1
DE VOLKSE ARISTOCRAAT
HOGE EN LAGE CULTUUR
IN
DE
ZELFPOSITIONERING VAN JU
LES DEELDER
LILIAN ZIELSTRA
S1855026
Neerlandistiek
Masterscriptie Moderne Letterkunde
Faculteit der Letteren
Rijksuniversiteit Groningen
2
INHOUDSOPGAVE
1. Inleiding … 4
2. Theoretisch kader … 8
Het literaire veld … 8
Hoge en lage cultuur … 10
Zelfpositionering … 12
Het literaire interview … 14
De documentaire … 17
3. Cultuur-historisch kader … 19
Kuiven en artistiekelingen … 19
De Vijftigers … 21
De Zestigers … 22
4. Resultaten van interview-analyse … 26
Het type periodiek … 26
Het type interview … 28
Non-discursieve zelfpositionering … 30
Discursieve zelfpositionering … 30
5. Resultaten van documentaire-analyse … 33
Shot-voor-shot-analyse 1 … 33
Shot-voor-shot-analyse 2 … 34
Shot-voor-shot-analyse 3 … 35
Non-discursieve zelfpositionering … 36
Discursieve zelfpositionering … 37
Highbrow, middlebrow en lowbrow … 38
3
Ik schrijf mijn poëzie niet alleen voor studenten Nederlands met voetschimmel en schaamluis, maar voor iedereen. 1
Is poëzie nu voor de elite of niet? […] Deelder geeft een volmondig ‘ja’.2
1
Bruyn, P. ‘Wij zijn een soort gepelde negers.’ Brabants Dagblad, 25 september 2007. 2
4
1.
Inleiding
25 april 2015, Groningen. De grote zaal van poppodium Simplon is goed gevuld. Het publiek bestaat grotendeels uit jongeren, ze hebben een biertje in hun hand en wachten tot de avond begint. Wie niet beter zou weten, zou denken dat ze wachten op een populaire band – in plaats daarvan stapt een magere, oudere man in maatpak het podium op. Hij draagt in hoog tempo poëzie voor. Daarna komt een aantal jazzmuzikanten op. Ze spelen muziek en de man, Jules Deelder, blijft voordragen. Die poëzie noemt hij neonpoëzie, zichzelf noemt hij ‘aucteur’ en ‘neondichter’. Het publiek vindt het fantastisch.
Veel mensen zien jazz en poëzie als twee intellectuele, moeilijke cultuuruitingen. Toch heeft Deelder een groot en jong publiek – blijkbaar denken deze mensen anders over jazz en poëzie. Jules Deelder zegt zelf dat zijn werk voor iedereen is en dat hij geen intellectueel is: ‘Ik schrijf mijn poëzie niet alleen voor studenten Nederlands met voetschimmel en schaamluis, maar voor iedereen.’3 Tegelijkertijd zijn er ook interviews waarin Deelder zegt dat poëzie wél
voor de elite is4 en benadrukt hij dat het schrijverschap een talent is waarmee de schrijver wordt
geboren: ‘Dat is een talent wat je hebt, daar kun je verder niet veel aan veranderen.’5 Er lijkt bij
Deelder dus een tegenstelling tussen hoge en lage cultuur te zijn.
Deelder is een van de meest bekende dichters van Nederland, hoewel niet iedereen hem daadwerkelijk van zijn poëzie kent. Andere aspecten van Deelders imago trekken ook veel aandacht, zoals zijn maatpakken, zijn Rotterdamse identiteit of zijn verschijning in reclames. Deelder zegt daarover:
In Zutphen weten ook vrouwen met boodschappentassen wie ik ben. Die hebben nog nooit een gedicht van mij gelezen. In die theaterzalen zijn altijd mensen die ook nog nooit iets van me gelezen hebben, en ze lachen zich toch de tering. Dat is toch uitstekend? Ik ben er voor iedereen, als ze maar betalen tenminste, laten we dat niet vergeten.6
Het gemak waarmee Deelder over geld praat, doet denken aan lage cultuur. Hij deinst er niet voor terug om het auteurschap als een beroep, niet als een roeping, te bespreken. De auteur is volgens Deelder dus een gewone vakman, geen intellectueel genie. Wanneer men deze ideeën in beschouwing neemt, zou men Jules Deelder in eerste instantie dus tot het lagere cultuursegment rekenen.
Het zit echter gecompliceerder in elkaar. Deelders poëzie wordt uitgegeven door De Bezige Bij, een uitgeverij die veel aanzien geniet in de literaire wereld. Deelders poëzie wordt
3
Bruyn, P. ‘Wij zijn een soort gepelde negers.’ Brabants Dagblad, 25 september 2007.
4
Anoniem, ‘Jules Deelder niet alleen voor de elite’, NU, 23 november 2011.
5 besproken door literaire critici en dat is een indicatie dat zijn werk serieus wordt genomen. Of critici het werk nu positief of negatief beoordelen, ze achten het werk van Deelder van dusdanig belang dat het wordt besproken. Daarmee behoort het werk van Deelder tot het hogere cultuursegment.
Verder bestaat ook bij critici enige verwarring betreft Jules Deelder. Zo noemt criticus Rob Schouten de dichter Deelder een ‘eigenaardige vrijbuiter’. Hij vraagt zich in het artikel De
kracht der onbewogenheid af of men Deelders teksten serieus moet nemen, of dat de teksten als
performance moeten worden gezien. Hij vraagt zich af of Deelder het publiek moedwillig voor de gek houdt en dat men zijn werk onderschat. Ten slotte concludeert hij dat de beoordelaars van Deelders werk niet zeker weten hoe ze de dichter moeten classificeren en telkens van standpunt veranderen: het ene moment vinden ze hem een serieus dichter, het andere moment noemen ze hem een performer of cabaretier. 7
Deelders dichterschap lijkt dus een tweeledig karakter te hebben. Dat roept de vraag op hoe de hoge en lage aspecten in zijn dichterschap zich tot elkaar verhouden. In dat verband is het interessant om de zelfpositionering van Deelder te analyseren.
De term self-fashioning, of zelfpositionering, is afkomstig van de historicus Stephen Greenblatt8. Zelfpositionering is de manier waarop iemand zijn identiteit, en het beeld dat van
hem bestaat, probeert vorm te geven. Ook literatuursocioloog Jérome Meizoz9 concentreert zich
in zijn publicaties op zelfpositionering, maar hij spitst de theorie toe op de manier waarop auteurs zich positioneren in het literaire veld. Meizoz hanteert in zijn publicaties de term posture voor de constructie van het zelfbeeld, of het ‘masker’ dat de auteur draagt. Omdat Meizoz zich specifiek richt op auteurs en Deelder in de eerste plaats dichter is, wordt in dit onderzoek ook
posture gebruikt.
Jules Deelder is weliswaar in de eerste plaats dichter, maar hij is ook reclameman, nachtburgemeester, voetbalsupporter, enzovoort. Het is daarom van belang om zijn zelfpositionering ook in een breder sociologisch kader te bekijken. Daarvoor komt het werk van socioloog Erving Goffman10 van pas. Hoewel het boek The Presentation of Self een studie uit de
jaren vijftig is, en daarmee verouderd, is het nog steeds een nuttig artikel om te gebruiken. Goffman geeft namelijk een breder perspectief, hij heeft het niet alleen over schrijvers in het literaire veld, maar meer algemeen over ‘personen’ die zichzelf vormgeven. Door zowel het werk van van Meizoz en Goffman te gebruiken, kan een beeld van Deelders posture worden geconstrueerd. Met dat beeld kan vervolgens worden onderzocht hoe binnen dat posture de hoge en lage cultuurelementen functioneren.
7
Schouten, ‘De kracht der onbewogenheid’. Bzzletin 198 (1992): 29.
8 Greenblatt, S. Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare. 2e druk. Chicago: The Chicago University Press, 2005: 3-4.
6 Daarbij is het noodzakelijk om Deelders posture in een cultuur-historische context te plaatsen. Hoe is Deelders dichterschap begonnen? Hoe heeft hij zich ontwikkeld tot de dichter die we nu kennen? Hoe staat hij in verhouding tot zijn generatiegenoten? Waar heeft hij zijn ideeën over literatuur vandaan?
Deelder is in 1944 geboren en heeft zijn eerste gedichten geschreven ten tijde van de literaire beweging van de Vijftigers. De Vijftigers werden opgevolgd door de Zestigers. De literatuurbewegingen van Vijftig en Zestig zijn van belang voor het onderzoek omdat ze, in meer of mindere mate, van invloed kunnen zijn geweest op de literatuuropvattingen van Jules Deelder. De voornaamste bronnen die hiervoor zijn gebruikt zijn Zestig van Bertram Mourits11,
De eindeloze jaren zestig. Geschiedenis van een generatieconflict van Hans Righart12 en Het
komplot der Vijftigers van R.L.K. Fokkema13.
De hoofdvraag van het onderzoek luidt daarmee: ‘Hoe functioneren verschillende elementen uit de hoge en lage cultuur in de posture van Jules Deelder?’ De deelvragen zijn:
1. Tegen welke cultuur-historische achtergrond heeft zijn posture zich ontwikkeld? 2. Hoe valt zijn posture te kwalificeren?
a. Welke elementen van dat posture zijn te kwalificeren als lage cultuur? b. Welke elementen van dat posture zijn te kwalificeren als hoge cultuur? c. Hoe verhouden deze elementen zich tot elkaar (zie hoofdvraag)?
Om Deelders posture (en de hoge en lage elementen daarin) te kunnen analyseren, richt dit onderzoek zich op een corpus van vijftig interviews die Deelder tussen 1986 en 2015 heeft gegeven. In dit tijdsbestek zijn verreweg de meeste van Deelders interviews te vinden. Dat zijn enerzijds interviews in tijdschriften en kranten, maar ook tv-interviews en documentaires. Dorleijn en Verstraeten stellen in hun artikel Het literaire interview in de Nederlanden. De
institutionalisering van een complex genre dat het interview een bijzonder geschikt genre voor
zelfpositionering is, omdat de interviewer een representant van het publiek is. Het literaire veld is in het klein vertegenwoordigd in het literaire interview.14
Voor de gesproken interviews – de documentaires – wordt Tele-visions: an introduction
to studying television15 door Glen Creeber gebruikt. Dit boek levert handvatten om een analyse te
maken van de documentaires die over Jules Deelder zijn gemaakt. Creeber laat in twee hoofdstukken zien hoe een documentaire moet worden geanalyseerd (Analysing television: issues
and methods in textual analysis en Analysing factual TV : how to study television documentary).
Door zowel geschreven als gefilmde interviews te analyseren, ontstaat een beter beeld van de
11 Mourits, B. Zestig. Een nieuwe datum in de poëzie. 1e druk. Amsterdam: Podium, 2001.
12 Righart,H. De eindeloze jaren zestig. Geschiedenis van een generatieconflict. 1e druk. Amsterdam/Antwerpen: De Arbeiderspers, 1995.
13 Fokkema, R.L.K., Het Komplot der Vijftigers. 1e druk. Amsterdam: De Bezige Bij, 1979.
14 Dorleijn, G. en Verstraeten, P. ‘Het literaire interview in de Nederlanden. De institutionalisering van een complex genre.’
7 hoe Deelder zich in interviews positioneert; beeld is daarbij net zozeer van belang als geschreven bronnen.
8
2.
Theoretisch kader
Jules Deelder lijkt een vat vol tegenstrijdigheden te zijn. Aan de ene kant noemt hij zich een dichter met een roeping, aan de andere kant benadrukt hij dat hij een jongen van de straat is. Deze verschillende elementen van zijn posture functioneren naast elkaar en dat maakt Deelders posture interessante materie om te onderzoeken.
Het corpus bestaat uit de interviews die Deelder in kranten en tijdschriften gaf. Ik ga vervolgens analyseren om wat voor soort interview het hier gaat – hierover leg ik later meer uit. Ten tweede bekijk ik de documentaires die over Jules Deelder zijn gemaakt. Ook hier ga ik analyseren om wat voor soort documentaire het gaat. Verder zal ik – indien mogelijk - bij de analyse van de beide genres letten op de uitspraken die Deelder doet (het discursieve gedrag) en zijn houding en kleding (het non-discursieve gedrag). Rekent Deelder zich tot een bepaalde cultuur; zo ja, tot welke?
De interviews en documentaires worden geanalyseerd aan de hand van secundaire literatuur. Omdat het onderzoek zich concentreert op zelfpositionering, maak ik bij de analyse van mijn bronnen gebruik van theorie over posture – in het bijzonder de posture van de auteur. Daarbij is het ook van belang om het kader waarbinnen het posture geconstrueerd wordt te onderzoeken.
Verder ga ik in op de volgende kwesties: de tweedeling tussen hoog en laag is er een die door velen wordt gemaakt, hoe wordt die classificatie gemaakt? Wat bepaalt of iets tot de hoge of lage cultuur wordt gerekend en in hoeverre is het onderscheid nu nog relevant?
Ten slotte vereist het genre van het interview meer toelichting. Zoals eerder gezegd is het interview een genre dat voor auteurs erg geschikt is om zich te positioneren. Wat maakt dat het interview zo bruikbaar is voor zelfpositionering?
Het literaire veld
In de afgelopen twee decennia heeft de sociologische benadering van literatuur terrein gewonnen. De literatuursociologie kijkt naar de maatschappelijke ruimte waarin teksten verschijnen en de mechanismen die daarbij een rol spelen.
Het literaire veld is de sociale ruimte waarin literatuur wordt geproduceerd. De term
productie omvat verschillende aspecten. Enerzijds is er de materiële productie, de vervaardiging
9 vergelijking met andere werken).’16. Symbolische productie omvat het geloof in de waarde van
het product, waarmee waarde wordt toegekend. Een criticus kiest er bijvoorbeeld voor om het ene werk wel te bespreken en het andere werk niet – wanneer hij een boek de moeite waard vindt om te bespreken, kent hij waarde toe.
Het is belangrijk om op te merken dat materiële productie en symbolische productie geen gescheiden processen zijn. Een uitgever is bijvoorbeeld een materiële producent van literatuur, maar tegelijkertijd verschillen uitgeverijen in de waarde die zij toegekend hebben gekregen. Wanneer een boek bij een gerenommeerde uitgeverij verschijnt, heeft dat invloed op de waarde die aan het boek wordt toegekend. De uitgeverij is dus zowel materieel als symbolisch producent; hij publiceert het boek en kent tegelijkertijd waarde toe door het te publiceren. In het literaire veld kennen alle actoren - schrijvers, uitgevers, critici, docenten en anderen - waarde toe, en zij krijgen allen waarde toegekend. Ze zijn daarmee dus van elkaar afhankelijk.
De cultuursocioloog Pierre Bourdieu schreef over de toekenning van waarde in zijn werk
Les règles d’art. Volgens hem gebeurt erkenning niet aan de hand van intrinsieke kenmerken,
maar wordt waarde altijd door een ander toegekend.17 Het toekennen van waarde is dus een
sociaal proces. Bourdieu maakt onderscheid tussen verschillende vormen van waarde en hanteert daarvoor de term kapitaal. Hij onderscheidt verschillende vormen kapitaal: cultureel, sociaal, symbolisch en economisch kapitaal.18
Bij cultureel kapitaal vallen drie verschillende vormen te onderscheiden. De eerste vorm is de belichaamde staat: de opvoeding die iemand heeft gehad en de vaardigheden die hij heeft verworven. Het gaat hier dus om een vorm van culturele kennis die geïnternaliseerd wordt:
long-lasting dispositions of the mind and body19. De tweede vorm is de geobjectiveerde staat en
bestaat uit tastbare culturele goederen, zoals schilderijen en boeken. Ten slotte is er de geïnstitutionaliseerde vorm, die bestaat uit diploma’s en titels.
Sociaal kapitaal wordt gevormd door de contacten die een auteur heeft. Ook voor auteurs is het voordelig om een goed netwerk te hebben. Dat netwerk kan de auteur verkrijgen door zich bijvoorbeeld bij een schrijverscollectief aan te sluiten, maar het netwerk wordt uiteraard ook door de jaren heen opgebouwd.
Het artistieke prestige dat wordt genoten is het symbolisch kapitaal. Een auteur kan bijvoorbeeld door een gerenommeerde uitgeverij worden gepubliceerd, of zijn werk kan worden opgepikt door een vooraanstaande recensent en besproken worden. De auteur wint hiermee prestige, dus er wordt symbolisch kapitaal aan hem toegekend.
16
Dorleijn, G. en Rees, K. van. De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000. 1e druk. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2006, 18.
17
Bourdieu, P. Distinction, A Social Critique of the Judgment of Taste. 1e druk. Oxford: Routledge, 1979, 12. 18 Bourdieu, P. ‘The forms of capital’, in Richardson, J. Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education. 1986: 47.
19
10 Economisch kapitaal is hoeveel geld je hebt. Auteurs die veel boeken verkopen, verdienen verhoudingsgewijs veel geld. Het hebben van veel geld kan voor aanzien zorgen, maar ook juist niet – bestsellerauteurs maken zichzelf verdacht door een breed publiek aan te spreken. Ze spreken daarmee geen elite aan en verwerven bijgevolg minder prestige.
In het literaire veld staan economisch kapitaal en symbolisch kapitaal op gespannen voet met elkaar. Bourdieu noemt deze verhouding de omgekeerde economie. Grofweg komt het erop neer dat een schrijver met meer economisch kapitaal, minder symbolisch kapitaal zal vergaren – een schrijver met meer symbolisch kapitaal spreekt een kleiner publiek aan en vergaart daardoor minder economisch kapitaal. Een voorbeeld is de eerder genoemde bestseller: wanneer een titel door veel mensen wordt gekocht, wordt het al snel als een massaproduct gezien. Het boek is blijkbaar interessant voor de massa en zou daarmee geen ‘hoogstaand’ werk kunnen zijn. Kenmerkend voor de hoge literatuur is dat deze door een elite wordt gewaardeerd20.
Hoge en lage cultuur
Symbolisch kapitaal is dus de literaire waarde die er aan een boek wordt toegekend. Aan bepaalde auteurs of boeken wordt meer waarde toegedicht dan andere auteurs of boeken. Van Rees, Janssen en Verboord noemen dit culturele classificatie: de ordening van het culturele aanbod naar aard en kwaliteit21.
Zoals gezegd betoogt Bourdieu dat waardetoekenning een sociaal proces is22. In het
literaire veld is er sprake van een elite of gevestigde orde. Deze actoren hebben al een plaats in het literaire veld verworven en hebben tevens de taak van gatekeeper – het bewaken van kwaliteit binnen het literaire veld23. Bepaalde kunstuitingen worden door de gatekeepers
toegelaten, anderen niet. Door toegelaten te worden, krijgt het werk waarde toegekend – dit is zoals gezegd symbolisch kapitaal. Een hooggeplaatste uitgever is bijvoorbeeld een gatekeeper, voor zover dat hij bepaalde werken publiceert en andere werken niet. Door in een auteur te investeren, krijgt de auteur een ‘kwaliteitsstempel’. Gerenommeerde critici kunnen ook gatekeepers zijn – zij achten bepaalde werken de moeite waard om te bespreken en anderen niet.
Bij het proces van waardetoekenning ontstaat zo automatisch een hiërarchie: de boeken die positief worden besproken door critici, of bij een meer gevestigde uitgever verschijnen,
20 Bourdieu, The production of belief: contribution to an economy of symbolic goods, 1980, 261-263.
21 Janssen, Van Rees en Verboord, Classificatie in het culturele en literaire veld, 1975-2000. Diversificatie en nivellering van grenzen tussen culturele genres. In: G. Dorleijn & K. van Rees (eds.) De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000 (pp. 239-283). Nijmegen: Vantilt, 243.
22 Bourdieu, P. Distinction, A Social Critique of the Judgment of Taste. 1e druk. Oxford: Routledge, 1979, 12.
11 behoren tot de hoge cultuur. Anderzijds zijn er de werken die geen recensie ontvangen of bij een minder prestigieuze uitgever verschijnen. Die staan dus ‘lager’ op de ladder.
Voor auteurs die hoog op de ladder staan, is het belangrijk om hun positie te behouden. Veel van deze auteurs positioneren zichzelf als Autonoom Kunstenaar – in die zin dat zij zich niet laten leiden door het publiek en de verkoopcijfers. Ze staan alleen in dienst van zichzelf, mogelijk inclusief de visie of boodschap die ze willen overdragen. Het uitgangspunt van deze ideologie is te vinden in l’art pour l’art: het maken van kunst om de kunst. De literatuur behoort, volgens deze kunstopvatting, autonoom te zijn en zou volledig los moeten staan van de economie of het publiek – de enige waarde die het werk kan worden toegekend, is erkenning van ‘erkende anderen’.
Bourdieu legt uit dat des te autonomer het literaire veld is, des te meer er op de massaproductie wordt neergekeken. Auteurs die wel voor de massa schrijven worden symbolisch buitengesloten24. Door de symbolische uitsluiting van ‘massaproductie’ – er wordt
immers neergekeken op het produceren voor iets anders dan de Kunst – ontstaat de omgekeerde economie25. Auteurs die veel boeken verkopen en daarmee geld verdienen, zullen
niet gemakkelijk serieus worden genomen door de elite en behoren daarmee al snel tot de lagere cultuur.
Janssen, Van Rees en Verboord plaatsen echter vraagtekens bij de indeling tussen hoge en lage cultuur. Wordt die tweedeling in deze tijd nog zo sterk gevoeld? Bourdieus tweedeling stamt uit 1979 en is daarmee afkomstig uit een andere sociale situatie dan nu. Daar komt bij dat de tekst met name het Franse literaire veld behandelt, waarin de culturele en sociale hiërarchie een grotere rol speelt dan in het Nederlandse literaire veld.
Janssen, Van Rees en Verboord beargumenteren verder dat het tegenwoordig geen schande meer is om ook ‘lage’ literatuur te lezen. De grens tussen hoog en laag wordt door velen minder sterk getrokken en bepaalde literatuur wordt niet uitsluitend meer door een bepaalde groep gelezen.26 Anders gezegd: sommige mensen uit het hoge segment zijn ook lage literatuur
gaan lezen. Omgekeerd geldt niet hetzelfde; mensen uit het lage segment zijn niet per se hoge literatuur gaan lezen.
Als er al een sterk onderscheid was, dan wordt die dus steeds minder als belemmerend ervaren. Janssen, Van Rees en Verboord leggen uit dat (met name sinds het laatste kwart van de twintigste eeuw27) meer mensen een hogere opleiding hebben genoten. De welvaart is gegroeid
en er is meer ruimte voor literatuuronderwijs gekomen, waardoor meer mensen zijn gaan lezen.
24 Pierre Bourdieu, “The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed,” Poetics 12, november 1983, 320.
25 idem, 321.
26 Janssen, Van Rees en Verboord, Classificatie in het culturele en literaire veld, 1975-2000. Diversificatie en nivellering van grenzen tussen culturele genres. In: G. Dorleijn & K. van Rees (eds.) De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000 (pp. 239-283). Nijmegen: Vantilt, 245.
12 Tegelijkertijd zijn televisie en muziek meer in zwang geraakt, en hebben Nederlanders meer toegang tot verschillende media gekregen.28 Het verschil tussen hoog en laag werd dus alsmaar
kleiner en de interesses van het publiek werden steeds breder. Toch is het niet zo dat het verschil volledig is verdwenen: nog steeds staat literatuur bij veel toekenners van kwaliteit hoger op de ladder dan bijvoorbeeld thrillers.29
Niet alleen tussen de gatekeepers, maar ook tussen de auteurs zelf wordt nogal eens discussie gevoerd over welke auteurs nu tot de hoge cultuur behoren, en welke tot de lage cultuur. Nivellering betekent immers een waardevermindering van de hoge cultuur – voor hen die zichzelf tot de hoge cultuur rekenen, kan het fenomeen als bedreigend worden ervaren. ‘Hoge’ auteurs proberen hun positie te verdedigen. Zo sprak Connie Palmen bijvoorbeeld, tijdens de Boekenweek van 2009, tot thrillerauteurs: ‘Scheer je weg uit het land van de literatuur, nietsnutten.’30 De afstand tussen hoge en lage cultuur mag weliswaar kleiner worden, hij is nog
niet verdwenen.
Veel auteurs die als ‘hoge’ auteur willen worden gezien, zullen er alles aan doen om dat beeld van henzelf te creëren. Dat kan uiteraard door hun werk en de uitspraken die zij over het schrijverschap doen (discursief), maar ook hoe zij zich kleden en gedragen (non-discursief). Het beeld dat een auteur van zichzelf probeert te schetsen, heet zelfpositionering.
Zelfpositionering (posture)
Zelfpositionering is volop in de aandacht. Sommige onderzoeken focussen zich specifiek op literaire auteurs, terwijl andere onderzoeken zich concentreren op de zelfpositionering van celebrities. Een van de wetenschappers die zelfpositionering in een breder kader analyseerde, was de socioloog Erving Goffman. In zijn boek The Presentation of Self in Everyday Life31 (1959)
analyseert deze hoe menselijke interactie in zijn werk gaat en wat het nut van zelfpositionering is. Hij richt zich daarbij niet slechts op de zelfpositionering in het literaire veld, maar op zelfpositionering meer in het algemeen. Zoals gezegd is de tekst al wat ouder, maar deze blijft relevant in het onderzoek naar de zelfpositionering van auteurs, omdat auteurs op veel meer vlakken actief zijn dan alleen in het literaire veld. Om allerlei redenen hebben auteurs ook nog andere activiteiten of beroepen – bijvoorbeeld om financiële redenen, want de meeste schrijvers kunnen niet rondkomen van het schrijven alleen. Het bredere kader van Goffman helpt dus om de zelfpositionering van auteurs – die vaak ook andere maatschappelijke functies hebben – te analyseren.
Goffman bespreekt dat mensen in hun interactie met elkaar per definitie informatie uitwisselen. De informatie die iemand over zichzelf geeft middels zijn gedrag en uitspraken,
28 idem, 248.
29 Dorleijn, G.J. en Verstraten, P. ‘Het literaire interview in de Nederlanden. De institutionalisering van een complex genre.’, 258.
13 wordt door de omgeving geïnterpreteerd. Met die informatie - Goffman noemt dit the expression
given off – wordt er een beeld opgeroepen. Een persoon kan eerst proberen dat beeld dat de
omgeving van hem heeft te beïnvloeden. Als dat niet lukt, kan hij zijn gedrag aanpassen aan zijn omgeving. Goffman schrijft dat het voor een persoon altijd voordelig is om te proberen het gedrag van anderen te beheersen, met name hoe zij op hem reageren. Uiteindelijk is het de bedoeling dat anderen zich vrijwillig gedragen in overeenstemming met zijn eigen bedoelingen.32
Het klinkt hier alsof zelfpositionering een doelbewust proces is, maar dat is niet altijd zo. Gedrag is soms onbewust en bovendien niet altijd te controleren; lichaamshouding, de toon van praten, bepaalde gezichtsuitdrukkingen worden niet altijd opzettelijk gecontroleerd. Zelfpositionering wordt dus niet altijd moedwillig gedaan.33 Door zich op een bepaalde manier te
gedragen, kan een persoon ervoor zorgen dat de mensen in zijn omgeving op een bepaalde manier reageren – hopelijk op een manier die aansluit bij datgene wat hij wenst te bereiken. Maar dat heeft hij niet volledig in de hand.
De communicatie werkt bovendien in twee richtingen: een persoon kan zijn omgeving beïnvloeden door zijn gedrag en zal proberen het beeld dat van hem bestaat te construeren – maar anderzijds wordt zijn zelfpositionering beïnvloed door normen en opvattingen die afkomstig zijn van zijn omgeving. Zelfpositionering is dus een wisselwerking tussen persoon en omgeving.
Goffmans elementen van posture geven inzicht op de zelfpositionering van Jules Deelder, omdat Deelder meer is dan alleen een dichter. Hij is bijvoorbeeld ook voetbalsupporter en nachtburgemeester. In de eerste plaats blift hij echter een auteur, en daarom is het zinvol om ook de theorie over de zelfpositionering van auteurs te gebruiken.
Een wetenschapper die zelfpositionering wel specifiek op auteurs toepast, is Jérôme Meizoz. In Modern Posterities of Posture munt Meizoz de term posture.34 Deze term zal ik verder
gebruiken in dit onderzoek om de zelfpositionering van Jules Deelder te onderzoeken. Meizoz vergelijkt posture met de Latijnse notie van persona; verwijzend naar het masker dat acteurs droegen op het podium. Dat is dus posture: het masker van de auteur. Tegelijkertijd benadrukt Meizoz, net als Goffman, dat een auteur zijn posture niet op zichzelf construeert; het tot stand komen van posture is een interactief proces waarbij ook andere actoren meehelpen. Het literaire veld is dynamisch en actoren spelen in op veranderingen en op elkaar.
Meizoz onderscheidt twee aspecten van zelfpositionering. In posture is er enerzijds gedrag (mediaverschijningen, literaire prijzen, biografieën, reacties op kritiek, kleding, haarstijl, handgebaren, een uiterlijk en accessoires) en anderzijds discours (dus taal, het zelfbeeld dat een
32 Erving Goffman, The presentation of self in everyday life. 1e druk. Anchor Books: 1959, 3-4. 33 idem, 4.
14 auteur in tekst overdraagt).35 De combinatie van gedrag en discours maken samen het imago van
de schrijver, die gekoppeld is aan zijn naam.
Foucault schreef in zijn essay What is an Author? dat de naam van een auteur méér betekent dan de aanduiding van een persoon; met de naam Jules Deelder wordt meer bedoeld dan alleen de persoon. Bij het noemen van een naam komen alle indicatieve factoren van het posture omhoog. Foucault zegt dat de naam andere functies heeft dan alleen een aanwijzen – een naam doet meer dan alleen aangeven om welke persoon het gaat. Het is, in zekere zin, een beschrijving: als ik bijvoorbeeld ‘Jules Deelder’ zeg, zeg ik ook ‘nachtburgemeester van Rotterdam’, ‘maatpakken’, ‘jazzmuziek’, enzovoort.36
De posture van een schrijver raakt dus verbonden aan zijn naam – zijn naam staat voor een product. Met die naam vergaart de schrijver kapitaal. In het ogen van het publiek ontstaat een algemeen beeld van een auteur. Dat beeld heeft vervolgens invloed op de verdere positionering van een auteur - en is dus een co-constructie van de auteur en andere actoren in het literaire veld.
Er zijn meerdere wijzen waarop een auteur zich kan manifesteren, maar het interview is wel een bijzonder geschikt genre. In het interview komt de auteur samen met andere actoren. Het is ‘het literaire veld in het klein’.
Het literaire interview
Jules Deelder is in veel verschillende periodieken geïnterviewd: van NRC Handelsblad tot
Esquire. Interviews met Deelder stonden in kwaliteitskranten, glossy’s, damesbladen en
regionale kranten. Een deel van die interviews is toegespitst op zijn carrière als dichter, maar een deel behandelt ook andere aspecten van Deelder.
Dorleijn en Verstraeten beschrijven in het artikel Het literaire interview in de
Nederlanden. De institutionalisering van een complex genre de geschiedenis van het literaire
interview en zijn opkomst in Nederland. Het literaire interview was eerst vooral in zwang in de Engelse journalistiek. Veel schrijvers wisten zich eerst geen houding te geven bij het eenzijdige gesprek dat er ontstond tijdens het interview – ze waren zich erg bewust van zichzelf.37.
Inmiddels zijn auteurs gewend aan het literaire interview en zien ze zelfs voordelen. Dorleijn en Verstraeten stellen: ‘Auteurs zijn zich bewust geworden van de mogelijkheden die het genre biedt voor de creatie van een auteursbeeld en om symbolisch kapitaal te verwerven, functies die voorheen gereserveerd leken voor genres als het manifest en het essay.’38 Het
35 Meizoz, J. (2010). ‘Modern Posterities of Posture: Jean-Jacques Rousseau’. In: G.J.Dorleijn, R. Grüttemeier en L. Korthals Altes (eds.), Authorship revisited: Conceptions of Authorship around 1900 and 2000. Leuven: Peeters, 85. 36 Foucault, M. ‘What is an Author?’ Language, Counter-Memory, Practice. Selected Essays and Interviews. 1e druk. Ithaca: Cornell University Press, 1977, 121.
37 Dorleijn, G.J. en Verstraten, P. ‘Het literaire interview in de Nederlanden. De institutionalisering van een complex genre.’, 3.
15 literaire interview zit dus vol mogelijkheden met betrekking tot zelfpositionering. Waarom is dat?
Bij het interview is er sprake van een bijzondere situatie. Er is namelijk geen sprake van een echt gesprek, maar van een geënsceneerd gesprek. Het gesprek bevat drie elementen: de auteur, de interviewer en het publiek. De auteur en de interviewer zijn dus met elkaar in gesprek, maar de interviewer is meer dan alleen een gesprekspartner. De interviewer is eigenlijk een representant van het publiek en in die hoedanigheid voert hij een deel van de co-constructieve taak van het veld uit. De auteur zit dus, als het ware, recht voor zijn publiek. Hij kan vrijwel direct zijn ideeën en doelen uiteenzetten, met andere woorden, zijn posture aan het publiek presenteren. Dorleijn en Verstraeten noemen het interview dan ook een snelkookpan voor auteursbeelden. Al het benodigde voor zelfpositionering is in het interview aanwezig en deze is daarom voor de auteur behoorlijk efficiënt.39 In die zin is interview een representatie van
de werkelijkheid – het is een weergave van alles dat de auteur vindt en zegt. Verder is de interviewer erop uit om reacties aan de auteur te ontlokken, waarmee hij een voor het publiek interessant stuk kan schrijven. Het gesprek staat dus volledig in dienst van het publiek.
Tegelijkertijd is sprake van stilering. De schrijver van het artikel, dat volgt op het interview, zal zijn stuk altijd stileren. Daarvoor zijn meerdere redenen; hij wil bijvoorbeeld een spectaculair stuk schrijven en bepaalde voorbeelden kiezen of weglaten. Bovendien wil hij de leesbaarheid van het stuk te bevorderen; dat houdt in dat bepaalde spreektaalelementen zullen worden weggelaten. Sowieso is het de interviewer die bepaalt welke vragen er worden gesteld en welke (gedeelten van) antwoorden hij weglaat. Bovendien komt het ook veelvuldig voor dat de auteur zelf een stem in het eindproduct heeft. Als dit zo is, heeft de auteur dus des te meer mogelijkheden om zichzelf aan het publiek te presenteren.
Dorleijn en Verstraeten maken onderscheid tussen drie verschillende categorieën van interviews. De eerste categorie is het opiniërende auteursinterview. In deze categorie mengt de schrijver zich in een maatschappelijk debat, hij is een intellectueel die commentaar geeft op een sociaal probleem. Het literaire werk van de auteur fungeert dan als opstapje naar het debat. Deze categorie van interviews wordt gerekend tot de hoge cultuur, de highbrow.
De tweede categorie houdt zich op tussen hoge en lage cultuur; er wordt weliswaar veel aandacht besteed aan de schrijver als persoon en zijn omgeving, maar tegelijkertijd blijft de nadruk liggen op zijn schrijverschap en zijn oeuvre. Het is weliswaar een literair interview, maar tegelijkertijd moet die literatuur bekend worden gemaakt aan een breed publiek. Deze categorie van interviews wordt ook wel middlebrow genoemd.
Ten derde bestaat het zogenaamde celebrityinterview, behorend tot de lage cultuur, ook wel de lowbrow. In deze interviews komt niet zozeer het werk van de schrijver aan bod – het is meer het soort interview dat men in een lifestyleblad zou zien. De nadruk ligt dus op de setting
16 van de auteur en anekdotes over zijn leven. Deze categorie is gericht op een breder publiek, de lezer kijkt ‘achter de schermen’ van de auteur. 40
Ook Rodden beschrijft in zijn introductie The Literary Interview as Public Performance het kijkje achter de schermen: hij spreekt over ‘the general reader’s desire to know the man or woman behind the literary characters.’ Rodden beargumenteert dat het interview een performance van de schrijver is. De auteur weet dat de interviewer eigenlijk een representant van het publiek is – daarom is de auteur erop uit om een vermakelijk optreden neer te zetten41.
Rodden maakt onderscheid tussen drie soorten geïnterviewden: de traditionalists, de raconteurs en de advertisers.
De traditionalist zet zijn werk op de voorgrond van de interviews. In die zin is zijn optreden eigenlijk een anti-optreden; de auteur trekt zich terug en geeft weinig persoonlijke informatie. Auteurs die tot de traditionalists behoren, beantwoorden de vragen van de interviewer op een ernstige manier; de toon van het interview wordt daardoor zakelijk. Het doel van een interview is het overdragen van informatie, of om een intelligent gesprek met de interviewer te houden. De auteur en de interviewer staan hier op zijn minst op gelijke voet – in sommige gevallen neemt de interviewer het voortouw.42
Ten tweede is er de raconteur. De raconteur is een verhalenverteller die vooral gebruik maakt van anekdotes. Hij praat veel, waardoor de interviewer vaak veel werk heeft om orde in het gesprek te scheppen en een leesbaar interview te produceren. Raconteurs stellen in een interview hun persoonlijkheid ten toon. Door hun gebruik van anekdotes construeren ze het interview zelf, waardoor de interviewer een ondergeschikte rol heeft.43
Ten slotte is er de advertiser. Auteurs die tot dit type behoren, maken als het ware reclame voor zichzelf: ze gebruiken het interview om hun persoonlijkheid in aanzien te verheffen – vaak is hun persoonlijkheid belangrijker dan het werk. Ze zijn daarin enigszins gelijk aan de raconteur, maar hun aanpak is veel agressiever. Het interview is voor de advertiser een middel om aan zelfpromotie te doen.44
De schrijver treedt dus op voor het publiek en geeft actief vorm aan zijn posture tijdens een interview. Dit maakt het interview perfect voor zelfpositionering - omdat hij uitgenodigd wordt heeft hij een alibi om ongegeneerd over zichzelf te praten. Hij kan zonder schroom over zijn ideeën, literatuuropvattingen en persoonlijke leven vertellen. Het publiek wil meer weten over de schrijver als persoon. In het geval van Jules Deelder is goed zichtbaar dat er publiek voor zijn persoonlijkheid is. Niet alleen is hij vaak geïnterviewd (door de meest uiteenlopende
40 Dorleijn, G. en Verstraten, P. ‘Het literaire interview in de Nederlanden. De institutionalisering van een complex genre.’, 12.
41 Rodden, J. ‘Introducton. The Literary Interview as Public Performance.’ Performing the Literary Interview: How Writers Craft Their Public Selves. Lincoln: University of Nebraska Press, 2007, 16.
17 interviewers), maar ook zijn er meerdere documentaires over hem gemaakt. Lang niet altijd gaat het in de interviews of documentaires over zijn poëzie: we krijgen een rondleiding in zijn huis of zien wat Deelder op de rommelmarkt heeft gekocht.
De documentaire
Auteurs worden niet alleen geïnterviewd voor kranten en tijdschriften, maar komen ook op de televisie. Sommige schrijvers verschijnen in talkshows, over andere schrijvers worden documentaires gemaakt – zo ook over Jules Deelder. Door de documentaires en de interviews naast elkaar te leggen en deze te analyseren, ontstaat er een nieuw perspectief – in de documentaires zien we de auteurs bewegen en horen we hun stem. Film- en televisieanalyticus Glen Creeber beschrijft dat het karakter van een documentaire vaak eerder huiselijk dan publiekelijk is, en daardoor een meer intieme wijze van converseren als resultaat heeft.45 De
uitspraken die Deelder in documentaires over zijn auteurschap doet, zouden dus kunnen verschillen van de uitspraken die hij doet in geschreven interviews.
Daarbij moet worden gezegd dat de documentaire, net als het geschreven interview, wordt gestileerd. Het is immers nog steeds een product, dat door meerdere mensen is bewerkt. Documentairemakers lopen bijvoorbeeld een week of een maand met Jules Deelder mee, maar er wordt veel beeldmateriaal verzameld en dus moet er een selectie worden gemaakt. Bovendien worden er in de postproductie van de documentaire elementen als muziek en voice-overs aan het beeld toegevoegd. De documentaire is dus, hoewel die zich als objectief presenteert, in meer of mindere mate subjectief – net als het interview.
Het subjectieve element van de documentaire is juist interessant. De documentaire is het filter waardoor het publiek Jules Deelder bekijkt. Bij het analyseren van de documentaires is er aantal vragen te stellen. Welke muziek kiezen documentairemakers bij Deelder? Hoe laten ze hem in zijn dagelijkse bezigheden zien? Laten ze hem voordragen – zo ja, waar? Voor een overzicht van het analyseschema, zie bijlage 1.
Creeber presenteert een manier om beeldmateriaal te analyseren. Hij laat bijvoorbeeld zien dat camerawerk belangrijk is. Zo creëren veel close-ups een intieme sfeer, terwijl veel longshots het tegenovergestelde bereiken. Wanneer het beeld vanuit de hoogte is geschoten, voelt de kijker zich machtig, terwijl beelden die van beneden zijn geschoten eerder een gevoel van minderwaardigheid oproept. Verder zijn ook belichting, editing en muziek bepalend voor de sfeer van de documentaire.
In de analyse van de documentaires komt dus aan bod welke uitspraken Deelder doet over zijn auteurschap, maar ook waar hij gefilmd wordt, tijdens welke bezigheden en waar deze bezigheden plaatsvinden. De ene documentairemaker zal bijvoorbeeld meer de nadruk leggen op Deelder als dichter, hem vragen stellen over zijn poëzie en zijn voordracht – de andere
18 documentairemaker zal meer ingaan op Deelders verhouding met Rotterdam en Sparta. Om een duidelijke indeling te maken, maak ik gebruik van dezelfde drie categorieën die Dorleijn en Verstraten geven voor geschreven interviews. Hoewel deze indeling voornamelijk is gemaakt met het oog op geschreven interview, wil ik proberen de theorie ook toe te passen op (het discours in) de documentaire.
19
3.
Cultuur-historisch kader
Jules Deelder is geboren in 1944 en groeide op in de jaren vijftig. In deze tijd zetten jonge mensen zich af tegen hun ouders, een generatie die getekend is door de Tweede Wereldoorlog. Jongeren ervaren de nasleep van de oorlog als drukkend; het is iets dat ze niet hebben meegemaakt, niet begrijpen en waarover niet mag worden gepraat. De invloed van de verzuiling in Nederland wordt minder sterk en ouders voeden hun kinderen vrijer op. Tegelijkertijd krijgen jongeren meer vrije tijd en meer geld te besteden.46 Al deze ontwikkelingen dragen bij aan het
ontstaan van een jongerencultuur.
Kuiven en artistiekelingen
Binnen die jongerencultuur onderscheiden zich grofweg twee verschillende subculturen: de kuiven (ook wel nozems of dijkers) en de artistiekelingen (ook wel: pleiners - hier houden we het bij kuiven en de artistiekelingen omdat Deelder die termen hanteert47). Historici Piet de Rooy48
en Hans Righart49 typeren de twee subculturen.
De cultuur van de kuiven, enerzijds, leunt sterk op de rock and roll. De kuiven verzetten zich tegen een burgerlijk en saai leven, hangen rond op straat en rijden rond op brommers. Ze dragen leren jasjes en kammen hun haar met brillantine omhoog en achteruit – grote voorbeelden zijn Marlon Brando, James Dean en Elvis Presley. Righart beargumenteert dat de cultuur van de kuiven gedeeltelijk geleend is van de (Amerikaanse) arbeiderscultuur; de leren jasjes, geruite hemden en laarzen die gebruikelijk zijn, worden vooral gedragen door (fabrieks)arbeiders. Hoewel meisjes ook tot de cultuur behoren (wijde rokken, kleding die de rondingen accentueert), is het hoofdzakelijk een machocultuur. Seksualiteit neemt een van de centrale thema’s in binnen de cultuur – hoewel openlijk praten over seks nog niet gangbaar is, wordt er onderling vrijer over seks gepraat50 - rock and roll en het dansen op de muziek wordt
een manier om die seksualiteit te uiten.
Waar jongeren uit de kuivencultuur veelal afkomstig zijn uit de arbeidersklasse, komen de artistiekelingen vaak uit een burgerlijk milieu. Righart beschrijft ze als ‘een kleine bohème van artiesten, aspirant- en would be-kunstenaars, studenten, vooral van de Kunstnijverheidschool, later ook lyceïsten en school-drop-outs. Artistiekelingen luisteren naar jazz (meer specifiek de bebop), lezen literatuur en volgen in hun kledingkeuze het Franse existentialisme.51 De jongeren in deze subcultuur zijn intellectueler, dandyachtig, en worden
46 Righart. H. De eindeloze jaren zestig. Geschiedenis van een generatieconflict. 1e druk. Amsterdam/Antwerpen: De Arbeiderspers, 1995, 132.
47 Deelder, J.A. ‘Moderne tijden herleven’. De dikke van Deelder. 1e druk. Amsterdam: De Bezige Bij, 2000. 48 Rooy, P. de. ‘Vetkuifje waarheen? Jongeren in Nederland in de jaren vijftig en zestig’. BMGN – Low Countries Historical Review 101 (1986): 76-87.
20 door de kuiven als snobs gezien. Waar de kuiven voornamelijk op straat te vinden zijn, houden de artistiekelingen zich liever op in cafés en kelders.
Toen Jules Deelder op de Willem de Zwijger H.B.S. kwam, behoorde hij tot de artistiekelingen (door Deelder uitgesproken als ‘addestiekelingen’).52 Met bevriende klasgenoten
zong hij nummers van Charlie Parker in de klas – ze lazen Mulisch, Claus en Van het Reve, Ginsberg en uiteraard Kerouac. In het verhaal ‘Moderne Tijden Herleven’ herinnert Deelder zich zijn tijd op de middelbare school, inclusief de rivaliteit die hij voelde voor de kuiven:
We droegen ons haar naar voren als gedegenereerde Romeinse keizers en wekten de wrevel van de ‘kuiven’, die van jazz geen moer begrepen en die ons bloed wel konden drinken. We waren ‘vuile addestiekelingen’. […] We voelden ons door weinigen begrepen en dat beviel uitstekend. We vormden een elite en neurieden unisolo bopthema’s door de klas.53
De bebop speelt een grote rol in Deelders jeugd. Bebop is een variant van de jazzmuziek, die opkwam in het midden van de jaren 40 van de 20e
eeuw. In de jaren dertig en veertig was vooral swingjazz populair; dat is een soort jazz dat door grote bands werd gespeeld en waar men goed op kon dansen. De bebop was een reactie op de swingjazz en leverde een sterk contrast. De beboparrangementen waren simpeler dan de swingarrangementen, maar de ritmes waren ingewikkelder en de melodieën meer dissonant. De muziek was sneller en werd gekenmerkt door meer improvisatie.54
Van groter belang was echter de maatschappelijke impact van bebop. Muzikanten maakten de muziek als een protest tegen de commercie. Door de muziek complex te maken toonden ze hun creatieve onafhankelijkheid en maakten ze zich los van de muziekindustrie. Verder speelde de muziek ook een rol in etnische onafhankelijkheid. De muzikanten waren veelal jonge zwarte Amerikanen die op zoek waren naar een uiting van hun subcultuur.55
De muziek ‘hoort’ dus bij de rebelse jongeren uit de jaren veertig en vijftig – precies de tijd waarin Deelder jong was. De energieke muziek past bij de energieke Deelder en zegt iets over zijn verleden; het is de muziek waarmee hij opgroeide. Destijds was de bebop non-conformistisch omdat de muzikanten zich niet langer wilden aanpassen bij het (blanke) kapitalisme, en dat non-conformistische karakter heeft het behouden. Het is onstuimige muziek, die Deelder (nog meer) inspireert om te gaan schrijven.
52 Oudheusden en Verhey, 16. 53 Deelder, 2000.
54
Owens, T. Bebop: The Music and Its Players (Oxford: The Oxford University Press, 1996), 4, 5. 55
Knowles DeVeaux, S. The Birth of Bebop: A Social and Musical History (Berkeley: University of California Press, 1997), 4.
21 Over zijn vroege gedichten zegt Deelder: ‘Slechte gedichten. Met af en toe een aardige regel.’56 In
1962 werd Deelder voor het eerst gepubliceerd – zijn gedicht Straat verscheen in het Algemeen
Dagblad in een rubriek voor jonge dichters. Deelder schreef niet alleen gedichten, maar begon
ook op te treden; steeds vaker werden er poëzie- en jazzavonden georganiseerd. In het begin moest Deelder wennen aan voordragen: ‘Je zou het nou misschien niet zeggen, maar ik was in aanleg een behoorlijk verlegen figuur. Dat je dan over een drempel stapt en het overwint, hè.’57
Het was niet alleen oefening die daarbij hielp, maar ook drugs. Na de middelbare school en een afgekapte lerarenopleiding Nederlands, woonde Deelder een tijdje in Londen. Daar liet hij zijn haar lang groeien, luisterde hij naar de vroege Rolling Stones en experimenteerde veel met drugs. De gedichten die hij daar schreef zijn vooral psychedelisch van aard58. Toen Deelder
terugkwam trad hij veelvuldig op bij poëzieavonden, bleef hij schrijven en stuurde hij gedichten naar tijdschriften. De eerste gedichten van Deelder werden geschreven volgens de experimentele regels van de Vijftigers, en stonden bol van de associatieve sprongen en experimentele termen.59
De Vijftigers
De Tweede Wereldoorlog heeft een gevoel van desoriëntatie ten gevolg. Schrijvers vinden dat het tijd is voor een nieuwe toon, maar verwijten de jonge dichters dat zij alleen voortzetten wat al bestaat. R.L.K. Fokkema beschrijft in Het Komplot der Vijftigers dat er weliswaar nieuwe tijdschriften worden opgericht, maar dat die eerder behoudzucht tonen dan vernieuwing.60
De nieuwe toon wordt pas gevonden wanneer dichters zich verenigen met de experimentele schilders van Cobra – Karel Appel, Corneille en Constant - en zich door hen laten inspireren. De dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert treden zelfs tot de groep toe. Lucebert schrijft het gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’ en spreekt voor het eerst van een beweging. Hun kenmerken: vitaliteit, spontaniteit, optimisme, experiment. Het woord ‘experiment’ staat daarbij niet alleen voor experimenteren, maar ook voor experience – de ervaring die wordt opgedaan tijdens het scheppingsproces is van belang61. De dichters van Vijftig zijn Elburg, Kouwenaar,
Campert, Vinkenoog en uiteraard Lucebert.
Vinkenoog richt later het tijdschrift Randstad op. Jonge dichters horen dat ze ‘bij hem terecht kunnen’ met hun poëzie, vooral als het over geestverruimende middelen gaat. De jonge Deelder stuurt ook gedichten op en Vinkenoog wil hem er direct bij hebben:
56 Oudheusden en Verhey, 20.
57 Deelder, J. A. Mijn leven als Deelder. Documentaire op NPO. Rotterdam, 2013. 58 Oudheusden en Verhey, 29.
59
Vekeman, C. ‘”Iedereen gaat dood, behalve ik”’. De Morgen, 24 november 2004.
60 Fokkema, R.L.K. Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire, (Amsterdam: De Bezige Bij, 1979), 13.
22 Het gelukkige toeval dat wilde dat hij juist in die dagen een aantal gedichten ter publicatie in Randstad had aangeboden, bij lezing waarvan ik zonder enige twijfel wist dat de maker er van als debutant op deze avond aanwezig diende te zijn: ik herkende een duidelijk talent, met een eigen zeggingskracht, heel anders dan de gebruikelijke gelikte poëzie […].62
Via Vinkenoog belandt Deelder voor het eerst op een groot podium, tussen onder andere A. Roland Holst, Ed Hoornik, Gerrit Kouwenaar, Gerard Reve en Johnny de Selfkicker. Hij treedt dan nog op onder de naam Jules A. Deelder. Deelder valt op door zijn ‘bloesje’, kapsel en ‘accent als een Rotterdamse havenarbeider’63. Later zegt hij over de avond in Carré: ‘Ik was nog volkomen
onbekend. Maar toen de mensen reageerden op iets dat ik zei, was dat gevoel gelijk weg. Toen merkte ik dat het werkte. Het was een fantastische avond, dat weet ik nog wel’.64
Vanaf dat moment kan Deelder zichzelf een professionele dichter noemen. De gedichten die hij in Theater Carré voordraagt, worden in 1969 gebundeld in zijn debuutbundel Gloria
Satoria. Daarin staan de gedichten van Deelder over drugs en het stadsleven in Londen (zoals Cloud 9, Uit het land van de Bella Donna en Bright lights big city); gedichten met lange regels,
geïnspireerd door de Amerikaanse beatdichters.
De bundel bevat ook kortere gedichten en ready-mades. Deze gedichten zijn geïnspireerd door de kunststroming Dada en uiteraard door de Vijftigers. Deelder neemt bijvoorbeeld kant-en-klare teksten, zoals dienstregelingen, en maakt daar een gedicht van. Het zijn tekstjes die rechtstreeks van de straat komen en daarmee direct ‘het Leven’ laten zien.
Naast het psychedelische karakter van Deelders werk, laat de dichter zich dus ook sterk inspireren door de werkelijkheid. Sommige van zijn gedichten zijn zakelijker en meer journalistiek van toon. Onder invloed van het posture van de Zestigers knipt Deelder zijn lange haren af en meet hij zich een strak pak aan. Deelder is daarin niet per se origineel. Veel kunstenaars laten zich inspireren door de (kunstopvattingen van) Dada of nemen teksten uit de werkelijkheid, zoals de generatie dichters en schrijvers die de Zestigers worden genoemd.65.
De Zestigers
De stroming van de Zestigers wordt traditioneel na de stroming van de Vijftigers geplaatst – de jonge schrijvers en dichters verzetten zich tegen het hermetische karakter van de poëzie van Vijftig. In plaats daarvan wordt de inspiratie uit de buitenwereld gehaald. Daarbij spelen ready-mades een grote rol. Het officiële begin van de Zestigers wordt vaak parallel gesteld aan het verschijnen van het eerste nummer van Barbarber.
62 Vinkenoog, S. ‘Jules Deelder & Poëzie in Carré 1966’ Bzzletin 198 (1992): 11. 63 Mijn leven als Deelder, 2013.
64 Oudheusden en Verhey, 30.
23 Het Amsterdamse tijdschrift staat vol met
clichés, uitdrukkingen, afbeeldingen en citaten – een nummer bestaat compleet uit behangstalen. In de redactie zitten J. Bernlef, K. Schippers en G. Brands. Over de doelstelling van het tijdschrift wordt weinig gezegd - in het eerste nummer alleen dat het tijdschrift dient om ‘onder meer iets te geven dat voert tot het eigen spiegelbeeld’66, later in het derde nummer:
Wij tonen u menselijke dokumentjes in de vorm van advertenties, kranteberichten, brieven, memoires, gedichten, verhalen, enz. Ieder nummer is uit dergelijke ingrediënten samengesteld en geeft in zijn geheel een zo volledig mogelijk beeld van wat men in de literatuur en filosofie wel eens “Het Leven” heeft genoemd.67
In Amsterdam verschijnt Barbarber, maar in Rotterdam bestaat een tijdschrift dat dezelfde literatuuropvatting heeft. Gard Sivik is harder en zakelijker dan Barbarber. Dat harde karakter is ‘typisch Rotterdams’: no nonsense, bouwen, beton en machines. Het tijdschrift publiceert aanvankelijk poëzie van Vijftig, maar wanneer Hans Sleutelaar en Cor Vaandrager in de redactie komen, komt dat al snel tot een eind. Bij Gard Sivik speelt de band met de werkelijkheid een belangrijke rol, net als bij Barbarber. Bij het Rotterdamse tijdschrift ligt de nadruk echter meer op de tijdsgeest –er verschijnen bijvoorbeeld vaker reclameteksten in het tijdschrift. Kernwoorden zijn objectiviteit en het alledaagse. De poëzie is op straat te vinden.
De stijl wordt ook wel het ‘neo-realisme’ genoemd en de leden hebben, in de woorden van Cor Vaandrager, ‘schijt aan de poëzie’68 .
Ook speelt de bebop een grote rol in de poëzie - hard, snel en geïmproviseerd – de muziek sluit aan bij de opvattingen van de Zestigers. Behalve de literatuuropvattingen is ook het uiterlijk van de Zestigers opvallend: maatpak en zonnebril. Hiermee willen ze het beeld creëren van enerzijds de journalist (want objectief) en de
66 Mourits, 10. 67 Mourits, 12.
68 Brus, E. en Vries, F. de. Gehavende stad. Muziek en literatuur in Rotterdam van 1960 tot nu. 1e druk. Amsterdam: Lebowski Publishers, 2012, 24.
Deelder past zijn imago aan: van artistiek naar zakelijk Still uit documentaire ‘Mijn leven als Deelder’
24 reclameman (want zakelijk). Praten over geld binnen de poëziewereld is dan ook geen probleem, want poëzie is niet verheven. De dichters zijn zakenlui.
In 1964 wordt Gard Sivik opgeheven en gaat het verder onder de naam De Nieuwe Stijl. Jules Deelder komt via Riekus Waskowsky in aanraking met de dichters van Zestig. Veel van de dichters van Zestig kent hij al van poëzieavonden. Daarbij past zijn poëzie duidelijk bij Gard Sivik en De Nieuwe Stijl. Deelder noemt zijn stijl dan ook ‘neonpoëzie’ – zogenaamd vernoemd naar het onflatteuze stadslicht waarin de werkelijkheid wordt beschouwd. Er zijn veel gelijkenissen tussen de dichters van Zestig en Jules Deelder. Beiden leunen op het alledaagse, het realistische, hebben ‘schijt aan de poëzie’ en zetten zich af tegen de poëzie van Vijftig.
In die uitspraak en beweging zitten echter twee paradoxen verscholen. De eerste paradox is dat van het geloof in de waarde van poëzie. Door vol bravoure te verkondigen geen waarde aan poëzie te hechten, spreekt elke dichter zichzelf tegen. Immers, door poëzie te schrijven en discussies over literatuur te voeren, uiten de dichters een geloof in de waarde van poëzie. De Zestigers zijn daarin dus niet anders dan de Vijftigers, of andere voorgangers.
Een tweede paradox is die van de antiromantiek. De Zestigers, en ook Deelder, zetten zich af tegen de lyriek en de romantiek. Poëzie is niet verheven. Het gaat niet om schoonheid, maar om lelijkheid of alledaagsheid. Maar door het lelijke als kunst te bekijken, wordt het lelijke verheven. Een goed voorbeeld daarvan is het beroemde kunstwerk Fountain van Marchel Duchamp: zodra het publiek het urinoir als kunst bekijkt, wórdt het een kunstwerk. Duchamp merkte dat het niet mogelijk was om kunst alledaags te maken – zodra het in de context van kunst werd geplaatst, was het kunst. Hetzelfde geldt ook voor de antiromantiek van Gard Sivik en Deelder. Door de straat, de drugs en de stad in poëzie te beschrijven, worden ze verheven worden tot iets dat mooi is.
Hoewel Deelders stijl gedeeltelijk aansluit bij die van Zestig, is het lastig te bepalen of hij tot de groep kan worden gerekend. Hij behoort tot hetzelfde netwerk en is bevriend met veel van de dichters – tegelijkertijd ontstaat er ook polemiek tussen Deelder en respectievelijk Vaandrager69 en Waskowsky70. Ook waren de Zestigers strenger in hun vorm dan Deelder.71.
Zelf zegt Deelder: ‘Mijn poëzie komt van de straat. Is toch wel met Gard Sivik verbonden. Dat zit er dik in. Dat kon alleen hier ontstaan. Omdat je hier geen poëtische traditie had.’72
In zijn tweede bundel begint Deelder ook volkswijsheden en mopjes in zijn poëzie te verwerken. Hij leert gedichten uit zijn hoofd en verschijnt vaak in dagbladen en kranten – hij zoekt het publiek en de publiciteit actief op. Door het publiek op te zoeken, wordt hij dikwijls met argwaan bekeken. Literatuurwetenschapper Rob Schouten beschrijft deze ambiguïteit: ‘Zijn status als dichter is bezoedeld door een soort effectbejag, die de ‘ware’ dichter niet siert en niet
69 Brus en De Vries, 58.
70 ‘Wat is een vriend? Over Riekus Waskowsky en Jules Deelder’. Passionate 4 (1997): 64. 71 Brus en De Vries, 137.
25 zoekt’.73 Vaak wordt er gezegd dat Deelder een performer is: zijn voordracht is voortreffelijk,
maar de woorden blijven niet overeind op het papier.
Rob Schouten beargumenteert in zijn artikel dat Deelders positie te karakteriseren valt met een sleutelwoord: onbewogenheid. Hij beschrijft hoe de poëzie normaliter te vatten valt in bepaalde kenwoorden: bevlogenheid, inspiratie, gevoeligheid – enzovoort. Deelder onttrekt zich van dat alles en blijft onpersoonlijk. Die onpersoonlijkheid sijpelt door in al zijn teksten, en gaat terug op de opvatting dat de kunst in de werkelijkheid moet worden gevonden.
De redacteur Bertram Mourits beschrijft hetzelfde in zijn artikel …maar dat zijn de
intellectuelen. De poëzie van Jules Deelder tussen betrokkenheid en onbewogenheid.74 Ook hij stelt
dat Deelder vele tegenstellingen in zich heeft, dat Deelder gelijkenissen vertoont met de Zestigers en dat er een bepaalde onbewogenheid ten grondslag aan zijn poëzie ligt. Toch wil hij die onbewogenheid nuanceren – door te benadrukken dat er wel degelijk betrokkenheid in Deelders poëzie zit. Deelder is menselijker en soms zelfs melancholisch in zijn gedichten. Mourits beargumenteert dat Deelder, wanneer er menselijkheid, melancholie en tragiek in de poëzie voorkomt, Deelder zich geen onbewogen dichter toont.75 Hij dicht over vergankelijkheid,
een van de traditionele thema’s in de kunst. Deelder mag zich dan willen terugtrekken van de literaire wereld; tegelijkertijd staat hij er middenin.
Deze artikelen van Schouten en Mourits tonen aan dat niet alleen de critici twijfelen over het werk en de houding van Jules Deelder. Ook de literatuurwetenschappers en collega-dichters weten niet goed hoe ze de dichter moeten classificeren. Het is iets dat met name Vaandrager hem verwijt: hij noemt Deelder een fake. ‘Jules is uitgesproken elitair. Dat Rotterdamse praten doet nogal volks aan, maar in wezen is hij een intellectueel die neerbuigend doet.’76
73Schouten, R. ‘De kracht der onbewogenheid. Over de poëzie van Jules Deelder’. Bzzletin 198 (1992): 28.
74 Mourits, B. ‘…maar dat zijn de intellectuelen. De poëzie van Jules Deelder tussen betrokkenheid en onbewogenheid.’ Passionate 11 (2004): 51-56.
75 idem, 54.
76
26
4.
Resultaten van interview-analyse
Het onderzoek in kranten en tijdschriften leverde een corpus van vijftig interviews op. Deze vijftig interviews vonden plaats tussen 1986 en 2015. Bij het verzamelen van de interviews waren er vrijwel geen bronnen van voor dit tijdsbestek te vinden. Deelder gaf verhoudingsgewijs meer interviews in 2009 en 2014; deze interviews waren naar aanleiding van zijn 65e en 70e verjaardag.
Bij de analyse is het ten eerste van belang om te inventariseren waar de documentaires zijn gepubliceerd: verscheen Deelder meer in kwaliteitskranten- en tijdschriften, of in glossy’s en lifestylemagazines? Ten tweede maak ik gebruik van de theorie van Dorleijn en Verstraeten om de interviews te classificeren. Dorleijn en Verstraeten maken onderscheid tussen het opiniërende auteursinterview (highbrow), het celebrity-interview (lowbrow) en de tussenvorm van beiden (middlebrow) – zo zullen de interviews dus ook worden ingedeeld. Ten slotte heb ik gelet op Deelders discursieve en non-discursieve gedrag. Wat zegt Deelder over zijn schrijverschap, of het schrijverschap in het algemeen? Doet hij uitspraken over andere auteurs of over stromingen? Welke woorden gebruikt hij daarvoor? Draagt hij ook voor en zo ja, welke gedichten? Hoe kleedt hij zich, hoe beweegt hij zich?
Het type periodiek
Om te beginnen heb ik de vijftig interviews genummerd (zie bijlage 2) en ingedeeld op het type periodiek waarin de het bewuste interview verscheen. Daarbij heb ik onderscheid gemaakt tussen acht verschillende soorten: de landelijke krant, de glossy en het lifestylemagazine, het specialistisch magazine (toegespitst op een specifiek onderwerp, zoals jazzmuziek of wietteelt), de regionale krant, het internetartikel, het literaire tijdschrift, het boek en het landelijke tijdschrift (zie bijlage 3). Daarbij is het noodzakelijk om aan te geven dat ook de typen periodieken verschillend worden gewaardeerd. Landelijke kranten, landelijke tijdschriften, specialistische magazines,
boeken met interviews en literaire tijdschriften worden tot de hoge cultuur gerekend.
Regionale kranten,
internetartikelen en glossy’s behoren tot de lage cultuur.
Figuur 1 geeft de verdeling van de interviews weer in een diagram. Daarin valt te zien dat interviews met Jules
Regionale krant: 34% Landelijke krant: 32% Landelijk tijdschrift: 8% Specialistisch magazine: 8% Boek met interviews: 8% Internetartikel: 4% Glossy en lifestyle: 4% Literair tijdschrift: 2%
27 Deelder het minst vaak in literaire tijdschriften werden gepubliceerd – in het corpus was er slechts een, deze verscheen in het tijdschrift Bzzlletin. (Opvallend is overigens dat het gehele nummer in het teken staat van Deelder – het bevat daarnaast essays, interviews met collega’s en een aantal van Deelders gedichten).
Daarnaast werd Deelder door relatief weinig glossy’s geïnterviewd. Slechts twee glossy’s besteedden aandacht aan Deelder: Humo en Esquire. Humo deed dat ter ere van Deelders 65e
verjaardag, Esquire omdat Deelder de prijs van best geklede man won. Hoewel er een verschil in tussen de beide interviews zit (Humo besteedt in het geheel geen aandacht aan Deelders dichterschap, Esquire wel), is er ook een overeenkomst: ze zijn geïnteresseerd in Jules Deelder vanwege een evenement in zijn leven – de interesse geldt meer zijn persoon dan in zijn werk.
Er waren twee internettijdschriften die Deelder interviewden: NU.nl en Ze.nl. In het geval van NU is het interview gewijd aan een samenwerking met componist Louis Gauthier – Ze.nl richt zich meer op Deelders drugsgebruik. Het doel van NU is praktisch; de redactie wil aandacht besteden aan het nieuwe project en aankondigen wanneer de samenwerking te bekijken is. Ook
Ze.nl is meer geïnteresseerd in het persoonlijke leven van Deelder. Verder komen de boeken met
interviews, specialistische magazines en landelijke tijdschriften samen op 12 interviews (24%). Twee derde van het corpus bestaat uit krantenartikelen. Daarbij zijn de landelijke kranten (32%) en de regionale kranten (34%) redelijk gelijkmatig verdeeld. Van de regionale kranten is het overgrote deel Vlaams, Rotterdams of Amsterdams – vooral dat laatste is interessant, omdat Deelder altijd zegt een hekel te hebben aan Amsterdammers. Als het om aandacht gaat, is blijkbaar ook Mokum niet te min. Interessant is verder ook hoe Deelder in 1996 in Trouw vloekt over hoe bepaalde tijdschriften steeds de nadruk op Amsterdam leggen:‘Al die bladen ook. Panorama, Nieuwe Revu, ze kunnen niets anders. Iedere week moeten ze weer over Ajax gaan.’77 In 1985 stond er een interview met Deelder in Nieuwe Revu78 van vier pagina’s
lang, waarin hij wordt aangeprezen als een ‘echte Rotterdammer’. Blijkbaar had Deelder in 1985 nog niet zo’n sterke mening over het tijdschrift – of wil hij in Trouw laten zien dat hij neerkijkt op roddelbladen.
Aan de diversiteit van de verschillende soorten periodieken kan worden afgelezen dat het Jules Deelder niet veel lijkt uit te maken door wie hij wordt geïnterviewd. Het kan NRC
Handelsblad zijn, maar ook een damesmagazine dat geïnteresseerd is in Deelders levensstijl. Een
van de interviews gaat bijvoorbeeld over Deelders eetvoorkeuren – niet per se het meest literaire onderwerp. Deelder vertelt echter met verve over de rode kool van zijn moeder en weet het interview behendig de kant op te sturen van waarover hij het zelf wil hebben, namelijk zijn jeugd. Daarna kan hij vertellen over de Tweede Wereldoorlog en zijn tijd in Groot-Brittannië.
77
Zoutberg, R. ‘Mensen, de pleuris’, Trouw, 13 april 1996. 78
28 Het is opvallend dat men hem interviewt over allerlei onderwerpen - zoals literatuur, drugs, muziek, kleding, voedsel, politiek – en dat men zoveel onderwerpen van toepassing op Deelder vindt. Deelder weet het onderwerp telkens zo weet te draaien dat het op hem van toepassing is. Hij valt dus onder Roddens geïnterviewdentype van de raconteur: hij leunt op anekdotes, praat veel en neemt sterk de leiding. Hier kom ik later op terug.
Het type interview
De interviews zijn verder geanalyseerd aan de hand van de theorie van Dorleijn en Verstraeten. Zoals gezegd maken zij onderscheid tussen drie categorieën van interviews. Ten eerste is er het opiniërende auteursinterview, waarin de schrijver zich mengt in een maatschappelijk debat en hij zich opstelt als een intellectueel. Dorleijn en Verstraeten classificeren dit type interview als highbrow.
Ten tweede is er het celebrity-interview, waarin er niet zozeer naar het werk van de schrijver wordt gekeken. De nadruk bij dit type interview ligt meer op de setting en anekdotes over het persoonlijke leven van de auteur. Het gesprek is bedoeld voor een breder publiek en wordt daarom geclassificeerd als lowbrow.
Ten slotte is er de tussenvorm, waarbij er wel aandacht wordt besteed aan het persoonlijke leven van de auteur, maar de nadruk op het schrijverschap blijft bestaan. Het is een literair interview, maar voor een breder publiek – dit laatste type interview wordt geclassificeerd als middlebrow.
Bij het indelen van de interviews heb ik dus de volgende vragen gesteld:
1. Mengt Deelder zich in een maatschappelijk debat? 2. Wordt Deelder rol als dichter benoemd of besproken? 3. Wordt Deelders persoonlijke leven besproken? 4. Wordt er aandacht besteed aan Deelders omgeving?
Met behulp van deze vragen was het mogelijk om de interviews te classificeren; een overzicht van deze indeling is te vinden in bijlage 4. Uit resultaten van de indeling zijn weergegeven in figuur 2.
24% van de interviews werden geclassificeerd als highbrow. In deze interviews gaf Deelder commentaar op maatschappelijke kwesties – HIGHBROW: 24% MIDDLEBROW: 34% LOWBROW: 42%
