelijk twee aan elkaar verbonden gedichten, zoals de twee acrostichons Lichaam en geest en de twee gedichten van

‘Spiegelei’, die eenzelfde type antipoden vormen als Twee huizen.

In 1998 brak Komrij weer uit in poëtische reeksen, de ene na de andere, waaronder een jaar lang een wekelijks gedicht op het thema ‘Tijd’ in het Algemeen dagblad.

Het was de opmaat naar het Dichter des Vaderlandsschap.

De rol van de verteller in Komrij's gedichten veranderde door het gebruik van reeksen. In 1963, in ‘Architectuur’, kwam de grilligheid van de vroege Komrij-verzen tot rust door een logisch uitgewerkte metafoor. De reeks was nog een uitzondering.

De ik-persoon werd verdreven door de jij-persoon, die eigenlijk een algemeen ‘men’

betekende, een instantie tussen lezer en auteur in. In 1975, in Fabeldieren, was er

de lyrische toon van de reeks ‘Ragnarok! Ragnarok!’ - de espeboom beeft, vogels

fluiten als revolverkogels, een moeder brengt je een glas ranja, de klok staat stil -

met een afstandelijke verteller.

Alleen in de laatste regel verandert de jij-vorm

plotseling:

Ik zie ze strompelen - en zie mezelve.

In 1978, met Capriccio, waren er de dolgedraaide metaforen en de wij-vorm. Het

‘ik’ trad langzaamaan meer op de voorgrond en verdrong de jij-persoon. In meer recente reeksen werd de ik-persoon vervangen door zijn dubbelganger, die een steeds grimmiger rol begon te spelen, totdat hij tot de orde werd geroepen. In Spaans benauwd uit 2005 voerde de ‘ik’ weer de boventoon.

In recente reeksen is ook ruimte voor andere stemmen. De reeksvorm maakt de meerstemmigheid mogelijk van verteller, ik-persoon, jij-persoon, hij-persoon en onbezielde objecten, zoals een schelp in de reeks ‘Gepaard en ongepaard’. De dode dichter Gabriele D'Annunzio spreekt in Morseseinen uit Il Vittoriale.

Vanaf 1998 verschenen 139 gedichten in reeksen en 54 als los gedicht. Daarbij veranderde ook de verhouding tussen de verschillende versvormen en nam eerst het aantal sonnetten toe ten opzichte van Komrij's gewone twaalfregelige gedichten en veranderde vervolgens het aantal versvoeten per regel. De laatste gedichten in Alle gedichten tot gisteren vormen de kortademige, gejaagde reeks ‘De harde kern’.

De bundel Spaans benauwd is de voornaamste vertegenwoordiger van de nieuwe stijl van Komrij, die kaal, hard, snel en prozaïsch ruig is, en zeer persoonlijk:

Ik roep een zin. Het klinkt te schraal in het omringende gewelf -

ik heb geen schim of filiaal - ik ben vandaag alleen me zelf.

Ik kan me niet beroepen op een stand-in of een stijlfiguur, een schuilnaam of een ledenpop.

Er is geen spoor van literatuur.

In de bundel Spaans benauwd (2005) is die stijl doorgevoerd en de intimiteit blijkt bijvoorbeeld uit twee gedichten die ‘Moeder’ en ‘Vader’ heten:

Meestal zweeg ze. Ik denk aan haar Als aan de ijzig rustende,

Onbenaderbare pilaar.

Je zou haar niet snel kussen.

De functie van de reeks

Reeksen zijn er om het vertellende of dramatische effect sterker te maken - met meer kracht dan een los gedicht doet. Ze maken experimenten mogelijk met nieuwe procedés - verschillende standpunten en vertellers, een verhevigd gebruik van symboliek, en ze zijn dus ook geschikt om een nieuw procedé tot een einde uit te denken. Fabeldieren en Capriccio zijn daarvan goede voorbeelden, ‘De harde kern’

en Spaans benauwd zijn dat evenzeer.

De belangrijkste wendingen in stijl bij Komrij gaan gepaard met een verandering

van versvorm én met een eruptie van gedichten in reeksvorm, alsof het ene nieuwe

gedicht het andere oproept en de poëzie in een stroomversnelling is geraakt. De reeks

is daarom niet alleen meer dan de som der delen, de reeksvorm dirigeert de gedichten

met kracht en vaart in een nieuwe richting. De opeenvolging van reeksen gedichten is een indicatie van een bloeiend dichterschap.

Aantekening:

Dit artikel is gebaseerd op een toespraak gehouden in het Letterkundig Museum, Den Haag, 18 september 2010, bij de overdracht van het archief van Gerrit Komrij aan het museum.

Eindnoten:

1 Gerrit Komrij, Alle gedichten tot gisteren. Derde, vermeerderde druk. Amsterdam, De Arbeiderspers, 2004 (hierna: AGTG), p.439-440.

2 AGTG, p.271, 280. Voor de eerste versie van het gedicht, zie: Gerrit Komrij, Capriccio.

Amsterdam, Sub Signo Libelli, 1978, p.7.

3 AGTG, p.22-25.

4 AGTG, p.46.

5 Gerrit Komrij, Mijn minnaars. Den Haag, Tight End Press, 1994.

6 AGTG, p.60.

7 AGTG, p.106-110.

8 Paul van Capelleveen, De lieflijke macht. Over het gedicht Capriccio van Gerrit Komrij.

Amsterdam, De Arbeiderpers, 1995 (speciaal nummer van Maatstaf, november-december 1995).

9 AGTG, p.202-207.

10 AGTG, p.675-684.

11 Gerrit Komrij, Spaans benauwd. Gedichten. Amsterdam, De Arbeiderspers, 2005, p.34-35.

Anton Korteweg Ver weg opa worden

Van reizen vind ik twee dingen. Het eerste is dat je het in cirkels moet doen, zoals een herenboer die de landerijen rond zijn boerderij inspecteert om te zien of het goed is. Bij voorkeur als het licht is, want als het donker wordt, moet je gaan slapen. Je mag niet buiten die cirkel komen zolang je alles van enig belang daarbinnen nog niet gezien hebt. Woon je bij voorbeeld in Leiden, dan hoor je niet naar Oude Wetering af te reizen voordat je de met een kleurige reuzentulp versierde ex-watertoren van Roelofarendsveen bewonderd hebt. Meer in het groot moet je niet naar Thailand willen als je nooit op Sicilië bent geweest, en al helemaal niet als je je niet tevoren verdiept hebt in de cultuur en geschiedenis van dat land. Het tweede is dat reizen op eigen menskracht dient plaats te vinden. Je moet dus uitsluitend naar een plaats willen die je te voet, per fiets of met een ongemotoriseerd voertuig kan bereiken. Zulke, in de ware zin van het woord automobiele, reizen leveren de mooiste gedachten, de hoogste voldoening, het meeste kijkgenot, de minste stress en de beste gezondheid op. Om de mens voor z'n plezier of z'n gemak van A naar B te brengen, daar is wat mij betreft de auto niet voor. Van nature wantrouw ik niet alleen reis- maar vooral ook levensdoelen die niet op eigen kracht kunnen worden bereikt, dus ik heb makkelijk praten. Daarom kan, vooruit dan maar, desnoods een plezier-licentie verleend worden aan 65-plussers en andere gehandicapten. Het modale Maatschappij-lid, en zeker de bezoeker van de jaarlijkse ledenvergadering, heeft niets te vrezen.

Het leven maakt soms wijzer, en ik heb inmiddels ingezien dat deze idealen niet te verwezenlijken zijn. Ik probeer me er niettemin zoveel mogelijk aan te houden maar ben in het bezit van familie die me lief is. Familie duurt niet alleen een mensenleven lang, zoals Gerrit Achterberg al wist, maar heeft ook de neiging je te voeren naar plaatsen waar je uit jezelf niet naar toe zou gaan, omdat ze buiten die op eigen kracht bereikbare cirkel liggen. Zo belandde ik dit voorjaar per vliegtuig in Chongqing, omdat onze dochter daar moeder ging worden en ik opa. Chongqing staat, kort gezegd, bekend als de startstad van een spectaculaire excursie over de Yangzi naar de Drie-Klovendam - China's Deltawerken in het groot. Het was een paar jaar voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog toen Japan het land aanviel, China's oorlogshoofdstad, en voor voetballiefhebbers is het de stad waar Arie Haan

waarschijnlijk nog steeds trainer geweest zou zijn als hij zijn voetbalbazen in minder directe bewoordingen van corruptie had beschuldigd. Het is overigens geen slechte stad voor opa's, want volgens de confuciaanse traditie staan ouderen in China in aanzien. Zeker als ze er een beetje wijzig uitzien, zoals ik met mijn lange jas, ascetische kop en grijs haar. Dat bleek ook, want meer dan eens kreeg niet m'n hoogzwangere dochter wachtend op een ‘gele bij’ een stoel aangeboden, maar haar vader. Ze is daar longarts en daar hebben ze er veel van nodig, want de lucht in deze snelst groeiende metropool ter wereld met acht miljoen inwoners is niet echt fris. De skyline zie je nooit helder. Daar komt bij dat roken in China even gewoon is als het bij ons na de oorlog voor achttienjarige jongens was. Je ziet er nog volop

sigarettenpijpjes en mannen met een kankerstokje achter het oor. Werk genoeg dus,

maar nu voor haar wegens zwangerschap even niet.

Een stamhouder met dezelfde voornaam als haar vader mocht ik van haar niet verwachten, maar ik hoopte natuurlijk wel dat het een jongen zou worden, liefst eentje die van behoorlijke voornamen zou worden voorzien. In een boeddhistische tempel hebben we de duurste olielampjes gebrand en warempel, na veertien dagen was Chongqing een schattig klein manneke rijker, één van de honderdduizend kinderen die daar jaarlijks worden geboren, geheten Felix Antonie Jie-Ren. Felix, zo heet ook zijn oom, en Felix moet hij natuurlijk zien te worden. En met dat Antonie was ik ook dik tevreden. Zijn Chinese naam Jie wijst op heldhaftigheid, energie en moed - laten we die naam maar vertalen met Koen. Ren biedt hoopvolle vooruitzichten op medemenselijkheid, een eigenschap waar in China behoefte aan bestaat. 's Nachts heet Felix om voor de hand liggende redenen het nachtdraakje. Ik heb hem nog drie weken na de borstvoeding al ruggetje bekloppend doen boeren en werd daar bijna meer vader van, vrees ik, dan ik 35 jaar geleden was.

Terug in Leiden leef ik weer het beschermde leventje van een spastisch binnen zijn kring blijvende, achteroverleunende, bamboescheuten peuzelende pandabeer.

De volgende reis voert per fiets naar Purmerend. En zit het een beetje mee, dan sta

ik over een paar jaar in ons volkstuintje met een knuistje in de hand op bonte klompen

naast een zelfgemaakte minimolen.

De verdrevene van George Kettmann Een nationaalsocialistische novelle Willem Huberts

In het najaar van 1944, rond ‘Dolle Dinsdag’, verscheen de novelle De verdrevene van George Kettmann. Het was een boekje van minder dan honderd pagina's en het bleef vrijwel onopgemerkt; niet verwonderlijk gezien het moment van verschijnen. De novelle is literair-historisch interessant omdat ze geldt als het belangrijkste werk van de Nederlandse nationaalsocialistische letterkunde.

De verdrevene werd in twee delen voorgepubliceerd in het genazificeerde literaire tijdschrift Groot Nederland, in december 1943 en januari 1944. Pas decennia later werd er voor het eerst aandacht aan besteed; enige tijd geleden werd de novelle heruitgegeven.

Het boekje vormde het culminatiepunt van de verzamelde ambities van een groep nationaalsocialistische auteurs, die poogde een geheel nieuwe letterkunde op te bouwen. Pas in de zomer van 1943 kregen ze hun eerste eigen letterkundige podium in het tijdschrift Groot Nederland. De papierschaarste werkte echter in hun nadeel. Juist op het moment dat zich een leidinggevende literaire groepering met een gemeenschappelijk programma had gevormd, medio 1944, begon het Duitse rijk in West-Europa in te storten. De steun van de bezetter was

onontbeerlijk voor de ontwikkeling van de nationaalsocialistische literatuur. Toen deze steun wegviel, vanaf het najaar van 1944, stokte derhalve ook de voortgang van de literaire ontwikkelingen, en daarmee van de Nederlandse nationaalsocialistische letterkunde.

George Kettmann

George Kettmann (1898-1970), schrijver van De verdrevene, debuteerde in mei 1918 met enige gedichten in Het Getij.

In 1919 raakte hij betrokken bij het door zijn vriend Ru le Cavelier geleide tijdschrift Stroomingen, waarin o.a. H. Marsman debuteerde.

In 1921 leidde hij samen met Le Cavelier het tijdschrift De Branding. Hij bewoog

zich in de kringen van de vernieuwingsgezinde kunstenaars die sinds het einde van

de Eerste Wereldoorlog in Amsterdam woonden en werkten. Uit zijn latere werk

blijkt dat hij omging met mensen als Constant van Wessem, C.J. Kelk, Herman van

den Bergh, J.K. Rensburg en Erich Wichmann. In 1925 en 1926 leverde hij enkele

bijdragen aan De Vrije Bladen. In 1928 verscheen zijn eerste roman onder de titel

De glanzende draad der goden, in 1930 gevolgd door de roman De vlam der steden,

die hij samen met Ru le Cavelier had geschreven. Zijn derde roman, Maan op het

dak, kwam in 1931 uit, eveneens bij P.N. van Kampen & Zoon te Amsterdam. In

1933 verscheen, ditmaal bij Kettmanns eigen uitgeverij De Amsterdamsche

Keur-kamer, zijn vierde roman, De oceaanvlucht van een olie-man geheten. Een

vijfde en laatste roman, Manuel, zag in

9

1957 het licht onder het pseudoniem Jan van de Wolk. Tussen 1935 en 1968 publiceerde Kettmann zes dichtbundels: De jonge leeuw (1935), Het erf aan zee (1938), Jong groen om den helm (1941), Bloed in de sneeuw (1943), De ballade van de dode Viking (1956) en Man vrouw kind (1968). Onder het pseudoniem Jan van de Wolk verscheen in 1962 een bundel limericks met de titel Zettericks van alle seizoenen.

Keuze voor fascisme

Op 16 november 1931 sloot Kettmann zich aan bij de Fascistenbond ‘De Bezem’

van Jan Baars. Over de redenen van zijn keuze voor het fascisme is niet meer bekend dan wat hij daarover zelf, gedurende zijn naoorlogse detentie, heeft losgelaten. Hij schreef in de gevangenis twee autobiografische documenten: ‘Op zoek naar een haven, tussen kapitalisme en communisme 1928-1948’ en ‘De tweespalt tussen

en ss’, dit laatste waarschijnlijk op verzoek van het Rijksinstituut voor

Oorlogsdocumentatie. Beide stukken werden postuum gepubliceerd.

Kettmann gaat hier vier maal in op zijn beweegredenen voor fascisme en nationaalsocialisme. ‘Al enige jaren [Kettmann doelt op de periode eind jaren twintig, begin jaren dertig,

] had ik mij terloops georiënteerd bij meestal jonge mensen, behorend tot kleine fascistische partijtjes. Met politiek had ik me tot die tijd nooit bemoeid. Ik dacht gezond-nationaal, misschien wel conservatief en in elk geval met weinig respect voor de heren die in de politiek aan de weg timmerden’ (p.31). Ook: ‘Het valt niet te ontkennen, dat ik in mijn vrees voor de bolsjewisering der “massa” en in verzet tegen de “ik”-zucht van normaal-zakelijke mensendrijvers (...) van nature een ándere koers zocht dan die welke van het staatssocialisme of het kapitalisme uitging’ (p.99).

Op diezelfde pagina staat zijn observatie: ‘Achteraf zie ik wel duidelijk in, hoe ik ben misleid door een complex, dat - cultureel gezien - in Europa overal opdoemde.

Het was het pessimisme van Spengler's Untergang des Abendlandes en bv. Huizinga's

Herfsttij der Middeleeuwen - een wanhopig fatum, waartegen nog met een laatste

appèl te strijden zou zijn. Die gedachte: verplicht te zijn tot de keuze omwille van

Europa - die gedachte voorál: dat Europa minder van buiten af dan van binnen uit

werd bedreigd,

gezien de nivellerende krachten in een maatschappij, waarbij het “edele” van het individu verzonk in het “brutale” der massa - die gedachte deed mij, veeleer als middel dan als doel, het nationaal-socialisme kiezen.’ Als hij over de ideologische achtergronden van de NSB spreekt, zegt hij: ‘Bij mij - en bij gelijkgestemden met mij - bestond het fascisme en het nationaal-socialisme vooral uit de strijd voor de oude cultuurwaarden, die met het liberalisme en het historisch materialisme waren teloorgegaan. “The ship is more than the crew” scheen niets dan een hardvochtig woord; de gedachte om in onderlinge kameraadschap samen een supra-individuele gemeenschap te willen dienen, werd aanstonds als zgn. cadaverdiscipline

weggehoond’ (p.119).

Dit alles schreef Kettmann ná 1945, zodat de waarde ervan kritisch beschouwd

moet worden; er

10

George Kettmann in NSB-tenue, 1935.

kan zeker een apologetisch aspect aan verbonden zijn. Wat zijn mening was ten tijde van zijn toetreding, is onbekend. Op 2 augustus 1932 meldde hij zich aan als lid van Musserts Nationaal-Socialistische Beweging in Nederland, de

. Vrij spoedig na zijn aanmelding raakte hij betrokken bij de voorbereidingen van een eigen weekblad van de

, en op het eerste nummer van Volk en Vaderland, dat op 7 januari 1933 verscheen, staat hij vermeld als hoofdredacteur. Ook zijn literaire loopbaan stelde hij in dienst van zijn keuze voor het - toen nog - op Italië gerichte Nederlandse fascisme. Al zijn publicaties vanaf zijn aansluiting bij de

tot 1945 hebben een politieke kleur. Zijn naoorlogse publicaties kunnen worden gekarakteriseerd als grotendeels ideologisch gekleurd.

Eigen uitgeverij

Op 21 juli 1932 richtte Kettmann met zijn toen malige echtgenote Margot Warnsinck een uitgeversmaatschappij op, die zou uitgroeien tot een van de bekendste

nationaalsocialistische uitgeverijen in Nederland: ‘De Amsterdamsche Keurkamer’.

Met zijn uitgeverij wilde hij het nationaalsocialisme als cultuurstroming verbreiden, zowel in uitgaven van fascistische strekking als in werk van literaire aard. Hier liet Kettmann in 1939 onder meer de Nederlandse vertaling van Hitlers Mein Kampf uitkomen. Eveneens verscheen hier in 1935 zijn eerste dichtbundel De jonge leeuw, die voor het merendeel politieke strijdpoëzie bevat waarin het zuiver literaire aspect ver te zoeken is. Ook zijn volgende drie dichtbundels werden hier uitgegeven.

Ruzie met Mussert

tijdschrift De Nieuwe Gids, dat onder leiding van Alfred Haighton de beginselen van de Nieuwe Orde omhelsd had. Zowel uit zijn publicaties als uit zijn correspondentie blijkt een steeds toenemende radicalisering van zijn denkbeelden, die leidde tot zijn aanmelding op 7 maart 1942 bij de Nederlandse SS. In de zomer van 1942 werd hij hoofdredacteur van het virulent antisemitische tijdschrift De Misthoorn. In deze functie begon hij de

te attaqueren, omdat hij vond dat de beweging onder Mussert niet radicaal genoeg was. In september 1942 werd hij als lid van de

geroyeerd.

Kettmann zag zich na zijn royement gedwongen om onder Duitse bescherming als

oorlogsverslaggever (Kriegsberichter) naar het Oostfront te verdwijnen, teneinde

vervolging door de

te ontlopen. Tot oktober 1943 zou hij als oorlogsverslaggever

werkzaam blijven. Hoewel er na deze gebeurtenissen nog enkele literaire publicaties

van hem het licht zagen, was zijn rol als

11

Mussert in gesprek met Kettmann, Lunteren, 1 juni 1936.

propagandist van de Nieuwe Orde in de Nederlandse letteren feitelijk uitgespeeld.

In de periode 1943-1944 raakte hij betrokken bij de groep nationaalsocialistische literatoren rond het genazificeerde tijdschrift Groot Nederland.

Na de oorlog

In de zomer van 1945 vluchtte Kettmann naar België, waar hij in 1948 werd

gearresteerd. Na een gevangenisstraf van een jaar werd hij aan Nederland uitgeleverd.

Uiteindelijk werd hij in hoger beroep op 17 maart 1951 veroordeeld tot tien jaar gevangenisstraf, met aftrek van voorarrest. De Ereraad voor de Letterkunde legde hem een publicatieverbod van tien jaar op en de Commissie voor de Perszuivering veroordeelde hem tot uitsluiting uit het perswezen voor de duur van achttien jaar.

Eens nationaalsocialist, altijd nationaalsocialist

In 1955, nadat hij tweederde van zijn straf had uitgezeten, werd Kettmann in vrijheid gesteld. Tijdens zijn gevangenschap heeft hij veel literair werk geproduceerd: proza, poëzie en drama, alsook de twee genoemde autobiografische terugblikken.

Een voorbeeld van de categorie drama is het toneelstuk Inge, ‘een van de “beste”

nationaalsocialistische stukken’.

Al in 1956 verscheen zijn eerste nieuwe

boekpublicatie, het omvangrijke gedicht De ballade van de dode Viking, dat in de kritiek negatief werd ontvangen. Uit beide werken blijkt dat hij zijn ideologische denkbeelden in genen dele verloochend had. Kettmann was en bleef nationaalsocialist.

In een na-oorlogse brief aan de nationaalsocialistische schrijver Martien Beversluis

iemand [Kettmann spreekt hier over de nationaalsocialistische schrijver Henri Bruning, die zich na de oorlog publiekelijk afkeerde van zijn vroegere politieke en culturele idealen, WH] zich geestelijk verbetert, wanneer hij een vuur, dat in het verleden voor hem heeft gebrand, zelf uittrapt (...) nimmer ontdoen wij ons van onszèlf.’ Deze houding blijkt ook uit zijn in 1969 gepubliceerde dichtbundel Man vrouw kind. De laatste strofe van het laatste gedicht kan worden beschouwd als zijn politiek-literaire testament:

Slechts zij die om iets groots zichzelf niet spaarden, die droom begeerden méér dan bed en brood - zij zijn het die in schaduw 't licht bewaarden.

Hoewel de poëzie in deze bundel nog steeds de reeds in de jaren dertig verkondigde ideologische waarden uitdraagt, neemt het percentage niet-politieke, lyrische gedichten erin toe. Zijn ideologisch getoonzette literaire werk publiceerde hij na 1945 onder de naam George Kettmann; steevast viel dit ten prooi aan zeer negatieve, op politieke motieven gebaseerde kritiek. Zijn overige literaire werk publiceerde hij voor het merendeel onder het pseudoniem Jan van de Wolk. Zelf beschouwde hij dat werk als ‘amusementslectuur’.

Ideologisch gezien ontwikkelde Kettmann zich vanaf 1931 langs de volgende lijn:

fascist van Italiaanse snit (1931-1933), Nederlands nationaalsocialist in

-trant (1933-1940), op Duitsland gericht nationaalsocialist (1940-1942), Groot-Germaans SS'er en nationaalsocialist (1942-1945) en tot slot een soort van

Nederlands-georiënteerd nationaalsocialist (1945-1970), gelijkend op zijn opstelling in de periode 1933-1940.

Op grond van politieke overwegingen is Kettmann vrijwel uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis verdwenen. Hij behoort er mijns inziens niettemin in thuis, als een van de meest prominente representanten van een literair-politieke stroming uit het verleden.

De verdrevene

Toen Kettmann in januari 1943 als Kriegsberichter naar het Oostfront vertrok, belandde hij, na eerst in het najaar van 1942 een opleiding te hebben genoten in Berlijn, uiteindelijk benoorden Rovaniemi, nabij de poolcirkel, in Karelië, een streek in het Fins-Russische grensgebied. Hij was er werkzaam als radioverslaggever.

In Karelië schreef hij gedurende lente en zomer 1943 de novelle De verdrevene. De inhoud verbeeldt getrouw de ideologie van de SS. Het is Kettmann gelukt om vrijwel alle aspecten van deze ideologie op een literair verantwoorde wijze vorm en inhoud te geven. Het komt er in de novelle op neer dat de SS-ideologie ervoor zorgt dat, zelfs nadat men de grootst mogelijke ellende heeft ondergaan, een nieuw leven in het verschiet ligt - mits men zich natuurlijk houdt aan de ongeschreven regels van de sibbe en respect heeft voor het streek-, volks- en rasbewustzijn.

Het centrale thema in deze novelle is de tegenstelling tussen ‘edel’ en ‘onedel’

bloed. Alle verhaalpersonages worden bepaald door de positie die zij in deze

tegenstelling innemen. De verdrevene is daarmee tot in de uiterste consequenties in

overeenstemming met de wereldbeschouwing en het programma zoals deze in Hitlers Mein Kampf zijn verwoord, in het bijzonder met de antisemitische aspecten daarvan.

De twee antagonisten in de novelle (de broers Adam en Josef Blech) bezitten alle kenmerken die Hitler aan de Joden toeschreef: achterbaks, materialistisch, sluw, oneerlijk, leugenachtig en kwaadwillend.

Door deze kenmerken, door hun namen en door de beschrijving van hun uiterlijk wordt het de lezer duidelijk gemaakt dat de broers Blech Joden zijn. Toch wordt dit nergens expliciet aangegeven. Er is sprake van een impliciet antisemitisme; nergens wordt onomwonden melding gemaakt van de Joodse achtergrond van de als negatief gekarakteriseerde verhaalpersonages. In het nationaalsocialistische jargon van die tijd werd deze wijze van werken ‘Tarnung’

(camouflage) genoemd. Men verwachtte dat met behulp van deze methode ook diegenen die niet zonder meer positief stonden tegenover nationaalsocialisme en antisemitisme, zich zouden laten overtuigen van de noodzaak het vermeende ‘Joodse gevaar’ uit de samenleving te elimineren. Binnen de logica van het verhaal spreekt het voor zich, dat de ‘helden’ voldoen aan het ideaalbeeld van het nationaalsocialisme:

ze zijn idealistisch, sociaal en opofferingsgezind. Daarbij vormt

Kettmann als oorlogsverslaggever in Karelië, 1943.

de arbeid van de protagonist Werner Sötolaa de bron van zijn trots en is hij de mening toegedaan dat zijn smidswerk getuigt van respect voor de schepping van de natuur.

Op psychologisch niveau bezit De verdrevene vermoedelijk autobiografische aspecten: Kettmann zal zichzelf immers ook als een ‘verdrevene uit het vaderland’

beschouwd hebben, in afwachting van ‘betere tijden’ die zijn terugkeer naar het vaderland mogelijk zouden maken. Het is overigens opmerkelijk dat in deze toch Nederlandse novelle geen enkele Nederlander figureert: het zijn Finnen, Letten en een enkele Duitser die de novelle vullen. Dit moest het internationale en

grensoverschrijdende karakter van de SS-ideologie onderstrepen. De nieuwe Nederlandse letterkunde zou deel uit gaan maken van de Europese cultuur zoals die onder Duitse leiding tot stand zou worden gebracht.

Inhoud

De verdrevene beschrijft de geschiedenis van de Finse smid Sötolaa, die door de

Sovjets is weggevoerd naar Rusland, waar hij de moord op velen van zijn - tegelijk

met hem weggevoerde - landgenoten heeft moeten aanzien. Kettmann verwijst

hiermee naar de door Sovjet-Rusland uitgevoerde deportatie in juli 1940 van meer

dan 10.000 Letten uit de regio rond Karelië naar de Sovjet-Unie. Deze deportatie

was het voor Finland desastreuze gevolg van de Fins-Russische ‘Winteroorlog’, die

duurde van eind november 1939 tot medio maart 1940. Ook Sötolaa's echtgenote en

zoon worden daarbij vermoord door de Sovjets. Sötolaa slaagt er uiteindelijk in terug

te keren naar zijn geboorteplaats, die nu door de Duitse troepen is ingenomen. Daar

tracht hij zijn oude beroep weer op te nemen. Hoewel hij wordt tegengewerkt door

zijn dochter en zijn schoonzoon, lukt

14

het hem een smederij op poten te zetten. Zijn grootste geluk is zijn kleinzoon Wernertje. Sötolaa wordt ziedend wanneer hij te weten komt dat geldschieter Josef Blech voornemens is zijn kleinzoon mee te nemen op een rit in zijn wagen. Deze Josef Blech blijkt namelijk de broer te zijn van degene die de smid indertijd aan de Sovjets had verraden. Sötolaa besluit de man in kwestie, van wie tussen de regels door (‘getarnd’) te verstaan is gegeven dat hij een Jood is, te vermoorden. Sötolaa is zich er overigens zelf niet ten volle van bewust dat hij Blech wil vermoorden. Ook dit is conform de nationaalsocialistische opvatting, die stelde dat het bewustzijn soms remmend kan werken op het volwaardig functioneren van ‘de nieuwe mens’. De

‘man van de daad’ stond bij nationaalsocialisten in hoger aanzien dan de ‘redenerende intellectueel’. Actie stond boven intellect, daad boven gedachte. Voordat Sötolaa tot de uitvoering van zijn voornemen kan komen, blijkt dat zijn beste vriend deze daad reeds voor hem heeft verricht. Aan het eind van het verhaal nemen de beide vrienden, wellicht voorgoed, afscheid, en hun laatste woorden gelden de kleinzoon van de smid - als om aan te geven dat deze kleine jongen de drijfveer van hun beider daden was.

De hoofdpersoon van De verdrevene is de van huis en haard verdreven smid Sötolaa, die, hoewel zijn zoon en zijn vrouw door de Sovjets zijn vermoord, uit alle macht probeert zijn sibbe (een SS-symbool bij uitstek) in stand te houden. Zijn levensvervulling haalt de smid uit de instandhouding van zijn geslacht. Daar zijn dochter een huwelijk is aangegaan met ‘zo'n lorrenkoopman’, is er van haar geen steun te verwachten. De schoonzoon ziet de waarde van het geslacht niet in en houdt zich liever bezig met zijn handeltjes. Zo richt de smid al zijn aandacht op zijn kleinzoon, die, net zo geheten als zijn vermoorde zoon, de enige is die de sibbe kan doen voortleven: ‘hij droomde van de kleine Werner, die later bij hem in de leer zou komen. Het was hem of hij smeedde aan het geluk van zijn sibbe.’

In de novelle is de afkeer van de Sovjets een herhaaldelijk terugkerend thema.

Voortdurend wordt de lezer duidelijk gemaakt dat die de oorzaak zijn van alle ellende die over de bewoners van het vredige Finse stadje Kainanainen is uitgestort. Zij hebben de mannen weggevoerd naar Rusland, zij hebben een communistische stroman in het dorp als bestuurder achtergelaten. Het boek laat er geen twijfel over bestaan dat het een goede zaak is dat de Duitsers orde op zaken hebben gesteld. Kettmann is erin geslaagd de lezer deze visie op een bedekte wijze voor te schotelen.

Nationaalsocialistische motieven

Enkele motieven die de SS-ideologie weerspiegelen, zijn de verheerlijking van de arbeid, de streekgebondenheid, het racisme en de kameraadschap tussen mannen.

Uiteraard waren deze motieven niet exclusief voorbehouden aan de SS: ook in kringen van de

, en in haar Europese zusterpartijen, waren deze motieven aanwezig.

De meest voorkomende motieven waren: bloed-en-bodem-mythologie, een naar

het pantheïsme neigende religieuze ervaring, de verheerlijking van (een beperkt

Nationaalsocialistische motieven in De verdrevene

Kettmann heeft een aantal van deze motieven in zijn novelle verweven. Wanneer de smid pogingen in het werk stelt zijn oude beroep weer ter hand te nemen, heeft hij daarvoor geld nodig. Degene aan wie hij het in eerste instantie te leen vraagt, zegt hem: ‘Vergeet één ding niet: de arbeid blijft altijd het voornaamste. Geld is bijzaak.’

De verbondenheid aan ‘Blut und Boden’ komt tot uiting in: ‘ik begrijp dat je liever hier wilt blijven, waar je dochter woont en waar je iedereen van vroeger kent.’

Streekgebondenheid wordt hier verbonden aan sibbe-bewustzijn. Het racisme komt

op meerdere plekken duidelijk aan de orde. Zo in: ‘Sötolaa herkende de man on-

15

middellijk aan zijn puntige, afstaande oren.’ De lezer weet dat de smid Sötolaa de man in kwestie, van wie hij geld wil lenen, nog nooit eerder heeft ontmoet. De vraag rijst dan ook hoe de smid in staat kan zijn de man te herkennen. Blijkbaar neemt Kettmann aan - en gaat hij ervan uit dat zijn lezerspubliek een dergelijke redenering herkent - dat iemand die geld uitleent, een Jood is; en Joden hebben, zo was het algemene vooroordeel, afstaande, puntige oren.

In het verleden is wel beweerd dat antisemitisme een karakteriserend bestanddeel van de nationaalsocialistische literatuur uitmaakt. Inderdaad bevat een groot deel van de Nederlandse nationaalsocialistische letterkunde evident antisemitische passages - echter niet altijd. Omgekeerd is niet iedere antisemitische tekst nationaalsocialistisch te noemen. In De verdrevene zitten in de beschrijving van de schoonzoon trekjes die voortkomen uit het antisemitische gedachtegoed. Hij is ‘lorrenkoopman’ en vertoont geen enkele interesse voor het streven van zijn schoonvader de sibbe in stand te houden. Deze beide aanwijzingen, en met name de eerste, zijn voldoende voor de ingevoerde lezer van 1944 om in de schoonzoon een Jood te herkennen.

Het motief ‘kameraadschap tussen mannen’ komt onder meer naar voren in de passage waarin Bergstadt, een Duitser, haast heeft om te vertrekken uit de herberg waarin de scène zich afspeelt. Deze haast is echter verdwenen wanneer de mannen eenmaal met zijn allen rond de tafel zitten: ‘De ingenieur [Bergstadt] neuriede een soldatenlied... führt diese Strasse nicht zu dir hin... hij dacht er niet meer aan, om snel op te breken, rookte en dronk, knabbelde van een nieuwe portie knäckebröd en vermaakte zich met de verhalen van de onbehouwen en zelfingenomen Lekkoonen.’

De sfeer is blijkbaar dermate aantrekkelijk geworden dat de dagelijkse problematiek naar de achtergrond verdwijnt.

Bij eerste lezing lijkt het vreemd dat ingenieur Bergstadt überhaupt een rol speelt

in het verhaal. De plot zou namelijk heel goed zonder hem kunnen. In het begin van

de novelle wordt Bergstadt geïntroduceerd als voorman van een troep houthakkers,

aan wie de smid Sötolaa de weg vraagt. Vervolgens treedt hij als een geestelijk

leidsman op om Sötolaa te zeggen dat geld niet het wezenlijke van het menselijk

bestaan is, maar arbeid. Aan het eind van de novelle is hij de man die, onbewust, de

moordenaar van geldschieter Blech van het toneel zal doen verdwijnen. Bergstadt

fungeert als een ‘deus ex machina’. Hij wordt voorgesteld als iemand die ‘niet als

burger voor het eerst met dit land had kennisgemaakt, maar als Hauptscharführer

bij de Waffen-SS. In een technische afdeling had hij werk gevonden, dat hij als

ingenieur graag deed; hij had goede kameraden getroffen. Zo had hij zich als soldaat

eerder leren schikken.’ Bergstadt is kortom de ideale SS-soldaat, die zijn eigen belang

ondergeschikt maakt aan dat van de gemeenschap waarin hij leeft. Ten gevolge van

een verwonding moest hij de actieve dienst verlaten, ‘maar in wezen voelde hij zich

nog soldaat, SS-man -man in bijzondere dienst.’ Verderop wordt duidelijk welke rol

voor deze ideale SS'er is weggelegd: ‘Hij [Sötolaa] had Bergstadt gezien als een

man, die hem aan het begin van een nieuw leven was tegemoetgekomen, hem een

weg had gewezen, zonder dat hij precies had kunnen zeggen waardoor.’ Kettmann

geeft hiermee aan dat Bergstadt niet slechts de katalysator is van het nieuwe leven

en deze in dienst van de mensheid te stellen. Was het toeval dat Kettmann zich tussen 1932 en 1942 verbond aan de

van ingenieur Mussert? Met zijn aandacht voor de ingenieur sluit Kettmann aan bij Oswald Spengler, die in Der Untergang des Abendlandes over de ingenieur schreef: ‘Aber ist eine Gestalt noch wichtiger: der Ingenieur, der wissende Priester der Machine. Sein Denken ist als Möglichkeit, was die Machine als Wirklichkeit ist.’

Buitenliteraire werkelijkheid

Kettmann heeft getracht zijn novelle zo realistisch mogelijk te maken door haar te

positioneren in een

16

voor de toenmalige lezer duidelijk herkenbare plaats en tijd: het Oostfront ergens in het Fins-Russische grensgebied, in de periode mei-augustus 1942 of 1943.

Verwijzingen naar de buitenliteraire werkelijkheid betreffen de tijd van ontstaan van De verdrevene. Met het soldatenlied dat Bergstadt neuriet, (...) führt diese Strasse nicht zu dir hin (...) doelt Kettmann op het Duitse soldatenlied ‘Soldaten, die marschieren (Dorothee)’, waarin de versregel ‘Führt diese Straße mich zu dir hin’

voorkomt.

Een tweede verwijzing, Nach jedem Dezember folgt wieder ein Mai, is afkomstig uit het door de Duitse zangeres Lale Andersen gezongen lied ‘Es geht alles vorüber, es geht alles vorbei (...)’, uitgebracht in 1941.

Andersen was ook de zangeres van het Duitse lied Lili Marleen, uit 1939. Met dit lied verwierf zij grote bekendheid in de laatste jaren van de Tweede Wereldoorlog, toen het via de soldatenradio Belgrado dagelijks werd uitgezonden en aan beide zijden van het front werd beluisterd. Het tweede lied dat Kettmann noemt, ‘Es geht alles vorüber, es geht alles vorbei...’, werd ook veelvuldig vertaald, hoewel de verspreiding van deze vertalingen hoofdzakelijk beperkt bleef tot de met Duitsland verbonden landen. Dit lied kende diverse subversieve ‘hertalingen’: ‘Es geht alles vorüber, es geht alles vorbei, zuerst Adolf Hitler, dann seine Partei’; ‘im Herbst geht der Führer, und im Mai die Partei’; ‘im Monat Dezember, gibt's wieder ein Ei’;

‘rückwärts im Dezember und vorwärts im Mai’; ‘mein Mann ist in Rußland, ein Bett ist noch frei’; etc. Al deze parodieën bezorgden het lied een slechte naam in

nationaalsocialistische kringen. Tot een verbod ervan kwam het in het door de Duitsers bezette deel van Europa echter niet. Een van de anti-nationaalsocialistische parodieën in andere talen dan het Duits is een Italiaanse versie, die in een concentratiekamp bijdroeg aan de sfeer van hoop en van verzet tegen de nationaalsocialistische overheersers.

Kettmann noemt in De verdrevene zeven Finse plaatsnamen: Kainanainen (de plaats waar het verhaal zich afspeelt), Muhtsa (‘Mirjansk’ in Russische vertaling), Haapajarvi, Helsinki, Jakobstad, Kokkola en Oulu. De eerste twee plaatsnamen zijn fictief, terwijl de vijf overige verwijzen naar de Finse geografische realiteit. Hier plaatst Kettmann de verhaalfictie dus in de werkelijk bestaande Finse werkelijkheid.

Door deze verteltechniek, inbedding van de fictie in de realiteit, wint het fictieve element aan zeggingskracht.

Tot slot

In De verdrevene heeft Kettmann alle aspecten van de SS-ideologie verwerkt, zonder de novelle verhaaltechnisch geweld aan te doen. Een kanttekening is overigens op haar plaats: in het Derde Rijk heeft een SS-ideologie als zodanig niet bestaan. Beter is het wellicht de SS-ideologie te beschouwen als de meest pure vorm van de nationaalsocialistische ideologie; dat was dan ook de ambitie van de SS-leiding.

Al met al kan De verdrevene beschouwd worden als een geslaagd literair werk

1 Frank van den Bogaard, Een stoottroep in de letteren: ‘Groot Nederland’, de SS en de Nederlandse literatuur (1942-1944). 's-Gravenhage, 1987. In deze uitgave is op p.129 t/m 138 een analyse van De verdrevene te vinden. Zie ook Willem Huberts, Schrijver tussen daad en gedachte, leven en werken van George Kettmann Jr. (1898-1970), met een bibliografie.

's-Gravenhage, 1987, p.122-127. Medio 2010 verscheen de heruitgave: George Kettmann, De verdrevene, ingeleid door Willem Huberts. Nijmegen, 2010.

2 Verdere informatie over hem in: Willem Huberts 1987.

3 George Kettmann, Leven in tweespalt, nagelaten geschriften van een nationaal-socialist, ingeleid door Louis Ferron en bezorgd door Willem Huberts. Hilversum, 1999.

4 De geschiedenis van deze uitgeverij is beschreven door Gerard Groeneveld in zijn studie Nieuwe boeken voor den nieuwen tijd, Uitgeverij De Amsterdamsche Keurkamer 1932-1944.

's-Gravenhage, 1992. De uitgeverij had een prominente rol in het totale veld van ‘het bruine boek’ in Nederland. Meer informatie hierover en over de maatschappelijke en literair-historische context waarin De Amsterdamsche Keurkamer opereerde in: Gerard Groeneveld, Zwaard van de geest, het bruine boek in Nederland 1921-1945. Nijmegen, 2001.

5 Voor verdere informatie over de nazificering van dit roemruchte Nederlandse literaire tijdschrift verwijs ik naar de studie van Frank van den Bogaard 1987.

6 George Kettmann, Leven in tweespalt. Zie noot 3.

7 Ad van der Logt, Het theater van de nieuwe orde, een onderzoek naar het drama van Nederlandse nationaalsocialisten. Amsterdam, 2008, p.452. In deze dissertatie is op p.175-192 ook een uitgebreide bespreking te vinden van De dag die komt, Kettmanns enige opgevoerde toneelstuk - afgezien van de stukken die tijdens zijn detentie opgevoerd werden voor en door gedetineerden.

De dag die komt werd van december 1933 tot februari 1934 negentien maal opgevoerd.

8 Het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid beschikt over enkele opnamen uit 1943 waar Kettmann te horen is. Archiefnummers

-14722,

-016269 en

-016261.

9 Van Dale

, p.3177, geeft als definitie van ‘sibbe’: de gezamenlijke verwanten, familie, clan - afkomstig van het Gotische sibja (verwantschap). In de nationaalsocialistische ideologie had de term ‘sibbe’ tussen 1932 en 1945 een ruimere betekenis. Daar was het een benaming van de kleinste gemeenschapsvorm waarin het individu figureerde. Vooral door het gebruik ervan in kringen van de ss kreeg het woord iets mystieks. Het werd gaandeweg een essentieel begrip voor veel radicale nationaalsocialisten. Voor verdere informatie zie: M.C. van den Toorn, Wij melden u den nieuwen tijd, een beschouwing van het woordgebruik van de Nederlandse nationaalsocialisten. 's-Gravenhage, 1991, p.105-107.

10 Het is waarschijnlijk niet van betekenis ontbloot dat beiden de naam ‘Blech’ dragen. Het Duitse woord Blech heeft als hoofdbetekenis blik, maar betekent daarnaast onder meer onzin, nonsens en larie en (ironisch) decoraties, onderscheidingen. Ook betekent het geld, duiten (zie: Van Dale Duits-Nederlands, Utrecht/Antwerpen, 1983, p.254). In totaliteit wordt hiermee het beeld geschetst van een negatief en oppervlakkig persoon, slechts geïnteresseerd in uiterlijke verschijning en geld.

11 Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, zweiter Band, welthistorische Perspektiven. München, 1923, p.626-627.

12 De door Kettmann (foutief, want hij vervangt ‘mich’ abusievelijk door ‘nicht’) geciteerde versregel bevindt zich in de volgende passage:

O Dorothee, so weiß wie Schnee, so rot wie Blut.

Führt diese Straße mich zu dir hin, behalt mich lieb, mein Mädel, bis ich bei dir bin.

Het lijkt me niet ondenkbaar dat hier de oorsprong ligt van Kettmanns inspiratie voor de titel van zijn in 1943 verschenen dichtbundel Bloed in de sneeuw.

13 Zie voor nadere informatie over dit onderwerp: Eckhard John, ‘Es geht alles vorüber’, http://www.liederlexikon.de/lieder/es_geht_alles_vor_ueber (geraadpleegd april 2010).

14 Meer hierover in: Joseph Ackermann, Heinrich Himmler als Ideologe. Göttingen, 1970.

Mieke Tillema Rembrandt fecit

Wat moet hij nog als zoon?

Zijn vaders les maakt dwars, zijn hand blijft ongeschikt, wars van penseel en schildersmes.

Zitten en lezen en kijken is wat hij moet. Op doek gezet wordt hij geprezen.

Zijn vader laat hem lijken.

Hij zou zijn vader willen raken.

Hem noemen zoals de jongens vaak roepen:

kladschilder, vrouwengek.

Maar een modelzoon doet dat niet.

(N.a.v. de Titus-portretten van Rembrandt)

19

Nederlands in Noord-Amerika Literatuur in het Leeg Duits

Clara van Beek en Jan Noordegraaf

Toen hij op zaterdag 29 mei 1784 uit Albany (New York) vertrok, noteerde Carel de Vos van Steenwijk in zijn reisjournaal: ‘De meeste menschen spreeken in en omstreeks Albany Hollandsch (...). 't Kwam mij vreemd voor te hooren dat de Hollandsche taal hier zo wel gesprooken wierd, want schoon er eenige woorden verbasterd zijn, zijn er evenwel verscheijde plaatzen in de Nederlanden, daar het niet beter gesproken word’. Dat er in Noord-Amerika enkele eeuwen lang ‘Hollandsch’ gesproken is, mag bekend zijn. Dat er ook gedichten en verhalen in het ‘oude

Amerikaansch-Nederlandsch’ (Jac. van Ginneken

) geschreven zijn, is minder bekend. Een paar proeven ervan gaan hier in première.

In 1865 publiceerde Henry Cruse Murphy (1810-1882), sinds 1858 buitenlands lid van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, een Anthology of New

Netherland or Translations from the early Dutch poets of New York. De bloemlezing bevatte werk van drie dichters uit Nieuw-Nederland, Jacob Steendam (1615-voor 1673), Henricus Selyns (1636-1701) en Nicasius de Sillè (1610-1674). Ze staan bekend als ‘the Poets of New Netherland’. Murphy beperkte zich tot een keuze uit hun werk, hoewel hij zich ervan bewust was dat ook na de Nieuw-Nederlandse periode nog in het Nederlands geschreven en gedicht werd. Op 24 september 1664 had Peter Stuyvesant Nieuw-Amsterdam weliswaar aan de Engelsen moeten overgeven, maar nog eeuwen daarna werd in diverse streken van de vroegere kolonie een variëteit van het Nederlands gesproken, ook door de slaven van de Nederlands sprekende boeren en landeigenaren. Vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw is daar vrij uitvoerig over gepubliceerd.

‘dä prâte ālle hâr däuts än di tāit; lêx däuts’

Rond 1910 maakte de Amerikaanse taalkundige J.D. Prince (1868-1945) als een van de eersten de restanten van het postkoloniale Nederlands in Noord-Amerika tot onderwerp van wetenschappelijk onderzoek. Prince, vanaf 1913 eveneens buitenlands lid van de Maatschappij, bracht het ‘Jersey Dutch’ in kaart, ‘het Nederlands dat een klein aantal afstammelingen der zeventiende-eeuwse kolonisten nog heden ten dage aan de rechteroever van de Hudson als hun moedertaal gebruikt’, zoals de Leidse professor D.C. Hesseling het in 1913 formuleerde. Aan een bejaarde informante,

‘old Mrs. Bartholf’ (waarschijnlijk geboren rond 1840), wist Prince de zinsnede te

ontlokken: dä prâte ālle hâr däuts än di tāit; lêx däuts. Toentertijd werd er ook elders

nog, in de Mohawk Valley, upstate New York dus, een variëteit van het Nederlands

gesproken, het zogeheten ‘Mohawk Dutch’.

Het Nederlands van de nazaten van de kolonisten brengen we hier gemakshalve samen onder de noemer ‘Leeg Duits’; in de literatuur zijn ook termen als ‘Laag Duits’

of ‘Low Dutch’ in gebruik. Het Leeg Duits is vooral een gesproken taal geweest, maar we zullen laten zien dat het ook is gebruikt voor literaire doeleinden. We geven een drietal voorbeelden uit verschillende perioden, opmaat tot een bloemlezing wellicht. Het Nederlands van de negentiende-eeuwse ‘Second Immigration’ laten we nadrukkelijk buiten beschouwing.

Johannes Cuyler, koopman, politicus, dichter

Op 2 mei 1719 schrijft Johannes Cuyler uit Albany, het vroegere Beverwijck, een briefje aan zijn compagnon Jan Mabee, die in Schenectady woont, 24 km ten noordwesten van Albany, in het noordoosten van de staat New York. De brief gaat over de verkoop van een ‘huysje met clijn erffje’ in Albany. Aangezien papier schaars is en Cuyler het kostbare briefpapier helemaal uit Nederland laat overkomen, scheurt hij als zuinige Hollander het papier in twee stukken. Een paar maanden geleden is een aantal van dergelijke briefjes van Cuyler teruggevonden in de Schenectady County Historical Library. Het bleek zelfs mogelijk om het Amsterdamse watermerk van het papier te reconstrueren.

Tussen Cuylers zakenbrieven bevinden zich ook drie stukjes van hetzelfde geïmporteerde papier waarop een gedicht geschreven staat. Ook dit heeft Cuyler opgestuurd aan zijn ‘goede vrind’ ‘M

Jan Maijbee In Schoonecghtede’. De familie Mabee was afkomstig uit Naarden; het waren Hugenoten met de oorspronkelijke naam Mabille. De schrijver van het gedicht, Johannes Cuyler, werd omstreeks 1661 in Nieuw-Amsterdam geboren. Hij was de oudste zoon van Hendrick en Anna Schepmoes Cuyler, die zich rond 1650 in Nieuw-Nederland gevestigd hadden. Een paar jaar na Johannes' geboorte verhuisde het gezin naar Albany.

Johannes werd een vooraanstaand burger, niet alleen door zijn huwelijk met de dochter van de burgemeester en zijn grote inzet voor de Dutch Reformed Church en het stadsbestuur, maar ook omdat hij als een van de eersten succesvol handeldreef met de Indianen. Hij kocht bont en land van de locale Maquas, reisde naar onbekende gebieden in upstate New York en voer de Hudson op en af voor zaken en

familiebezoek. In 1710 werd Cuyler aangesteld als griffier van de stad. Hij was toen ook al vertegenwoordiger van Albany bij de General Assembly van de staat New York. In 1725 werd hij bovendien burgemeester van Albany. Johannes Cuyler overleed in 1740. Opmerkelijk is dat zijn zoon ook nog in het Nederlands schreef - blijkbaar werd er in het gezin Cuyler gewoon Nederlands (Leeg Duits) gesproken in een tijd dat het Engels elders in New York State de dominante taal geworden was.

Er is inmiddels vrij veel bekend over het leven van de bewoners van de gebieden van het voormalige Nieuw-Nederland, maar van hun literaire activiteiten weten we nog maar heel weinig. Daarom verdient het pas ontdekte vroeg-achttiende-eeuwse gedicht uit Albany wel enige aandacht.

Romeo en Julia in upstate New York

Cuylers gedicht uit 1719, voorzover bewaard gebleven op een drietal gehavende stukjes papier van 9 × 15 centimeter, gaat over twee jonge mensen die in eerste instantie geen toestemming krijgen om te trouwen. Het verliefde stel vlucht in een boot en probeert ver weg te varen. Het doel is Maschovia, maar welke plaats daarmee bedoeld is, hebben we nog niet kunnen achterhalen. Daar willen de geliefden de oceaan overvaren, misschien wel terug naar Holland. We volgen het verhaal op de voet en geven hieronder een aantal strofen van het vaak moeilijk leesbare manuscript zo goed mogelijk weer.

In de negende strofe (de eerste achtenhalf zijn niet overgeleverd) wordt een

‘copmans son’ sprekend opgevoerd:

Vader als het wesen can

lat het doch geschide dan

lat ons trouwen [tot ons?] bate

en de schade ons behoit

want ik sal ha[i]r noijt verlaten

sij dragt van mijn vles en bloit

De vader met een lose gront

sprak gij moit van hier terstont

naa Mascho[v]ia gan varen

[...?]

als gij weer comt vande baren sult gij trouwen met makar Dese jonkman was verblyt Heeft het an sijn [l]ief gesyt

die dar treifheit [= vleierij] ging betonen hij sprak hou u goide moit

dar sijn duysent goude krone en een brif al met myn bloit Sij was er niet mee ten vree sprak myn lief lat ik varen mee sij gingen darov[e]r leggen [en? se?] brengen in schip all ree en dar nimant van wist te seggen eer sij waren ver in see

Aan het einde van strofe 14 vinden we het jonge stel als wanhopige schipbreukelingen op zee. De dichter vervolgt dan:

Noch drie dagen tyt seer klar werde sij het lant gewar Maschovia wel te wete en een bosgen lant aldaer war sij sochten naa wat eete het geen tot onderstant Sy syn en bos gegan quammen dar twe beren aen droifhyt sagh men daer geburen want den bere ser verwoit ginge dese maget verschuren het gen desen jonkman truren doit Hy nemt een kort besluyt

om te sterfen naa syn bruyt trok de degen van syn syde stak het en syn bedroifde heert soo dat hy in korten tyden van der doot verslonden wert

Al stervende weet de jongeling nog een brief te schrijven aan zijn vader - ‘hij klar

gat gefen, van het droivege ongeval’. Die brief wordt door een ‘pelgrom’ gevonden

en bezorgd bij de vader. Verderop

Detail van twee coupletten van het gedicht van Johannes Cuyler. (Schenectady Historische Bibliotheek, Schenectady, NY, foto januari 2011).

Handtekening van Johannes Cuyler. (Schenectady Historische Bibliotheek, Schenectady, NY, foto januari 2011).

lezen we dat het ook met de vader ‘die hem [=zich] quelde’, niet goed afloopt:

Dese copman heeft het geloft [en]

wert van syn verstant beroft

omdat hy wygerde die grasei [= gratie]

van syn son de egte trou heeft hem doien uyt despratie gaen verhangen all aen een [tou?]

De moraal van het verhaal, ten slotte, luidt: ‘hier can een iyder opnemen wat de liefde heft volbracht’.

Het gedicht, klaarblijkelijk vaak opgevouwen en herlezen, werd door Jan Mabee

bewaard tussen zijn belangrijke papieren. Voor welk doel zijn vriend Cuyler het

geschreven heeft, is niet duidelijk. Was het wellicht bedoeld als smartlap die

voorgedragen kon worden voor andere Nederlands sprekende kolonisten?

Gerrit van Sante, ‘the Dutch Poet’ van Albany

Of Carel de Vos van Steenwijk bij zijn bezoek aan Albany in 1784 ook Gerrit van Sante (of Van Zandt) Jr. (1731-1806) ontmoet heeft, is niet duidelijk. In het reisjournaal wordt hij in ieder geval niet vermeld. Van Sante was niet alleen een aanzienlijke plaatsgenoot, maar ook een dichter, die bij zijn stadsgenoten nog lang na zijn dood bekendstond als ‘the Dutch Poet’. Van hem kennen we enkele verzen in het ‘Albany Dutch’, zoals de Amerikaanse neerlandicus Bill Shetter (*1927) die taalvariëteit eens heeft benoemd. Van Sante ‘wrote the language as it had been derived from the colonists’, noteert Murphy.

In 1760 was er in Albany een nieuwe predikant bevestigd, Eilardus Westerlo (1738-1790) uit Groningen. Deze jonge dominee tobde nogal over zijn eigen zondigheid en zijn positie in de omvangrijke kerkelijke gemeente van Albany. Van Sante nu wilde hem een hart onder de riem steken en schreef in 1768 een lofdicht

‘Over de onvermoede eijveraar Eliardus Westerloo Predicant in Albany’. De zestien strofen konden gezongen worden op de wijs van ‘Edel aresten koen of Vergaen is nu de naghte’.

Van Sante prijst Westerlo's kwaliteiten als een gedreven en

onvermoeibaar leraar van jong en oud, van arm en rijk. De eerste drie strofen luiden als volgt:

De deught van Westerloo verplicht mij nu te dichten Die zijn gemynte heir gaet met zijn deughden lichten Als Leeraer deser stadt, ya gans zijn arrebeydt Hij na zijn ampt betoont, meer als kan zijn geseydt.

Hoe vlytig in zijn dienst om ons te onderweijsen Hoe aengenaem is hem de Jeught het aen te prijsen Haer te katekiseeren daer maekt hij van zijn werk Om oudt of yonk te leeren, in huys of in de Kerk.

Het preeken is zijn vrueght, nau'lycks kan hij ophouen

Hij prijst zeer die Godt vreest; sondaers doet hij benouen

Hij scijdt haar vurigh aen, al haar godloose leeven Wat wegh sij zijn te gaen, so sij het niet begeeven

Aan het slot spreekt Van Sante de dominee nog eens bemoedigend toe:

Ik wensch u nu veel vrueght Heer Westerloo verheeven Dat u in waren deught op aerden lang mag leeven.

Met ons mag zijn verblijdt Den Heer seegent u werk Dat gij u leevens Tijdt, blijft staen in onser Kerk.

Ik wensch veel vrughten dog van u arbijdt te groijen Dat veele Christene in desen stadt magh bloijen Tot lof van Christus name op bouwen van zijn Kerk Dat Godt ook door zijn geest, dit in ons harten werk.

Westerlo was ‘the last of the Dutch-speaking dominies’ in Albany en Van Sante

betreurde het dat er na diens overlijden geen nieuwe in het Nederlands prekende

predikant was aangesteld, zoals volgens hem was afgesproken. In 1802 publiceerde