Jacolien Wubs S1718150
Scriptie Research Master Art History & Archaeology Rijksuniversiteit Groningen
28-2-2014
Begeleider: dr. J.L. de Jong
Gezichten van de Reformatie.
3
Inhoudsopgave.
Inleiding. 5
English summary. 7
Hoofdstuk 1. Renaissance, Reformatie en portretten. 9 Hoofdstuk 2. Philipp Melanchthon: humanist en Reformator. 19 Hoofdstuk 3. Huldrych Zwingli: strijder voor de Reformatie. 29
Conclusie. 39
Literatuur. 45
Online bronnen. 47
Herkomst afbeeldingen. 49
5
Inleiding.
Toen ik een paar jaar geleden begon aan de studie kunstgeschiedenis was het portret een type kunstwerk dat weinig tot mijn verbeelding sprak. In een museum liep ik vaak al snel voorbij aan afbeeldingen van onbekende figuren uit een onbekende tijd. Tegelijkertijd vond ik cultuurhistorie heel boeiend: Wat dachten, geloofden en deden mensen in het verleden? Hoe kwam dat tot uitdrukking in kunstwerken? Dat soort vragen maakte dat ik koos voor kunstgeschiedenis.
Nu heb ik zelf gekozen voor ‘Portretten van Reformatoren’ als onderwerp van deze scriptie, waarmee ik de studie afsluit. Wie door de afbeeldingen in deze scriptie bladert is misschien niet onmiddellijk onder de indruk van de schoonheid van de bestudeerde portretten. Toch hoop ik dat blijkt dat deze kunstwerken buitengewoon kunnen fascineren, juist door de wereld van cultuurhistorie waarmee de portretten onlosmakelijk verbonden zijn. Die relatie tussen het beeld en de context waarin het ontstond en functioneerde staat in deze scriptie centraal.
Vorm en functie in portretten van Reformatoren.
Een paar zinnen in het kunsthistorische standaardwerk van Honour & Fleming wekten mijn interesse naar portretten van Reformatoren: “In Protestant countries there was a demand for portraits of reformers (…) especially of Luther himself, of whom those by Lucas Cranach the Elder (1473-1553) are outstanding. They are the most numerous Protestant works of art produced in the sixteenth century, apart from satirical prints.”1 Deze passage wijst op het belang van portretten van
Reformatoren in een eeuw van grote veranderingen. De Europese cultuur raakte in deze tijd steeds meer doordrongen van het gedachtegoed van de Renaissance en vanuit de Duitstalige gebieden verspreidde de Reformatie zich over (noord-)Europa. De bekendste kerkhervormer Maarten Luther wordt in het bovenstaande citaat bij name genoemd, van hem zijn talloze portretten gemaakt. Vele anderen hebben een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de Reformatie, maar zijn minder bekend en hun portretten zijn minder vaak kunsthistorisch bestudeerd. Dit onderzoek richt zich daarom specifiek op de portretten van twee van zulke figuren: Philipp Melanchthon (1497-1560) en Huldrych Zwingli (1484-1531).
Het eerste hoofdstuk is een inleiding op dat onderzoek. Het vertrekpunt is de behoefte in de 16e eeuw aan portretten van Reformatoren die in Honour en Fleming wordt benoemd. Wat waren de omstandigheden waarin die behoefte ontstond? Eerst worden kort de Reformatie en de
consequenties daarvan voor de beeldende kunst besproken. Vervolgens komen de belangrijkste ideeën over Renaissanceportretten aan de orde, zoals die beschreven staan in bestaande kunsthistorische literatuur.
Het tweede hoofdstuk gaat over de portretten die van Philipp Melanchthon gemaakt zijn. Melanchthon was humanist, theoloog en functioneerde als de rechterhand van Maarten Luther. Hoofdstuk 3 is gewijd aan de portretten van Huldrych Zwingli, die de aanstichter en leider van de Reformatie in Zürich was. In beide hoofdstukken wordt een aantal portretten afzonderlijk
geanalyseerd. De meeste daarvan zijn prenten, maar ook schilderijen en munten worden besproken. Het onderzoek is beperkt tot portretten uit de tijd en omgeving waarin de Reformatoren leefden, d.w.z. Duitse portretten uit de periode 1500-1600. Ik heb geprobeerd uit de vele gevonden portretten een gevarieerde en representatieve selectie te maken van zo’n 10 portretten per Reformator. In de analyses per portret komt allereerst het beeld zelf aan de orde. Hoe is de
6 Reformator afgebeeld? Wat vertelt het onderschrift? Wie heeft het portret gemaakt? Vervolgens worden steeds vragen besproken als: Wie heeft de opdracht voor het werk gegeven? Waar was het portret te zien? Voor welk publiek was het portret bedoeld? Al deze aspecten leiden naar de
beantwoording van de hoofdvraag: Hoe bepaalde de functie van de portretten van Reformatoren de vorm van de kunstwerken?
Aan de hand van voorbeelden uit de hoofdstukken 2 en 3 wordt deze vraag in de conclusie beantwoord. Het is vervolgens relevant om te kijken in hoeverre portretten van Reformatoren afwijken van andere Renaissanceportretten. Is er sprake van een specifiek genre van
7
English summary.
“In Protestant countries there was a demand for portraits of reformers (…) especially of Luther himself, of whom those by Lucas Cranach the Elder (1473-1553) are outstanding. They are the most numerous Protestant works of art produced in the sixteenth century, apart from satirical prints.”2 This passage from the art historical handbook by Honour and Fleming points at the significance of portraits of Reformers in an age of great cultural and religious changes. The so-called Renaissance permeated European culture and the Protestant Reformation spread from Germany over (Northern-) Europe. The best known Reformer Martin Luther is mentioned in the quote above as a very often portrayed Reformer. Others have also played a significant role in the growth and development of the Reformation, but are less known. Portraits of these Reformers are also less frequently the subject of art historical research. This study focusses therefore especially on the portraits of two important but less prominent Reformers: Philipp Melanchthon (1497-1560) and Huldrych Zwingli (1484-1531). The study of the portraits of Melanchthon and Zwingli is based on the main research question: In what way does the function of a portrait of a Reformer define its image?
A framework of previous art historical research is given in the first introductory chapter. Starting point is the demand for portraits of Reformers during the 16th century that is mentioned in the quote of Honour and Fleming. What were the circumstances in which such a demand arose? The Reformation and its consequences for the visual arts are first discussed briefly. Subsequently, the main characteristics of and ideas about Renaissance portraits are conferred. Notions are addressed about individualization, idealization and physiognomy, meaning that elements in the depicted face or body are indicating aspects of the soul of the portrayed person. The final paragraph of this chapter is devoted to the various media in which portraits appear, such as paintings, drawings and engravings, as well as medals and painted boxes.
Chapter two discusses the portraits of Philipp Melanchthon. Melanchthon was a learned humanist and theologian, based in Wittenberg as Luther’s right-hand man. The third chapter is about the portraits of Huldrych Zwingli, who was the instigator and leader of the Reformation in Zürich. Both chapters start with a short biography of the Reformer in question, followed by a discussion of about ten portraits per Reformer. Most of these portraits are engravings, but also paintings and medals are discussed. This study is limited to portraits from the time and place in which Melanchthon and Zwingli lived. That means that only German portraits made between 1500-1600 are part of this research. I have tried to compile a varied and representative selection of portraits, from the many works I encountered. (A list of all the portraits included in this study can be found on pages 49-53.) The analysis of every portrait starts with the image itself. In what way is the reformer depicted? What is he wearing? What attributes are added? What does the inscription tell us? Who made the portrait? Subsequently, questions are raised such as: Who commissioned the portrait? Where was it displayed? What kind of public was the portrait intended for?
Based on the results presented in chapter two and three the main question ‘In what way does the function of a portrait of a Reformer define its image?’ is answered in the conclusion. It is argued that the portraits were not primarily intended as life like representations, but as representations of Protestant leaders who personify the ideals of the Reformation (with an engraving of Melanchthon by Dürer as a rare exception). Every element of a particular discussed portrait points at the identity
8 of the sitter as a Reformer. Other aspects of the identity of the portrayed figure are mostly ignored. The portraits function as a vehicle for Protestant ideas. The portrayed Reformer stands for the Reformation itself. The main purpose of each portrait is to transfer Reform ideology. That purpose determines the appearance of the image.
This becomes even clearer when a comparison is made with portraits of other figures who were important in the time of the Reformation, namely the learned Erasmus and the powerful cardinal Albert of Brandenburg. A few portraits of Erasmus an Albert are discussed in the conclusion. The complete corpus of portraits made of Albert is large and very diverse. On several portraits he appears as a pious saint, while on others he is presented as a ruler. The portraits of Erasmus are complex and layered. For example in a double portrait with Pieter Gillis painted by Holbein, as a gift for their far away friend Thomas More, there are many attributes that refer to his identity as a learned
9
Hoofdstuk 1. Renaissance, Reformatie en portretten. Reformatie en religieuze kunst.
De Reformatie heeft een stempel gedrukt op de cultuur en kunst van de 16e eeuw in het noorden van Europa. De belangrijkste aanstichter van het grote debat over kerkhervorming was de geleerde theoloog Maarten Luther. Het verhaal wil dat hij in 1517 zijn 95 stellingen op de deur van de Slotkerk in Wittenberg spijkerde. Feit is dat deze stellingen per brief gericht waren aan de machtige kardinaal en keurvorst Albrecht van Brandenburg. Essentieel voor het revolutionaire karakter van de
Reformatie was dat Luther hiermee niet alleen misstanden in de kerk aan de kaak stelde, maar ook de leer van de kerk op bepaalde vlakken bestreed. Hij stelde nadrukkelijk het Evangelie zoals hij dat in de Bijbel las boven de leerstellingen, tradities en gebruiken van de kerk en boven de decreten van het kerkelijke concilie.3 De kern van zijn overtuiging was dat een mens uitsluitend door geloof in Christus en alleen vanwege Gods genade eeuwig heil kon ontvangen. Niets, geen goede daad of duur betaalde aflaat, kon daaraan bijdragen. Zijn kritiek op de leer met betrekking tot pauselijke aflaten blijkt bijvoorbeeld uit stelling 68: ‘Maar de aflaat is werkelijk uiterst gering, vergeleken met de genade van God en het geloofsleven onder het kruis.’ In de 50e stelling komt zijn scherpe veroordeling van misstanden rondom de praktijk van aflaathandel naar voren: ‘Men moet de christenen leren, dat de paus, als hij wist van de afpersingen der aflaatpredikers, liever zou willen, dat de St. Pieterskerk tot as zou verbranden dan dat die gebouwd moest worden van de huid, het vlees en het gebeente van zijn schapen.’4 De Bijbel was volgens Luther de belangrijkste bron van kennis van het Evangelie. Door de Bijbel in het Duits, de volkstaal, om te zetten maakte hij het Woord beschikbaar voor mensen die het Latijn niet machtig waren. De vertaling maakte hij samen met zijn rechterhand Philipp Melanchthon.
Als gevolg van de Reformatie kwam religieuze kerkelijke kunst ter discussie te staan. Devotionele kunst werd een betwist genre. De beelden en schilderijen van Christus, Maria en de heiligen werden geassocieerd met het ‘aanbidden van gesneden beelden’ zoals dat in de oudtestamentische wet van Mozes verboden wordt. Alleen God zelf mocht aanbeden worden. Luther zelf stond aanvankelijk vrij onverschillig tegenover religieuze kunst. In zijn opvatting vormden afbeeldingen geen bedreiging voor een sterk geloof. Religieuze voorstellingen konden de geloofsleer overbrengen, zonder dat de afbeeldingen zelf verafgood werden. Tegelijkertijd noemde hij het uitbundig decoreren van kerken ijdelheid. Iconoclasme, vernieling van kunst en decoratie van kerken, wees hij expliciet af.
Verscheidene andere reformatoren, zoals Huldrych Zwingli in Zürich, sloegen een radicaler toon aan. De Reformatie leidde niet voor niets tot meerdere beeldenstormen.5
Onder invloed van op dit vlak gematigde reformatorische opvattingen verschoof de functie van religieuze kunst. De kunst diende niet zoals voorheen als hulp en stimulans van het
voorstellingsvermogen bij bidden, maar moest vooral de geloofsleer onderwijzen. In het hoofdstuk ‘Renaissance und Reformation’ in haar boek Die Malerei der Deutschen Renaissance (2010), spreekt Bonnet van de ontwikkeling van een ‘gereformeerde iconografie’. In zijn Grote Catechismus van 1529 bespreekt Luther thema’s die geschikt zijn om af te beelden. Dat resulteerde bijvoorbeeld in
voorstellingen waarin de zondeval en de dood en opstanding van Christus verbeeld worden. Zo’n
3
Bonnet 2010 p.16
4
‘De 95 stellingen van Martin Luther’ via: http://www.elg-stadskanaal.nl/95stellingen.html#een, geraadpleegd op 19-8-2013
10 schilderij was als het ware een preek in beeld en werd niet zelden voorzien van begeleidende
teksten.6
Portretten in de Renaissance: Europa – ‘Duitsland’ – Reformatoren.
Religieuze beeldende kunst werd in de 16e eeuw een op zijn minst discutabel genre. Opvallend is dat de portretkunst juist een bloeiperiode beleefde.7 Zelfstandige portretten werden gemaakt van allerlei figuren: vorsten en prinsen, kardinalen en bisschoppen, lokale bestuurders, koopmannen en burgers, en ook hun echtgenotes, kinderen en soms zelfs dienaren of huisdieren.8 In het Noorden waren ook beeltenissen van Reformatoren populair. Zo waren van Luther al bij zijn leven vele
uiteenlopende portretten vervaardigd, de meeste door Cranach. Het exacte aantal zal moeilijk vast te stellen zijn, maar de Duitse kunsthistoricus Warnke spreekt in zijn boek Cranachs Luther. Entwürfe für
ein Image (1984) van zo’n vijfhonderd.9 De kopieën en portretten gemaakt na de dood van Luther, in de 16e eeuw en zeker tot op heden, zullen talloos zijn. De populariteit van portretten wordt door verschillende hedendaagse auteurs voorzichtig gerelateerd aan de neergang van devotionele werken.10 Dat geldt voor Noord-Europa, het gebied waar de Reformatie ontstond en wijdverbreid raakte.
Duidelijker is dat de toenemende productie van portretten van Reformatoren onderdeel is van een bredere Europese ontwikkeling. In de 15e en 16e eeuw nam de productie van portretten in Europa flink toe.11 Die groei wordt wel in verband gebracht met het wereld- en mensbeeld dat onder invloed van het antieke gedachtegoed veranderde. Het mens-zijn kwam volop in de belangstelling te staan. In Duitse literatuur over de periode duikt de uitdrukking ‘Die Entdeckung des Menschen’ regelmatig op: de mens werd (her)ontdekt, er kwam meer oog voor het individu, een nieuw zelfbewustzijn ontstond.12 De fysiognomie van de mens en hoe die weer te geven was bijvoorbeeld een belangrijk thema voor kunstenaars. Antieke bronnen, zoals traktaten van Aristoteles (naar men destijds veronderstelde) werden daarvoor geraadpleegd.13 Beroemd zijn de anatomische studies van Leonardo da Vinci. Albrecht Dürer was niet alleen maker van portretten maar droeg ook bij aan de theorievorming. Onder invloed van de Italiaanse Renaissancisten als Alberti schreef hij onder meer traktaten over de verhoudingen van het menselijk lichaam.14
Een aantal kunstenaars domineerde in de portretkunst van het tijdperk. Albrecht Dürer (1471-1528) is wellicht de grootste naam. Deze van oorsprong Neurenbergse humanist is beroemd om zijn buitengewone vaardigheid en vernieuwende creativiteit als hout- en kopergraveur. Zijn
(zelf)portretten zijn befaamd en hebben de portretkunst beïnvloed. Dürer heeft veel gereisd, zowel in Noord-Europa, bijvoorbeeld naar de Nederlanden in 1520, als naar Italië.
Eveneens van grote invloed waren vader (Lucas, 1472-1553) en zoon (Lucas de Jongere, 1515-1586) Cranach. Vader Cranach opende een werkplaats in Wittenberg en werkte veel in opdracht voor het
6 Bonnet 2010 p.28-30 7
Bonnet 2010 p.49
8
In zijn zeer informatieve boek ‘Renaissance Portraits’ bespreekt Campbell allerlei aspecten van portretten zoals die in de 14e -16e eeuw voorkwamen in Europa. Campbell 1990
9 Warnke 1984 p.6 10 Bonnet 2010 p.30, Honour 1984 p.463 11 Campbell 2008 p.14 12
De ondertitel van Haag 2011 luidt bijvoorbeeld: Die Entdeckung des Menschen: Das deutsche Porträt um 1500.
13
Campbell 1990 p.27
11 Wittenbergse hof van Frederik de Wijze, keurvorst van Saksen en beschermheer van Luther. Cranach en Luther raakten zelfs bevriend. Cranach heeft veel portretten, schilderijen en prenten, van Luther en diens rechterhand Philipp Melanchthon gemaakt. Kopieën zijn vaak van de hand van Cranach de Jongere en de werkplaats.
Leden van de familie Holbein, vader Hans (1465-1524) zoon Ambrosius (mogelijk 1494-151915) en met name Hans Holbein de Jongere (1497/1498-1543) behoren eveneens tot de grote namen van de Duitse 16e eeuw. Hans Holbein de Jongere vestigde zich in Basel. Hij was bekwaam als (portret) schilder. Een aantal bekende portretten van Erasmus zijn bijvoorbeeld van zijn hand.
Ook minder beroemde kunstenaars hebben bijgedragen aan de portretkunst van de Duitse 16 eeuw, onder anderen Hans Baldung Grien (1484/1485-1545) en Georg Pencz (1500-1550), die beiden gewerkt hebben in Dürers werkplaats in Neurenberg.16 Hans Asper (1499-1571) was de belangrijkste maker van portretten in Zürich.17 Daar werkte ook de Zwitserse muntontwerper Jakob Stampfer (1505-1579).18
Door de reformatorische afwijzing van devotionele kunstwerken liepen de inkomsten van veel kunstenaars terug. Zo vertrok bijvoorbeeld Hans Holbein uit Basel naar Engeland in de hoop daar meer werk te vinden. Erasmus introduceerde Holbein met een brief bij zijn vriend Thomas More. Kunstenaars bleven voor zowel protestantse als katholieke opdrachtgevers kunstwerken
vervaardigen. Cranach werkte veel voor het Wittenbergse hof en Maarten Luther. Tegelijkertijd was ook Luthers grootste tegenstander, kardinaal Albrecht van Brandenburg, een belangrijke
opdrachtgever van Cranach.19 Tussen 1520 en 1525 verzorgde Cranach met zijn werkplaats bijvoorbeeld de decoratie van de Marktkerk in Halle. Dat was een prestigieuze opdracht:
waarschijnlijk moesten er zo’n 180 schilderijen gemaakt worden.20 Al uit Dürers geschriften van 1520 blijkt dat de Bijbeluitleg van Luther persoonlijke impact op Dürer had. De genadeleer had hem ‘bevrijd van benauwdheden’.21 Over het algemeen wordt Dürer dan ook als Lutheraan gezien. Toch zijn polemische reformatorische statements in zijn werken niet terug te vinden.22 Ook hij liet zich bij het aannemen van opdrachten of het kiezen van af te beelden personen niet leiden door de
kerkelijke verdeeldheid. In 1519 maakte hij bijvoorbeeld een kleine en veel gedrukte kopergravure met de beeltenis van kardinaal Albrecht, de zogeheten ‘kleine kardinaal’.23
Functie en kenmerken van het 16e-eeuwse portret: herinnering en herkenning.
Over de basisfunctie van het zelfstandige portret, van welk persoon of welk type dan ook, is brede consensus: het gaat om memoria, de herinnering aan de afgebeelde persoon.24 Erasmus en Pieter Gillis lieten zich bijvoorbeeld afbeelden op een dubbelportret door Metsys om de afstand tot hun Engelse vriend Thomas More te overbruggen.(afb.1 en 2) In de brief die Erasmus met de portretten naar Engeland stuurt schrijft hij: ‘Ik zend u de panelen, opdat wij hoe dan ook bij u zijn, ook indien
15 Bonnet 2010 p.331 16 Haag 2011 p.329-335 17 Brühlmeier 2005 p.12 18 Reinle 1956 p.145 19 Heard 2011 p.18-19 20 Tacke 2006 band 2 p.195 21
Dürer 1520 via Price 2003 p.225
22
Price 2003 p.225-231
23
Tacke 2006 band 2 p.20-21
12 enig lot ons aan het leven ontrukt’. More schrijft in zijn bedankbrief teug: ‘U hebt mij dit gezonden, opdat u steeds in mijn herinnering bent, niet alleen van dag tot dag maar ook van uur tot uur.’25 De oorzaak van de behoefte aan het levend houden van de herinnering aan de geportretteerde verschilde per type en per afzonderlijk portret. Het portret van een afwezige of overleden geliefde kon emotionele reacties oproepen. In de tentoonstellingscatalogus Renaissance Faces. Van Eyck to
Titian (National Gallery, Londen, 2008) stelt Fletcher dat portretten wel als substituut voor de
geportretteerde werden behandeld. Ze geeft voorbeelden van portretten die werden aangesproken en zelfs gekust, alsof het om de dierbare in eigen persoon ging.26 Een portret van een publiek persoon bood een ander soort herinnering aan de beschouwer. Warnke beschrijft hoe de vele portretten van Luther die gemaakt werden in opdracht van het Wittenbergse hof als pr-materiaal dienden. Het uiterlijk van deze portretten werd steeds afgestemd op het beeld dat men in specifieke situaties wilde uitdragen.27
De gemiddelde 21e-eeuwer acht waarschijnlijk een zekere mate van gelijkenis tussen portret en geportretteerde essentieel. Vandaag de dag zijn videobeelden en foto’s vanzelfsprekend overal aanwezig en beschikbaar. We gaan er misschien onbewust van uit dat portretten uit het verleden op een gelijksoortige manier realiteit weergeven. Het is evident, maar nuttig om te beseffen, dat fotografie in de 16e eeuw niet bestond. Het gaat dan ook bij de 16e-eeuwse geschilderde, getekende of gegraveerde portretten niet om een fotorealistische gelijkenis, maar om een zorgvuldig
geconstrueerd beeld waarin de geportretteerde herkenbaar is. Een artikel van Metzger in de tentoonstellingscatalogus Dürer, Cranach, Holbein. Die Entdeckung des Menschen: Das deutsche
Portät um 1500 (Kunshistoriches Museum Wenen en Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung München,
2011) is getiteld ‘Eine Glaubensfrage. Auf der Suche nach der Warheit im Bildnis der Dürerzeit’. Daarin stelt Metzger terecht de vraag: ‘Hoe betrouwbaar is hetgeen de portretschilderkunst van Dürer en zijn tijdgenoten ons presenteert?’28
Verschillende auteurs beschrijven criteria waaraan een portret moest voldoen of factoren die de reconstructie van de werkelijkheid in het portret beïnvloedden.
Lorne Campbell, een autoriteit op het gebied van portretten, legt in zijn boek Renaissance Portraits (1990) uit dat idealisering een belangrijk aspect is om rekening mee te houden. Een kunstenaar kan de geportretteerde geflatteerd weergeven, gemodelleerd naar de schoonheidsidealen van de tijd. Idealisering kan blijken bij de vergelijking van twee portretten van dezelfde persoon door
verschillende makers. Wanneer verschillende portretten van de hand van dezelfde kunstenaar familieleden van elkaar lijken te zijn, blijkt daar volgens Campbell uit dat de kunstenaar de neiging had tot idealiseren.29 Metzger benoemt dat de geportretteerde ook vaak een zekere mate van idealisering van de maker van het portret verwachtte.30
Een tweede kenmerk van Campbell is individualisering: de kunstenaar benadrukt die uiterlijke kenmerken die een persoon uniek maken. Karakteristieke trekken worden subtiel uitvergroot. Kleine ogen worden nog iets kleiner weergegeven, een brede mond iets breder, enzovoort. Asymmetrie in een portret kan duiden op individualisering.
13 Campbell erkent dat op beide aspecten moeilijk exact de vinger te leggen is.31
In de genoemde tentoonstellingscatalogus uit 2011 over het Duitse portret rond 1500, geeft Karl Schütz een aantal criteria waaraan een portret in de 16e eeuw moest voldoen. Allereerst noemt hij het belang van gelijkenis tussen geportretteerde en portret. Om gelijkenis te verkrijgen is studie naar de natuur nodig. Het portret moet ‘naar het leven’ gemaakt zijn om te kunnen lijken, dat wil zeggen dat de kunstenaar het model in levenden lijve gezien moet hebben. Dat brengt Schütz bij het criterium van levendigheid. De weergegeven persoon moest een levendige indruk maken, spontaan en direct. Levendigheid kon volgens Schütz door middel van details worden uitgedrukt: ogen die de beschouwer aankijken, een lachende mond of geopende lippen alsof de geportretteerde spreekt.32 Meerdere auteurs beschrijven het element karakterisering, waarbij sommigen het begrip in twee aspecten uitsplitsen. Het eerste is het duidelijk maken in de beeltenis van de identiteit en de status van de geportretteerde. Afgebeelde attributen, kleding, maar ook een inscriptie of de weergave van wapenschild konden daartoe dienen.33 In zijn artikel ‘Erasmus en het geleerdenportret’ legt
kunsthistoricus Antoine Bodar bijvoorbeeld uit hoe alle boeken en andere attributen in het al eerder genoemde dubbelportret van Erasmus en Gillis voor Thomas More wijzen op de identiteit van de geportretteerden en de banden tussen de drie vrienden onderstrepen.(afb.1 en 2) In de gedichten die More met een bedankbrief aan zijn vrienden stuurt schrijft hij hoe hij zijn beide vrienden
herkende: Erasmus doordat zijn naam voorkomt in het boek waar hij op het portret in schrijft, Pieter Gillis doordat zijn naam op de brief staat die hij in zijn hand houdt.34
Problematischer is de tweede vorm van karakterisering: een portret moest ook iets van het innerlijk, van het individuele karakter van de geportretteerde weergeven. Kenmerken van de psyché, de persoonlijkheid of de ziel van de geportretteerde konden in fysieke kenmerken tot uitdrukking komen. Al eerder is gewezen op de traktaten over fysiognomie, die onder invloed van de bestudering van het antieke artistieke en geschreven erfgoed populair werden. Talloze werden er in Duitsland vanaf ongeveer 1510 uitgegeven. Aan de hierin uitgebreid geclassificeerde uiterlijkheden, van neuzen in allerlei vormen, kleine of grote oren, tot handen en voeten aan toe, waren vaak
karaktereigenschappen of innerlijke (on)deugden gekoppeld.35 Campbell voegt daaraan toe dat ook de pose en de gezichtsuitdrukking van de geportretteerde kunnen wijzen op zijn of haar
persoonlijkheid. Hij baseert zich op een citaat van Leonardo die beweert dat ‘de werking van de geest wordt weerspiegeld in de beweging van het lichaam’.36
Regelmatig keert een verwijzing naar dit thema terug in de inscripties bij portretten. Op de voorkant van een penning met de beeltenis van Erasmus staat bijvoorbeeld de inscriptie ‘ΚΡΕΙΤΤΩ ΤΑ ΣΥΤΤΡΑΜΜΑΤΑ ΔΕΙΖΕΙ (…)’ dat wil zeggen: de geschriften zullen de betere beeltenis
tonen.37(afb.3) Dergelijke opschriften laten zien dat de verhouding tussen het weergeven uiterlijk en het karakter van de geportretteerde voor kunstenaars een belangrijk thema was.
Bij de beschouwing van portretten kan karakterisering een complicerende factor zijn. Het risico bestaat op basis van veronderstelde karakterisering te vervallen in bijzonder subjectieve, al of niet psychologiserende interpretaties. Hoewel Campbell het element van karakterisering zorgvuldig uitwerkt, komt hij niet tot een bruikbare werkwijze om dit aspect mee te nemen in de interpretatie 31 Campbell 1990 p.1,14-24 32 In: Haag 2011 p.13-14 33 Campbell 1990 p.24-27 34 Bodar 1990 p.38-55 35 Haag 2011 p.23 36
Campbell 1990 p.27. Ook Bodar parafraseert Leonardo, Bodar 1990 p.18
14 van portretten. Het blijft bij de erkenning dat veel van wat over de manifestatie van het innerlijk in het geportretteerde uiterlijk geschreven is ‘wildly subjective and vague’ is.38 De kritisch empathische houding en het wel erg voor de hand liggende gebruik van gezond verstand dat Campbell aanraadt bieden onvoldoende soelaas.39
Metzger stelt dat al in de 16e eeuw een alomvattende theorie die fysieke aan psychische
eigenschappen koppelt in de praktijk van de portretkunst onbruikbaar werd geacht. Dürer zag al in dat zijn eigen leerstellingen op dit gebied moeilijk toepasbaar waren in het portretteren van unieke individuen. Theorieën rondom de proporties van het menselijk lichaam, fysiognomie en de daaraan gekoppelde psychologie, moeten dan ook niet gezien worden als een concreet en reconstrueerbaar ‘bouwplan’ voor de weergave van een individu. Dergelijke opvattingen moeten beschouwd worden als een onderdeel van het denksysteem in dit tijdperk, of zoals Metzger formuleert, als ‘verankerd in het bewustzijn van de tijd’.40
Portretten in alle soorten en maten.
Uit het informatieve werk van Campbell blijkt de grote variëteit in portretten die in de Renaissance, zowel in Italië als in Noord-Europa, werden gemaakt. Hij bespreekt vele voorbeelden van categorieën als enkel-, dubbel- of groepsportretten, huwelijks- of familieportretten en vele vormen en materialen van tekeningen en miniaturen tot lijsten, luiken of bewaardozen.41 In de catalogus bij de
tentoonstelling over het Duitse portret rond 1500 uit 2011 komen talloze Duitse portretten,
verschillend in type, vorm en materiaal, aan de orde.42 Zoals uit de volgende voorbeelden zal blijken, waren portretten van personen die een rol speelden in het Noordelijke Reformatiedebat er eveneens in vele soorten en maten, afhankelijk van de bedoeling van de opdrachtgever of maker van het portret. De portretten zijn globaal in twee categorieën te verdelen: werken naar aanleiding van een specifieke opdracht met een bepaalde bestemming, en massaproducten waarvan een voorraad werd gemaakt voor een grotere markt.
Portretten met een specifieke opdracht of bestemming.
Holbein heeft een paar portretten van Erasmus geschilderd die tot de eerste categorie behoren. In 1523 schilderde hij drie verschillende exemplaren, naar het leven, en tot volle tevredenheid van de geportretteerde. Eén ervan bevindt zich tegenwoordig in het Louvre.(afb.4) Erasmus is en profil en ten halven lijve weergegeven, gekleed in een zwarte mantel en met een bonnet op zijn hoofd; de karakteristieke geleerdendracht. Zijn blik is gericht op zijn schrijfwerk. Vermoedelijk is dat een weergave van Erasmus’ Parafrase van het Evangelie van Marcus, dat hij in 1523 schreef. De achtergrond is deels gevuld met een gedetailleerd en kleurrijk bloemenpatroon. Een duidelijke
studiolo, zoals ook wel voorkomt in dergelijke portretten, zien we hier niet.43 Dit portret is door Erasmus ofwel naar een inmiddels onbekende bestemming in Engeland gestuurd, ofwel cadeau
38 Campbell 1990 p.27 39 Campbell 1990 p.37 40 In: Haag 2011 p.24 41 Campbell 1990 p.41-67 42 Haag 2011 43
15 gedaan aan koning Frans I van Frankrijk, aan wie Erasmus ook zijn Marcusevangelie had
opgedragen.44
Een ander voorbeeld van een persoonlijke opdracht voor een portret, is de postume beeltenis van de Lutherse theoloog en Neurenbergse pastoor Veit Dietrich.(afb.5) Lucas Cranach de Jongere heeft van hem een portret geschilderd met hele gangbare kenmerken. Dietrich is in driekwart weergegeven tegen een blauwe effen achtergrond. Zo’n blauwe, groene, gele of donkere effen achtergrond komt vaak voor op vergelijkbare portretten. Soms wordt de achtergrond onderbroken met een inscriptie, horizontaal halverwege het beeldvlak, bovenaan of in de bovenhoek(en). Soms is een inscriptie onderaan geplaatst in een gesuggereerd ‘vensterbankje’, onderdeel uitmakend van de ruimte-illusie van het complete werk. Het uitgebreide opschrift is hier weergegeven alsof het op papier geschreven staat. Het opschrift verhaalt over het vrome en voorbeeldige leven en werk van pastoor Dietrich. Ook wordt gewezen op zijn inzet voor de publicatie en verspreiding van de geschriften van Luther. Niet ongewoon is dat het portret van Dietrich pas na zijn dood werd gemaakt. Hertog Albrecht van Pruisen had de weduwe gevraagd om een portret van Dietrich. Daarop had ze het dodenmasker dat van Dietrichs gezicht was gemaakt naar Cranach opgestuurd. Aan de hand van dit dodenmasker heeft Cranach het portret geschilderd. De weduwe was echter zo ontevreden over het portret dat ze het niet naar de hertog heeft opgestuurd.45
Getekende portretten van personen die zich mengden in het debat over de kerkhervorming komen relatief weinig voor. Wellicht speelt mee dat er minder bewaard zijn gebleven; papier is een stuk minder duurzaam dan paneel en tekeningen zijn niet zoals prenten eenvoudig reproduceerbaar. De bekendste tekeningen zijn van de hand van Dürer, zoals zijn portret van Erasmus uit 1520.(afb.6) Erasmus en Dürer hebben elkaar een paar keer ontmoet tijdens de reizen die Dürer naar de Nederlanden maakte. Dürer moet Erasmus in ieder geval twee keer hebben getekend, deze ene tekening is bewaard gebleven. De tekening is het meest directe en spontane beeld van Erasmus, zoals Van der Coelen terecht constateert in Erasmus in beeld, de catalogus bij een Rotterdamse tentoonstelling over Erasmus uit 2008.46 Die directheid is kenmerkend voor het medium. De tekening was wellicht een voorbereidende schets, voor een schilderij dat er nooit gekomen is of voor Dürers portretgravure van Erasmus uit 1526.47
Massaproducten.
Portretten van Maarten Luther behoren vaak tot de categorie van de massaproducten. Van Luther en zijn vrouw Katharina van Bora zijn bijvoorbeeld vele dubbelportretten vervaardigd. Het huwelijk van de tot priester gewijde Luther en de gevluchte non Katharina was een revolutionaire gebeurtenis. Luther was ervan overtuigd dat het aangaan van een huwelijk volgens de Bijbel voor een geestelijke geoorloofd was. Dat druiste volledig in tegen de leer van de katholieke kerk die het celibaat
voorschreef. In Basel bevinden zich twee ronde portretjes die waarschijnlijk zijn gemaakt in 1525, het jaar van de huwelijksvoltrekking.(afb.7 en 8) Beide portretten passen als een doos en een dekseltje in elkaar, zodat de eigenaar het werk netjes kon bewaren. Het dubbelportret is een van de eerste voorbeelden van talloze soortgelijke portretten, in verschillende vormen en formaten. Er zijn grote
44
Van der Coelen 2008 p.63-69, 78, ‘Portrait of Erasmus.Department of Prints and Drawings: 16th century’ via: http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/erasmus, geraadpleegd op 18-7-2013
45
Haag 2011 p.311-312
46
Van der Coelen 2008 p.61
47
16 hoeveelheden van gemaakt in de werkplaats van Cranach in de jaren vanaf het huwelijk. Vervolgens zijn ook door anderen vele kopieën vervaardigd. Het dubbelportret kan een propagandastuk
genoemd worden: het door de kerk verboden huwelijk wordt demonstratief getoond. De massale productie laat zien dat er belangstelling voor was. Waarschijnlijk werden de stukken vaak cadeau gegeven.48
Van prenten konden gemakkelijk meerdere exemplaren gedrukt en herdrukt worden. Prenten waren daarom het middel bij uitstek om een boodschap of een bepaald beeld te verspreiden. De
opdrachtgever, maker of uitgever kon ze zelf onder contacten verspreiden, maar prenten waren ook verzamelartikelen en werden onderling uitgeruild.
In 1520 had het Hof van Wittenberg samen met Luther zelf belang bij het uitdragen van een vroom en vredig beeld van de revolutionaire geestelijke. Wegens de pauselijke veroordeling van zijn geschriften zou Luther zich in 1521 moeten verantwoorden voor de wereldlijke macht: de Rijksdag onder leiding van keizer Karel V. Op een door Cranach vervaardigde en veel gedrukte prent is Luther als vrome Augustijnse monnik weergeven: met een tonsuur, gekleed in een monnikspij en met zijn blik naar boven gericht.(afb.9) Hij is in een nis geplaats, zoals gebruikelijk was bij heiligenbeelden. Het enige wat niet alleen op vroomheid maar ook op hervormingsgezindheid zou kunnen duiden is het boek in zijn hand. De Bijbel had in Luthers opvatting immers meer gezag dan de kerk. De
inscriptie wijst op de vergankelijkheid van het afgebeelde uiterlijk van Luther, in tegenstelling tot zijn geest die eeuwig is.49
Prenten met portretten van publieke figuren werden ook tot series samengevoegd. Een onbekende kunstenaar heeft bijvoorbeeld portretten van voorvechters van de Reformatie, naar voorbeeld van portretten van Cranach en werkplaats, op één blad samengevoegd.(afb.10) Centraal op de bovenste rij is Christus afgebeeld, als was hij zelf de ware leider van de Reformatie. Naast en onder de
afbeelding van Christus zijn zowel vorsten als theologen te zien die zich inspanden voor de Reformatie.50 Alle portretten in deze serie zijn halffiguren. Die uitsnijding was net als koppen en bustes gebruikelijk op prenten en schilderijen. Portretten ten voeten uit komen ook voor, maar minder frequent en vaak wat later in de 16e eeuw.
Vooral vanaf het einde van de 16e eeuw werden portrettenseries gemaakt van afzonderlijke portretprenten (gemaakt naar voorbeeld van een vroeger portretschilderij, tekening of prent) met een uniforme opmaak, al of niet samengebonden. Zo maken bijvoorbeeld de beeltenissen van meer en minder bekende Reformatoren als Johannes Bugenhagen, Veit Dietrich, Caspar Hedio, Philipp Melanchthon en Johannes Draconites deel uit van een boek met portretten van bijzondere geleerden uit de Renaissance.(afb.11) De bundel heeft geen uitgesproken reformatorisch karakter. Dat blijkt uit de grote diversiteit aan figuren in de serie: van paus Hadrianus VI is een portret opgenomen, net als van componist Orlando di Lasso en van Willibald Pirckheimer, humanist, uitgever en vriend van Dürer.
Penningen leenden zich eveneens goed voor het verspreiden van een beeltenis. Ook penningen konden een verzamelartikel zijn. In het muntenkabinet van de Staatliche Museen in Berlijn bevindt zich bijvoorbeeld een munt met de beeltenis van Caspar Hedio, een reformatorische dominee in Straatsburg vanaf 1523.(afb.12) Waar op schilderijen en prenten geportretteerden voornamelijk in
48 Haag 2011 p.266 cat.nr.173, Bonnet 2010 p.168-169 cat.nr.17. ‘Lucas Cranach d. Ä. Kapselbildnis des Martin
Luther’ via: http://194.176.109.156/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId =984&viewType=detailView, geraadpleegd op 18-7-2013
49
Warnke 1984 p.27-29, Hofmann 1983 cat.nr.41 p.112-113, Wex 1996 cat.nr.2 p.10-11
17 driekwart en soms frontaal of en profil staan afgebeeld, was het profielportret de pose bij uitstek voor munten. Op de voorkant van deze munt staat dan ook een profielportret van Hedio, met een inscriptie die zijn positie vermeldt. Op de achterkant staat een deel van psalm 36 vers 3451: ‘Exspecta Dominum, et custodi viam ejus’ dat zoveel betekent als ‘Verwacht de Heer en houd Zijn weg’.52
51 Volgens de Griekse nummering die in de Vulgaat gehanteerd wordt. In de NBV ontbreekt dit vers omdat
daarin Hebreeuwse nummering aangehouden wordt. In de NBV heeft psalm 36 niet meer dan 12 verzen.
52
19
Hoofdstuk 2. Philipp Melanchthon: humanist en Reformator.
‘Sprak men hem als strijder voor de kerk aan, antwoordde hij als humanist. Trad men hem als geleerde tegemoet, ontdekte men de gelovige en biddende’, zo beschrijft Bettine Reichelt in een recent uitgebrachte biografie de verschillende facetten van Philipp Melanchthon.53
Melanchthon werd geboren in 1497 in Bretten als Philipp Schwarzerd. Hij kreeg een goede opleiding. Van jongs af aan werd hij door een privéleraar onderwezen in onder meer het Latijn. Later, na het overlijden van zijn vader in 1508, werd Philipp met een broertje en een neefje naar zijn grootmoeder in Pforzheim gestuurd waar hij op een openbare school ook Grieks leerde. Johannes Reuchlin, een groot humanist en filosoof uit die tijd, was een oudoom van Philipp (broer van oma Elizabeth in Pforzheim). Hij toonde zich betrokken bij de jonge Philipp. Hij gaf hem zijn eerste boek over de Griekse grammatica. Het was ook Reuchlin die zijn achternaam Schwarzerd letterlijk omzette naar het Griekse Melanchthon. Na zijn tijd in Pforzheim zette Philipp Melanchthon zijn studie voort aan de universiteiten van Heidelberg en Tübingen. In 1518, toen Philipp Melanchthon 21 jaar was,
verscheen zijn eerste publicatie: een leerboek voor Griekse grammatica. In datzelfde jaar werd hij op voorspraak van Reuchlin aangenomen als professor Grieks aan de universiteit van Wittenberg, die aan het begin van de eeuw was opgericht door de Saksische keurvorst Frederik de Wijze.
In Wittenberg maakt Melanchthon kennis met Maarten Luther en de Reformatie. Onder Luther bekwaamt Melanchthon zich in de theologie. Luther en Melanchthon werken vanaf 1518 intensief samen. In 1522 komt bijvoorbeeld het zogenoemde Septembertestament uit, Luthers vertaling van het Nieuwe Testament uit het Latijn naar het Duits, waar Melanchthon aan mee had gewerkt. In de jaren 1519 en 1520 bestudeert Melanchthon de brief van Paulus aan de Romeinen, een belangrijk Bijbelboek voor de reformatorische geloofsleer. De studie werd door Luther uitgegeven. Een jaar later, in 1521, komt voor het eerst een uiteenzetting van de grondbeginselen van de reformatorische geloofsleer door Melanchthon uit. Gedurende zijn leven zouden bewerkingen van de ‘Loci communes rerum theologicarum seu hypotyposes theologicae’ nog meermalen uitgebracht worden.
Philipp Melanchthon achtte goed onderwijs van groot belang. Hij schreef schoolboeken en ontwikkelde onderwijsmethodes voor lagere scholen tot en met het universitaire onderwijs. Hij kwam dan ook bekend te staan als ‘Praeceptor Germaniae’, leraar van Duitsland.
Gedurende zijn leven trad Melanchthon regelmatig als vertegenwoordiger van Luther en voorvechter van de Reformatie naar buiten. Een belangrijk voorbeeld is de verdediging van de Reformatie ten overstaan van keizer Karel V op de rijksdag van 1530, bekend geworden als de ‘Confessio Augustana’. De rede, die op de rijksdag overigens niet door hemzelf werd voorgelezen, werd grondig voorbereid door Melanchthon.
Naast zijn werk droeg Philipp Melanchthon ook zorg voor een gezin. Melanchthon was klein van stuk en had een zwakke gezondheid. Luther hoopte dat zijn vriend een langer leven beschoren zou zijn in het gezelschap van een vrouw. Op aandringen van Luther trouwde hij in 1520 met Katharina Krapp. Philipp en Katharina kregen vijf kinderen. Hun zoontje Georg overleed al op driejarige leeftijd.
Katharina overleed in 1557. Een paar jaar later, in 1560 kwam aan het leven van Philipp Melanchthon een einde. Hij werd begraven naast de in 1546 overleden Luther, in de Slotkerk van Wittenberg.
20 Albrecht Dürer, Philipp Melanchthon, 1526, gravure, 17.4x12.7 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. (afb.1) Het vroegste bewaard gebleven portret van Philipp Melanchthon is in 1526 vervaardigd door
Albrecht Dürer. Op de prent is Melanchthon meer dan driekwart naar rechts gedraaid weergegeven. Kenmerkend voor het portret is het hoge voorhoofd, waarin de wenkbrauwen iets benadrukt zijn. Daarna volgt een wat kromme neus en een gesloten mond. In het ene zichtbare opengesperde oog is de weerspiegeling van een raam met vier vensters te zien. Melanchthon draagt zijn bloes en jas bij de hals wijd open. De ruimte rondom het borstbeeld is niet gedefinieerd: de achtergrond is deels
gearceerd. Dat wordt door sommigen opgevat als een wolkenlucht.54 Onderaan de prent is op een tableau met een lijst, dat nergens op lijkt te rusten, een inscriptie in het Latijn weergegeven waarvan de Nederlandse vertaling luidt: ‘De gelaatstrekken van de levende Philipp, niet zijn geest, kon Dürers vaardige hand afbeelden.’ Boven- en onderaan de inscriptie zijn respectievelijk het jaartal 1526 en de signatuur van Dürer weergegeven.
Interessant is dat de voorbereidende tekening voor de prent bewaard is gebleven. Momenteel maakt de tekening deel uit van de collectie van Museo Horne te Florence.55 De prent verschilt nauwelijks van het getekende portret. De arceringen op de achtergrond en het tableau met de inscriptie zijn voor de prent toegevoegd. Ten opzichte van de tekening is de prent gespiegeld en details, zoals de afwerking van de kleding of de structuur van het haar zijn iets nauwkeuriger uitgewerkt, zoals het medium vereist.
Dürer tekende zijn portretten (van levende personen) voor zover bekend altijd naar het leven en niet aan de hand van een gegeven beeltenis. Naar alle waarschijnlijkheid is ook dit portret naar het leven gemaakt.56 Een opdracht voor de prent is niet bekend; vermoedelijk maakte Dürer de tekening en de prent uit eigen beweging.57 In november 1525 en mei 1526 verbleef Melanchthon op uitnodiging van het stadsbestuur in Neurenberg om mee te werken aan de oprichting van een hogere Latijnse school of Gymnasium. Mogelijk hebben Dürer en Melanchthon elkaar daar bij Willibald Pirckheimer
getroffen, waar Melanchthon in die periodes te gast was.
De prent is tegenwoordig één van de bekendere beeltenissen van Melanchthon en exemplaren zijn in verschillende collecties in Europa en Amerika te vinden. Over de hoeveelheid gedrukte exemplaren en de verspreiding van de prent in de zestiende eeuw zijn geen exacte gegevens bekend. Vanwege de naam en faam van Dürer en de toenemende bekendheid van Melanchthon is het waarschijnlijk dat destijds een behoorlijk aantal gedrukt is. Onder humanisten was het gebruikelijk een dergelijk portret als teken van vriendschap cadeau te doen. Bij dit portret was dat, zoals Weigel stelt, waarschijnlijk ook het geval.58
De inscriptie bepaalt op deze prent in belangrijke mate het karakter van het portret. De tekst is opgesteld in het Latijn en was dus alleen te lezen voor mensen met een zekere opleiding. Het opschrift is humanistisch van aard. Er wordt bijvoorbeeld gerefereerd aan het thema van de verhouding tussen uiterlijke beeld en het innerlijke karakter. Tegelijkertijd presenteert Dürer ook zichzelf, zoals Price uitlegt: de formulering ‘docta manus’, vaardige of geleerde hand, is een variant op ‘poeta doctus’, geleerde schrijver. De impliciete boodschap, die kon worden opgepikt door de erudiete lezer, is dat Dürer net zo’n vaardige kunstenaar is als Melanchthon geleerd is.
54 Löcher 1995 p.372, Koeplinn 1974 p.104 cat.nr.48 55
Haag 2011 p.315-316 cat.nr.202, Hofmann 1983 p.162-163 cat.nr.66 afb.44
56
Price 2003 p.248
57
Weigel 2012 p.212 noot 30
21 Het hoge voorhoofd met de uitgesproken wenkbrauwen is wel geïnterpreteerd als een lijfelijke weergave van de geestelijke rijkdom van Melanchthon: in een groot hoofd moet een grote geest huizen.59 Dat is een mogelijkheid, maar zo’n interpretatie is moeilijk aan te tonen. Het voorhoofd is op de prent niet uitvergroot ten opzichte van de tekening, waarvan verondersteld mag worden dat die naar het leven is gemaakt. Dat spreekt een mogelijk fysiognomisch verband tegen.
De kleding die Melanchthon hier draagt was volgens Price kleding voor de gewone man uit de middenklasse. Hij draagt geen bonnet, zoals meestal te zien is bij geportretteerde geleerden en Reformatoren. De mantel met opstaande puntkraag heeft echter veel weg van de mantel of toga waarin Luther vaak geportretteerd is. Het informele moet daarom, naast het ontbreken van de bonnet, zitten in het openvallende hemd met de diepe hals. Price stelt dat Dürer Melanchthon met opzet ‘gewoner’ heeft gekleed om het beeld af te stemmen op het gewone volk dat een belangrijke doelgroep was voor de Reformatie.60 Die veronderstelling lijkt wat vergezocht. Uit de vergelijking tussen de tekening en de prent kunnen we alleen constateren dat Dürer de kleding in ieder geval niet heeft willen ‘veredelen’.
Het weerspiegelde venster in het oog is wel geïnterpreteerd als verwijzing naar Melanchthons vroomheid of zijn identiteit als Reformator. Hij heeft als het ware het kruis voor ogen.61 Dat lijkt me overinterpretatie: in vergelijkbare portretten door Dürer uit dezelfde periode, bijvoorbeeld van Willibald Pirckheimer, kardinaal Albrecht van Brandenburg of keurvorst Frederick de Wijze zijn deze vensters in de ogen eveneens weergeven. Bij de keurvorst is het zelfs een venster met 5 ruitjes, waardoor er al geen sprake meer is van een echt kruis.
Deze voorbeelden laten zien dat pogingen van onderzoekers om specifieke beeldelementen te interpreteren als verwijzingen naar Melanchthon als geleerde, en zeker als Reformator, meestal spaak lopen. Vooral uit de tekst van het opschrift komt de humanistische aard van dit portret naar voren. Zo’n duiding correspondeert met het feit dat dit portret is gemaakt in de periode dat Melanchthon in Neurenberg meewerkte aan de oprichting van een gymnasium. Hij trad op dat moment vooral als geleerde naar buiten. Melanchthon zou als ‘Praeceptor Germaniae’, leraar van Duitsland, bekend komen te staan. Het humanistische karakter van het portret past bij de functie van het werk en het bijbehorende publiek, zoals al aangegeven door Weigel: een vriendschapscadeau in de kringen van humanisten, die zowel de lof op de geleerdheid van Melanchthon, als de
zelfpresentatie van Dürer uit de inscriptie zouden oppikken.
22 Meester I.B., Philipp Melanchthon, 1530, gravure, 9.1x7.0 cm, Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg. (afb.2)
Een andere vroege prent met de beeltenis van Melanchthon is van de ‘Meester I. B.’ die vaak geïdentificeerd wordt met Georg Pencz (Jörg Bentz).62 Van beiden wordt wel vermeld dat ze in de werkplaats van Dürer in dienst zijn geweest.63 Rechtsboven de prent is het jaartal 1530 en de signatuur I.B. weergegeven. Bij de kopergravure met het portret van Melanchthon hoort een pendant met een portret van Luther.64 (afb.3)
Melanchthon is in het busteportret iets naar rechts gedraaid weergegeven. Het perspectief is wat laag; de beschouwer kijkt van onderaf tegen de rand van de hoed aan die Melanchthon hier draagt. Hij draagt geen bonnet. Verder is Melanchthon gekleed in een hemd met een col en een mantel met een opstaande kraag. Door Hofmann wordt de outfit ‘reiskleding’ genoemd.65 De kleding lijkt echter de gebruikelijke dracht voor een theoloog of geleerde te zijn, op het hoofddeksel na. Het voorhoofd maakt ongeveer de helft van de totale lengte van het gezicht uit. Melanchthon is met een gekromde neus afgebeeld. De ogen zijn asymmetrisch ten opzichte van elkaar geplaatst. Melanchthon kijkt hier de beschouwer niet aan: zijn blik is op een punt buiten beeld gericht. Onderaan de prent, iets smaller dan het beeld en met voluten aan beide kanten, is een tableau afgebeeld. Daarop staat het opschrift dat bestaat uit een Bijbelvers en de initialen P.M., voor Philipp Melanchthon.
Voor zover bekend was het enige mogelijke voorbeeld voor Meester I.B. het hiervoor behandelde portret van Melanchthon door Dürer uit 1526. De vele portretten van Melanchthon die vervaardigd werden in de werkplaats van vader en zoon Cranach zijn allemaal pas na 1530 gemaakt. Voor de pendant, het Lutherportret, heeft de kunstenaar waarschijnlijk wel de portretten uit de werkplaats van Cranach als voorbeeld gebruikt. 66
Verondersteld wordt dat Dürer Melanchthon in 1525 of 1526 in Neurenberg heeft gezien. Hofmann denkt dat ook Pencz, die hij gelijkstelt aan Meester I.B., Melanchthon in mei 1526 in Neurenberg heeft gezien en dus naar het leven heeft kunnen tekenen, om later de kopergravure te kunnen maken.67 Op het eerste gezicht lijkt het verschil met de prent van Dürer aanzienlijk: bij Dürer lijkt het gezicht gladder en ronder, en het voorhoofd groter. Gedeeltelijk wordt dit contrast veroorzaakt door verschillen in stijl en in de pose waarin Melanchthon op beide prenten is weergegeven. Toch zijn er ook duidelijke overeenkomsten tussen de portretten van Dürer en Meester I.B. Opvallend in Dürers portret is het hoge voorhoofd. In het Lutherportet van Meester I.B. beslaat het voorhoofd ongeveer
62
Deze identificatie wordt betwist. Tilman Falk zet in 1991 bijvoorbeeld zijn mening af tegen de schrijver van een monografie over Pencz, David Landau: “(…)engravings of the Monogrammist I.B.(…) had often been regarded as early achievements by Pencz himself, and I am far from being convinced that this controversy has been ‘settled once and for all’(Landau, p.10).” Falk 1991 p.5.D. Landau, Catalogo completo dell'opera grafica di Georg Pencz / a cura di David Landau, Milaan: 1978. Het zou te ver voeren de kwestie hier te behandelen. De uitkomst is niet essentieel voor de interpretatie van het portret in het kader van het verband tussen vorm en functie.
63 Haag 2011 p.329. ‘Master J. B. or I. B.’ via: http://art.famsf.org/master-j-b-or-i-b geraadpleegd op 26-8-2013. 64
Volgens de informatie bij deze prent op bildindex.de is op de achterkant van het exemplaar in de collectie van het Germanisches Nationalmuseum te Neurenberg een gravure afgebeeld met ‘De dood van de rijke man’uit de Bijbelse gelijkenis van ‘De arme lazarus en de rijke man’. Aannemelijk wordt daarbij gemaakt dat het gaat om een latere proefdruk (1542/1543) op de achterkant van het nog in de werkplaats aanwezige exemplaar van het portret van Melanchthon. Bildindex.de, geraadpleegd op 26-8-2013.
65 Hofmann 1983 p.236 cat.nr.104 66
Hofmann 1983 p.236 cat.nr.105
67
23 een derde deel van de totale lengte van het gezicht. In het portret met Melanchthon is dat ongeveer de helft. Het voorhoofd is dus ook hier relatief lang. Door de bijna frontale pose springt dat echter minder in het oog dan bij het bijna geprofileerde portret door Dürer. In beide portretten heeft Melanchthon een kromme neus gekregen en ook de gezichtsbeharing komt ongeveer overeen. Zo lijkt het goed mogelijk dat ook het portret door Meester I.B. naar het leven gemaakt is, in of na 1526. Het opschrift citeert vers 31 uit hoofdstuk 8 van de brief van Paulus aan de Romeinen, een bijbelboek waar Melanchthon studie van had gemaakt. Het vers geeft het portret een duidelijke
reformatorische lading mee: ‘Als God voor ons is, wie kan tegen ons zijn?’ In heel Romeinen 8 wordt de christelijke genadeleer uitgelegd, die fundamenteel was voor het reformatorische gedachtegoed. Tegelijkertijd kan dit losse citaat ook opgevat worden als een stellingname ten opzichte van de katholieke tegenstander: God zelf staat aan de kant van deze Reformator en de zijnen.
Een reformatorische context is al aanwezig door de combinatie met het Lutherportret. Luther is iets naar links gedraaid weergegeven, in de richting van het pendant met Melanchthon. Hij is afgebeeld met de doctorshoed. In tegenstelling tot Melanchthon kijkt Luther de beschouwer aan. De beeltenis van Luther is gebaseerd op de Lutherportretten van Cranach, die toen al in groten getale gemaakt en verspreid waren in opdracht van het Wittenbergse hof.68 Daardoor was Luther destijds op het portret waarschijnlijk vrij gemakkelijk te herkennen. De inscriptie is hier eveneens een Bijbelcitaat, namelijk Jesaja 30: 15: ‘In geduld en vertrouwen ligt jullie kracht’.69
Over de omvang van de gedrukte oplage in de jaren ’30 van de 16e eeuw en over de verspreiding van de prent in die tijd zijn geen gegevens bekend. Ook naslagwerken geven hierover nauwelijks
informatie.70 Grasduinen in verschillende (online-)collectiecatalogi leert dat er tegenwoordig exemplaren in verschillende Europese en overzeese collecties terug te vinden zijn.71 Dat doet vermoeden dat in de 16e eeuw een redelijke hoeveelheid gedrukt is.
De inscriptie op het portret van Melanchthon, evenals op het bijbehorende Lutherportret, is opgesteld in het Latijn. Voor theologen en humanisten zal de expliciet reformatorische inhoud van beide portretten goed te begrijpen zijn geweest. Het Lutherportret was destijds waarschijnlijk al een herkenbaar beeld, dat maakte de prenten gezamenlijk geschikt voor een iets breder publiek.
Door de overeenkomsten met de prent van Dürer is het aannemelijk dat Meester I.B. dit portret van Melanchthon aan de hand van een studie naar het leven heeft gegraveerd. De combinatie met het Lutherportret plaatst de prent in een reformatorische context. De inscriptie onderaan de prent geeft de beeltenis van Melanchthon expliciet reformatorische betekenis. Meester I.B. koos voor deze prent een onderwerp dat even daarvoor ook door de grote Albrecht Dürer, mogelijk zijn leermeester, was afgebeeld. Met het bijbehorende Lutherportret sloeg hij een zelfde richting in als Cranach en zijn werkplaats. Daarmee bediende hij een reformatorisch gezind publiek van misschien voornamelijk, maar niet uitsluitend geleerden.
68
Hofmann 1983 p.236 cat.nr.105
69
Vertaling ontleend aan de Nieuwe Bijbel Vertaling (NBV, 2004).
70 De prent staat wel vermeld in Strauss’ The Illustrated Bartsch, er wordt geen aanvullende informatie
gegeven. In het betreffende Hollstein-volume is de prent niet opgenomen omdat de auteur niet overtuigd is van de identificatie van Meester I.B. met Georg Pencz. Strauss 1980 p.69 cat.nr.10, Falk 1991 p.5
71 Bijvoorbeeld in de collecties van The Fitzwilliam Museum, Cambridge (UK) en Fine Arts Museum San
Fransisco. ‘Philipp Melanchthon’ via:
http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/opac/search/cataloguedetail.html?%20& priref=121781&_ function_=xslt&_limit_=50, geraadpleegd op 9-9-2011.
24 Friedrich Hagenauer, Philipp Melanchthon, 1543, zilver, 4.6 cm, Münzkabinett der Staatliche Museen zu Berlin. (afb.4)
Ook via medailles raakte de beeltenis van Philipp Melanchthon verspreid. Een exemplaar uit 1543 is vervaardigd door Friedrich Hagenauer. Hagenauer sneed eerst een model in hout. Daarmee werd een mal gemaakt waarna de munt gegoten kon worden, in dit geval in zilver. Bij deze munt is ook het houten model bewaard gebleven. De medaille is onderdeel van een serie waartoe ook munten met de beeltenis van Martin Bucer, Johannes Pistorius, Johannes Sturm en Caspar Hedio behoorden.72 (De munt met het portret van Hedio uit deze serie is aan de orde geweest in Hoofdstuk 1, p.16-17, afb. 12).
Op de achterkant staat, boven het jaartal 1543, psalm 36:7: SVBDITVS ESTO / DEO E ORA EVM / ANNO / MDXLIII in Nederlandse vertaling: ‘Blijf kalm en wacht op de HEER’.73 De voorzijde van de munt toont een portret van Melanchthon. Zoals gebruikelijk op medailles is Melanchthon en profil weergegeven. Op zijn hoofd draagt hij de doctorshoed. Kenmerkend in het gezicht zijn de rimpels in zijn voorhoofd, een grote spitse neus en een puntbaard. Melanchthon is gekleed in een hemd met een hoge V-hals met daaroverheen een toga: de mantel met de opstaande kraag. Rondom het portret is te lezen dat het gaat om een portret van Philipp Melanchthon in de leeftijd van 46 jaar. Opvallend is de gelijkenis van het portret op de medaille met een geschilderd portret uit de
werkplaats van Cranach, eveneens uit 1543.(afb.5) Ook op dit portret is Melanchthon afgebeeld met een puntbaardje en draagt hij een toga en een bonnet. De belangrijkste verschillen met de
afbeelding op de medaille zijn dat Melanchthon in driekwart in plaats van en profil is weergegeven en dat zijn armen en handen nog zichtbaar zijn, in tegenstelling tot het busteportret op de munt. In een Amerikaanse tentoonstellingscatalogus uit 1994 over Medailles uit de Renaissance wordt gesteld dat Melanchthon voor het portret op de munt geposeerd heeft.74 Gezien de treffende gelijkenis tussen het portret van Cranach en de beeltenis op de munt is het waarschijnlijker dat Hagenauer Melanchthon niet naar het leven maar aan de hand van Cranachs werk geportretteerd heeft. De verschillen, in uitsnijding en pose, hebben te maken met het verschil in medium. Een profielportret en een buste zijn nu eenmaal geschikter voor het kleine ronde formaat van een medaille.
Daarbij komt dat deze medaille onderdeel is van een serie van Reformatoren. Hagenauer leefde vanaf 1537 in Keulen, in ieder geval tot in het jaar 1546.75 De serie medailles is dan ook vervaardigd in Keulen. In het begin van de jaren ‘40 van de 16e eeuw ontstond er een conflict in Keulen rondom aartsbisschop Hermann von Wied, een voorvechter van hervormingen binnen de kerk. Von Wied had de Reformator Martin Bucer aangetrokken om hem te helpen. In 1543 werd Melanchthon ingezet als bemiddelaar tussen kerkelijke voor- en tegenstanders van hervormingen. Bucer en Melanchthon publiceerden naar aanleiding van de controverse een reformatorisch pamflet, gericht aan Von Wied, dat wel kortweg ‘Kölner Reformation’ wordt genoemd.
Medailles waren bij uitstek geschikt voor de verspreiding van de beeltenis van bekende personen. Zeker de medailles die tot een serie behoorden waren voorwerpen om te verzamelen en uit te
72 Scher 1994 p.239 cat.nr.99a 73
Vertaling ontleend aan de NBV 2004, Ps. 37:7. Psalm 36 in de Griekse nummering, zoals gehanteerd in de Vulgaat, is psalm 37 in de Hebreeuwse nummering die gehanteerd is in de NBV.
74 Scher 1994 p.239 cat.nr.99a 75
25 wisselen. De munt met de beeltenis van Melanchthon hoort bij zo’n serie. Het lijkt erop dat
Hagenauer met de productie van een serie munten met figuren die betrokken waren bij de hervormingstwisten in Keulen heeft ingespeeld op de actualiteit. Door het hervormingsconflict werden de betrokken Reformatoren bekender. Daardoor was er wellicht belangstelling voor een dergelijke serie. Tegelijkertijd droegen de medailles bij aan de bekendheid van (het uiterlijk van) de geportretteerden.
Lucas Cranach de Jongere (werkplaats), Philipp Melanchthon op zijn sterfbed, 1560, olieverf op doek, 74.5x57 cm, Universiteit Leipzig.
Lucas Cranach de Jongere (navolger), Philipp Melanchthon op zijn sterfbed, 1560, olieverf op paneel, 37x27.5 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. (afb.6 en 7)
Philipp Melanchthon overleed in het voorjaar van 1560 in Wittenberg. Er zijn in ieder geval twee portretten uit dat jaar bekend van de overleden Melanchthon. Beide zijn toegeschreven aan de werkplaats, danwel de omgeving of een navolger van Cranach de Jongere.
Het eerste, op doek geschilderde portret bevindt zich in de Universiteitsbibliotheek van Leipzig. Melanchthon is als halffiguur op zijn doodsbed afgebeeld, met gesloten ogen en gekleed in een wit hemd. Het tengere gezicht met een ringbaardje en het licht kalende hoofd doen denken aan de Cranach-portretten van Melanchthon uit de jaren ’30 en ’40 van de zestiende eeuw.
Het tweede portret is alleen bekend door een foto ervan. Het op paneel geschilderde werk behoorde oorspronkelijk tot de collectie van de Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden, maar sinds de Tweede Wereldoorlog is het stuk onvindbaar.
Het exemplaar in Dresden verschilt weinig van het portret in Leipzig. De houding en de kleding van Melanchthon komen overeen, de ogen zijn gesloten en ook de gezichtsbeharing en het kapsel zijn ongeveer gelijk. Het bovenlichaam is wat korter weergegeven en de mondhoeken zijn iets naar boven gekruld ten opzichte van het portret in Leipzig.
Onder het waarschijnlijk verloren gegane portret uit Dresden staat een vrij uitgebreide inscriptie. Daarin staat dat Melanchthon leed aan de koorts en overleed op 19 april 1560. Benadrukt wordt dat hij heilig en vredig vertrokken is uit het aardse leven en naar de eeuwigheid van God en het
gezelschap van de zaligen. Melanchthons laatste woorden waren volgens het opschrift een zin uit het evangelie van Johannes: ‘En niemand zal ze uit mijn hand roven’(Joh.10:28b). In dat gedeelte spreekt Jezus over de gelovigen als zijn schapen die hem als herder volgen. Ze zullen niet verloren gaan en geen rover zal ze te pakken krijgen.
Een doodsportret was in de 16e eeuw geen ongebruikelijk fenomeen. Zo zijn er bijvoorbeeld
meerdere versies van een portret van de dode keizer Maximiliaan I, die in 1519 overleed.76 Een ander voorbeeld is een portret van de onverwacht gestorven Hertog Wilhelm IV van Beieren uit 1550.77 Het belangrijkste voorbeeld voor het doodsportret van Melanchthon was dat van de overleden Luther.78 Warnke legt uit dat Katholieke tegenstanders van de Reformatie hadden voorspeld dat Luther een vreselijke, onrustige dood zou sterven. Om te claimen dat hij toch echt een kalme dood was gestorven en daarmee te benadrukken dat de denkbeelden van de Reformatie de enige juiste
26 waren, werd door de werkplaats van Cranach de Oudere een beeltenis van een vredige overleden Luther gemaakt.79
Zo’n boodschap komt ook in het doodsportret van Melanchthon tot uitdrukking. In zijn gezicht is geen spoor van onrust zien, de Dresdener versie toont Melanchthon zelfs bijna met een glimlach. De inscriptie benadrukt: Melanchthon is rustig en heilig gestorven. Dat betekent dat hij als Reformator aan de goede kant stond, en de door God goedgekeurde weg ging. Hij had zich immers gevoegd bij de eeuwige God en de zalig geworden overledenen, zoals het opschrift stelt.
Het is onwaarschijnlijk dat dit portret gemaakt is naar een studie van het lichaam van de overleden Melanchthon. Er zijn in ieder geval twee afzonderlijke, maar gelijkende versies uit dezelfde kring van makers rond Cranach de Jongere. Die beeltenissen zijn geënt op de geschilderde portretten van Melanchthon die in de jaren 1530-1550 gemaakt werden in de werkplaats van Cranach de Jongere. Het gaat hier dan ook om een propagandaproduct dat, net als het doodsportret van Luther, de vredige dood van de geportretteerde en daarmee de legitimiteit van de Reformatie moest tonen.
Cranach de Jongere (werkplaats), Philipp Melanchthon, c.1560-1580, olieverf op paneel, 80x62 cm, Evangelische Pfarrkirche Heilig Kreuz, Augsburg. (afb.8)
In de Evangelische Pfarrkirche Heilig Kreuz te Augsburg is een portret van Melanchthon en een bijbehorend portret van Luther te zien. In de informatie in Duitse beelddatabank bildindex.de wordt datering 1540 gegeven.80 Een toeschrijving ontbreekt. De inventarisbeschrijving van de Heilig Kreuz Kirche van Augsburg geeft aan dat het gaat om een laat-16e-eeuwse kopie naar Cranach.81
Op het rechter schilderij is Melanchthon naar links gedraaid en als halffiguur afgebeeld. In zijn handen houdt hij een gesloten boek, dat als het ware aan de beschouwer gepresenteerd wordt. Melanchthon is gekleed in een toga met een bontkraag, die niet soepel om de schouders valt maar in een ruitvorm om de hals staat. Waar de mantel openvalt is een deel van een rood hemd te zien. Opvallend in het gezicht is het verschil tussen de plaatsing van de beide ogen: het kleinere linkeroog ligt dieper dan het rechteroog en de wenkbrauw zit een stuk lager. Ook in het lichaam lijken de verhoudingen zoek: de schouders zijn te breed voor de lange hals en het tengere gezicht. Rechtsboven op het schilderij is het wapenschild van Melanchthon afgebeeld. Onderaan in het schilderij is de inscriptie weergegeven: ‘Iapeti de gente prior maiore luthero nemo fuit: tu par docte Melanchthon eras’, oftewel: ‘Niemand uit het grotere geslacht van de titanen was de meerdere van Luther; (maar) jij, geleerde Melanchthon was zijn gelijke.’
Het pendant met het Lutherportret is op soortgelijke wijze opgebouwd.(afb.9)82 De forse, naar rechts gedraaide Luther houdt ook een boek in zijn handen. Hij draagt een toga met opstaande kraag maar zonder bontrand. Linksboven is zijn wapenschild weergeven en de inscriptie onderaan het portret luidt: ‘Natus es islebii divine prophete luthere relligio fulget te duce papa iacet’. Dat betekent: ‘Jij bent geboren in Eisleben, goddelijke profeet Luther. Onder jouw leiding schittert de vroomheid en is de paus krachteloos.’
79Werkplaats Cranach de Oudere, Maarten Luther op zijn sterfbed, 1546, olie op doek, 36x23.4 cm,
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover. ‘Martin Luther on his Death-bed 1546’ via: http://www.lucascranach.org/object.php?&obj=DE_NLMH_KM107_FR-none&uid=613&page=1&fol=01_Overall&img=DE_NLMH_KM107_FR-none_2007-06_Overall.tif, geraadpleegd op 9-9-2013 80 Bildindex.de, geraadpleed op 9-9-2013 81
Band 2004 inv.nr. aud00246
27 De portretten kunnen toegeschreven worden aan de werkplaats of een navolger van Lucas Cranach de Jongere. In de werkplaats van de Cranachs zijn vele soortgelijke portretten vervaardigd.
Portretten van Melanchthon met dezelfde beeldkenmerken, namelijk Melanchthon met het rode hemd onder een mantel en in zijn handen een boek, zijn over het algemeen gedateerd tussen 1560, het jaar waarin Melanchthon stierf, en 1580.83 Een dergelijke datering is daarom ook voor dit portret waarschijnlijk.
Luther komt door de toga die hij draagt in het portret als dominee of theoloog naar voren. De inscriptie laat daarbij aan duidelijkheid niets te wensen over: hier is de grote Reformator te zien die de ware vroomheid doet herleven, een religieuze leider waarbij de paus verbleekt. Het portret van Melanchthon zinspeelt in woord en beeld op zijn geleerdheid; de bontkraag doet denken aan de portretten van de grote humanist Erasmus. De inscriptie stelt Melanchthon wegens zijn geleerdheid op hetzelfde niveau als Luther.
Uit (kunst)historisch onderzoek naar Lutherportretten uit de werkplaats van de Cranachs komt een beeld naar voren van het Wittenbergse hof dat de grootschalige productie van Lutherportretten door Cranach en zijn werkplaats coördineert, om de portretten aan een gewenst imago te laten
bijdragen.84 Portretten van Melanchthon uit dezelfde werkplaats komen minder aan de orde in het onderzoek. Een uitzondering hierop is een artikel ‘Melanchthon-Bildnisse der Cranach-Werkstatt’ door Kira Kokoska.85 Kokoska, die zelf zo’n 120 geschilderde portretten in haar onderzoek opnam, spreekt ook van massale productie van portretten van Melanchthon. De productie van geschilderde portretten zou zelfs de oplages van prenten evenaren.86
Dit portret is niet het beste, laat staan mooiste, portret van Melanchthon uit de Cranach-werkplaats. Het is dan ook niet het resultaat van een uniek creatief proces, maar een portret geschilderd naar een eerder gemaakt model, zoals er vele vergelijkbare portretten zijn gemaakt. Deze grootschalige vervaardiging van portretten van Melanchthon is begonnen ten tijde van de opkomst van de Reformatie. Toen werkten Cranach de Oudere en zijn medewerkers samen met Georg Spalatin, als vertegenwoordiger van het Wittenbergse hof van Frederik de Wijze. Later is de productie van
portretten van Reformatoren voortgezet door Cranach de Jongere en de werkplaats. Deze portretten presenteren Melanchthon en Luther als gelijkwaardige en bewonderenswaardige voormannen van de Reformatie en waren dan ook bedoeld om te tonen in de protestantse kerk, waar ze tot op de dag van vandaag te zien zijn.
83
Bijvoorbeeld: Lucas Cranach de Jongere, Philipp Melanchthon, 1579, olie op paneel, 71x49 cm Stadtgeschichtliches Museum, Leipzig. ‘Philipp Melanchthon 1579’ via:
http://www.lucascranach.org/object.php?&page=1&obj=DE_SML_kK23_FR-none&uid=720&fol=01_Overall&img=DE_SML_kK23_FR-none_2013-02_Overall.tif, geraadpleegd op 2-9-2013. En: kopie Lucas Cranach de Jongere (toeschrijving), Philipp Melanchthon, 1570-1580, olie op paneel, 36x28 cm (incl. lijst), Kunsthistorisches Museum, Wenen. ‘Philipp Melanchthon (1497 - 1560) about 1570 – 1580’ via: http://www.lucascranach.org/object.php?&page=1&obj=AT_KHM_GG854_FR-none&uid=682&fol=01_Overall&img=AT_KHM_GG854_FR-none_2008-08-12_Overall.tif, geraadpleegd op 2-9-2013 84 Warnke 1984, Ozment 2011 85
Kokoska wijdde in 1995 haar masterscriptie (Rupracht-Karls-Universiteit Heidelberg) aan de portretten van Melanchton uit de Cranach-werkplaats. Ze heeft een systematische indeling gemaakt in zes categorieën of types van de Melanchtonportretten uit de werkplaats van de Cranachs. Haar onderzoeksresultaten zijn gepubliceerd in het genoemde artikel in: ‘1000 Jahre Kronach: Zeitschrift des Vereins 1000 Jahre Kronach’. Kokoska 1995
28 Balthasar Jenichen, Philipp Melanchthon, 1565, gravure 8.6x7.1 cm, Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg. (afb.10)
In een late prent door Balthasar Jenichen keren verschillende elementen uit eerdere gegraveerde en geschilderde portretten van Melanchthon terug.
De prent vertoont duidelijke overeenkomsten in opbouw en stijl met 36 andere portretten uit 1565, van relevante figuren uit de Reformatie. Volgens de toelichting in de Duitse databank bildindex.de en in de Hollstein-catalogus zijn de prenten echter niet als complete samengevoegde serie bekend.87 Melanchthon is op deze prent gekleed in een geleerdenmantel met bontkraag, zoals in veel
geschilderde portretten uit de Cranach-werkplaats, bijvoorbeeld in het hiervoor beschreven portret. Ook de haardracht en de gedraaide pose met het boek in de handen doen denken aan de late portretten van Cranach de Jongere en omgeving. Melanchthon is hier naar rechts gedraaid
weergegeven en niet naar links gedraaid, zoals op de portretten van Cranach waar een portret van Luther aan de linkerkant naast hoorde te hangen. Dat wijst erop dat het portret precies naar voorbeeld van een Cranach-portret gegraveerd is, waardoor het afgedrukte portret in spiegelbeeld ten opzichte van het model verscheen.
De inscriptie is dezelfde als op de eerder besproken prent van de ‘Meester I.B.’: ‘Als God voor ons is wie zal tegen ons zijn?’ (Rom. 8:31) Het vers is deze keer niet in het Latijn maar in het Duits
opgesteld.
Exemplaren van de prent bevinden zich tegenwoordig in collecties in Wenen, Coburg, Neurenberg en Dresden.88
Deze prent is een van de weinige 16e-eeuwse portretten van Melanchthon waarop de inscriptie is opgesteld in de volkstaal. De prent is dan ook gemaakt in een tijd waarin de Reformatie al decennia aan de gang was en de reformatorische ideeën verspreid waren geraakt. De prent moet dan ook bedoeld zijn voor een breed publiek.
87
Bildindex.de, geraadpleegd op 9-9-2013. In het betreffende Hollstein-volume zijn de prenten wel als serie vermeld, met de opmerking ‘complete series not known’. Falk 1986 p.72-80 cat.nr.187-223
