D
E NIEUWSGIERIGE
,
KIESKEURIGE
G
EEST
DE NIEUWSGIERIGE KIESKEURIGE GEEST
E
EN ONDERZOEK NAAR DE GEBRUIKTE CRITERIA VOOR DE BEOORDELING VAN MUZIEK DOOR DE NIEUWE MIDDENKLASSE EN DE SAMENHANG MET DISTINCTIEPROCESSEN.
Datum: 22-06-2012
Bachelorscriptie van Simon Huber onder begeleiding van M. van den Haak en A. van Venrooij Ter afronding van de Bachelor Sociologie aan de Universiteit van Amsterdam
Studentnummer: 6169449 Wordcount: 15.000
I
NHOUDSOPGAVE
Voorwoord ... 3 1. Inleiding ... 4 2. Theoretisch kader ... 6 2.1 De distinctieve omnivoor ... 6 2.2 De negatieve distinctie ... 7 2.3 De nieuwe middenklasse ... 82.4 Zoeken binnen de nieuwe middenklasse ... 9
2.4 De esthetische dispositie ... 10 2.5 De kennisrijken ... 11 2.6 De cultuurcriteria ... 12 3. Methodologie en Operationalisatie ... 14 3.1 De Respondenten ... 14 3.2 De Interviews ... 15 3.3 Codes en Analyse ... 19
3.4 Negatieve Distinctie als Methode ... 19
4. Analyse... 21
4.1 De culturele mobiliteit van de Amsterdamse omnivoren ... 21
4.1.1 De smaak van de respondenten ... 21
4.1.2 De kennis van de respondenten ... 22
4.1.3 Waar kennis en smaak samen komen ... 24
4.2 De criteria van de nieuwe dispositie... 25
4.2.1 De simpele maar neppe markt ... 26
4.2.2 Boeiend of saai ... 27
4.2.3 De oppervlakkigheid versus de diepgang ... 28
4.2.4 Vrijwillig Meegesleept ... 29
4.2.6 het functionele gebruik versus het actief luisteren ... 30
4.2.7 Over de Top in het niche ... 32
4.2.8 De Cijfers ... 33
4.3 De slachtoffers van de nieuwe dispositie ... 34
4.3.2 Conformisme & Kieskeurigheid ... 34
4.3.3 De kenner versus de gedesinteresseerden ... 37
2
4.3.4 Distinctie ... 39
5. Conclusie ... 42
Bibliografie ... 45
Bijlage A: Topiclijst ... 46
Bijlage B: Smaak per Respondent ... 47
Bijlage C PDxCodes ... 47
Bijlage D Codelijst ... 60
3
V
OORWOORD
Deze scriptie had in de eerste plaats niet tot stand kunnen komen zonder de vriendelijke en behulpzame medewerking van mijn respondenten, die snel en flexibel beschikbaar waren voor een interview dat telkens net iets te veel uitliep. Waarvoor mijn excuses
Daarnaast ben ik uitgebreide woorden van dank verschuldigd aan mijn eerste begeleider Marcel van den Haak, voor de vele opbouwende kritiek en de uitgebreide kennis van zaken die naar voren kwam in de overweldigende aanbod van nuttige literatuurtips. Echter nog veel meer ben ik hem dankbaar voor zijn flexibiliteit, waardoor ik bij hem terecht kon op momenten waarop ik hem nodig had.
4
1. I
NLEIDING
De culturele omnivoor bestaat niet en heeft nooit bestaan. Niemand houdt van alle muziek, en niemand kan dat verantwoorden tegenover zijn omgeving. We moeten wel onderscheid maken, besluiten wat wij goede muziek vinden, maar ook wat niet. In het oude hoge en lage
cultuurmodel ligt dit onderscheid al vast: hoogopgeleiden genieten van hoge cultuur, en laag opgeleiden van lage cultuur. Dit model is onder druk komen te staan.
Inmiddels is er een nieuwe middenklasse, de professional-managerial middenklasse (De Swaan, 1991), die kennis heeft van veel meer genres. Zij beperkt zich niet langer tot de hoge cultuur, maar weet zich ook te onderscheiden met haar voorkeuren binnen de hiphop, de volksmuziek en de elektronische muziek. De nieuwe middenklasse houdt zowel van wat eerder hoge cultuur heette, als van lagere, wat inmiddels populaire cultuur heet. Hierbij staat kennis van genres binnen zowel de hoge als de populaire cultuur centraal.
In dit onderzoek wil ik in de eerste plaats gaan kijken hoe het zit met de brede kennis van de nieuwe middenklasse in Amsterdam, hoe veel verschillende genres zij nou daadwerkelijk kent, om vervolgens vooral diep in te gaan op welke muziek zij binnen de verschillende genres juist niet mooi vindt. Hierbij staat Bourdieu’s opvatting, zoals ik deze in het theoretisch kader zal schetsen, centraal. Volgens hem wordt bij distinctie niet zozeer uitgedrukt wat wel smaakvol is, maar veel meer wat niet. In deze zin wordt distinctie uitgedrukt door negatie (Bourdieu, 2010: 49), door het afzetten tegen specifieke cultuuruitingen, wat ik vanaf nu negatieve distinctie zal noemen. Mijn onderzoek zal zich dan ook secundair richten op de invulling van dit concept.
Mijn leidende vraag hierbij is, kortom: hoe beschrijft de nieuwe middenklasse, de
veronderstelde omnivoren, de muziek waar ze niet van houdt? En wat zegt dit over hoe zij zich onderscheiden van de mensen die hier wel van houden?
Hiermee hoop ik er achter te komen hoe deze groep van “alleskenners” zich nog steeds
onderscheid van andere groepen. Hoewel er idealen bestaan van een samenleving waarin geen onderscheid meer gemaakt wordt aan de hand van cultuur, is er daadwerkelijk nog wel sprake van grootschalige distinctie, ook binnen de muziek (cf. Van den Haak, 2011).
Dit onderscheid binnen de cultuur voltrekt zich langs verschillende lijnen, waaronder leeftijd, opleiding en economische klasse (Tampubolon, 2008); de genres die het meest gehekeld worden, zijn juist die genres die het populairst zijn onder de laagste economische klasse (Bryson, 1996). Voor het begrijpen van ongelijkheid in de samenleving blijft het dus van belang om onderzoek te doen naar hoe deze ongelijkheid binnen de cultuur zijn analogie vindt. Vooral
5 kan hiermee echter ook de negatieve distinctie, het proces van afzetten tegen slechte smaak, beter begrepen worden, net al de criteria waarmee deze groep zich onderscheidt.
6
2. T
HEORETISCH KADER
2.1 D
E DISTINCTIEVE OMNIVOORVoordat het concept negatieve distinctie uitgewerkt zal worden een korte toelichting op het distinctiebegrip en hoe dit omgevormd is tot het omnivoor begrip. Hierna zal de negatieve distinctie uitgewerkt worden, om vervolgens uitgebreid in te gaan op hoe het onderzoek zich voorbij het omnivoorbegrip heeft bewogen richting een focus op kennis en de esthetische dispositie, om af te ronden met de criteria die een integraal deel vormen van deze twee nieuwe stromingen. Pas hierna volgt hoe dit alles verwerkt zal worden in dit onderzoek.
Maar eerst, distinctie:
Being the product of the conditionings associated with a particular class of conditions of existence, it [the aesthetic disposition] unites all those who are the product of similar conditions, while distinguishing them from all others. (Bourdieu, 2010: 49)
Met bovenstaande quote, uitgewerkt in zijn boek Distinction, opende Bourdieu in 1979 een nieuw perspectief op het verband tussen smaak en sociale klasse. Door bepaalde kunstwerken op een bepaalde manier te consumeren, onderscheidde je jezelf ten opzichte van andere klassen en legitimeerde je jezelf hiermee binnen je eigen klasse. Bourdieu richtte zijn onderzoek op hoe deze distinctieprocessen plaatsvonden binnen het Parijs van de jaren zestig en ontwikkelde het volgende model van smaak:
[I]t is thus possible […] to distinguish three zones of taste which roughly correspond to educational levels and social classes: (1) Legitimate taste, i.e. the taste for legitimate works […] increases with educational level and is highest in those fractions of the dominant class that are richest in educational capital. (2) ‘Middle-brow’ taste, which brings together the minor works of the great arts […] and the major works of the minor arts […] is more common in the middle classes […] (3) Finally, ‘popular’ taste,
represented here by the choice of works of so-called ‘light’ music or classical music devalued by popularization […] is most frequent among the working classes and varies in inverse ratio to educational capital. (Bourdieu, 2010: 8, nadruk en aanhalingstekens in het origineel)
Na Bourdieu’s revolutionaire boek uit 1979, wat doordrong in de Verenigde Staten na de Engelse vertaling in 1984, ontstond een hernieuwde aandacht voor het elite versus massa perspectief op de werking van cultureel kapitaal, gekoppeld aan hoge cultuur en lage cultuur respectievelijk. Onder diegenen die deze theorie probeerden toe te passen in de Verenigde Staten, bevond zich
7 Richard Peterson. Peterson moest echter vaststellen dat de elite van de Verenigde Staten
fundamenteel verschilde van die van Parijs uit de jaren zestig. In tegenstelling tot de Parijse elite, beperkte de Amerikaanse elite zich niet tot hoge cultuur, maar bezocht en genoot ook van populaire cultuurvormen. In 1992 kwam Peterson met het begrip omnivoor, om de Amerikaanse elite te karakteriseren, die in veel dan wel alle vormen van cultuur participeerde (252). Zo toonde Peterson de vergankelijkheid van het elite versus massa perspectief aan, zoals Bourdieu deze had ontwikkeld voor het Parijs van de jaren ‘60. Peterson stelde dat dit perspectief in de Verenigde Staten vooraf was gegaan door een meer op moraliteit gebaseerde invulling van statushiërarchieën, om gevolgd te worden door de omnivore invulling van de heersende status hiërarchie zoals hij die zelf conceptualiseerde (Peterson, 1997). Zijn conclusie dat de omnivore invulling de dominante was, leidde tot een groot aantal onderzoeken in de Verenigde Staten en daarbuiten. Van deze onderzoeken geeft hij een overzicht in zijn artikel uit 2005, waarin hij gebreken en conclusies van deze onderzoeken vaststelt. Hierin ziet hij zijn omnivoorconcept bevestigt, maar ziet ook dat er verschillende soorten omnivoren bestaan, hoewel er nog geen sluitende invulling is gegeven aan deze soorten (264).
2.2
D
E NEGATIEVE DISTINCTIEEen tweede tekortkoming is dat het omnivooronderzoek zich te veel gericht heeft op de positieve kant van distinctie, ondanks deze stellige woorden van Bourdieu:
“It is no accident that, when [tastes] have to be justified, they are asserted purely
negatively, by the refusal of other tastes. In matters of taste, more than anywhere else, all determination is negation … because each taste feels itself to be natural – and so it almost is, being a habitus – which amounts to rejecting others as unnatural and therefore vicious … Aversion to different life-styles is perhaps one of the strongest barriers between the classes (Bourdieu, 2010: 49).
Zoals gezegd, ondanks deze stellige woorden van Bourdieu heeft het merendeel van het
onderzoek naar smaak zich gericht op wat mensen kennen, bewonderen, bezitten of bezoeken: een exclusieve focus op de positieve kant van distinctie. Desalniettemin sijpelt in een groot deel van de artikelen die voortbouwen op Bourdieu’s distinctieconcept de waarde van negatieve distinctie door, zelfs als de auteurs hier geen expliciete aandacht aan geven. Zoals in het artikel van Atkinson (2011), waarin wanneer het over populaire cultuur gaat de woorden ‘leeg’, ‘betekenisloos’ en ‘ commercieel’ (177) naar voren komen. Woodward en Emmison (2001) expliciteren de waarde van negatieve distinctie wel als methode wanneer zij vaststellen dat respondenten gemakkelijker praten over wat slechte smaak is, dan over goede smaak. Wanneer
8 zij het over het hun eigen smaak hebben vervallen de respondenten snel in brede en vage
termen (306).
Twee uitzonderingen op deze exclusieve focuste regel zijn de artikelen van Bryson (1996) en Tampubolon (2008). Hoewel het spectrum van wat leuk gevonden wordt groter is geworden, consumeert de elite niet alles. Zij consumeert zelfs specifieke genres en muziek binnen andere genres niet. En nou juist deze genres en muziek zijn het populairst bij andere groepen dan zichzelf, dan wel de lagere klassen (Bryson, 1996), dan wel de muziek van jongere generaties (Tampubolon, 2008). Zo zijn de patronen in afkeer van muziek verbonden aan verschillende assen, onder andere opleidingsniveau, sociaaleconomische status, geslacht en leeftijd
(Tampubolon, 2008). Tampubolon komt dan ook tot drie groepen in de afkeur en voorkeuren binnen muziek. Er is een oudere hoogopgeleide groep omnivoren die vooral houdt van klassieke muziek, musicals en folk maar genres als pop & rock en in het verlengde van Bryson’s conclusie ook heavy metal afwijst. Echter, heavy metal is wel populair onder de tweede groep omnivoren die jonger zijn, maar niet veel onder doen voor de eerste groep in opleidingsniveau. Deze groep houdt naast van pop & rock ook van heavy metal, R&B en jazz, terwijl ze zich vooral afzetten tegen country. De laatste groep, die zij dan beschrijft als univoren, houdt vooral van country, maar verzet zich tegen vrijwel alle andere vormen van muziek. Tampubolon geeft dan ook de voorkeur aan de term onthouders om deze groep te beschrijven (259). Zoals hieronder duidelijk zal worden is dit onderzoek te sterk gebaseerd op concepties van genres waar meer
onderzoeken onder lijden, maar waar dit onderzoek de kroon spant met het vrijwel absurd brede genre pop & rock.
Het artikel van Savage en Gayo 2011 vormt de derde uitzondering. Zij beroepen zich op een grootschalig onderzoek in Engeland waarbij zowel gekeken werd naar genres als naar
individuele muziekstukken, kwalitatief en kwantitatief onderzocht werd, met een focus op zowel negatieve als positieve distinctie. Uit deze dataset destilleren zij een zestal clusters van
muziekvoorkeuren, verbonden aan onder andere opleiding en leeftijd. Zij constateren dat geen van deze clusters gekwalificeerd kan worden als volledig omnivoor, doordat de drie clusters met een brede kennis en smaak, geen van allen de kloof tussen klassiek en hedendaagse muziek overbruggen (348).
2.3
D
E NIEUWE MIDDENKLASSEWanneer er gesproken wordt van assen van afzetten of omnivoren, moet echter niet voorbij gegaan worden aan de sociale oorsprong van deze groepen. Onder andere Atkinson (2011) ook een noodzaak van aandacht voor de sociale achtergrond, het sociale pad wat de respondenten nemen en welke invloed dit heeft op hun smaak (175).
9 Hiermee bouwt hij voort op de verklaring van Van Eijck (2000) voor de toenemende
heterogeniteit van smaken binnen de dominante klasse. Hij verklaart deze door de opwaartse mobiliteit die eigen is aan de nieuwe middenklasse, die hij gelijk stelt aan de nieuwe klasse van omnivoren. Deze nieuwe middenklasse neemt een gedeelte van haar smaak uit haar jeugd mee en combineert deze met de smaak die zij tijdens haar opleiding opdeed. Hierdoor is de
bovenlaag heterogeen in haar muzieksmaak. Deze muzieksmaak is het meest uitgesproken, wanneer wij de hieronder besproken conceptualisering van Warde en anderen (2007) volgen, bij het gedeelte van de nieuwe middenklasse dat specifiek is opgeleid binnen de cultuur. Deze groep, de professionele omnivoren, bezit een grote hoeveelheid kennis over en binnen genres. Zij zien hierdoor ook het sterkst cultureel mobiel, en hebben zowel de esthetische en praktische disposities het sterkst ontwikkeld.
Hoe deze nieuwe middenklasse kwam te ontstaan beschreef De Swaan al in 1991. In dit
hoofdstuk schetst hij een proces van hoe gelijktijdig verschillende professionalisering processen plaatsvonden. In de eerste plaats professionaliseerde het culturele veld: er ontstond steeds meer kunstkunst (61), met professionele kunstenaars die hiermee hun veld verdienden. De
smaakdivergentie die hierop volgde, de steeds grotere afstand tussen de cultuur die de
kunstenaars produceerden en de smaak van het publiek, leidde tot een vraag naar bemiddelaars, smaakspecialisten, om te bemiddelen tussen de kunstenaars en een nieuw publiek, de
professional managerial class (67). Deze klasse was ontstaan als gevolg van een breder professionaliseringproces, waarbij een grote groep hogeropgeleiden ontstond, die echter niet net als vroeger bovenaan de samenleving kwam te staan, maar ook in de loondienst terecht kwam. Deze klasse verdiende zijn geld vooral met het uitbuiten van kennis die zij geleerd had aan de universiteit, maar probeerde zich ook te onderscheiden aan de hand van uitgebreide kennis van het culturele veld, zoals de smaakspecialisten deze hun aanleerde.
2.4
Z
OEKEN BINNEN DE NIEUWE MIDDENKLASSETwee kwalitatieve uitwerkingen van de omnivoorthese en de zoektocht naar verschillende soorten omnivoren vinden we bij Warde en anderen (2007) en Ollivier (2008). In deze onderzoeken ligt echter al een basis voor een andere richting in onderzoek.
Warde en anderen (2007) vinden een tegenstelling tussen een professionele omnivoor en een onvolleerde omnivoor (“The apprentice”, 155), naast de dissidente en onbevooroordeelde omnivoor, die niet in dit onderzoek meegenomen zullen worden. In het onderzoek beroepen zij zich echter op onderzoek onder slechts acht respondenten, waarvan slechts vijf in de
tegenstelling tussen de professionele en onvolleerde omnivoor onder te brengen zijn, voor het eerste type drie casussen en voor het onvolleerde type slechts twee die deze typering moeten
10 ondersteunen en toelichten. De onvolleerde omnivoren zijn twee jongere vrouwen, waarvan één net universitair afgestudeerd is en de ander zich vanuit een sociale achterstand een weg omhoog probeert te banen in het culturele leven. Dit type omnivoor wordt getypeerd door een openheid om van alle kunstvormen te genieten, maar een gebrek aan vertrouwen in hun eigen smaak om zich op een kunstvorm toe te leggen en zich vast te laten pinnen op wat voor keuze dan ook (155-56). De professionele omnivoor heeft een kunstzinnige opleiding genoten en is ook binnen zijn werk met cultuur bezig. Dit type is een persoon die binnen hoge en populaire cultuur keuzes maakt voor specifieke werken, op basis van een grote hoeveelheid kennis over verschillen binnen en tussen genres (153), en kan hiermee onderscheden worden van de onvolleerde omnivoor.
Ollivier (2008) richt zich op de vraag op welke manier en in het verlengde hiervan in hoeverre de door haar gevonden omnivoren openstaan voor andere cultuurvormen. Zij stelt de
humanistische en populistische openheid vast als twee typen van omnivoren, naast de
praktische en onverschillige omnivoren die ook niet in dit onderzoek aan bod zullen komen. Het humanistische open type heeft een grotendeels hoge cultuur profiel, met voorkeuren voor klassieke muziek en een overheersende afwijzing van massacultuur. Deze wordt slechts in heel specifieke contexten geconsumeerd, zoals tijdens het autorijden of wanneer de omnivoor met de kinderen op pad gaat. Buiten deze contexten worden de cultuurproducten uit de massacultuur slechts ironisch geconsumeerd, door de gebrekkige kwaliteit te erkennen, en hiermee afstand tussen deze omnivoor zelf en het product te scheppen (133-134). De populistische openheid wordt gekenmerkt door een afwijzing van elke vorm van uitsluiting van genres (136). De populistische omnivoor combineert uitgebreid elementen uit de hoge en massacultuur, door hoge cultuur te consumeren met een nadruk op plezier en vermaak, of juist massacultuur te consumeren met een nadruk op het ontdekken en vernieuwen, vergelijkbaar met hoe de
humanistisch open respondenten hoge cultuur consumeren. Tegelijkertijd zijn in de beoordeling van cultuurproducten binnen de populistische openheid morele oordelen dominanter dan puur esthetische beoordelingen (135-136).
In deze twee onderzoeken, hoewel zij zicht richten op omnivoren, liggen twee nieuwe stromingen van onderzoek besloten, onderzoek naar de rol van kennis en de benadering van kunst.
2.4
D
E ESTHETISCHE DISPOSITIEAandacht voor de benadering van kunst door omnivoren vinden we al in 1997 bij Holt. Door de aandacht te focussen op welke producten mensen consumeren schiet het omnivooronderzoek tekort. Het draait niet om de cultuurproducten, maar om hoe deze producten benaderd,
11 besproken, en bekeken worden, kortom, hoe deze producten geconsumeerd worden. En dan opent zich de mogelijkheid om de omnivoorthese in het verlengde van Bourdieu’s esthetische dispositie te zien, zoals we ook al zien terugkomen in de twee voorgaande
omnivooronderzoeken, wanneer Ollivier bijvoorbeeld vaststelt dat de populistische open omnivoor hoge cultuur consumeert met een nadruk op plezier en vermaak, deel van de
praktische dispositie (Bourdieu, 2010: 24-26), of dat ze lage cultuur consumeert met een nadruk op ontdekken en vernieuwing, deel van de esthetische dispositie (Bourdieu, 2010: 20-22). Hoewel dan de geconsumeerde cultuurproducten veranderen, het model zoals Bourdieu dat ontwikkeld heeft over de hiërarchie in de cultuur, blijft distinctie bestaan, met een sterkere nadruk op de wijze van consumptie dan op de producten die geconsumeerd worden. Holt probeert een zestal kenmerken van deze esthetische dispositie toegepast op de wijze van consumptie te formuleren. Hierbinnen staan centraal aandacht voor ideeën in plaats van materie, formele criteria in plaats van materiele criteria, een kritische benadering van
cultuurproducten in plaats van een benadering waarin deze gezien worden als een afbeelding van werkelijkheid, een kosmopolitische tegenover een lokaal georiënteerde houding, een herkenning van de homogeniserende werking van massacultuurproducten en hiermee
samenhangend een nadruk op de eigen individualiteit en op het gebruik van cultuurproducten om het zelf te ontwikkelen, het verrijken van de zelf (Holt, 1997: 110-113). Deze kenmerken zijn allen deel van de legitieme houding binnen de dominante klasse tegenover cultuurproducten, de esthetische dispositie. Deze houding blijft van centraal belang, centraal binnen het model van Bourdieu over het Parijs van de jaren ’60, of het omnivoormodel van Peterson.
2.5
D
E KENNISRIJKENDeze legitieme houding vereist volgens Bourdieu kennis over hoe alle objecten in de
werkelijkheid te benaderen als kunst, te begrijpen als kunst (Bourdieu, 20-22). Ook Holt heeft aandacht voor het omzetten van het abstracte culturele kapitaal naar praktische situaties, waarvoor kennis van deze situatie van belang lijkt te zijn (Holt, 1997:97). Deze centrale rol voor kennis zien we ook terug bij Warde en anderen (2007), wanneer zij de professionele omnivoor onderscheiden van de onvolleerde omnivoor. De professionele omnivoor is in staat om keuzes te maken voor specifieke cultuurproducten op basis van de onderscheidende kenmerken tussen en binnen genres. Deze opvatting van kennis wordt verder ontwikkeld bij Emmison, die het begrip cultureel mobiliteit introduceert. Een cultureel mobiel persoon heeft de vrijheid om zijn positie in het culturele landschap te bepalen. Hij kan zich verplaatsen tussen verschillende genres, en hier nog steeds de goede keuzes maken (Emmison, 2003: 213), om zich zo te legitimeren binnen verschillende groepen en de verschillende sociale situaties waarin hij terecht komt. Deze
12 gedefinieerd zal worden. Zij is gebaseerd op een brede kennis van verschillende genres en hoe deze te beoordelen en benaderen. Dit leidt tot de vraag of de verschillende genres, ook
verschillende manier van beoordelen hebben, zoals ook de onderscheidende kennis van de professionele omnivoor lijkt te suggereren. Emmison noemt op verschillende momenten de contextafhankelijkheid van de keuzes die mensen maken, maar verantwoorden zij deze keuzes dan met dezelfde criteria, of veranderen de criteria per genre en per context?
2.6
D
E CULTUURCRITERIAVan Venrooij en Schmutz (2010) ontwikkelen twee sets van criteria, die zij verbinden aan een hoge cultuur en een populaire esthetiek, die in het verlengde liggen van de esthetische en de populaire esthetiek zoals Bourdieu deze ontwikkeld en hierboven geschetst is, met een nadruk op ideeën, complexiteit en muzikaliteit tegenover vermaak en functioneel gebruik. Aan de hand van deze sets laten zij zien hoe vaak cultuurexperts, de cultuurjournalisten van enkele hoog aangeschreven kranten wereldwijd, deze twee sets toepassen binnen hun recensies van
populaire muziek, zonder oog voor het genre dat deze experts bespreken, om aan te tonen dat in Nederland vooral populaire criteria worden gebruikt. Hiermee lijken zij voorbij te gaan aan mogelijke genre-specifieke criteria, zoals deze bijvoorbeeld door Cheyne en Binder geschetst worden.
Cheyne en Binder (2010) analyseren ook recensies, maar specifiek van hiphopmuziek. Zij komen tot de conclusie dat hogeropgeleiden een specifieke set criteria verbonden aan plaats, de getto, de politiek en de wereldorde, gebruiken om hun smaak binnen de hiphop te legitimeren en hiermee een specifieke set criteria gebruiken die alleen voor de hiphop toepasbaar lijkt. De vraag is in hoeverre het criterium “context” zoals Van Venrooij en Schmutz deze gebruiken als deel van de hoge cultuurset van criteria, deze genre-specifieke criteria volledig recht doet.
Wanneer wij echter verder kijken, vinden wij bij Wilterdink en Bachmayer (2009) juist dat hiërarchieën van smaak binnen de salsa het patroon volgen van de populaire versus de esthetische dispositie. Respondenten met een hogere achtergrond benadrukten de criteria complexiteit, originaliteit en muzikaliteit, terwijl zij zich afzetten tegen eenvoudige, emotioneel aansprekende en commerciële muziek (2009, 369).
Op deze tegenstelling bouwt ook Atkinson (2011) voort. Hoewel hij Cheyne en Binder bespreekt, neemt hij deze resultaten niet mee omdat zij zich beperken tot de zeer specifieke smaak van de cultuurjournalisten, vergelijkbaar met hoe ook Van Venrooij en Schmutz zich richten op deze mogelijk excentrieke groep (Atkinson, 2011: 172). Verder bespreekt hij de genre-specifieke criteria niet, maar probeert in plaats hiervan het werk van Bourdieu nieuw leven in te blazen
13 door opnieuw sterke aanwijzingen te vinden voor een esthetische esthetiek binnen de
dominante klasse, gericht op symbolische beheersing, een nadruk op het geestelijke en de sterke invloed van de ouders in het cultiveren van de smaak en de manier waarop muziek benaderd wordt. Hiermee bevestigt het ook de resultaten van het onderzoek van Wilterdink en Bachmayer en ook Holt’s theorie. Hoewel het belang van de esthetische dispositie hiermee bevestigt is, ontstaat het risico dat aan context gebonden en genre-specifieke criteria voorbij wordt gegaan, die theoretisch grote invloed hebben op de beoordeling van de muziek en de hieraan verbonden groepen.
Hierboven zijn verschillende stromingen binnen het onderzoek naar de cultuurconsumptie en processen van distinctie besproken, maar het ontbreekt aan een onderzoek dat deze stromingen kan verbinden. Dit geeft de aanleiding tot dit onderzoek dat zich kort gezegd richt op wat voor criteria, genre-specifiek of de esthetische versus praktische dispositie volgend, de nieuwe middenklasse gebruikt om zich af te zetten, negatief te distingeren, van een aantal groepen in de samenleving waartegenover zij zich definiëren.
14
3. M
ETHODOLOGIE EN
O
PERATIONALISATIE
3.1
D
ER
ESPONDENTENHierboven is al geschetst hoe de dominante verklaring van de heterogeniteit van smaak binnen de dominante klasse de opwaartse mobiliteit is die De Swaan en Van Eijck schetsen, als
verklaring voor de veronderstelde omnivoorheid van de dominante klasse. Hiernaast is een specifieke groep binnen deze dominante klasse geschetst aan de hand van Warde en anderen (2007), de professionele omnivoor, die het meest geschikt lijkt voor het onderzoek naar het gebruik van criteria in deze klasse, doordat zij het meest uitgesproken en zeker zijn van hun mening, maar ook de kennis bezitten, waarvan het belang is vastgesteld aan de hand van
Emmison (2003). De vooronderstelling is dat bij deze groep de combinatie van de esthetische en populaire dispositie, zowel als kennis van de verschillende genres en de context binnen deze genres het sterkst aanwezig is, wat dit de groep maakt die het meest interessant is om te onderzoeken.
Als exemplarisch voor deze groep zijn enkele kunstopleidingen aan de Universiteit van Amsterdam geselecteerd, te weten de opleidingen Muziekwetenschappen,
Literatuurwetenschappen en Kunstgeschiedenis. Inclusief direct aan deze bachelors verbonden masteropleidingen betreft het hier een poel van rond de 900 studenten1, waarvan driekwart
vrouw. Hierbinnen heeft de bachelor muziekwetenschappen met 44% vrouw het laagste aandeel vrouwen en van de opleidingen waarbinnen ik respondenten heb geworven de master
museumconservator, met tien studenten waarvan acht vrouw, het hoogste aandeel vrouwen. Binnen deze opleidingen zijn tien respondenten geworven, waarvan een drietal via het netwerk van de auteur, een tweetal via de relevante studieverenigingen, die advertenties voor mij
plaatsten, maar ook evenementen organiseerden waarvan er twee zijn bezocht om nog eens vier extra respondenten te werven. Hiernaast is één respondent gevonden door het bezoeken van het opleidingsinstituut en mensen aan te spreken. Door deze veelheid van ongestructureerde en niet-random methodes om respondenten te benaderen kan niet gesproken worden over een representatieve steekproef, waardoor er geen sprake van generalisatie kan zijn naar grotere groepen, maar hooguit van inzicht in de manier waarop deze groep muziek bespreekt en bekijkt.
Binnen de steekproef van tien studenten die bereid waren om mee te werken aan het onderzoek, zijn vier Muziekwetenschappers en drie studenten van elk Literatuurwetenschappen en
Kunstgeschiedenis. Dit waren vier mannen en zes vrouwen, verdeeld over de verschillende jaren
15 van de opleiding, met een eerstejaars tot een studente die op het punt stond haar master
museumconservator, voortbouwend op de bachelor kunstgeschiedenis, af te ronden. Het jaar waarin de respondenten zitten wordt om twee redenen niet meegenomen in de analyse. In de eerste plaats doordat de respondenten allemaal minimaal één jaar onderwijs hebben gehad doordat het onderzoek aan het einde van het studiejaar plaatsvond. Ten tweede plaats omdat verondersteld wordt dat de keuze voor één van deze opleidingen al een interesse voor kunst impliceert, waardoor hiermee snel aan de vereiste voor het onderzoek, kennis en een
uitgebreide voorkeur, voldaan wordt. Maar ook doordat de smaak van de respondenten zowel aan begin als aan het einde van de studieperiode nog niet volledig ontwikkeld zal zijn. Een uitgebreidere studie van de ontwikkeling van de smaak is te vinden bij Wiebe Ruijtenberg.
Een ander kenmerk van de nieuwe middenklasse is de sociale achtergrond van deze
vooronderstelde omnivoren, die zich pas recenter bij de dominante klasse hebben gevoegd. De achtergrond van mijn respondenten loopt uiteen van dochter van een professor aan de
universiteit, tot een ouder met een behaald Mavodiploma, maar een meerderheid van de respondenten heeft tenminste één ouder met een universitaire opleiding. Echter, alle respondenten vertonen zoals ik bij de analyse zal aantonen een smaak die aangemerkt kan worden als omnivoor, waardoor het vermoeden ontstaat dat zij alsnog tot de nieuwe middenklasse gerekend kunnen worden.
3.2
D
EI
NTERVIEWSDe in het theoretisch kader besproken theorievorming en onderzoeken bieden uitgebreide aanleidingen voor verder onderzoek. Maar het merendeel bezit ook twee gebreken die heldere theorievorming in de weg staan, maar waar in dit onderzoek wordt getracht omheen te werken. Als eerste richt het merendeel van het bovenstaande onderzoek zich vrijwel exclusief op wat leuk gevonden wordt. Ten tweede is er in het grootste gedeelte van de onderzoeken, niet in de minste Peterson’s (1992, 2005) bewijsvoering van de omnivoorthese, een moeizame relatie tussen welk materiaal gebruikt wordt om deze oordelen te meten, door ofwel vage genres te gebruiken of een selectieve selectie van muziekstukken, met als bijkomend nadeel dat geen kennis van een stuk of een genre betekend dat er ook een geen oordeel over dit stuk of genre geveld hoeft te worden door de respondent, in zowel kwalitatief als kwantitatief onderzoek.
Onder andere Savage (2006) heeft oog voor deze problematiek (162) en probeert in een kwantitatief onderzoek naast alleen naar genres, ook naar specifieke stukken te vragen. Hij bespreekt acht genres en acht muziekstukken. Echter, deze vertonen maar een heel beperkte overlap, waardoor de vraag ontstaat welke functie het dubbelop vragen heeft. In zijn
16 wel drie klassieke stukken, maar geen heavy metal stuk. Ook wordt geen stuk uit de
countrymuziek in het onderzoek opgenomen, maar wel een stuk uit de pop. Hierdoor ontstaat de vraag welke waarde zijn onderzoek heeft, nog los van de vraag of hij zijn conclusies uit zijn data mag trekken, zoals de conclusies dat er geen duidelijke mainstreamsmaak is en de muzieksmaak tegenwoordig minder langs de as van klasse bepaald wordt, maar eerder langs de assen van leeftijd, etniciteit en gender. Echter, op basis van mijn hierboven beschreven belang van kennis bij het beoordelen van muziek, wordt ook de categorie onbekend, die niet meegenomen wordt in zijn analyse, van groot belang, zeker wanneer een modern klassiek stuk, Philip Glass’ Einstein on the Beach een non-respons krijgt van 90%. Een hierop volgend onderzoek van Savage, samen met Gayo (2011), gebruikt dezelfde dataset en diept deze uit met kwalitatief onderzoek, waardoor wel de belangrijke as van smaak verbonden aan leeftijd blijft staan.
Ondanks enkele tekortkomingen in deze onderzoeken, wordt in dit hier wel op voortgebouwd. Met de tien respondenten zijn interviews afgenomen die varieerden van ruim een uur tot ruim twee uur. In deze interviews kregen de respondenten een twintigtal muziekfragmenten te horen van tien tot twintig seconden, uit acht verschillende genres. Deze genres zijn gemodelleerd naar de onderzoeken van Savage (2006) en Tampubolon (2008) en zijn rock, klassiek, metal, hiphop, elektronisch, pop en jazz. Mijn keuze voor het laten horen is geïnspireerd op de documentairs van Heddy Honigmann, die door de zintuigen te gebruiken, veel directer bij de associaties kwam die mensen hierbij hadden. Tegelijkertijd dwingen de verdiepende vragen de respondenten om met hun intellect hun voorkeuren en afwijzingen te verantwoorden, op basis van de criteria en smaak die hun eigen is. Het laten horen van muziekfragmenten heeft hiernaast verschillende voordelen, onder andere dat de categorie “onbekend” bij het vormen van een oordeel een stuk minder voorkomt, omdat de respondenten over het beluisterde fragment kunnen uitweiden. Hierdoor is het onderzoek niet beperkt tot (zeer) bekende nummers, maar kon ook nichemuziek ten gehore gebracht kan worden.
De keuze van fragmenten is gedeeltelijk gebaseerd op allmusic.com, een muziekdatabase, exclusief beheerd door musicologen. Tegelijkertijd schemeren in de keuzes ook mijn oordelen door. Echter, dit wordt niet medegedeeld aan de respondenten, die hierin vrij worden gelaten. Bij de klassiek en jazz is één complexer en één simpeler muziekstuk geselecteerd. Bij klassiek leidde dit tot de keuze voor Vivaldi’s Vier Seizoenen als wat simpelere en populairdere muziek, met hier tegenover Glass’ modernere, minimalistische en minder toegankelijke stuk Einstein on the Beach. Bij jazz leidde dit tot de keuze voor Pionciana van Ahmad Jamal, een free-jazz pianist als complexere muziek, tegenover Comin at Cha’ van Walter Beasly, dat in de smooth jazz thuishoort, als simpelere muziek.
17 Bij Nederlandstalig en hiphop staan mogelijke ideeën van authenticiteit centraal, waarbij dit binnen de Nederlandstalige muziek leidde tot de keuze voor André Hazes als mogelijk
waardevolle en authentieke zanger, met Bloed, Zweet en Tranen, tegenover het recentere Ik kom eraan, van Dries Roelvink.
Bij hiphop leidde dit, ook op basis van Cheyne en Binder (2010) tot de keuze voor één stuk typerend voor de commerciëlere hiphop, Candy Shop van 50 Cent, één stuk typerend voor de wat rauwe en authentiekere getto hiphop, Straight outta Compton van N.W.A. (Niggers With
Attitude) en één stuk bekendere, maar politieke hiphop, Mosh van Eminem. De
hiphopfragmenten leken door hun grofheid ook het best geschikt om morele oordelen uit te lokken, door bijvoorbeeld het seksisme in Candy Shop en het schelden en benadrukken van geweld in Straight outta Compton.
Bij rock en elektronische muziek zijn stukken uitgekozen die typerend leken voor verschillende subgenres. Dit betekende 10am automatic van the Black Keys als typerend voor de bluesrock, Paranoid Android van Radiohead als typerend voor de alternatieve rock en Sail van Awolnation als typerend voor het meer hybride georiënteerde combineren van genres binnen de indierock.
Bij elektronisch is het aanbod van subgenres te breed om allemaal te omvatten, waardoor gekozen is voor twee extreme subgenres, Hardcore als extreem hard en Trance als
toegankelijker, waardoor het tweede ook dicht tegen de pop aanligt. Voor Hardcore is een wat ouder fragment gekozen, Drop It van 3 Steps Ahead, die dit nummer in 1996 maakte. Voor de trance is een fragment gekozen van wat lang de populairste DJ van de wereld was, DJ Tiësto, een remix van een klassieke compositie, Adagio for Strings. Als derde subgenre binnen de
elektronische muziek is gekozen voor Dubstep, wat meer recentelijk veel populariteit verwerft. Hierbij is gekozen voor Cracks van Flux Pavillio. Binnen de elektronische muziek bevindt Dubstep zich aan de wat hardere en complexere kant van het spectrum.
Bij pop komen deze bovenstaande selectiemechanismen samen. Door één hoger aangeschreven fragment te gebruiken, één fragment dat in een specifieker subgenre past en twee fragmenten die extreem populair zijn, maar bij een andere groep dan mijn steekproef. Als eerste fragment is gekozen voor het nummer Video Games van Lana del Rey, wat snel populariteit verwierf binnen mijn onderzoeksgroep, maar inmiddels “ontdekt” is als commercieel. Dit is een poppy uitvloeisel van het indierock genre. Als tweede fragment is geselecteerd Mariah Carey’s Hero, typerend voor het subgenre van de grand ballads. Als derde fragment uit de populaire cultuur werd de hit van Justin Bieber, Baby, voorgeschoteld aan de respondenten. Justin Bieber wordt veelvuldig gezien als tieneridool, vooral populair bij jonge meisjes. Zijn muziek kan echter ook op veel negatieve reacties rekenen vanuit andere groepen dan waar hij populair is. Als laatste fragment is gekozen
18 voor een nummer van David Guetta, Little Bad Girl, die de afgelopen jaren zeer succesvol is met redelijk simpele, maar opzwepende nummers die aanzetten tot dansen.
Bij metal heb ik één enkel fragment uitgekozen dat het best aansloot bij Bryson’s (1996) subgenre van heavy metal. Dimmu Borgir’s The Mourning Palace is een lichtelijk symfonisch, maar vooral ook heel heftig en hard nummer.
Van deze nummers werd geprobeerd het meest typerend fragment van tien tot twintig seconden uitgekozen, om het beste beeld van het hele nummer te krijgen. Desalniettemin kwam het voor dat respondenten het moeilijk vonden om een fragment te plaatsen door de korte duur hiervan. Dit is een eerste mankement van deze methode.
Een tweede mankement ontstond door de keuze om de fragmenten in alfabetische volgorde af te spelen. Ondanks dat dit grote voordelen had, zoals dat er geen van te voren bedachte ordening in werd aangebracht naar bijvoorbeeld genre of moeilijkheidsgraad, had dit wel als nadeel dat de fragmenten die na de twee fragmenten die als onprettig en te hard werden ervaren, de Hardcore en de Heavy Metal, positiever werden beoordeeld, ook in relatie tot de als negatief ervaren hardheid van het vorige nummer, zoals wanneer één van de respondenten over 50 Cent het volgende opmerkt: “Ik zit nog met dat vorige fragment in mijn hoofd, dit vind ik gelijk al veel muzikaler.”
Na het laten horen van de fragmenten werd aan de respondenten een aantal vragen gesteld die draaiden om drie hoofdonderwerpen: de mening van de respondent over het fragment, of de respondent het fragment kende en welke mensen er volgens de respondent naar het fragment luisterden. Hierdoor kregen de interviews het karakter van semi-gestructureerde interviews (Bryman, 2008: 437), ondanks de vaste structuur van de muziekfragmenten waarover
gesproken werd. De vervolg vragen hingen echter sterk af van wat de respondent antwoordde, waarbinnen geen vaste structuur gevolgd werd. Deze onderwerpen volgden elkaar ook zoveel mogelijk in deze volgorde op, maar door het grote aantal fragmenten begonnen respondenten naarmate het einde vorderde al na te denken over de eerste vraag en de groep die zij er bij in gedachten hadden.
Wanneer de respondenten het nummer niet herkenden, werd hun de naam van de artiest en de naam van het nummer verteld, met bij enkele nummers wat context, zoals bij N.W.A. waar de rapformatie vandaan kwam, bij Eminem, wanneer de respondenten de politieke boodschap gemist hadden, te vertellen wanneer hij het geschreven had of bij Dimmu Borgir, het
woordgrapje rond The Mourning Palace, het rouwpaleis in plaats van het ochtendpaleis, uit te leggen. De vraag of de respondenten het in een muziekgenre konden plaatsen werd verder niet
19 bevestigd, noch gecorrigeerd, ook wanneer zij het niet wisten. Het draaide tenslotte om dat nummer, en niet per se om hun specifieke opvatting over wat in welk genre thuishoorde. Vaak bleek hoe meer moeite de respondenten hadden met het stuk onder te brengen, hoe minder zij het ook associeerden met een groep. Vanzelfsprekend, hoewel de fragmenten doordacht uitgekozen zijn, zijn deze interpretaties van de fragmenten niet opgelegd of uitgelegd aan de respondenten. De vragen richten zich slechts op de verdieping van de interpretaties en beoordelingen die de respondenten zelf gaven.
3.3
C
ODES ENA
NALYSEDe codering draaide om drie hoofdcategorieën, naast de codes voor de verschillende
muziekfragmenten. De eerste categorie draaide om het oordeel dat de respondenten over het fragment velden, en welke argumenten zij gebruikten om dit te beargumenteren. Hier vinden we in de eerste plaats codes voor een negatief en een positief oordeel, naast een code voor wanneer de respondent niet vastgepind wilde worden op het één of het ander. Een gedeelte van de codes over de criteria die gebruikt worden gelijk die criteria die van Van Venrooij & Schmutz (2010) gebruiken, hoewel ze hun oorsprong vinden in de data zelf, zoals hoort in een grounded theory (Silverman, 2006:95-97), waardoor ze soms een iets andere invulling en in een andere
constellatie hun plaats kregen. Hieraan gekoppeld zaten echter vooral ook de tegenhangers van deze criteria. Over de invulling van deze codes zal verder uitgeweid worden in de analyse, doordat de specifieke invulling hiervan samenhangt met de verschillende fragmenten.
De tweede set codes hangt samen met het tweede onderwerp, de vraag in hoeverre de
respondenten het nummer, de artiest en het genre (her)kennen en kunnen benoemen. Dit zijn veelal dichotome codes. Hierbij wordt ook meegenomen of de respondent de artiest na het noemen van de naam kent.
De derde groep codes draait om beschrijving van de groep die met het fragment geassocieerd wordt, waaronder klasse en opleiding samengenomen, doordat de respondenten hier beperkt onderscheid in aanbrachten, leeftijd, provinciaal of stads, kenners of leken, muzikaal
geïnteresseerden of gedesinteresseerden en conformerende of afzettende groepen. Ook de invulling van deze codes zal verder behandeld worden in de analyse.
3.4
N
EGATIEVED
ISTINCTIE ALSM
ETHODEOndanks de geopteerde focus op negatieve distinctie als onthullend, is in dit onderzoek ook aandacht voor positieve distinctie gekozen, doordat niet alle muziekfragmenten afgewezen werden door de respondenten, ook doordat
20 Ondanks de geopteerde focus op negatieve distinctie als onthullend, is in dit onderzoek ook aandacht voor positieve distinctie gekozen, doordat niet alle muziekfragmenten afgewezen werden door de respondenten, ook doordat onder andere ten behoeve van genre-specifieke criteria, niet alleen “slechte” fragmenten gebruikt konden worden. Daarnaast zijn ook fragmenten uit het schemergebied tussen wat naar verwachting “goed” en slecht zou zijn gekozen, om te zorgen dat de respondenten uitgedaagd werden om uitgebreide criteria te gebruiken. Uiteindelijk bleken het aantal positieve en negatieve beoordelingen in balans.
Wel viel op dat de term vreselijk verreweg de heftigste term was om muziek te beschrijven:
Dit is echt van die, van die het moet gezellig zijn muziek. Ik vind het echt verschrikkelijk. [Marie]
Ja, ik vind het moeilijk om te zeggen, maar een beetje verschrikkelijk vind ik het. [Roland] In verhouding tot het volgende citaat wat volgt op een positief oordeel, lijkt in ieder geval het meenemen van negatieve distinctie nuttig.
Ja, ik vind het wel leuk, maar dan ga je weer vragen waarom vind je het leuk.. dat vind ik moeilijk te zeggen, maar dus omdat het gewoon wel een vrolijk, wel een leuk deuntje is. [Anouk]
Hiermee blijkt de vooronderstelling van dit onderzoek, dat meer aandacht voor negatieve distinctie uitgesprokener meningen op zou leveren waar. Dit is echter natuurlijk niet te controleren, doordat geen parallel onderzoek is gedaan met een exclusieve focus op positieve distinctie.
21
4.
A
NALYSE
4.1
D
E CULTURELE MOBILITEIT VAN DEA
MSTERDAMSE OMNIVORENIk ben geen kenner, maar het is ook een kwestie van dat ik er in moet komen. Ik spreek geen jazz zeg ik wel eens. En ik moet het grammaticaal beter leren kennen ofzo, en het een beetje. Ja, maar dat geldt voor heel veel muziek. Ik spreek een paar woordjes, en ik kom er een beetje in, maar... nog niet helemaal. En ik begrijp ook niet waar mensen aan refereren ofzo. En dat soort dingen. [Bas over Ahmad Jamal]
4.1.1
D
E SMAAK VAN DE RESPONDENTENNou, ik denk niet dat er één bepaalde groep is tegenwoordig die maar één stijl, één soort muziek luistert. Dat vervaagt steeds meer, verschillende publieksgroepen, en ook waarmee ze zich identificeren. [Nicole over Ahmad Jamals publiek]
Ik heb niet veel mensen om me heen die echt voor één soort muziek gaan, dat is ook waarom ik het best moeilijk vind om elke keer over die groepen te praten, omdat ik ook niet zo goed welke muziek bij welke groep hoort. Of dat überhaupt zo is. [Lauren over Walter Beasly]
In het verlengde van de theorie zien ook de respondenten een toename in omnivorisme, of zoals zij het meer eerder geneigd zijn te formuleren, groepen die zich volledig met één muziekstijl identificeren. Of dit het geval is voor een groot deel van samenleving, zoals Nicole beweert, maar Peterson (1992) betwist wordt in dit onderzoek niet achterhaald. Wel of het in de eigen sociale omgeving, zoals Lauren waarneemt, het geval is. Een eerste uitgangspunt voor dit onderzoek was dan ook dat de smaak van de nieuwe middenklasse breed, op het omnivore af zou zijn. Als we kijken naar de oordelen over de individuele fragmenten door de respondenten lopen deze uiteen van dertien positieve oordelen tegenover zes maal afkeer, tot zeven keer voorkeur tegenover dertien negatieve oordelen. Gemiddeld zijn de respondenten 9,3 keer positief en 10,3 keer negatief, en twijfelt hij 1,7 keer. Er is dus een redelijk gelijke verdeling tussen negatieve en positieve oordelen. Maar dit zegt nog niets over hoe verspreid over genres deze oordelen zijn, een tweede uitganspunt van de omnivoorthese. Jazz, Rock, Klassiek en Hiphop blijken het populairst bij respectievelijk negen, zeven, nog maals zeven en vijf respondenten. Pop, Heavy Metal en Nederlandstalig krijgen respectievelijk vier, drie en twee fans, terwijl elektronisch er geen enkele krijgt. Waarschijnlijk houdt dit verband met de selectie van fragmenten binnen dit genre. Conclusies over soorten omnivoren kunnen door de beperkte steekproef en de mogelijke vertekening in de muziekfragmenten dan ook slecht getrokken worden, hoewel het reden geeft om onder andere Tampubolon (2008) in twijfel te trekken. Vastgesteld moet worden dat er een bepaalde mate van brede smaak aangetroffen is, door de weinig traditionele combinatie van jazz,
22 rock, klassiek en hiphop als vier populairste genres, die bij enkele respondenten volledig
terugkomt. Een volledig overzicht van de smaken van respondenten staat in bijlage B
4.1.2
D
E KENNIS VAN DE RESPONDENTENTwee andere aangehaalde onderzoeken die soorten omnivoren hebben proberen te vinden, van Ollivier (2008) en Warde en anderen (2007), verbinden deze respectievelijk vooral aan de houding en de kennis van respondenten, waarvan het tweede nu behandeld zal worden.
Emmison (2003) volgend was namelijk een tweede uitganspunt dat deze kennis essentieel is voor de culturele mobiliteit, het vrij kunnen bewegen tussen en binnen genres, wat ook terugkomt in het concept van Warde en anderen (2007) met betrekking tot de professionele omnivoor. Hoeveel kennis bezit deze groep dan? Zijn zij in staat genres, artiesten en nummers te herkennen en te plaatsen, maar ook om onderscheid aan te brengen binnen en tussen de genres en artiesten? Maar eerst, hoe zien zij zelf deze kennis.
Waar komt deze kennis vandaan?
ik leer het wel, beetje bij beetje, maar ik ben er niet echt mee opgegroeid, ik heb ook geen
speelervaring in klassieke muziek. [Pim over Vivaldi, gelijk Atkinsons (2011) opmerking over zelf een instrument spelen als bron van cultureel kapitaal]
In ieder geval mensen met ouders die dit ook al waardeerden, want je moet echt wel meegenomen worden of ooit hebben geluisterd om dit te kunnen waarderen [Marie over Vivaldi, over het doorgeven van cultureel kapitaal]
Echter, wanneer gekeken wordt naar de achtergrond van mijn respondenten, blijken de twee “professionele” omnivoren, de dynamieken waarvan hieronder uitgeweid zal worden, relatief middelopgeleide ouders te hebben, met allebei maximaal een HBO opleiding. Binnen deze rangschikking treffen wij respondenten met hoogopgeleide ouders vaker onderaan aan. Dit geeft sterke aanleiding tot bevestiging van Van Eijck’s (2000) vermoeden dat de nieuwe middenklasse de verklaring vormt van de omnivore houding binnen de elite.
Waar dient deze kennis toe?
Ik heb ook bij jazz altijd de mensen die ik ken die jazz luisteren, die willen er ook heel graag over praten, die willen heel graag vertellen wat je dan allemaal hoort, dat soort mensen. Dat ze [trots zijn] dat ze Jazz luisteren, dat ze jazz begrijpen, dat idee heb ik heel er. [Marie over Ahmad Jamal, over het onderscheidende vermogen van het begrijpen, het cultureel mobiel zijn]
23 Het is heel intensieve muziek, je moet er heel erg hard naar luisteren, anders dan bij een Beethoven, dan bij een Mahlersymfonie. Het is een nieuwe wereld met een nieuw idioom. Als je er echt goed naar gaat luisteren, dan is het wel echt een investering om het echt te begrijpen. [Kevin over Philip Glass, over de eisen die Philip Glass stelt aan de kennis van de luisteraar. Tegelijkertijd geeft deze associatie van een investering legitimiteit aan de distinctie die Marie hierboven nog in negatievere termen, als een soort zelfvoldaanheid, beschrijft. ]
Een kanttekening, over de nadelige gevolgen van kennis:
In jazz verdiep ik me doelbewust niet omdat ik dat gewoon wil luisteren en gewoon de magie wil behouden. [Kevin over Ahmad Jamal, over de nadelen van kennis en begrijpen]
Nu duidelijk is hoe de respondenten deze kennis zien, hoe is het met hun kennis gesteld? Er is gecodeerd in dichotomieën rond vier onderwerpen: herkent de respondent het nummer, herkent de respondent de artiest, kent de respondent de artiest na het noemen van de naam en als laatste kan de respondent de muziek in het, correcte, genre plaatsen. Hierbij moet opgemerkt worden dat het genre van David Guetta aangepast is nadat vrijwel alle respondent hem bij de elektronische muziek plaatsten, in plaats van de popmuziek.
Roland was het best in staat om muziek in een genre onder te brengen, met een score van negentien uit de twintig. Alsnog konden alle andere respondenten minimaal dertien muziekfragmenten correct onderbrengen, met een gemiddelde van 15,4 fragmenten. Het herkennen van nummers en artiesten bleek moeilijk met een respectievelijke gemiddelde score van 3,8 en 5,8. Van nog eens gemiddeld 6,3 muziekfragmenten gemiddeld kenden de respondent de artiest na het noemen van de naam. Opvallend is dat Roland ondanks zijn bovengemiddelde score bij het herkennen van genres, slechts een gemiddeld aantal artiesten en nummers kende. Desondanks met Warde en anderen’s (2007) nadruk op het onderscheid kunnen maken binnen en tussen genres door de professionele omnivoor, die erg lijkt op Emmison’s (2003) cultureel mobiele, lijkt de score op het gebied van genres het belangrijkst. Hier scoren de respondenten dan ook redelijk hoog. Echter, hiermee is alleen het in staat zijn om onderscheid tussen genres te maken gemeten. Hoe zit het met “correct” onderscheid maken binnen genres?
Hiervoor lijkt bijlage B wederom geschikt. In hoeverre verschillen oordelen binnen een genre, en in hoeverre sluiten deze aan bij de hierboven geschetste indeling?
Wanneer Rolands smaakvoorkeuren bekeken worden, blijkt hij in vrijwel alle gevallen het onder methodologie geschetste schema te volgen, met uitzondering van de hiphop, waar hij als genre in het geheel een afkeer blijkt te hebben. Wanneer de andere respondenten op dezelfde manier bekeken worden, vinden we een redelijke bevestiging van dit patroon. Onder andere een
24 herhaaldelijke voorkeur voor Lana del Rey binnen het minder gewaardeerde popgenre, een voorkeur voor Ahmad Jamal boven Walter Beasly binnen de Jazz en een voorkeur voor Eminem en N.W.A. boven 50 Cent tonen de vaardigheden van de respondenten in het aanbrengen van onderscheid binnen een genre aan. De elektronische en rockmuziek blijken door de focus op gelijkwaardigere subgenres minder geschikt voor deze vraag.
Voordat er verder gegaan wordt met een verdieping in welke criteria gebruikt worden om onderscheid binnen en tussen genres aan te brengen en welke implicatie dit heeft voor de groepen waar deze nieuwe middenklasse zich van afzet, kan het de moeite waard zijn om te kijken naar of er een verband is tussen voorkeur en kennis.
4.1.3
W
AAR KENNIS EN SMAAK SAMEN KOMENS: moet je muziekkennis hebben om dit leuk te vinden?
M: ja ik weet niet, ik moet het wel bekend zijn met dat genre, want ik ken het dus totaal niet, dus, dus het is niet, niet iets waar je zomaar op stuit denk ik. Of misschien wel, maar dat weet ik niet [Marie over de jazz van Walter Beasly]
Ja je moet er wel in investeren, naar mijn mening als je het echt wil waarderen, klassieke muziek, of heel veel muziek, dan moet je daar eigenlijk wel investeringen in doen, dat moet je niet de muziek degraderen tot achtergrondmuziek voor jouw ervaring, maar moet je proberen het meer deel te laten maken van jou, moet je het ook iets geven, het is een soort van niet vriendschap, maar het is wel iets wat gemaakt is, en je kunt gewoon een schilderij aan je muur hangen en dan er nooit naar kijken, maar je kunt ook echt er naar gaan kijken wat het is. Of je nou de standaard Ikea-foto aan je muur hangt, of je hangt de nachtwacht aan je muur, nou vind ik nou niet de nachtwacht per se, maar.. [Kevin over klassieke muziek]
De respondenten zijn duidelijk over de eisen die klassieke muziek en jazz stelt aan de luisteraar, die moet investeren, voordat het cultuurproduct het gewenste resultaat oplevert. Een resultaat dat een positief voordeel oplevert. Maar hoe staat het met de genres en muziekstukken waar zij minder verstand van hebben? Betekent dit ook een negatief oordeel?
25
TABEL 1 SAMENHANG KENNIS EN OORDEEL
Negatief Positief Twijfelend Herkent artiest niet 0,41 0,4 0,08 Kent artiest niet 0,23 0,27 0,06 Herkent genre niet 0,11 0,12 0,07 Herkent nummer niet 0,43 0,43 0,08 Herkent artiest 0,2 0,25 0,07 Kent artiest 0,26 0,23 0,08 Herkent genre 0,44 0,42 0,06 Herkent nummer 0,13 0,18 0,1
Het moge duidelijk zijn, zelfs het niet kennen van een genre leidt tot een even grote hoeveelheid negatieve en positieve beoordeling. Er moet dus gekeken worden naar andere criteria waarmee onderscheid aangebracht wordt binnen en tussen genres, los van kennis over de muziek zelf.
4.2
D
E CRITERIA VAN DE NIEUWE DISPOSITIEwat ik vaak heb met muziek, als iets goed is, dan is het goed, of het dan niggers with attitude is, of dat het, weet ik veel, sommige nummers van elvis zijn, of dat het weet-ik-veel wat het is, of een heel goed klassiek stuk, als het goed is, is het goed en dit is iets waarvan je denkt dit is gewoon goed, dat je geen twijfel over hoeft te hebben. Ik weet niet, fingerspitzgefuhl. [Kevin over de natuurlijkheid in het toepassen van de criteria, over het primaat van het oordeel]
26
4.2.1
D
E SIMPELE MAAR NEPPE MARKTIets wat direct tegen de haren van de respondenten instrijkt is commerciële muziek, het vaakst geassocieerd met popmuziek, of alles wat hier mee geassocieerd wordt
Nou, ik vind pop eigenlijk een beetje het genre waar je alles maar inschuift waarvan je niet wat het anders zou moeten zijn. [Lauren over Justin Bieber]
Maar de breedheid van het genre is geen reden tot het aanbrengen van nuances binnen het gebruik van het criterium:
Het is top 40 hiphop, dat is het. [Kevin over 50 cent, om zijn negatieve oordeel uit te leggen] Hoewel op andere momenten wordt ook de vaagheid van de term wordt erkend:
Dus uhm, maar ja je snapt eigenlijk wel meteen wat iemand bedoelt, als ie zegt dat het te
commercieel is, maar het heeft gewoon een bepaalde muzikale karakteristieken. [Pim over David Guetta]
Het meest fundamentele is dat de muziek te gelikt is, weliswaar goed in elkaar zit, maar gemaakt om een breed publiek te behagen:
.. toch nog wat te.. te.. aangepast. Ik weet geen beter woord. [Nicole over Lana del Rey]
ik denk dat veel mensen zich hiermee kunnen identificeren. Ik denk ook dat het gemaakt is met als doel 'dit vinden veel mensen leuk', dus [Nina over David Guetta]
Ja, maar het is niet zo dat ik dan ga kijken wat er in de top 40 staat ofzo, maar ik denk dat het gewoon automatisch wat makkelijkere muziek is dan. [Marie over Awolnation]
En deze geliktheid en toegankelijkheid gaat ten koste van de authenticiteit:
Zo [als uit de getto] klinkt het voor mij. Het klinkt heel ruig. Dat maakt het geloofwaardig en interessant. [Bas over authenticiteit gekoppeld aan rauwheid bij NWA]
Dat kan een probleem zijn in die zin dat het soms wat nep kan overkomen, doordat het juist
gemaakt is om wat ruiger te zijn terwijl... om een bepaald publiek dus aan te spreken en dat zou het dan weer onauthentiek kunnen maken en in die zin zou het een probleem kunnen zijn. [Nicole over hoe de geveinsde ruigheid bij the Black Keys ook leidt tot onechtheid]
27 En de originaliteit:
Het is altijd zo bij genres dat er een paar fenomenaal zijn en waar de rest dan een beetje achteraan gaat. Dat platenmaatschappijen vooral bandjes zoeken die er op lijken in de hoop mee te kunnen liften. [Kevin over het verlies van originaliteit]
Omdat ik dan [wanneer het iets fenomenaals is], misschien het idee dat die mensen het snappen, dat het oorspronkelijk is, authentieker, die mensen weten waar ze mee bezig zijn. [Kevin over de waarde van originaliteit]
De commercie beperkt zich echter niet alleen tot de massa, die hieronder beschreven wordt, maar probeert ook aan alternatievere groepen te verkopen:
Superclean. Zang ook superclean. Net iets te hard in de mix. Wat het een heel vlak... en commercieel doet klinken, een hele andere connotatie. En het lijkt soms best wel op de White Stripes wat ze doen, en dat vind ik echt heel tof. Maar de White Stripes geloof ik, en the black keys niet. [Bas over hoe de commercie ook het alternatieve publiek probeert te bereiken]
Zo komt commerciële muziek tegenover authentieke, originele, rauwe, ruige, goede muziek te staan. Deze oriëntatie ligt nog in het verlengde van de hoge cultuur criteria, waaronder Van Venrooij en Schmutz’ (2010) creatieve bron en Cheyne en Binder’s (2010) authenticiteit, bij de hiphop verbonden aan het getto, maar het beste past Wilterdink en Bachmayers (2010) muzikaliteit en originaliteit. Echter, dit is niet het enige criterium wat de respondenten op de fragmenten toepasten, en het volgende criterium volgt wellicht een grotere uitdaging voor de theorie.
4.2.2
B
OEIEND OF SAAIWant zo blijkt het criterium van commercie niet genoeg om een stuk per definitie af te wijzen:
mja, ik had er wel een tijdje dat ik dacht van, 'ja, is dat erg?', maar aan de andere kant als je het mooi vindt om naar te luisteren zou het niet uit moeten maken denk ik. [Nina, over de vraag hoe veel Lana del Rey’s mee moet wegen in hoeverre je van de muziek geniet.]
Bij het fingerspitzgefuhl telt dus niet alleen de authenticiteit en originaliteit mee, het moet ook nog gewoon goed klinken.
Ze heeft de stem, maar mist wat muzikaliteit of persoonlijkheid of ze is een lege huls van een platenbaas, wat men wil dat je denkt. [Kevin over Mariah Carey]
28 Maar wanneer we kijken naar een zangeres die dan blijkbaar aangenaam klinkt, wordt deze toch nog afgeschoten. Blijkbaar gaat het om een balans tussen hoe goed en hoe nep de muziek is. Maar wat maakt de muziek dan goed, naast authenticiteit en originaliteit?
als ik mezelf wil verrassen. Als ik behoefte heb aan een andere muzikale input dan die platen die ik al grijs heb gedraaid. [Bas over Jazz]
Dit sluit nauw aan bij het verrijkingscriterium, wat onder andere Holt (1997) noemt. Ook Kevin noemt dit echter noemt ook dit niet doorslaggevend, maar benadrukt dat het je raakt, een element uit de populaire criteria van Van Venrooij en Schmutz (2010):
Het fingerspitzgefuhl, het hoeft niet legit te zijn om heel goed te zijn, tenminste, ja, als het echt goed is, als het dus legit is, dan doet het iets met je, dan raakt het je op wat voor manier dan ook, ofwel je wordt er heel erg pumped van of het raakt je emotioneel heel erg, maar als het iets met je doet, dan doet het iets met je, en dat vind ik gewoon belangrijk aan muziek überhaupt, en dat heb ik met dit ook, dan denk ik ja. Ik wil niet per se zeggen dat dit mijn persoonlijke ontwikkeling heel veel verder helpt, maar het is wel gewoon vet. Leuk om naar te luisteren. [Kevin over NWA]
Bekendheid van muziek is hierbij voor sommige respondenten ook positief:
Ja, nee, als je het dan luistert dan weet je dat, zegmaar, dat dan die, ik denk muziek is niet iets wat ik nog nooit heb gehoord en waar ik continue door verrast wordt, ja. [Anouk over Flux Pavillion] Maar over bekendheid, zoals ook het grijs draaien van platen zoals Bas dit noemt, kan met alle genres:
Het is juist leuk, zeker free jazz, omdat het non-conformistisch is, maar als je op een gegeven moment die patronen begint te herkennen is dat er ook wel af en dan is het eigenlijk niet heel veel anders dan dat liedje wat je net liet horen. [Bas over Ahmad Jamal]
Bij dit criterium worden dus zowel elementen uit de populaire, aangenaamheid en bekendheid, als uit de esthetische, zelfverrijking, disposities gebruikt. Voor zelfverrijking blijkt de
vernieuwendheid en verrassendheid van muziek van belang, terwijl bij aangenaamheid een prettige compositie, met een element van geliktheid, zoals in het geval van Lana del Rey, aanvaardbaar. Wat deze geliktheid acceptabel maakt is diepgang, het volgende criterium.
4.2.3
D
E OPPERVLAKKIGHEID VERSUS DE DIEPGANGDeze diepgang mist wanneer muziek alleen maar draait om een gezongen tekst, zoals bij Mariah Carey, maar ook bij Andre Hazes:
29 Dat heeft ook veel met de tekst te maken en dat de tekst zo aan de oppervlakte ligt. Het is die naaktheid die me afstoot. [Bas]
Met een rijke instrumentatie, zoals in het geval van Awolnation en Philip Glass, nodigt dit uit:
wel kaal, maar je kan er op verschillende manieren doorheen wandelen. [Bas over Awolnation] En het is ook wel dat meerdere luisterbeurten onthullen meerdere details, maar waar je bij andere dingen heel snel uitgeluisterd bent, maar dit is ook het beloond, maar het.. het beloont luister activiteit, maar het commandeert het niet, zegmaar, het is, je kan het gemakkelijk als je het iets zachter zet, kun je er een boek bij lezen, kun j er bij tekenen, en dat vind ik wel prettig muziek die minimal wordt genoemd. [Pim over Philip Glass]
Naast dat de muziek uitnodigt, moet deze ook ruimte laten:
ik vind het wel fijn als er een beetje een interpretatie in kan zijn [Nina over de teksten van 50 Cent] Kortom, muziek die niet makkelijk maar ook niet dwingen is, waar je moeite voor moet doen, maar waar je ook meer uit kunt halen:
En ik hou niet van muziek die te vlak is ofzo, waar alle informatie aan de oppervlakte ligt. [Bas over Andre Hazes]
4.2.4
V
RIJWILLIGM
EEGESLEEPTToch erkennen de respondenten ook de waarde van een simpele, duidelijke boodschap, die je meteen raakt:
Ik denk wel interessant, zoveel ken ik ook niet van hem. Interessant maar, ook niet iets waar ik lang.. lang naar zou luisteren, of ik .. Ik heb afwisseling nodig, misschien ben ik de ene keer in de stemming voor dit soort muziek, het experimentele, het omgooien van vaste kaders, en andere momenten ja, wil ik misschien juist weer iets wat me direct meesleept. [Nicole over Philip Glass] Hier blijkt een sterke tekst toch belangrijk voor te zijn:
ja, wel, maar dan wel nog met een eh.. ik denk dat het eigenlijk het feit is dat het gezongen wordt, dan uh, dat het het wat meer overbrengt dan wanneer je het rapt, als je begrijpt wat ik bedoel. Dat er wat meer gevoel ook in ligt. Als je dan het stukje bij Mariah Carey erbij krijgt, dat je het ook kan overnemen. Rap zit zo'n beetje.. dat het een soort boosheid is, van een persoon zelf, ofzo. [Lauren over Radiohead]
30 Hij is wel direct aansprekend, moet ik toegeven, maar het is dat het zo direct is, daar voel ik verzet tegen, dan denk ik, wat vlak, wat nep, wat goedkoop. Misschien is nep niet het goede woord, maar te dik, te dikke laag aan.. niet subtiel. Ik moet dan altijd denken aan mensen die zich, een gezellig ronde bij elkaar, elkaar vastpakken, een beetje bezopen, die dan heel erg die band voelen met hun gelijken [Nicole over Andre Hazes]
Maar dit kan ook met instrumentale muziek:
Die beat, waar je niet aan kunt ontkomen, het is bijna opdringerige beat, je hart versnelt, in je stemming meenemen, heel hard, je kunt er niet aan ontkomen aan het ritme. Je wordt eigenlijk meegesleept. Je kunt niet meer andere dingen doen. [Nicole over 3 Steps Ahead]
De respondenten lijken het op prijs te stellen om meegesleept te worden, maar waarderen het negatief wanneer dit op dwingende wijze gebeurd, of wanneer dit te gemakkelijk of te veel op commercie gericht is:
en dan is het wel echt, het raakt toch wel altijd iets het doet wel wat, maar heel basaal gewoon, haast makkelijk, heel erg op dat emotie inspelen. [Kevin over Andre Hazes]
Omdat ik denk dat heel makkelijk is om jezelf hier wel in te zien, of nouwja, iig van die dramatisch liefdesnummers en.. dingen die iedereen wel eens een keer heeft meegemaakt, ik weet dan niet waar dit specifiek nummer over gaat, maar.. ofwel.. een Hero, nouwja, ofwel.. dat er iemand is overleden ofzo, dat iemand het weer heeft uitgemaakt, weetje wel, maarja, de tekst heeft een sterke aantrekkingskracht omdat altijd.. omdat je het makkelijk op jezelf kan plaatsen [Lauren over Mariah Carey]
Zo gebruiken de respondenten één van de kern criteria van de populaire esthetiek, de luisterervaring, als waardevol criterium om hun muziek te kiezen.
4.2.6
HET FUNCTIONELE GEBRUIK VERSUS HET ACTIEF LUISTERENOok een derde criterium uit de populaire esthetiek, naast de luisterervaring en de
amusementswaarde, wordt door respondenten regelmatig gebruik: de functie van de muziek:
als ik studeer heb ik altijd klassiek op staan bijvoorbeeld, en als ik aan het douchen ben iets waar ik de tekst goed van ken. En bij het fietsen heb ik juist iets waar een goeie beat in zit. [Lauren]
Ze brengen ook onderscheid aan in verschillende soorten muziek met verschillende functies, en maken aan de hand hiervan ook onderscheid welk genre zij prettiger vinden:
Eh, ikzelf hou meer van muziek waarbij je mee zou kunnen zingen als je dat zou willen. Maar dit heeft niet als doel dat je mee kan zingen, dit heeft echt, als doel gewoon, om ergens op een in een
31 club ofzo, of op een feestje gedraaid te worden dat mensen een beetje rond kunnen dansen. [Lieke over 3 steps ahead]
Of van welke genres zij daardoor een sterke afkeer hebben:
In een concertzaal hoef ik dit niet te horen, maar ik snap wel heel goed dat als je naar een feest gaat en je staat lekker strak, en je hebt lekker wat hebt gedronken, dat je dit fantastisch vindt. Het is heel doelmatige muziek wat dan aangaat. [Kevin over 3 steps ahead]
In een concertzaal is de muziek in eerste instantie minder functioneel, eist een actiever luisteren:
ja eh... Kijk je kan naar muziek luisteren omdat je gewoon eh iets gezelligs wil, of doordat je iets op de achtergrond wil, of doordat je ehm, eh niet zo houdt van stilte, maar je kan ook naar muziek luisteren omdat je, echt alle aspecten van het nummer wil horen. [Lieke over Radiohead]
Een gedeelte van de respondenten is überhaupt niet van dit actieve luisteren, alleen om alsnog emotioneel meegesleept te worden:
Ja, nou, het is, ik zou nooit denk, zegmaar op mijn bank gaan zitten en muziek opzetten en dan er echt naar luisteren, tenzij ik in een hele sentimentele bui ben denk ik [Lauren over 50 Cent] Toch heeft het actieve luisteren volgens de respondenten hetzelfde effect, precies Holt’s (1997) scheiding tussen geestelijke en lichamelijke bevrediging, waarbij het eerste volgt uit het
verrijken wat hierboven al besproken is:
N: Ik kan dan natuurlijk geestelijk zeggen, maar dat is.. wat raar om te zeggen uiteraard, maar iig totaal niet lichamelijk, af en toe kan je wel, trekken, maar in principe kan je muziek dan mss dan meer in beelden zien, of in bewegingen, en niet in lichamelijke of pomp beweging, niet dat stuwende maar meer flitsend mss. [ Roland bespreekt hoe hij muziek beleeft ten opzichte van het lichamelijke van David Guetta]
Maar uiteindelijk heeft dat het hetzelfde effect. Want als jij zes uur lang naar een Wagner opera luistert, dan ben je de hele tijd, dat is echt poe, echt echt een inspanning, en als het dan eindelijk afgelopen is en je hoort dan dat orkest dat dan aanzwelt tot dan eindelijk dan dat slotakkoord, dan heb je zo'n hereus gevoel, dat je denkt van wow, ja dit is het. EN als ik bijvoorbeeld beethoven 9 luister, dat is echt één van mijn favoriete stukken, maar als dat eindigt dan is dat ook echt ontlading en dan, hou ik het gewoon niet droog, dan eindigt dat, alles wat ik ook maar in alle shitzooi die er aan de hand kan zijn, ook wel brand de hele wereld af, als ik dat stuk hoor, dan wordt je zo gelukkig en ook ontlading, maar op een hele andere manier. [Kevin over Tiësto]
