ESS~Vby
の錯舎として時総盤
… 一 一 一 … 一 一 一 一 一 一 … 一 …
〈 ア
';'
支
「何が捕かれているカゴではなく、「どう作用するかJ 。
1992年発表のfLossof Self(自己の消失)jでベーコン作品の新たな解釈を 切り開いた美術史家による最新のベーコシ論。見る者の心1?捕えて離きない、
ベーコンの絵画の謎を解き明かす。
主国並全一盟誼乙斗叫~斗ムμ21a
ιも
フランンス・ベーコンの作品に
は、観者が逃れることのできない
イJパクトがある。そのため、観
者の反応はたいてい極端だ。川町き
か嫌いかで、中間はほとんとないn
ベーコンの門口聞は観者たちを無関
心ではいさせないのだ、こうした
強烈なインパクトゆえに、ベーコ
ン作品の考終には、それが生み出
す情動を#世相できるクリティカル
なアプローチが必要である。ベ3
コンのイメージが情動に及ぼすイ
ンパクトを考えるときには、それ
らが何を意味するのかではなく、
どのように働くのかに焦点を当て
るべきである。つまり、彼の絵脳
フ ロ グ 匂 い
は制作品としてではなく、極めて
文字通りの意味で芸術の︿作用﹀
(定。再)として考えられるべきな
つ宥i
唱 えホ
lのだ。ベーコンの絵聞とはカの結
合、すなわちキャンパスkで物賀
化したカ動なのである。
絵聞を力の結合と考えれば、絵
81
聞とは︿ミメ1
ンス
Vの実践であ
るという美的概念からは距離を取
ることになるcこの芸術の概念が
形成されたのはギリシャの伝説に
まで迦る。それは、両家ゼウクシ
スはブドウを非常にリアルに描く
ことがrきたので、ハーがよって
きたと百われる伝説であるコハト
たちはそのブドウが食べられると
思ったのだ。彼のライバルであっ
たパランウスは自分のほうがゼウ
クシスよりも優れていることを一市
したかったので、カーテンを計常
にリアルに描いた。すると、かの
有名なピウクンスさえも、それを
日にしたときには、カーテンを開
けることができると思ったほどで
あった。この伝説が例示している
のは‘芸術のパワーは︿ミメ1シ
ス ﹀
j j
j経験世界の再現、すなわ
ち⋮模倣する能力ーーの観内から説
明されるべき、という考えである。
何世 紀も のあ いだ
、︿ ミメ
iシ
ス﹀
が美的追求の対象としてはほとん
ど異論的余地のないものであった
… 了S卸 会 九γ
が、初世紀になると状況が一変す
る。近代美術では、判別可能な形
態を欠いていても全面的に受け入
れられるようになったのだ。こう
した比較的最近の傾向は美的原理
とし ての
︿ミ
メIシス}を置き去り
にし、その結果、二極聞での緊張
状態が生じたコ一つの一砲が抽象に
向寸つ箆問であり、も、っ一方の極
7f zJ
ナ1
ヒ テ
4が具象的な物語性へと向か、つ傾
向である。フランスの哲学者ジル・
ドウルーズのベーコンに関する著
作﹃感覚の論理﹄での指摘によれ
ば、近年の歴史において、抽象と
物語性との緊張関係を利朋して偉
大な芸術を制作するのに成功した
芸術家は号つ多くない。かわりに、
芸術家たちは完全な抽象もしくは
γ"'，;;':;:$ LiACCN
ヱルンスト・ファン・アルフェン
具象的な物語性のどちらかに逃げ
込んでいるの戸、
フランンスベーコンは、しか
しながら、初世紀の画家たちにとっ
て非常に魅力的であった、このど
ちらの傾向にも抗っている。彼は
自分と同時代に活鼠していた捌象
表現主義の画家たちから距離を置
いたのだが、そこには軽蔑的な
ニュアンスがつきまとっている。
そして、物語的絵画に対するベー
コンの所見は、辛諌で軽混の念を
露骨に出しているのだ。
い ト た そ ん i 塀 し だ リ 間 て
よ :
I 、 10 は 退 ト
書 屈
が リIよ 始 I り ま が も る f士 や の 上 か さ げ ま 。 ら
[
， A れ
ベーコンが物詩的絵画から距離
を置くようになったのは、そうし
た絵闘が観者を刺激してそのス
トーリーを認定したり線認したり
するのに向閉まっている、という認
識に蒸暑ついている。興味を引くも 引かないも、ス
}
1リ
l J 次第なの
だ。この場合、絵師それ自体は、
又ト!リを説明したり再現した
りする(ミメ!シス)以外には、
なんの機能も備えていないのだ。
そうした絵画の実践は、芸術の特
殊性 を京 市定 して しま う。
ドゥルーズは芸術の騎殊性を説
明するのに、彼自身の職業の特殊
性を比較項とする。哲学者は概念
とともに働き、新たな概念を創造
するとされる一方で、芸術家は情
動(
品。
巳
ω ) と被知覚態(胃足。司王
とともに働く。情動は非人称的な
情緒
(O EE 55 ) もしくは感情
(凶
滞在
。ロ
ω ) で、芸術の本質に属
している。情動が非人称的である
ということは、それらは感情と同
じではないということである。と
いうのも、情動は、生色りれた、
すなわち人間的経験とは連続して
いないからである。同様に、被知
覚静も知覚(宮古品位。口
ω ) と何じ
ではない。被知九替とはへ現史学
が知山応ずるような)人間的経験に よって処理されたものではな︿、
マタlそれらは絵聞の具体的な素材の一
部なのであるつこうした芸慌の特
殊性についての美的概念は、絵画
とは精神的ではなく身体的である
ということもJ附に意味しているG
それは、私たちの意識を積極的に
介入させることなく、知覚的表面
上にそれ自停を定立させるのだ。
兵 ス テ
ベーコンの絵聞は、この美的目
ヲ ウ
感性的論理の完全な実例である。
ベーコンの作品在見る者たちは、ほ
とんど暴力的と言ってもいい︿ら
い直接的に、彼の絵日間の物質的
再在によって触れられる。それは
まるで私たちの皮膚が、私たちが
プL4Jス
見 て い る も の の 存 在 媒 介 さ
孔たストーリーではなく、絵悶の
物 質 的 な リ ア リ テ ィ ー に よ っ
て発生した情動により貴かれてい
るかのようである。
ストーリーと、それと識別でき
る形態を認めないからといって、
89
叩 山 町NTS_E$SAY
Fι.~:j:::!S D).Cm，
ベーコンが抽象芸術をひいきにし
ているとい、つことにはならない。
視点を変えてみよう。芸術家たも
が仕事を始めるのに常に用いるの
が、いわゆる私たちの日々の知覚，
を基にしたイメージハ形式、およ
球Hび像である。芸術家は﹁拙からの
創造﹂として空白のキャンパスに
Fウ'一 一 一 '
3コF肖立与部じき
E E O E O - )
の行き着く先は、何
よりも、運動、変形と生気の表象
である。彼が描くウィギ丘、l
ルは
﹁動いている﹂﹁変形している﹂、
もしくは不安定な状態にあるかの
ようだ。しかし、これらの歪める
アAラJ
こと
とい
、宝
う一
つユ
つユ
戸行
付為
は轟
力行
為、
すな
わち傷を負わせる介入行為として
も考えるべきである。とはいえ、
傷を負わせる暴力は、捕かれる フィ ギュ
1
ルだ けで 一な く、 彼の 絵
画の観者にも向か、っ。観者は動い
ているヲィギュiルによって生み
出される情動によって触れられ
る。それこそが、ベーコンの絵画
はそれが示すものの通りに作用す
ると、述べることができる理由で
ある。ベーコンの絵画は変形によ
り﹁傷を負わされたL
フィ ギユ
1
ルを示しており、それにより観者
に情動の変形をもたらす。そうし
た情動の変形は、﹁傷を負わせる﹂
という観点からも理解できる。
ベーコンが利用可能なイメージ
を変形させることで、私たちが見
-'
絵を捕き始めるのでは決してない。
これらの利用問能なイメージと形
式が思い起こされる可能個がある
のだ。しかし、ある芸術家はこれ
らのイメージと取っ組みム匂つだろ
うっ彼はそれらを莞恥し再丈脈化
する。こうして利用可能なイメー
ジを変形することで、捕かれるイ
メージはありふれた経験と知覚か
勺て#eb
ら分離され、真に新しい形象化
と紙験の創造を可能にするのだ。
ベーコンはこうした創造のプロヒ
スについだ次のように述べてい
ヲ 心。
一 話c- 三 訳 l い
山ほど害照符をキャンパス上に
置いてみたんだ。そうしたら突
然、いま君がキャンバス上で自
にしている形態が現れ出したん
だよ。そうした形態が私のとこ
ろに押しかけて者たんだ。そう、
しようと準備したわけじ?な
い。まったくそうじゃないんだ。
本当にたまたまそんなふうに起
こったから、現れたものには本
ることになる絵画空間は予測不可
能で、迫りくるものとなる。こう
タ 叩 2 4 f f
グした﹁心を動かす﹂ぞっとするよ
うなリアリティーは、多くの点で、
非人間的である。非人間的である
のは、人間の経験にとってなじみ
がないからであるGこうしたリア
ワティーは、今までは未知であっ
た経験が生じるゾlンとしても理
解できる。ベーコンの作品によっ
て活性化されるプロセスをこのよ
うに特徴づけることは、何よりも
観者と、どのようにして被女/彼
がベーコンのイメージによって
?っ ェ夕
、
触発されるのか、に関わってくるc
Lかし、ベーコンのイメージは、
上述したように、観者に﹁作用す
る﹂(毛。昇)だけではなく、それ
らが活性化するある種の美学をも
提示している。換言すれば、ベー
コンのイメージはそれらが表象す
るものごとを実証するのだ。この
意味で、ベーコンのイメージは、
こうした美学に関わる概念のアレ
ゴリーでもある。ベーコンの美学 当に驚かされたよ。この場合、思うに、本能がそうした形態を生み出したんだね。でもそれはイノスピレlションと同じもの政Z
ではないんだ。
別のインタビューでもベコ/
はこの創造のプロゼスを明確に述
べているが、そこでは偶然的なも
のに関しては控えめで、芸術家の
インプットに関しては強めに述べ
られ てい る。 再 し に り は い
腫 宮 間 つ
縮t1t ; 私 事 だ
3 許 ぷ 2Tf
C3t.i.l つ告す"~ 1享
守て面 1I大 方 、 分 れ 主 主 る 孔 る 芸
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" ; 縮 在 天 ま の 自 だ よ う h
分 。 う で す た 三 な な な ち 宮 何 け わ の 忠 か れ ち
存
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竜ばぎ 可 不 摘
在 ? や 誼 可 く
ス i 化 視 と
に わ す の い 関 た 名 ま ろ し し こ ま こ て た と で と 知 ち な あ は つ が の る そ
に含まれるのは創造のプロセスの
理論だけではない。そこには、同
時に、美的受容の理論も含まれる吋
その創造のプロセスは、観客が
ベーコンのイメージを処理する方
法により二重化、もしくは反映さ
れる。それは、彼女/彼を﹁歪曲﹂
して﹁傷つける﹂情動によって観
者が触れられるような方法であ
ヲ 命。
戸内h
づ
宍
ベーコンの作品のアレゴワ1的
特質は、彼が極めて特殊なモチー
フを一貫して使用していることに
より実現されているa
﹃感 覚の 論
理﹄でドゥルーズは三つのモチー
フ、
す
Bなわち隔離、歪山そしてカy
プリングについて議論している。
ベーコンが描くフィギュ1
ルは
、
これらの千三つのプロゼスや活動の
一つ、もしくはそれらの組み合わ
せによって何度も漁り返し定義さ
れる。私はそこに四つ目のモチー
フを付け加えてみたい。ぞれは
w
ているものごと﹂が新しいものご
とへと産形されるが、それはキャ
ンパス仁で日にするものによって
しか抗出できない。こ、つして可視
化された不可視の現実は、しかし
ながら、絵師の表雨下に滞んでい
た意味や観念、真理?として理解す
べきではない。その代わりに観者
に触れるのが、情動、すなわち表
層のレfヤーであるGそれ自体は
意味を持たないが、ベーコンの手
にかかればそれらが私たちに触れ
るように動き始めるι
ベーコンは、創造に関わる生成
変化のプロセスを、歪めること (岳 民C 32
凶)として述べるc
﹁ そ
の外見をはるかに超えてものごと
を歪めたいんだ。でも、そうして
歪めることで、歪めたものごとを
外見の記綜に取り戻したいのさ﹂c
別のインタビューではこうだο
﹁ 外
見と呼ばれるものをイメ1
ンへ
と
変形するには歪めなければならな*S い﹂。ベーコンが述べる﹁歪曲﹂
吉正耳目
EE S
と﹁窪めること﹂
， :1九
ベーコンのイメージ中にしばしば
認められ、彼の作品を、それ自体
がもたらす美的プロセスのアレゴ
リーとして理解することを私に可
能にしてくれるの点。そのモチー
フとは﹁視覚の道具﹂、具体的に6 言えば﹁鏡とランプ一である。
一見したところでは、これらは
ありふれた視覚の道具であり、平
凡な要素とさえ言える。実際に相
当多くのベーコンのイメージ中に
鏡とランプを発見できる。しかし、
この視覚的道具、すなわち鏡とラ
ンプは非常に平凡であるがゆえ
に、批評家たちはたいてい真剣に
それらを取り上げてはいない。
ベーコンの作品におけるランプ
は、コiドからぶらFがったむき
出しの白熱電球である。これりの
電球は、しばしば援に据え付けら
れた電気のスイッチと組み合わさ
れる。電気のスイyチだけで、白
熱電球は掛かれていないケi
スも
ある。間洋美学の聴史を通して、
鏡とランプというモチーフには、
))
ん
を示唆している。この主張そのも
のをもっとも詳細に減って示して
いるのが{ジョ!?'ダイア!の
間像のための2
つの 習作
︾
(p
m 出)
である。この場面はまさにある種
のミメIンス的で類似的な表象で
あるが、それはこの絵画中で表現
されているイメージにおいても、
描かれているのはジョージ・ダイ
ァーだと私たちが認める場合に限
/られる。そのタイトルが示すよう
に、ダイアーはあきらかに由像画
家のために腰掛けている￨￨彼の
この 座っ てい るポ ーズ が、 ー文 出羊 旭 町の意味でもう一度、再像用の
JNiズとなるーーとはいえ、すで
に単なる肖像となってお旬、表象
のためにその身は捧げられてし
DQCUMENTS_ESSAY
壊的であると表現されるのだ。そ
れはアイデンティティーを再碕認
するのでもなければ、浮かび上が
らせもしない。こうしたベーコン
の作品における光と影の関係は他
のところにある。そ紅は表象につ
リづLラシヨ
い て の 別 の 強 烈 な 反 省 の 中 に
見いだされるC身体﹁の﹂表象が
身体に﹁よる﹂知覚と合致する、
のだ。それらは両方とも身部を分
解する。表伝黙と知覚が究極的には
融合するのだ。ころした主張をす
るには、ペ1コンのイメージの物
語性を再度考慮する必要がある。
ベーコンの絵画からは確固たる物
語を見て取ることはできないが、
物語性にはいかなる役も割り振ら
れてはいない、とい、つことではな
い。たとえ絵画が説明しているス
トーリーを認めることができなく
ても、物語性は、それにもかかわ
らず、観者側によって強く経験さ
れる。何かが起こっているのだ。
ベーコンの作品が喚起する物詩の
イリュlγョンは、しかしながら、
FRANCぷS!'JACON
まっているのだ。自像画法のこ、つ
した犠牲的性質を灰めかしている
のが釘で、それは摘さ込まれたも
う一つの肖像、すなわち鏡像のダ
イアの身体を貫通している。こ
ういったことが、ベーコンの隊所
図や屠殺された雌牛につながって
いくのである。一一つある白凱電球
は、各々がそれぞれの時像に対応
しており、座っているジョージ・
ダイアーにはしっかりした影と身
体の拡張をもたらし、(二重の意
味で)措主込まれたダイアーには
はっきりとした白さと黒さの対比
i l 黒 い 背 景 に
、 白 い 身 体 を
もたらしている。埋め込まれた肖
操は極めて類似的l￨腰掛けてい
るダイア!のポーズを模写してい
るーーーであると同時に、著しく異
なっている。それは裸にされ、釘
で打ちつけられ、留められて
LN
まっているのだ。
む
鏡というモチーフと関、受yる表
知覚された連続する出来事の表象
ではなく、連続する出棄事として
の知覚の表象に関わる。つまり、
連続性は知覚の対象ではなく、主
体に関わるのだ。物語は知覚の内
容ではなく、知覚の構造それ自体
を定 義す る。
重量
また、知覚とは連続する出来事
であると理解することでも明らか
にされるのが、ベーコンがインタ
ビュ ーで 使、 つい くつ
aかの鍵となる
表現である。例えば、﹁感覚の
す
l r l
諸次 元﹂
﹁成 山覚 の諸 水準
﹂﹁ 感覚 の
諸領域﹂、そして﹁動く連続体﹂
指7といった表現である。ドゥルーズ
はこれらが、感覚とはいくつかの
感覚器官の反応の累積合計である
という考えに関わるものとして読
解している。色彩、味、手触り、
匂い、音や重きが一緒になって
様々な感覚の水準を構成する。こ
れは、ベーコンは務感覚の結合を
限に見えるようにしようとしてい 人h
車場
53 J1
寸分命治刈川崎凶
1 3
U J
G 3
3 d
V 3
3 3
1 f
J i
f 仙羽目
な 山
現のモチーフがランプである。光
源であるむき出しの電球はコiド
の端からぶら下がっているのだ
が、これもベーコンの作品で煩出
するゐこれらの光源は明暗の韻域
のE分を生み出すものでは決して
ない
。明 暗の 区一 主化 北み 出す 光一 品
が用いられるのは一キアロスク1
ロ﹂という絵闘の伝統においてで
あり、カラヴアツジオ!とレンプラ
ントによるものがもっとも有名で
ある。ベーコンの白熱電球は、描
かれた空間領域のどこかを照らす
ものでは決してない。その代わり
に、影を創造しているのだ。しか
し、その影は、はっきりしていて
現実にあり得るようなフィギュi
ルの投影像ではない。ベーコンの
影は、鏡像、すなわちを反復し、
アイデンティティーを再度確認す
るものではないのだ。その影はあ
まりにも実体的すぎるので、身俸
が液状化してフィギュlルの身体
から流れ出ているかのようであ
る。もしくは、その反対で影が空
るということ歩意味するがもしれ
ない。﹁ベーコンは多様な感覚を
感じ取るフィギユ1
ルを 限と い、 つ
視覚の範闘に位置づけている﹂。
﹁感覚の水準﹂をこのよ、つに読解
することで、ベーコンの作品では
身体こそが中心的であるというこ
とがわかる。というのも、ベーコ
ンの絵画において身体は一つの統
合された感覚器
r F と なる
。そ れは
、
複数の感覚刺激が誘導される尚子商
であり、そうした議覚の反応がか
たちになる場所なのである。ベー
コンは、身体の歪曲とい、立極端な
やり方で、身体が諸感覚の反応に
かたちを与えるとい、つことを表現
しているのだ。それはあたかも身
体が溢れるほどの感宜器
{ F と感覚
経験によって責め帯を受けて、ね
じ曲がっているかのよう戸もこの
とき、この身体の歪曲は、感覚の
身体的反応、諸感覚を経向して樗
られた川町昇の身体的経験に対する
身体的反応として解釈することが
できるだろろ。こ、ついったことを 気のようなので、フ子ギュlルは溶けて幽霊へとなるかのよつである。こうした幽霊のような影が現れるのが、例えば1973年のd 山
︽自
画像
︾
(p
mm
)
である。一方、
過剰なまでに実体的な影が現れる
のが、︽マイブリッジからの人体︾
( p 似 )と
︽横 たわ る人 物︾ であ るつ
影の象徴的な意味合いに関しては
長い伝統がある。影はアイデン
ティティーに関与すると見なされ
てきた。それらは、主体のアイデ
ンティティーを担保すると考えら
れている。つまり、影を持つとい
うことが主体性を立証するのだ。
影を持つということは、実際、生
きているということと同義であ
る。その一方で、影であるという
ことは死んでいることを意味L、
影を持たないとい、つことは虚構で
あるということを意味している。
けれども、ベーコンの絵画では
こうした影の象徴性には他の意味
が村与される。ベーコンの刊日間で
は、光の複製を生み出すことは破
念頭に置けば、ベーコンの絵爾の
多くにおいて、フfギュiルの頭
部が、他の身体の部位よりもはる
かに歪曲されるのも、納得のいく
ところである。感覚の大半は頭部
に集中しているのだ。視覚、現覚、
腕覚、そして味覚。頭部は感覚器
官としての身体を代表する部位な
ので
ある
一
v
感覚器官としての身体とは、
ベーコンの作品における身体に対
する適切な用語であるだけでを
く、彼の絵画を眺める人々への作
用に対する適切一な用語でもある。
ベーコン自身が、少なくとも、そ
うした作用を得ょうとしているの
だcいくつかのインタビューで、
ベー コン が何 度か 明一 品一 目し てい るの
は、観者に呼びかけるのには、彼
女/彼の脳ではなく、神経ンステ
ムを続出して、すなわち情動に
よってそうしたい、とい、つことで
ある。彼が、拍車芸術同線、説明
的で物語的な芸術を拓絶するの
は、それらは脳に働きかけ、神経
