“W
ARM
,
VOL
,
HEEL ERG
DRUK
,
MAAR WAT EEN
FANTASTISCHE BELEVENIS
!”
EEN ONDERZOEK NAAR DE IMPACT VAN
FESTIVALSETTING OP DE ESTHETISCHE EN
COLLECTIEVE ERVARING VAN
POPFESTIVALBEZOEKERS OP PINKPOP EN
BEST KEPT SECRET
Ella Stoffers S1911236 Email: e.r.stoffers@student.rug.nl
Tel.: 06 21 99 42 42 Master Kunst- en Cultuurwetenschappen
Rijksuniversiteit Groningen Specialisatie: Kunstbeleid & Marketing
Kunstdiscipline: Muziek Eerste begeleider: dr. Quirijn L. van den Hoogen
I
NHOUD InleidingDeel I: Theoretisch kader
1. Het distributiedomein: het popfestival als esthetisch event
1.1 Het distributiedomein 1.2 Het festivalconcept 1.2.1 Tijd 1.2.2 Ruimte 1.2.3 Facilitaire en ondersteunende eigenschappen 1.2.4 Personeel 1.2.5 Het PAM-model 1.3 Het belevingsmodel 1.4 Het festivalDNA 1.5 De festivalsetting 1.6 Samenvatting
2. Het receptiedomein: festivalbeleving 2.1 Motivaties van festivalbezoek
2.2 Waarden en functies 2.3 Festivalbeleving 2.4 Beleveniseconomie 2.5 Samenvatting
3. De esthetische ervaring: muziekbeleving 3.1 Muziek als communicatiemiddel
3.2 Decoratieve, comfortabele en uitdagende esthetische ervaringen
3.3 Vier ervaringsdimensies 3.4 De piekervaring
3.5 De individuele muziekervaring in persoonlijke, sociale en fysieke context 3.6 Festivalsetting en esthetische ervaring 3.7 Samenvatting
4. De collectieve ervaring: festivalgevoel 4.1 Gezamenlijke rituelen
4.2 Rituele voorwaarden en uitkomsten 4.2.1 Fysieke nabijheid
4.2.2 Gedragscode
4.2.3 Tijdelijkheid van roes en rituelen 4.2.4 Toevoeging rituele voorwaarde: duur
4.3 Behoeften aan een collectieve festivalervaring
4.3.1 Het popfestival als mimetische gebeurtenis
4.3.2 Bevrijding van zelfdwang 4.3.3 Aanstekelijkheid van het festivalgevoel
4.4 Samenvatting
Deel II: Publieksonderzoek
5. Festivalsetting en –beleving op Pinkpop en Best Kept Secret
5.1 Onderzoeksmethode 5.2 Festivalsetting
5.2.1 Festivalsetting op Pinkpop
5.2.2 Festivalsetting op Best Kept Secret 5.3 Bevindingen 5.3.1 Festivalconcept 5.3.2 Festivalsetting en -locatie 5.3.3 Motivaties 5.3.4 Esthetische ervaring 5.3.5 Collectieve ervaring 5.4 Samenvatting Conclusie
Belangrijkste conclusies op een rij Implicaties en aanbevelingen voor vervolgonderzoek
Aanbevelingen voor de praktijk Bibliografie
Bijlagen Topic-lijst
I
NLEIDINGNederland in de eenentwintigste eeuw is een festivalland. In 2013 zijn er ruim 774 festivals met meer dan 3000 bezoekers georganiseerd, waarvan er 154 behoren tot de categorie ‘popfestivals’ die centraal staat in deze scriptie (alleen de categorie dancefestivals is net iets groter) (Respons Festivalmonitor 2014). De afgelopen dertig jaar is het festivalaanbod vervijfvoudigd en ook de vraag groeide mee; festivals zijn populair. Popfestivals als Lowlands en Eurosonic-Noorderslag waren afgelopen jaren vaak al uitverkocht voordat er nog maar één artiest bekend is gemaakt; men wil erbij zijn en neemt een nog onbekend programma op de koop toe. Waarom? Uit onderzoek is gebleken dat het gros van de festivalbezoekers een kaartje koopt voor de belofte van een ‘belevenis’ (Van Vliet 2012, p.59). Zij kennen het typische ‘festivalgevoel’ en hebben de behoefte dit gevoel ieder jaar opnieuw enkele dagen achter elkaar te ervaren.
De beleving van festivals is steeds vaker ook onderwerp van wetenschappelijk onderzoek. Het boek ‘Festivalbeleving’ van Harry van Vliet (2012) is daarin waarschijnlijk de meeste complete bron. Van Vliet weet een zeer uitgebreid, doch helder beeld te geven van het complexe verhaal van festivalbeleving en de stand van zaken in onderzoek op dit gebied, en presenteert een integraal model van festivalbeleving. Toch blijven er nog kwesties onvoldoende onderzocht, waarover ook Van Vliet zelf aanbevelingen doet voor vervolgonderzoek. Zo introduceert Van Vliet de term ‘FestivalDNA’, een lijstje elementen van het festival die de organisatie naar eigen inzicht kan organiseren en waarmee zij haar onderscheidende identiteit duidelijk maakt aan de bezoekers. Locatie & setting is één van de genoemde elementen, maar naar mijn idee wordt hier te weinig aandacht aan besteed. De locatie en de manier waarop het terrein is vormgegeven (setting) is namelijk bij uitstek het middel waarmee organisaties hun festival een eigen karakter kunnen geven en de beleving van hun festival kunnen beïnvloeden.
het bij intrinsieke waarden wél om de directe effecten van mentale verwerking van de kunst door de kijker/luisteraar en die uniek zijn voor kunst. Voorbeelden hiervan zijn: opwinding door het waarnemen van niet bestaande werelden en het meeleven met verbeelde emoties (niet-kunstzinnige esthetische intrinsieke waarden), als ook het genot van het gebruik van verbeeldingskracht, het ervaren van nieuwe percepties en het testen van eigen meningen en inzichten (kunstzinnige esthetische intrinsieke waarden).
Het is opmerkelijk dat Van Vliet, in zijn poging om de emotionele beleving van festivals door bezoekers te duiden, de ervaringswaardentheorie van Van Maanen (en verder ontwikkeld door Joostens 2012) in zijn geheel niet noemt, zelfs niet wanneer hij het begrip ‘value’ toelicht. Ik zal met deze theorie aanvulling geven op Van Vliet’s werk.
waar het verlangen van de moderne mens naar het vrije festivalgevoel vandaan komt en waarom het zo aanstekelijk is. We kunnen het popfestival zien als een voorbeeld van een mimetische gebeurtenis (Elias), een gelegenheid waar mensen opwinding ervaren die zijn in hun alledaagse leven missen en waar men zich in een gecontroleerde omgeving op plezierige wijze kan laten gaan. De moderne mens is op zoek naar een eenvoudiger leven met weinig zelfdwang, aangezien we dat in het huidige dagelijkse leven niet langer permitteren van onszelf en anderen (Wouters), en het popfestival biedt een tijdelijk leven in deze vrije, eenvoudige wereld. Het festivalgevoel is aanstekelijk doordat mensen zelf in onderlinge samenwerking een bepaalde definitie creëren van de situatie waarin zij zich bevinden; men past zich aan aan de omgeving en haar normen van blijheid en solidariteit. Het is dus de situatie op een popfestival die van individuen festivalgangers maakt, met de daarbij horende ideeën, gedragingen en uiterlijkheden.
festival; een vrij toegankelijk stadsfestival versus een afgelegen entree heffend festivalgebied). Daarnaast bepaalt de motivatie van de festivalgangers om het popfestival te bezoeken de mate van gezamenlijke oriëntatie en gelijkgezinde stemming. De manier waarop het publiek zich tot elkaar en tot het popfestival verhoudt, bepaalt dus de mate van collectieve opwinding oftewel de mate waarin het festivalgevoel ervaren wordt. De festivalsetting op een ‘archetypisch’ driedaags outdoor popfestival als Lowlands, Pinkpop of het nieuwe Best Kept Secret, maakt dat de ervaring van een dergelijk popfestival een collectief karakter heeft, en mijn veronderstelling is dat dit invloed heeft op welke en hoe waarden van muziekbeleving worden gerealiseerd.
In navolging van mijn literatuuronderzoek over het festivalgevoel is het interessant om niet alleen te onderzoeken wat de impact is van de festivalsetting op de collectieve ervaring, maar vooral ook op de esthetische ervaring, oftewel de muziekbeleving van de festivalbezoekers. Is het door festivalorganisatoren veronderstelde verband tussen ‘festivalconcept’ en ‘festivalbeleving’ wel terecht? Wordt het festivalconcept, zoals dat door festivalorganisatoren wordt vertaald in (onder andere) de festivalsetting, ook daadwerkelijk opgepikt door de festivalbezoekers en zo ja hoe beïnvloedt het hun beleving van het festival?
Vraagstelling
Om deze vragen te beantwoorden, hanteer ik de volgende vraagstelling. De hoofdvraag van dit onderzoek luidt:
“Wat is de impact van de festivalsetting op de collectieve en esthetische ervaring van bezoekers van de popfestivals Pinkpop en Best Kept Secret?”
Het onderzoek bestaat uit twee delen; het eerste deel van mijn scriptie vormt het theoretisch kader dat voortkomt uit literatuuronderzoek. In deel twee zal ik de door literatuuronderzoek verkregen theorieën in de praktijk testen met empirisch onderzoek.
esthetische ervaring (muziekbeleving) en de collectieve ervaring (het vrije, sociale ‘festivalgevoel’), waarbij ik voor beide typen ervaringen aangeef hoe de festivalsetting hiermee verband houdt. In deel II wordt het publieksonderzoek gepresenteerd. Na uiteenzetting van de onderzoeksmethode, beschrijf ik de setting van de twee popfestivals Pinkpop en Best Kept Secret die ik als case study hanteer, waarna ik de bevindingen van de kwalitatieve groepsinterviews presenteer. De kwalitatieve onderzoeksmethode moet inzicht geven in de festivalervaring van bezoekers van Pinkpop en Best Kept Secret en de rol van de festivalsetting.
In de conclusie zal ik de bevindingen interpreteren op basis van de theorie en beantwoorden wat de impact is van de festivalsetting op de esthetische en collectieve ervaring van popfestivalbezoekers. Ook zal ik kritisch reflecteren op de gehanteerde onderzoeksmethode, aangeven welke aspecten (kwantitatief) vervolgonderzoek behoeven en aanbevelingen doen voor popfestivalorganisaties, (kunst)beleidsmakers en/of subsidieverstrekkers.
Methodologische verantwoording en afbakening
Zoals reeds is aangegeven, is dit onderzoek een praktijkonderzoek, wat betekent dat ik de door literatuuronderzoek verkregen theorieën in de praktijk zal testen door middel van empirisch onderzoek. Het eerste deel van mijn scriptie vormt het theoretisch kader dat voortkomt uit literatuuronderzoek. Het model van festivalbeleving van Harry van Vliet (2012) is nuttig in het begrijpen van de brede term ‘festivalbeleving’. Tevens zal ik zijn uiteenzetting over het festivalDNA gebruiken in het hoofdstuk over het festivalconcept en -setting. Twee belangrijke bronnen voor het hoofdstuk over de esthetische ervaring zijn het boek How to Study Art Worlds van Hans van Maanen (2009) en het proefschrift van Quirijn van den Hoogen getiteld Performing Arts and the City (2010) dat net als het boek van Van Maanen handelt over ervaringswaarden die bezoekers van cultuur realiseren.1 Onder andere het PAM-model van Van Maanen komt van pas in het onderzoeken van
de invloed van festivalsetting op de (esthetische) ervaring van bezoekers. Ook de theorieën over waardencreatie van Miranda Boorsma (1998) en de verhandeling hiervan door Kim Joostens in haar proefschrift Kunst en Klant in de Nederlandse podiumkunsten (2012) zijn in dit kader interessante literatuur. Het model dat Joostens presenteert (2012, p. 116), biedt een goed overzicht van het proces van waardenoverdracht tussen productie, distributie en receptie. Bovendien bevat haar dissertatie een aantal zeer interessante paragrafen over de beleving van muziek (Joostens, 2012, p.71). Als basis voor het hoofdstuk over de collectieve ervaring gebruik ik het literatuuronderzoek
1 Van Maanen en Van den Hoogen gebruiken de term ‘waarden’, maar ik gebruik zelf de term ‘ervaringswaarden’, omdat
dat ik tijdens mijn bachelor heb uitgevoerd. Met name het tweede hoofdstuk uit mijn bachelor scriptie is hier van belang, door middel van enkele sociologische theorieën zal ik uitleggen hoe de collectieve ervaring bestempeld als ‘het festivalgevoel’ ontstaat en waarom de behoefte aan dit gevoel juist in deze tijd zo groot is.
Tot slot kan het proefschrift van Marlieke Wilders, getiteld Theaterbeleving in het belevenistheater: de architectuur van het theatergebouw als context voor de theaterervaring (2012), mogelijk bijdragen aan mijn uiteenzetting van het begrip ‘festivalsetting’. Hoewel genoemde bronnen niet zo zeer gericht zijn op popfestivals, maar bijvoorbeeld meer op theater, zijn er wel degelijk overtuigende parallellen te trekken met de muziekwereld.
Ik orden mijn theoretisch kader volgens de drie verschillende domeinen uit de kunstwereld: productie – distributie – receptie (Van Maanen 2009).2 De productiekant van kunst komt in dit
onderzoek nauwelijks aan bod. De muziekconcerten en andere kunst op het popfestival zijn de artistieke producten, vervaardigd door muzikanten en andere kunstenaars. Deze artistieke producten kunnen echter niet geconsumeerd worden zonder vorm van distributie. De distributie is het belangrijkste domein in de kunstsociologie. Een popfestival is een bijzondere distributiesituatie; de gehele organisatie van een festival is in feite een activiteit van distributie. Dit distributieproces wordt besproken in hoofdstuk twee. De hoofdstukken daarna gaan over het receptiedomein. In dit domein worden de waarden zoals die in het distributieproces georganiseerd zijn opgepikt door de bezoekers. De mate waarin het distributiemiddel ‘setting’ invloed heeft op de festivalervaring van bezoekers wordt in dit onderzoek onderzocht.
Voor het tweede, empirische deel van mijn scriptie zal ik kwalitatief publieksonderzoek uitvoeren. Door groepsinterviews met bezoekers van Pinkpop, respectievelijk Best Kept Secret op basis van de theorie, verkrijg ik inzichten over welke motivaties deze festivalbezoekers hebben, welke waarden en functies gerealiseerd worden en welke invloed de festivalsetting heeft op hun festivalbeleving. De respondenten worden opgedeeld in drie verschillende focusgroepen: een groep bestaande uit Pinkpop-bezoekers, een groep Best Kept Secret-bezoekers en een groep bezoekers die naar beiden festivals geweest zijn. Ter ondersteuning van mijn publieksonderzoek gebruik ik literatuur van socioloog en onderzoekster Letty Ranshuysen over methoden voor kwalitatief onderzoek. Letty Ranshuysen is oprichtster van Onderzoeksbureau Letty Ranshuysen dat onderzoek uitvoert in de cultuursector en onder andere auteur van Handleiding publieksonderzoek voor podia en musea (1999). In een betoog in Boekman 77 (2008) pleit zij voor kleinschalig, kwalitatief publieksonderzoek aangezien dergelijk onderzoek meer (dan kwantitatief onderzoek)
2 Van Maanen noemt nog een vierde domein, namelijk dat van de contextualisering. Dit is het domein waarin ervaringen
algemene kennis oplevert over de waarden die het publiek aan podiumkunsten toeschrijft en hoe die waardentoekenning door voorstellingsomstandigheden wordt beïnvloed.
Aangezien festivals bestaan in alle soorten en maten en de omvang van deze masterscriptie het niet toe laat om al deze verschillende soorten te bestrijken, is het nodig om mijn onderwerp duidelijk af te bakenen. In deze scriptie zal ik mij daarom beperken tot het archetype meerdaagse outdoor popfestivals (met meer dan 3000 bezoekers) in Nederland anno 2014. Exemplarisch voor dit type popfestivals zijn de populaire Nederlandse ‘bandjesfestivals’ Pinkpop (Landgraaf) en Best Kept Secret (Hilvarenbeek) die ik als case studies gebruik. Pinkpop en Best Kept Secret kennen overeenkomsten; ze vallen beide in de categorie outdoor driedaagse muziekfestivals, georganiseerd door grote, professionele organisaties en zijn in die zin concurrenten van elkaar.3 Beide festivals
verkopen zowel weekend- als dagkaarten, hoewel dat er op het 45 jaar oude Pinkpop meer zijn (ca. 60.000 bezoekers per dag) dan op het twee jaar jonge Best Kept Secret (ca. 15.000 per dag). Ook stellen beide festivalorganisaties dat ‘het festival draait om de muziek’ en dus besteden ze weinig aandacht aan randprogrammering. Echter een groot verschil is de manier waarop ze die muziekprogrammering invullen: waar Pinkpop de grootst mogelijke (internationale) bands als headliners boekt en de rest van het programma opvult met kleinere doch onder het 3fm-luisterende publiek bekende namen, bestaat het programma van Best Kept Secret veel meer uit minder wijdbekende (‘underground’ en eveneens internationale) bands waar de organisatie met name de ‘pure muziekliefhebbers’ mee wilt aanspreken.
De concepten van beide festivals zijn dan ook zeer verschillend: Pinkpop is het oudste nog bestaande festival ter wereld en hanteert een simpel, ‘traditioneel’ concept van ‘de drie P’s’; Podium, Popartiest, Publiek (“niets meer en niets minder”, aldus Jan Smeets, baas van het Limburgse festival). Pinkpop organiseert een festival voor het brede publiek, met grote namen en verder weinig ‘bijzonderheden’ (er is wel een festivalmarktje, een klein reuzenrad en een zogeheten ‘kalm-aan-laan’ met onder andere vegetarische catering en een expositieruimte, maar het is bewust minimaal gehouden). Best Kept Secret wil juist vernieuwend zijn, niet alleen in haar programmering, maar ook in bijvoorbeeld de catering en de randzaken op het festivalterrein. De organisatie besteedt veel aandacht aan het eten en drinken op het festival en presenteert zodoende ook een ‘food line-up’ op hun website waarin de verschillende cateraars zichzelf en hun product voorstellen. Ook speelt ze in op hun doelgroep door bijvoorbeeld de festivalmarkt (een veelvoorkomend
3 Pinkpop wordt georganiseerd door Mojo, de grootste concertpromotor en marktleider in Nederland. Best Kept
onderdeel op festivals) te laten inrichten door Etsy, een online marktplaats waar kleine ondernemers allerlei handgemaakte en/of vintage spullen verkopen.
De verschillen in festivalconcepten worden tevens duidelijk in de festivalsetting. Dit verschil zit niet zozeer in het aantal podia: Pinkpop heeft in 2014 een vierde podium toegevoegd en Best Kept Secret telt in haar tweede editie vijf podia. De locatie daarentegen is wel anders: Pinkpop vindt plaats op een grote, open en overzichtelijke drafbaan in het Limburgse dorp Landgraaf, Best Kept Secret wordt georganiseerd in de bosrijke omgeving van het safaripark Beekse Bergen (Hilvarenbeek), rondom een meer. Best Kept Secret is zo heel bewust bezig met “het neerzetten van een bepaald soort sfeer voor artiesten, voor bezoekers en eigenlijk voor iedereen, dat ook te maken heeft met hoe je overnacht en op wat voor terrein je rondloopt”, aldus Niels Aalberts van Best Kept Secret (3voor12.vpro.nl 2014). Afgaande op het festivalconcept en de –setting, zijn Pinkpop en Best Kept Secret tegenpolen van elkaar. Dit veronderstelt dat ook de festivalbeleving anders is en dat maakt deze popfestivals tot uitermate interessante case studies voor dit onderzoek.
Naast de vakliteratuur en het publieksonderzoek maak ik tevens gebruik van mijn eigen waarneming als festivalbezoeker om zaken te verhelderen en te analyseren hoe fenomenen met elkaar samenhangen. In de tekst staan daarom regelmatig tekstvakken met praktijkvoorbeelden, al dan niet gebaseerd op mijn eigen festivalervaringen.
De beperkte steekproef en het gebruik van kwalitatieve onderzoeksmethoden betekent dat mijn onderzoek explorerend van aard zal zijn; het doel is om te begrijpen hoe fenomenen met elkaar samenhangen. Om algemeen geldende uitspraken te kunnen doen over Nederlandse popfestivals zullen de uitkomsten later getest moeten worden in breder opgezet (kwantitatief) onderzoek. Persoonlijke verantwoording & Relevantie
gegaan. Ik heb via mijn onderzoek brede kennis verkregen over (de beleving van) popfestivals en hoop deze kennis door te geven aan de lezers van deze scriptie.
Het is mijn ambitie om met dit onderzoek een waardevolle aanvulling te leveren aan de reeds bestaande literatuur over de beleving van popfestivals in de kunst- en cultuurwetenschappen door de relatie tussen setting en beleving te onderzoeken. HoeweI de publicatie van Van Vliet (2012) een goede samenvatting geeft van het gedane onderzoek op dit gebied, zijn er nog enkele gaten te dichten. Ik zal ingaan op de aanbevelingen voor vervolgonderzoek van Harry van Vliet (2012, p. 207) en zo mijn steentje bijdragen aan het discours.
DEEL I: THEORETISCH KADER
1.
H
ET DISTRIBUTIEDOMEIN:
HET POPFESTIVAL ALS ESTHETISCH EVENTIn Nederland worden jaarlijks ruim 500 popfestivals georganiseerd (Respons Festivalmonitor 2013). Het organiseren van een succesvol festival is een uitdaging; om tegen de toegenomen concurrentie opgewassen te zijn, zoeken festivals naar manieren om zich te onderscheiden. Dit doen ze door een eigen identiteit te creëren, die past bij de missie van de organisatie en die doorgevoerd kan worden in alle aspecten van het festival. Dit proces wordt besproken in dit hoofdstuk.
1.1 Het distributiedomein
De creatie van een festival is in feite een proces van distributie. Het distributiedomein is de plaats waar de ontmoeting tussen productie en receptie plaatsvindt (Joostens 2012, p. 102). De output van de productie (het artistieke product; de muziek) kan nooit rechtstreeks door een publiek gerecipieerd worden – daarvoor is altijd een vorm van distributie nodig. De organisatie van een festival is dus een activiteit van distributie, die leidt tot de totstandkoming van een esthetisch event (het festival). Wat veel festivalorganisaties tegenwoordig in overeenkomst hebben, is dat ze deze distributie op een ‘bijzondere’ manier willen doen. Van Maanen (2009) brengt het distributieproces als volgt in kaart.
Figuur 1. Het primaire proces van kunstdistributie (Van Maanen 2009, p. 246).
“Dat er concurrentie is, is niet nieuw. We opereren allemaal in een Europese markt. In het weekend van Lowlands zitten bijvoorbeeld zeven Europese festivals, je strijdt vooral om de acts. Als promotor moet je zeggen: voor het publiek is het altijd minder goed nieuws als er concurrentie is tussen promotors. De kaarten voor de acts gaan omhoog, de kaartprijzen gaan omhoog en de line-up ontstaat bijna automatisch. Eigenlijk is het gewoon slecht nieuws. Je moet dus heel erg op je concept zitten, je nieuwe aanbod, wat doe je overdag, 's nachts..."
Van groot belang aan de inputzijde is de habitus van de (artistiek) verantwoorde personen in de organisatie (Joostens 2012, p. 103). Deze bepaalt namelijk hoe er met de andere drie inputfactoren (programma-aanbod, publieksbehoeften, middelen) wordt omgegaan. De habitus hangt samen met de missie van de organisatie; bestaat de organisatie voornamelijk om de ontwikkeling van kunst en kunstenaars te ondersteunen, of bestaat zij om het publiek te dienen (op een comfortabele of juist uitdagende manier)? Het standpunt dat de organisatie hierover inneemt, heeft invloed op alle drie de facetten: de selectie van het aanbod (de programmering), de manier waarop de productie aan het publiek wordt aangeboden (het concept) én de manier waarop dit evenement aan het publiek kenbaar wordt gemaakt (de marketing). Een organisatie die vooral productgericht te werk wenst te gaan, zal relatief veel ruimte geven aan nieuwe artiesten en het aantal populaire concerten zoveel mogelijk beperken (voorbeeld: Best Kept Secret). Een publieksgerichte organisatie zal zich bij de selectie van het te presenteren aanbod eerder laten leiden door de vraag of het voldoende aansluit bij de behoeften van het (potentiële) publiek, en om die reden eerder populaire voorstellingen selecteren dan onbekende, experimentele producties (voorbeeld: Pinkpop). Podia in de grotere steden kiezen vaker voor een meer artistieke programmering, terwijl die in de provincie meestal een programma samenstellen dat is aangepast aan de wensen van het verzorgingsgebied (Boorsma 2006, p. 87). Het is overigens ook goed mogelijk om zowel een bijdrage te leveren aan de ontwikkeling van de kunsten als publieksgericht te werk te gaan, zolang de organisatie hier tenminste heel bewust over nadenkt en een duidelijke lijn in trekt (Van Maanen 2009, p. 247). Met name in de popmuziek hoeven ‘productgericht’ en ‘publieksgericht’ niet tegenover elkaar te staan. Festivalorganisaties die een helder beeld hebben van hun festivalconcept en hun doelgroep zijn in staat passende beslissingen in hun programmering te maken. Vrijwel elk festival heeft enkele grote namen nodig om voldoende kaarten te kunnen verkopen en het festival draaiende te houden, maar in de popmuziek is het van groot belang in welke scene deze artiesten groot zijn. Waar Pinkpop meer namen uit de ‘mainstream’ popmuziek programmeert, is dat op een ‘puristisch’ festival als Best Kept Secret ‘not done’. Zo kan het zijn dat de ‘alternatieve’ acts op Pinkpop (onbekend voor een groot deel van het Pinkpoppubliek), de grote/bekende namen zijn op Best Kept Secret (de band Elbow is headliner op Best Kept Secret 2014 en speelde op Pinkpop 2011 in de schaduw van headliner Coldplay).
1.2 Het festivalconcept
productie van het festival doorvoeren; van de toon in de communicatie-uitingen tot de keuze voor de pachters op het festivalterrein. Zo zijn ze in staat zo goed mogelijk aan te sluiten op de wensen en behoeften van hun bezoekers. In dat opzicht is dus eigenlijk iedere organisatie publieksgericht. Dit moet tegenwoordig ook wel, want festivals die hier niet over nadenken, overleven niet. Er is een duidelijke trend in festivalland waar te nemen waarbij men meer focust op het totaalconcept en minder op de hoofdacts (Van Vliet 2012). “Juist de festivals met een eigen concept en breed (rand)programma doen het goed terwijl festivals met een paar headliners veel moeite hebben met het verkopen van kaarten” (Van Vliet, p.28). Welcome To The Village festival is hier een goed voorbeeld van. Pinkpop bleek dit jaar overigens de uitzondering op de regel met haar persoonlijke record in kaartverkoop.4
In het bedenken van een concept voor een festival moet een organisator ten eerste een helder beeld hebben van het publiek dat hij wil aantrekken (wie) en het programma dat hij wil aanbieden (wat). Vervolgens kan hij alle benodigde middelen (hoe) hier op aanpassen om zodoende de beste voorwaarden te creëren voor de optimale beleving5 van de getoonde kunst (Van Maanen 2009, p.
265). In het antwoord op deze vraag ‘hoe is het esthetische event georganiseerd, zodat ze wat overbrengen op wie?’ ligt volgens Van Maanen het karakter van een event (2009, p. 265). Het onderstaande conceptmodel illustreert dit verband (Van Maanen 2009, p. 253). In dit model staat
4 Tegenstrijdig en daarom zeer interessant in dit kader is de recente gebeurtenis van Pinkpop dat voor het eerst in
jaren binnen een uur uitverkocht raakte, juist vanwege de sterke line-up (en daarmee Lowlands, dat momenteel [april 2014] nog steeds niet is uitverkocht, verslaat). De hoofdreden hiervoor is dat Pinkpop o.a. de Rolling Stones boekte en zodoende veel media-aandacht kreeg. Deze actuele gebeurtenis lijkt in strijd met de huidige trend van ‘ervaringsfestivals’. Echter de Rolling Stones heeft hoogstwaarschijnlijk een grote groep (oudere) bezoekers aangetrokken die anders niet naar Pinkpop waren gekomen. Zeker aangezien de bandleden inmiddels een hoge leeftijd hebben bereikt en het zomaar de laatste show in Nederland zou kunnen zijn, is deze show op Pinkpop des te bijzonderder. Een kwestie van marktverruiming dus.
5 Deze ‘beleving’ hangt samen met de motivaties van bezoekers en de waarden en functies die zij ontlenen aan
kunstbezoek. Dit wordt besproken in het volgende hoofdstuk.
Welcome To The Village sluit aan bij een generatie die voor de totaalbeleving gaat bij festivals. Net als bijvoorbeeld Into The Great Wide Open moeten organisatie, locatie, sfeer, aankleding en publiek allemaal op elkaar aansluiten. Zo is het festival milieubewust, het eten verantwoord, de sfeer ontspannen en de prijzen laag. “We boeken alleen maar bands die we zelf ook willen zien; als wij het leuk vinden, dan kan het op de line-up. Daardoor heb je misschien niet die Grote Namen, maar kan je wel een reële entreeprijs vragen. We hebben dan ook de leukste doelgroep van Nederland: wijzelf. Daarnaast is wat sommige festivals randprogrammering noemen bij ons gewoon onderdeel. Met die eigen moestuin maken we onze salades. Dat kost misschien extra werk, maar je zorgt met dit soort kleine dingen echt voor iets bijzonders. Het is gewoon zo ontzettend gaaf om helemaal zelf een festival op te zetten, echt een droom die uitkomt voor ons.”
linksboven de ‘wat’ (het artistieke product dat getoond wordt en de waarden die het wil overbrengen), staat rechtsboven de ‘wie’ (het publiek), en gaat het hele onderste deel over de ‘hoe’ (middelen). Het wat gaat niet alleen om welke artiesten er spelen op een festival, maar met name ook welke ‘ervaringswaarden’ er overgebracht worden op het publiek. Het nut van kunstconsumptie voor de maatschappij is dat mensen bepaalde esthetische waarden opdoen tijdens hun bezoek. Hier zal ik uitgebreider op ingaan in het volgende hoofdstuk, maar voor nu is van belang dat het wat betrekking heeft op de vorm en boodschap van het artistieke product (bijv. de muziek), en de beoogde werking die het heeft op het publiek (Van Maanen 2009, p. 266). Het wat moet dus aansluiten op de wie; het publiek dat het festival wil aantrekken, oftewel de doelgroep. De ervaringswaarden die een bezoeker realiseert door zijn kunstconsumptie en de functies die deze waarden voor hem hebben, hangen samen met zijn motivatie om het event te bezoeken. Een festival moet weten wat de motivaties zijn van hun bezoekers om dit festival te bezoeken om een passende ervaring te kunnen creëren. Deze motivaties zijn niet voor alle bezoekers hetzelfde; bezoekers hebben verschillende behoeftes (belangen, interesses), esthetische competenties (kennis en ervaring m.b.t. het esthetische event in kwestie), en achtergronden (demografisch/sociografisch). Deze motivaties voor festivalbezoek, en de waarden en functies die bezoekers realiseren, worden besproken in het volgende hoofdstuk.
Figuur 2 Het concipiëren van een esthetisch event (Van Maanen 2009, p.253).
festivalorganisatie een situatie kan creëren waarin bezoekers in aanraking komen met artistieke uitingen. De meest invloedrijke elementen zijn de tijd en met name de ruimte waarin het esthetische event plaatsvindt, zij vormen het raamwerk van het event.
1.2.1 Tijd
1.2.2 Ruimte
De ruimte is volgens veel auteurs, onder wie Van Maanen, het meest belangrijke element van een esthetisch event. De ruimte is zo belangrijk, omdat hierbinnen alle ontmoetingen plaats vinden die de basis vormen van het esthetische communicatieproces, oftewel de beleving van de kunst (2009, p. 251). Van Maanen doelt niet alleen op de ontmoetingen tussen de bezoekers en het getoonde artistieke product (de muziek/theater/dans/film/etc.), maar ook tussen de bezoekers onderling en tussen het publiek en de artiesten. Organisatoren moeten zich voor elk type ontmoeting afvragen onder welke ruimtelijke omstandigheden deze ontmoetingen het beste tot zijn recht komen zodat er esthetische waarden gerealiseerd worden. Dat is een zeer complexe vraag, maar tegelijkertijd is de ruimte ook de meest fysieke, materiële factor die een organisatie kan gebruiken voor de constructie van de festivalervaring (Van Maanen 2009, p. 251). Anders dan bij een poppodium kan een festivalorganisatie haar terrein elke editie opnieuw vormgeven en aanpassen ten opzichte van de vorige keer. Zeker festivals die op een compleet leeg terrein plaatsvinden, hebben hieraan enerzijds veel werk, maar anderzijds ook de meeste vrijheid om de ruimte geheel naar eigen wens in te richten (in tegenstelling tot een gebied waar al permanente bouwwerken op staan). Ieder gebied (ook een polder of een natuurgebied) legt de festivalorganisatie productionele beperkingen op die mogelijk de inrichting van het festivalterrein beïnvloedt en waar de organisatie omheen zal moeten werken, maar de natuurlijke omgeving kan ook gebruikt worden als decor.
Het begrip ‘ruimte’ kan op meerdere manieren uitgelegd worden. Ten eerste kan het verwijzen naar de letterlijke locatie, de geografische ‘plaats’ waar het event gehouden wordt. De locatie kan zo ook uitgelegd worden in termen van de sociale perceptie van die plaats; het festival is ‘centraal gelegen’, ‘goed bereikbaar’, ‘ver weg’ (wat zowel een negatieve als positieve connotatie kan hebben). Daarnaast kan de ruimte gezien worden in de zin van de vormgeving van de specifieke ruimte waarin het event plaatsvindt. Het gaat dan om de stijl van het gebouw/landschap waarin het event plaatsvindt, danwel de manier waarop de ruimte gebruikt wordt of is geconstrueerd in het esthetische event (Van Maanen 2009, p. 251). Ik hanteer in deze scriptie de tweedeling ‘locatie’ en ‘setting’. Met locatie doel ik op de geografische plaats van het festival en de sociale perceptie van de plaats. Met setting bedoel ik de stijl en vormgeving van het festivalterrein, dus op wat voor soort terrein het festival is opgebouwd (veld, platteland, natuurgebied, eiland, oud-industrieterrein, park, stad, etc.) en hoe het terrein (productioneel gezien) is opgebouwd (aantal podia, openlucht of tenten, omheining, decor, etc.).
weinig onderzoek gedaan specifiek naar de invloed van de ruimte op de beleving van de bezoekers. Van Vliet (2012), die in zijn onderzoek focust op festivalbeleving en zich baseert op een breed scala internationale wetenschappers, bevestigt dit. Omdat er zo weinig onderzoek is verricht naar het effect van de inrichting van een festivalterrein op de beleving van bezoekers, neemt hij zijn toevlucht tot de marketingliteratuur en de daarin onderzochte relatie van de winkelomgeving en de consument (2012, p. 86). Toch zijn er de laatste jaren aantoonbaar meer festivals bijgekomen die plaatsvinden op bijzondere locaties en settings (denk aan: Into The Great Wide Open, Grasnapolsky, Best Kept Secret, Welcome To The Village)6, dus het lijkt erop dat
festivalorganisaties in ieder geval wél overtuigd zijn dat deze setting ‘iets’ doet met de festivalervaring van hun bezoekers. Later in dit hoofdstuk zal ik terugkomen op de doorwerking van de ‘setting’ op de festivalbeleving.
1.2.3 Facilitaire en ondersteunende eigenschappen
De derde categorie uit het conceptmodel van Van Maanen omvat de facilitaire en ondersteunende eigenschappen (2009, p. 248). Facilitaire eigenschappen zijn de elementen die noodzakelijk zijn om de artistieke kerndienst te leveren, denk aan technische voorzieningen als beeld, licht, geluid, decor, maar ook zaken als kaartverkoop. Verreweg de meest essentiële en invloedrijke facilitaire eigenschap is de setting van het event; de ruimte waarin product en publiek samenkomen. Al deze elementen hebben in meer of mindere mate invloed op de beleving van de bezoekers.
Ondersteunende eigenschappen zijn niet noodzakelijk om het artistieke product te doen plaatsvinden, maar dienen de ervaring van dit product te optimaliseren en/of te onderscheiden van concurrenten. We kunnen twee soorten ondersteunende eigenschappen onderscheiden; waarde-versterkende en waarde-uitbreidende ondersteunende eigenschappen. Waarde-waarde-versterkende ondersteunende eigenschappen hebben een directe relatie met de artistieke kern en helpen de toeschouwer de uitvoering intenser te beleven, de boodschap te begrijpen en intrinsieke waarden te realiseren. Voorbeelden zijn het verzorgen van informatie in de vorm van programmaboekjes of een interactieve website; het verzorgen van kerngerelateerde randactiviteiten als workshops of lezingen; en het bieden van de mogelijkheid artiesten te ontmoeten. Waarde-uitbreidende ondersteunende eigenschappen hebben geen directe relatie met de artistieke kern, maar dragen wel bij aan de aantrekkelijkheid van het evenement. Het zijn extra faciliteiten die om de artistieke kern heen worden gecreëerd, zoals horeca, parkeergelegenheid en bereikbaarheid met (openbaar) vervoer, mogelijkheid tot overnachten in de omgeving, combinaties met andere uitstapjes in de
6 Voor meer festivals op bijzondere locaties verwijs ik naar dit artikel van 3voor12: “Het Ervaringsfestival: Op zoek naar
buurt, etc. Op een popfestival zijn deze faciliteiten erg belangrijk, aangezien mensen drie volle dagen op het evenement zijn en dus drie dagen massaal verblijven op de camping, gebruik maken van de sanitaire voorzieningen, en hun auto zo dicht mogelijk bij het festivalterrein willen parkeren. Als deze faciliteiten niet goed georganiseerd zijn, kan dit reden zijn voor bezoekers om het volgende editie niet meer terug te komen. Grote festivals regelen vaak (kortings-)acties met het openbaar vervoer en soms ook met uitstapjes in de buurt (Lowlands-bezoekers hebben de keuze een ticket te kopen dat hen tevens toegang verschaft tot het naastgelegen pretpark Walibi).
In het geval van een popfestival is de scheiding tussen waarde-versterkende en waarde-uitbreidende ondersteunende eigenschappen minder duidelijk dan van een regulier concert in een zaal. Vrijwel alle popfestivals hebben namelijk een randprogramma; naast de muziekconcerten worden er op het festivalterrein ook films getoond, is er een expositie te bezichtigen, een marktje te bezoeken, worden er kleine akoestische optredens gegeven in een zeecontainer, kan men workshops doen, een ritje maken in het reuzenrad, op het water lopen in een opblaasbal, enzovoort. Deze activiteiten hebben veelal geen directe relatie met de artistieke kern (de muziekconcerten), dragen wel degelijk bij aan de aantrekkelijkheid van het evenement, maar behoren weer niet tot dezelfde categorie als horeca, verblijf en vervoer. Je zou deze activiteiten misschien als ‘randprogramma’ naast het ‘hoofdprogramma’ kunnen plaatsen in de eerste ring van ‘de artistieke kern’. Maar ook deze indeling is niet zaligmakend, aangezien ‘een ritje in een reuzenrad’ moeilijk als artistiek product gezien kan worden. Wellicht dat Van Vliet een oplossing biedt; hij hanteert een andere indeling voor de ingrediënten van een festival onder de noemer ‘festivalDNA’. Hier kom ik later in dit hoofdstuk op terug.
1.2.4 Personeel
een snelle en efficiënte aanpak vereist. Het personeel is daarom meestal minder opvallend aanwezig en ook hun rol is beperkt. Het directe contact met festivalbezoekers gaat meestal via vrijwilligers (kaartjes scheuren en polsbandjes omdoen, programmaboekjes uitdelen, het terrein opruimen), horecamedewerkers en beveiligers, en is vaak relatief vluchtig van aard. Vrijwilligers dragen meestal crewshirts, maar de horecamedewerkers zijn vaak grotendeels ingehuurd door een externe partij en dragen de bedrijfskleding van hun werkgever, net als de beveiligers. Op een popfestival is het de taak van de beveiliging om ervoor te zorgen dat de festivalbezoekers optimaal van het festival kunnen genieten en daarin niet gehinderd worden. Beveiligers dienen onopvallend aanwezig te zijn, totdat er iets gebeurt, juist dan dienen ze direct herkenbaar te zijn als zijnde beveiliging. Dit geldt ook een beetje voor de vrijwilligers; zij zijn te herkennen aan hun shirt wanneer je een vraag hebt, maar hebben verder een ondergeschikte rol. Het leidinggevend personeel van het festival bevindt zich veelal achter de schermen en is dus geheel onzichtbaar voor het publiek.
1.2.5 Het PAM-model
Bovenstaande uitleg van het conceptmodel is in principe dezelfde als die van het PAM-model (op de volgende pagina). Dit model is namelijk de eindversie van het conceptmodel en de onderlinge verbanden. De letters P, A en M staan voor de drie coördinaten van het model: Aesthetic
Production (esthetische productie), Audience (publiek) en Means (middelen). Over het artistieke
product en het publiek heb ik kort iets gezegd in de vorige paragraaf en beloofd erop terug te komen in de volgende hoofdstukken. De middelen, waarvan de ruimte verreweg het belangrijkst is, heb ik reeds uitgebreid besproken. Dit PAM-model toont de onderlinge verbanden tussen deze drie coördinaten. Door de coördinaten te beschrijven, kunnen festivalorganisaties duiden wat voor type festival ze creëren. Hoe specifieker de beschrijving, hoe beter de essentie van het festival zichtbaar wordt en hoe makkelijker het wordt om het festival te onderscheiden van andere festivals. Kortom; het PAM-model kan gebruikt worden om het festivalconcept mee te duiden of juist tot in detail te ontwikkelen.
Figuur 3. Het PAM-model (Van Maanen 2009, p.273)
1.3 Het belevingsmodel
Figuur 4. Het belevingsmodel (gebaseerd op Grönroos (1990) en Boorsma (1998)).
De binnenste drie ringen van het model zijn de ringen waarin de organisatie invloed kan uitoefenen op de beleving van het publiek door bepaalde keuzes te maken. We zouden grofweg kunnen stellen dat deze binnenste drie ringen de drie stappen van het distributieproces van Van Maanen (figuur 1, 2009) voorstellen, waarbij de eerste ring (rood in het model) staat voor het programmeren, de tweede gele ring het concipiëren betreft en de derde groene ring gaat over het marketen. De twee buitenste ringen staan buiten de invloed van de organisatie en vormen het algemene beeld dat in de maatschappij bestaat over de organisatie (blauw) en de persoonlijke waarden die individuele bezoekers hechten aan de totale beleving (paars).
De binnenste rode ring is de artistieke kern, ofwel het artistieke product zelf. Deze ring correspondeert met de ‘P’ van het PAM-model. In het geval van een popfestival is dat met name de muziek die de artiesten ten gehore brengen, maar in toenemende mate worden er ook andere kunsten getoond op popfestivals. Binnen een festivalorganisatie is de programmeur degene die deze eerste ring vormgeeft en een programma samenstelt. Artiesten bepalen over het algemeen zelf welk repertoire ze spelen. In sommige gevallen gaat dit in overleg met de programmeur, zoals bij klassieke orkesten die een ‘muzikaal uitstapje’ maken naar een popfestival.
elementen die noodzakelijk zijn om de artistieke kerndienst te leveren, zoals de setting, de staging en het personeel. Deze elementen hebben allemaal in meer of mindere mate invloed op de concertbeleving van de bezoekers. Verreweg de meest essentiële en invloedrijke facilitaire eigenschap is de setting van het event; de ruimte waarin product en publiek samenkomen. De ruimte vormt de directe context voor de artistieke kern en kan de ervaring van de waarden die door de kern geproduceerd worden, versterken. Door de locatie, de vormgeving en het gebruik van de ruimte op doordachte wijze te benutten, kan de bezoeker direct ondersteund worden om het gebodene optimaal te kunnen ervaren (Joostens 2012, p. 110). Ondersteunende eigenschappen zijn niet noodzakelijk om het artistieke product te doen plaatsvinden, maar dienen de ervaring van dit product te optimaliseren en/of te onderscheiden van concurrenten. Het festivalconcept kan dus ook (juist) in deze eigenschappen heel duidelijk naar voren worden gebracht. Waarde-versterkende ondersteunende eigenschappen hebben een directe relatie met de artistieke kern en helpen de toeschouwer de uitvoering intenser te beleven. Het gaat om kerngerelateerde informatievoorzieningen en -randactiviteiten (programmaboekjes, een interactieve website, workshops, lezingen, meet & greets). Waarde-uitbreidende ondersteunende eigenschappen hebben geen directe relatie met de artistieke kern, maar dragen wel bij aan de aantrekkelijkheid van het evenement. Het zijn extra faciliteiten die om de artistieke kern heen worden gecreëerd, zoals horeca, parkeergelegenheid, vervoer, verblijf, combinaties met andere uitstapjes in de buurt, et cetera.
De eerste twee ringen gaan met name om wat er wordt aangeboden, de derde ring, die van de uitgebreide beleving, gaat om hoe dat wordt gedaan. Hier worden de marketingvariabelen die beheersbaar zijn voor de organisatie toegevoegd, zoals de prijs, de reclame, de interactie met de bezoeker en de (kassa-)openingstijden (Joostens 2012, p. 106). Met deze variabelen kan de organisator spelen en de marketing van het festival aanpassen op het beoogde publiek.
De twee buitenste ringen liggen volgens Boorsma buiten de invloed van de organisatie (1998, p. 278). De vierde ring noemt zij de ‘uitgebreide beleving in ruime zin’ en omvat naast de uitgebreide beleving ook variabelen die dus níet beheersbaar zijn door de organisatie, zoals recensies in de pers, meningen van vrienden, het imago van de producent of het podium, of de inbedding van de uiting in het totale culturele aanbod in een bepaald gebied of op landelijk niveau.7 Kortom; dit zijn ideeën
7 Overigens, organisaties hebben misschien geen controle over de recensies die verschijnen in de pers, en ook niet over
over het event die bestaan in de maatschappij en die de persoonlijke beeldvorming kunnen beïnvloeden. Ook de perceptie die mensen hebben van de locatie waar een festival plaatsvindt, valt binnen deze categorie. Tevens moeten organisaties zich ervan bewust zijn dat ze deel uitmaken van een cultureel landschap waarin de keuzemogelijkheden voor festivalbezoekers groot zijn. Ze kunnen (en moeten) nadenken over hun rol in het bestaande festivalaanbod en de toevoegende waarde van hun festival. Festivalorganisaties kunnen geen controle uitoefenen op andere festivals, maar ze kunnen desgewenst wel samenwerking zoeken of onderlinge afspraken maken om elkaar niet in de weg te zitten.
De vijfde en laatste ring die Boorsma noemt is de ‘totaal gepercipieerde beleving’; in deze dimensie komen alle ingrediënten samen. Deze totaalbeleving zal voor iedere recipiënt anders zijn, omdat het niet alleen externe stimuli betreft, maar ook eigenschappen die de toeschouwer zelf afleidt van de aangeboden beleving en die raken aan zijn/haar persoonlijke belangen, normen en ervaringen. De persoonlijke context (het geheel van verwachtingen en beoogde voordelen van de activiteit), sociale context (bepaald door andere aanwezigen) en fysieke context (gevormd door de vormgeving en architectuur, de lay-out van de omgeving, het gevoel dat de omgeving oproept, de aanwezige objecten en activiteiten) van de bezoeker zijn bepalend voor de totaal gepercipieerde beleving (Falk en Dierking 1992).
Figuur 5. Het festivalDNA (Van Vliet 2012, p. 206)
1.4 Het festivalDNA
Met het PAM-model van Van Maanen (2009) en het belevingsmodel gebaseerd op Boorsma (1998) verkregen we inzicht in de constructie van een festival en de doorwerking daarvan in de verschillende stadia van beleving. Het festivalbelevingsmodel van Van Vliet is een waardevolle toevoeging hieraan. Van Vliet hanteert in zijn boek Festivalbeleving (2012) een lijst festivalkenmerken die hij het ‘festivalDNA’ noemt. Met deze elementen kunnen festivalorganisaties hun festival inrichten, de beslissing van een bezoeker om naar dat specifieke festival te komen beïnvloeden en de beleving tijdens het festival versterken (Van Vliet 2012, p.80). Van Vliet onderscheidt zeven
kenmerken, namelijk: Program, Information & Marketing, Food & Drinks, Comfort Amenities, Transport, Price en Location. Later voegt hij hier nog twee elementen aan toe, namelijk Staff en Animation. Tevens maakt hij een interessante aanpassing op Location; dit wordt Location & Setting.
De meeste kenmerken spreken voor zich; het programma (Program) omvat dat wat er te zien en te doen is op het festivalterrein, dit is de binnenste ring (de artistieke kern) in het belevingsmodel en de P(roduction) in het PAM-model. Information & marketing beslaat zowel de marketingactiviteiten om het festival bekend te maken en te promoten, als de informatie over en op het festival zoals de website, een festivalgids, flyers, telefoonnummers, festivalmedewerkers en bewegwijzering naar en op het terrein (Van Vliet 2012, p.76). Dit is de derde ring (uitgebreide beleving) in het belevingsmodel. Alle andere festivalkenmerken die Van Vliet onderscheidt, vallen binnen de tweede ring (basisbeleving) in het belevingsmodel en komen overeen met de middelen (Means) in het PAM-model van Van Maanen. Food & Drinks betreft de variatie en de kwaliteit van het eten en drinken op het festival; Price gaat zowel over de toegangsprijs als de prijzen van het eten en drinken en andere zaken die op het festivalterrein te koop zijn (merchandise, souvenirs); en Transport omvat alles dat te maken heeft met bereikbaarheid van het festivalterrein, parkeergelegenheid, toegankelijkheid voor gehandicapten en dergelijke (Van Vliet, p. 77). Comfort Amenities is een term die minder makkelijk vertaalt naar het Nederlands. Het betreft allerlei aspecten die van doen hebben met het creëren van een comfortabele omgeving voor de festivalbezoekers, zoals: veiligheid, EHBO, hygiëne (schoon festivalterrein, sanitaire voorzieningen en keukens), maar ook voldoende (zit)plekken op het terrein om uit te rusten (evt. schaduwzones bij extreem warm weer of overkapping bij regen) en een logistiek slimme programmering (i.v.m. crowd control en bezoekersstromen).
Tot slot gaat Location vanzelfsprekend over de locatie waar het festival wordt gehouden. In eerste instantie schenkt Van Vliet nauwelijks aandacht aan de factor ‘Locatie’. Dit is vreemd, gezien het feit dat Van Maanen en Joostens de ruimte juist zagen als een van de belangrijkste elementen van een esthetisch event. Later komt Van VIiet terug op dit aspect en wijdt hij een apart hoofdstuk aan de relatie tussen de ingerichte omgeving en de beleving van de bezoekers in die omgeving. Hij voegt het woord ‘setting’ toe aan de factor ‘Locatie’ van het festivalDNA, om aan te geven dat het ook gaat om de lay-out van het festivalterrein en niet uitsluitend om de locatie (van Vliet 2012, 102). Ik zal hier in de volgende paragraaf over festivalsetting verder op ingaan.
beïnvloeden (Van Vliet 2012, 101). Animation betreft de praktische orkestratie van activiteiten tijdens het festival, oftewel de keuzes die een festivalorganisatie kan maken over de volgorde en duur van gebeurtenissen, het arrangeren ervan, het tempo, het ritme, de afwisseling en de overgang, hoe het gebracht wordt, et cetera (Van Vliet 2012, 153). Het hangt dus erg samen met het programma; hoe dit programma in gang wordt gezet en hoe de actie gedurende het programma in stand wordt gehouden (Van Vliet 2012, 153).
Waar elementen als programma, horeca en locatie bijdragen aan de tevredenheid en beleving van bezoekers (zogeheten satisfiers), vallen andere elementen zoals comfort amenities, transport en informatievoorziening pas op als ze ontbreken. Van deze dissatisfiers wordt verwacht dat ze zijn geregeld; ze dragen dus niet bij aan de tevredenheid van bezoekers, maar juist aan de ontevredenheid wanneer dit niet het geval is. Lowlands stond erom bekend dit soort comfort amenities altijd goed geregeld te hebben, maar deze winter kreeg het festival toch een golf van kritiek te verduren toen zij enkele logistieke en prijsverhogende veranderingen aankondigde (zie het volgende voorbeeld).
De satisfiers zijn tevens de festivalkenmerken die het meeste te maken hebben met het creëren van een zogezegd ‘bijzondere totaalbeleving’. Waar dissatisfiers als transport, comfort amenities, price en informatievoorziening noodzakelijke onderdelen van een festival zijn -die zeker invloed hebben op de (on)tevredenheid van de festivalbezoeker-, zijn satisfiers zoals het programma, de marketing, het eten en drinken, de locatie en de setting en het personeel veel meer in staat om het
Op de blog ‘Lowlove.nl’ verschijnt eind januari een samenvatting van ergernissen van de doorgewinterde Lowlands fans met name over de ‘gebrekkige, onduidelijke en minachtende’ communicatie van de Lowlands-organisatie over onder andere de prijsverhogingen, de invoering van parkeerkaarten en de afschaffing van het statiegeldsysteem.
“Nee, we hebben het niet alleen over de entreekaarten. Al is een prijsverhoging van een tientje nooit leuk, zeker als je daar geen verklaring voor krijgt. (…) Nee, we hebben het ook niet alleen over de bierprijzen. Al zou je kunnen redeneren dat door het afschaffen van het statiegeldsysteem een consumptie 23 cent duurder wordt, omdat je je beker niet meer kunt inleveren. (…) Nee, we hebben het ook niet alleen over de parkeerkaarten. Want 15 euro (in de voorverkoop) of 25 euro overleven we nog wel. (…) Nee, het is vooral de combinatie van die drie elementen die pijn doet. Het gevoel dat je uitgeknepen wordt. Misschien niet bewust, maar wel omdat het kán. Als je Lowlands bekijkt als een bedrijf, dan lijkt het wel alsof de groei van het product eruit is en de prioriteit nu echt bij winstmaximalisatie ligt. (…) Menigeen bekruipt het gevoel dat het festival wat minachtend communiceert met zijn bezoekers. Als je aankondigt dat de eerste namen voor Lowlands 2014 via de nieuwsbrief komen, omdat dat ‘lekker oldskool’ is, dan weten we best dat dat is om e-mailadresjes te scoren. Het is zo flauw om te denken dat we er niet doorheen prikken als het maar in populaire taal verpakt wordt. (…) Kortom: we willen dat Lowlands ‘lekker oldskool’ eerlijk wordt. Die kleine trucjes, alsof we dom festivalvolk zijn dat toch wel akkoord gaat als het maar leuk gebracht wordt, hangen ons de keel uit.”
festivalconcept uit te dragen en een ‘verhaal te vertellen’. Animation is een geval apart; aan de ene kant hangt het erg samen met (het verloop van) het programma en het daadwerkelijk sturen van de beleving van bezoekers. Anderzijds heeft het ook te maken met het logistieke aspect van een festival dat net als andere dissatisfiers goed geregeld moet zijn om bezoekers tevreden te houden en veilig te laten voelen.
Festivalorganisaties kunnen zich bij het bedenken van hun festivalconcept afvragen op welke kenmerken ze de nadruk willen leggen. Gedwongen door beperkte middelen (geld, mensen) en randvoorwaarden (vergunningen, veiligheid, locatie) moeten organisaties keuzes maken waar ze wel of niet op willen inzetten. Deze keuzes over hun festivalDNA beïnvloeden de tevredenheid van festivalbezoekers, hun beleving van en loyaliteit aan het festival (zoals het voorbeeld van Lowlands duidelijk illustreert).
1.5 De festivalsetting
In de vorige paragrafen is duidelijk geworden hoe belangrijk het festivalconcept tegenwoordig is voor festivals. Het PAM-model van Van Maanen, het belevingsmodel (gebaseerd op Boorsma) en het festivalbelevingsmodel met het festivalDNA van Van Vliet zijn allen behulpzaam in de toelichting hiervan en geven tevens aan hoe breed het onderwerp festivalbeleving is. In deze scriptie focus ik daarom specifiek op de impact van het element festivalsetting op deze festivalbeleving. Zoals gezegd hanteer ik de tweedeling ‘locatie’ en ‘setting’. Met locatie doel ik op de geografische plaats van het festival en de sociale perceptie van de plaats. Met setting bedoel ik de stijl en vormgeving van het festivalterrein, dus op wat voor soort terrein het festival is opgebouwd (veld, platteland, natuurgebied, eiland, oud-industrieterrein, park, stad, etc.) en hoe het terrein (productioneel gezien) is opgebouwd (aantal podia, openlucht of tenten, omheining, decor, etc.).
Bitner onderscheidt drie verschillende categorieën: bij ambient conditions gaat het om temperatuur, licht, geluid, muziek, geur en andere zaken die direct inspelen op onze zintuigen. Op eenzelfde manier als deze elementen de prestaties van kantoorpersoneel en het koopgedrag van consumenten beïnvloeden, kleuren deze ambient conditions ook de beleving van festivalbezoekers. Een tweede categorie is de spatial layout and functionality. Dit gaat over de ruimtelijke ordening van gebruiksvoorwerpen en hun onderlinge positie enerzijds, en de ondersteuning die de spatial layout geeft aan het bereiken van bepaalde doelen anderzijds. In het geval van festivals gaat het dan bijvoorbeeld om zaken als de zichtbaarheid en bereikbaarheid van de muntenkassa’s of de toiletten, zodat de massa’s mensen snel geholpen worden. Maar ook het creëren van zithoeken zodat mensen wat kunnen uitrusten en het plaatsen van kunstwerken/decorstukken heeft gevolgen voor het gedrag van bezoekers in die ruimte (Van Vliet 2012, p. 88) De inrichting heeft echter niet alleen een praktische functie, ook het esthetische aspect ervan speelt een rol. Welke materialen en kleuren gebruikt worden, bepaalt de uitstraling en geeft de bezoekers al dan niet een positief gevoel.
Dit hangt samen met de derde categorie die Bitner noemt: Signs, symbols & artifacts. Zeker op een festival zijn allerhande expliciete tekens in de ruimten aanwezig, van labels (bedrijfsnamen, reclame) en richtingaanwijzers (‘exit’) tot tekens die gedragsregels communiceren (‘niet roken’, ‘niet crowdsurfen’). Daarnaast zijn er soms ook impliciete tekens aanwezig die iets zeggen over de ruimte; in een restaurant staan gedimd licht en witte tafelkleden voor goede service en hoge prijzen. Op een festival waar men extra nadruk legt op vers, gezond en biologisch eten, zal de aankleding van de pachter met ‘ambachtelijke burgers’ er anders uitzien dan de standaard friettent op een festival die dit ideologische streven niet heeft. Bij dit soort impliciete tekens, symbolen en artefacten is het echter altijd de vraag of bezoekers hetgeen ook interpreteren zoals het bedoeld is (Van Vliet 2012, p. 88). Ook ervaren bezoekers deze dimensies vanzelfsprekend niet op de overzichtelijke manier zoals hier beschreven. Zij vormen een algemene indruk, die Bitner de perceived servicescape noemt.
waardering, tenzij deze samengaat met onplezierige ervaringen zoals veel lawaai). Ruimten kunnen mensen ook fysiologisch beïnvloeden, denk aan hard geluid, hoge of lage temperatuur, vieze lucht, felle en/of flikkerende lichten, (on-)comfortabele zitplekken die ervoor zorgen dat mensen langer of juist minder lang in de ruimte blijven (van Vliet 2012, p. 89). De mate waarin deze aspecten van de fysieke ruimte invloed hebben op de positieve of negatieve ervaring van die plek is per persoon verschillend. Waar de ene bezoeker arousal graag opzoekt, vermijdt de ander het juist. Naast dit persoonlijkheidskenmerk speelt ook de stemming van een bezoeker op dat specifieke moment een rol. Deze persoonlijke en situationele factoren worden door Bitner moderators genoemd. Persoonlijke factoren zijn factoren die een bezoeker ‘meeneemt’ het festivalterrein op, zoals demografische en persoonlijkheids- kenmerken. Voorbeelden van situationele factoren die invloed hebben op de beleving van een bezoeker zijn; betere/slechtere weersomstandigheden dan verwacht, het toevallig tegen het lijf lopen van een oude vriend, het vangen van een drumstok of op het podium getrokken worden door een artiest.8 Ook de motivaties om het festival te bezoeken spelen
een rol in de beleving, deze factoren zullen in het volgende hoofdstuk aan bod komen. Uiteindelijk leidt de ervaring van bezoekers tot één van de volgende twee reacties: toenadering (er willen blijven, onderzoeken, geld uitgeven en terugkomen) of vermijding (er weg willen, geen interesse hebben en niet meer terugkomen) (Van Vliet 2012, p. 90).
De inrichting van de ruimte beïnvloedt niet alleen de individuele, maar ook de collectieve ervaring van bezoekers. De aard, kwaliteit en het verloop van de sociale interacties die in de ruimte plaatsvinden (tussen bezoekers en personeel, maar meer nog tussen bezoekers onderling), kunnen gestuurd worden door de organisatie die de ruimte inricht. Zo kan op een festival vanuit een praktisch oogpunt crowd control in de hand gewerkt worden door natuurlijke ‘sluizen’ te maken of juist een zo breed mogelijk gebied af te zetten, waardoor mensen nauwlettender of juist sneller geholpen kunnen worden. Ook kan sociale interactie gestimuleerd worden, bijvoorbeeld door zitplekken te creëren waarbij mensen naast of tegenover elkaar moeten gaan zitten. Aandacht besteden aan sociale interactie middels de inrichting kan een zeer verstandige zet zijn van een festivalorganisatie. Uit een onderzoek van Grappia en Montarib (2011) naar de factoren die herbezoek van festivals bepalen, is namelijk gebleken dat sociale identificatie leidt tot herbezoek. Hoe meer een bezoeker zich onderdeel voelt van een groep, hoe groter de neiging om nog een keer naar het festival te komen. Het faciliteren van sociale interactie tussen bezoekers (door zitplekken, randprogrammering waarbij men samen iets moet ondernemen, etc.) is dus lucratief. Echter identificatie is meer dan interactie; wanneer bezoekers niet alleen sociaal contact leggen,
8 Een voorbeeld van een situationele factor dat ik zelf heb ervaren en niet snel zal vergeten, was tijdens het concert van
maar zich ook verwant voelen en identificeren met elkaar op basis van bijvoorbeeld gedrag, uiterlijk en/of principes, is de kans tot loyaliteit aan het festival het grootst. Dit verklaart mogelijk het succes van nichefestivals, waar een heel specifieke doelgroep op afkomt.
Onderstaand model van Van Vliet vat de uitleg over de servicescape samen. Door na te denken over deze componenten kan een organisatie invulling geven aan wat zij wil bereiken in haar beschikbare ruimte en zich onderscheiden van anderen.
Figuur 6. Servicescapes (Van Vliet 2012, p. 90)
De term servicescape werd oorspronkelijk bedoeld als aanduiding voor door mensen ingerichte micro-omgevingen zoals winkels en restaurants. Toen eind jaren negentig de ‘experience economy’9
haar intrede deed en de ervaring rondom het product belangrijker werd dan de materiële waarde ervan, kregen veel servicescapes steeds meer het accent van het bewerkstelligen van een beleving. De ruimten waren niet meer uitsluitend gericht op het zo efficiënt en effectief mogelijk laten verlopen van de dienstverlening. Servicescapes ontwikkelden zich tot experiencescapes die specifiek gericht zijn op de beleving van consumenten. Het is vervolgens geen grote stap naar de variant festivalscapes (Van Vliet 2012, p. 97). Festivals zijn door de aangeklede omgeving en de interactie tussen crew en bezoekers een voorbeeld van een servicescape. Het streven van festivals om een unieke beleving te bewerkstelligen maakt van hen een experiencescape. Waar experiencescapes een deelcategorie vormen binnen servicescapes, zijn festivalscapes op hun beurt een specifieke categorie binnen de experiencescapes. Samenvattend kunnen we de festivalscape dus definiëren als de
9
gemanipuleerde fysieke omgeving waarin een festival plaatsvindt die doelbewust is gericht op het bereiken van een unieke beleving voor de festivalbezoeker (Van Vliet 2012, p. 101). De ‘festivalscape’ is een iets bredere term dan het begrip ‘festivalsetting’ dat ik tot nu toe hanteerde. Het betreft niet alleen de feitelijke locatie van het festival en de manier waarop het terrein is opgebouwd (de setting), maar ook de zintuiglijk waarneembare omstandigheden van de omgeving en de expliciete en impliciete boodschappen die de omgeving uitdraagt. Met de introductie van deze nieuwe term wordt de hoofdvraag van deze scriptie dus eigenlijk: wat is de invloed van de festivalscape op de collectieve en esthetische beleving van festivalbezoekers?
Wanneer we alle omschrijvingen van de festivalsetting samenpakken, komen we uit op onderstaand schema van de festivalscape, bestaande uit de volgende elementen: de festivallocatie kunnen we opdelen in de fysieke locatie (geografisch) en de sociale perceptie van die locatie. De festivalsetting betreft de natuurlijke kenmerken/stijl van de setting (bijv. in de duinen, in een festivalterrein (de door de organisatie gefabriceerde inrichting en haar functie); de perceptie van die inrichting (de expliciete en impliciete tekens, symbolen en artefacten aanwezig) en de zintuiglijke omstandigheden van de omgeving. Dit schema gebruik ik voor mijn praktijkonderzoek.
1.6 Samenvatting
De organisatie van een festival is een proces van distributie; een schakel tussen de productie en de receptie van een artistiek product. Vanuit de missie van de organisatie en de hiermee verwante habitus van de artistiek verantwoorde personen, maken festivalorganisatoren keuzes in de selectie van het aanbod (de programmering), de manier waarop het artistieke product aan het publiek wordt aangeboden (het concept) én de manier waarop dit evenement aan het publiek kenbaar wordt gemaakt (de marketing). Organisaties die een duidelijk beeld hebben van hun eigen concept, kunnen dit in de gehele productie van het festival doorvoeren; van de toon in de communicatie-uitingen tot de keuze voor de pachters op het festivalterrein. Zo zijn ze in staat zo goed mogelijk aan te sluiten op de wensen en behoeften van hun bezoekers. De centrale vraag in het bedenken van het festivalconcept is daarom: “wat wil ik overbrengen aan wie, en hoe kan ik mijn middelen hier dan zo op aanpassen dat ik de beste voorwaarden creëer voor de optimale beleving van het geboden programma”. Deze vraag correspondeert met de drie variabelen uit het PAM-model van Van Maanen: het (esthetische) Product (wat), het publiek (Audience; wie) en de Middelen (hoe). Hoe festivalorganisaties het esthetische event vormgeven, wordt bepaald door hun keuze in materiële en personele middelen. Van Maanen onderscheidt vier categorieën; tijd, ruimte, personeel, facilitaire eigenschappen (beeld, licht, geluid, decor, ruimte, kaartverkoop, e.d.)
en ondersteunende eigenschappen (Informatie via programmaboekjes en website; randactiviteiten als workshops, lezingen, meet&greets met artiesten; faciliteiten als horeca, parkeergelegenheid, bereikbaarheid met (openbaar) vervoer, verblijf, combinaties met andere uitstapjes in de buurt, etc.). Met het belevingsmodel gebaseerd op Boorsma (1998) wordt duidelijk welke plek deze elementen hebben binnen de vijf verschillende stadia van kunstbeleving, namelijk in het tweede en derde stadium van de basisbeleving en de uitgebreide beleving.
ontbreken. Van deze dissatisfiers wordt verwacht dat ze zijn geregeld; ze dragen dus niet bij aan de tevredenheid van bezoekers, maar juist aan de ontevredenheid wanneer dit niet het geval is.
Het belangrijkste festivalkenmerk in deze scriptie is de ‘festivalsetting’ die door de genoemde auteurs wordt aangeduid met danwel ‘ruimte’, ‘place and space’, ‘location & setting’ of ‘festivalscape’. Deze laatste term is wellicht de meest omvattende term van allen. Een festivalscape is de door de organisatie gemanipuleerde fysieke omgeving waarin een festival plaatsvindt die doelbewust is gericht op het bereiken van een unieke beleving voor de festivalbezoeker. Wanneer we alle omschrijvingen van de festivalsetting samenpakken, komen we uit op een schema van de festivalscape bestaande uit de volgende elementen: de fysieke locatie (geografisch) en de sociale perceptie van die locatie; de natuurlijke kenmerken/stijl van de festivalsetting (bijv. in de duinen, in een natuurpark, op een (oud-)industriegebied, op een drafbaan); de fysieke inrichting van het festivalterrein (de door de organisatie gefabriceerde inrichting en haar functie); de perceptie van die inrichting (de expliciete en impliciete tekens, symbolen en artefacten aanwezig) en de zintuiglijk waarneembare omstandigheden van de omgeving.
2.
H
ET RECEPTIEDOMEIN:
FESTIVALBELEVINGVeel organisatoren van nieuwe festivals stellen dat ze een ‘unieke totaalbeleving’ willen bieden aan hun bezoekers. Zoals in het voorgaande hoofdstuk is toegelicht, proberen ze dit veelal te bewerkstelligen door een sterk doordacht festivalconcept dat wordt doorgevoerd in alle festivalkenmerken, waaronder de festivalsetting. Echter, het blijkt vaak heel lastig om onder woorden te brengen wat deze unieke festivalbeleving dan precies is. In deze scriptie probeer ik te ontrafelen wat dat woord ‘festivalbeleving’ betekent en in hoeverre de setting van een festival daar invloed op heeft. Om dit inzichtelijk te krijgen, is het handig om eerst te weten waarom mensen naar festivals gaan. Wat motiveert hen, naar welke eindwaarden zijn ze op zoek en welke functies hebben festivalbezoek voor hen?
2.1 Motivaties van festivalbezoek
In tegenstelling tot het weinige onderzoek op het gebied van festivalsetting, is er des te meer onderzoek gedaan naar motivaties van festivalbezoekers. Van Vliet (2012) zette ze op een rij en benoemde de meest voorkomende motivaties. Hij signaleert minimaal vier generieke festivalmotivaties: Escape (ontsnappen aan de dagelijkse sleur, stress en verplichtingen), Family Togetherness (samenzijn en het versterken van familierelaties), Socialization (het verlangen om te interacteren met andere mensen, zowel met vrienden als het ontmoeten van onbekenden) en Novelty (het verlangen om nieuwe belevenissen te ondergaan vanuit de behoefte aan spanning, avontuur en verrassing en om verveling tegen te gaan) (Van Vliet 2012, p.67). De motivaties Learning (het verlangen om kennis te vergaren en vaardigheden te ontwikkelen, je intellectuele horizon te verbreden en meer over jezelf te leren) en Significance (betekenis- en zingeving, de behoefte aan bezinning op zichzelf en anderen, en het verbreden van de emotionele horizon) worden hieraan toegevoegd, met de kanttekening dat deze factoren nog meer empirisch onderzoek behoeven. Deze zes motivaties zijn de psychologische drijfveren van de festivalbezoekers. Deze
‘Wanneer ik een festival bezoek, geniet ik van de programmering, die vaak bestaat uit bands maar ook soms uit andere kunstuitingen zoals theater, dans en beeldende kunst. Maar buiten de line up is de sfeer de voornaamste reden waarom ik festivals bezoek. Op een festival heerst vaak zo’n andere sfeer dan in het dagelijks leven, mensen zijn een stuk socialer, iedereen is vriendelijk tegen elkaar, men ziet het positieve van situaties in, zelfs als het regent tijdens een openluchtfestival. Een festival zou bijna vergeleken kunnen worden met een utopie, een ideale wereld. Voor mij voelt het bezoeken van een festival dan ook meestal als een kortstondige ontsnapping aan het dagelijks leven.’
