Jonne ter Braak

H

ET GAT IN DE HEG

I

NTERCULTUREEL PROGRAMMEREN IN THEATERS IN DE

N

EDERLANDSE GROTE STEDEN

Jonne

ter

Braak

MASTERSCRIPTIE KUNSTEN, CULTUUR EN MEDIA AFSTUDEERRICHTING: KUNSTBELEID EN – MANAGEMENT.

30 AUGUSTUS 2013

1E BEGELEIDER: DR. Q.L. VAN DEN HOOGEN 2E BEGELEIDER:DRS.L.D.M.E. VAN HETEREN JONNETERBRAAK@LIVE.NL

1

V

OORWOORD

8 Casussen, 8 beleidsplannen, 630 voorstellingen gecategoriseerd, 5,5 uur aan interviews en 57 bronnen zijn verwerkt in 257 dagen met twee keer zoveel kopjes koffie tot een relaas van 115 pagina’s: de masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media is af. Ietwat onwetend dook ik in de wereld van cultureel divers programmeren, een wereld die voor mij als hoogopgeleid meisje uit het witte Groningen tamelijk onbekend was. Ik bleek in een wereld te snappen waar iedereen nog aan het aftasten was. Of er worden grote sprongen gemaakt door risico’s te nemen, of er is last van koudwatervrees. Inmiddels heb ik een lijst met namen van mensen uit het veld die mijn scriptie willen lezen. Dit geeft aan dat er behoefte er is aan kennis en kunde van intercultureel programmeren, een dienstbare taak dus om deze tak van sport te onderzoeken.

Er zijn een aantal mensen die ik graag wil bedanken voor het meewerken aan mijn onderzoek: Rachid Benhammou, Ivette van Ooijen, Ronald Venrooy en Zafer Yurdakul voor de mogelijkheid hen te interviewen en de vele bruikbare antwoorden. Daarnaast wil ik Quirijn van den Hoogen en Lucia van Heteren bedanken voor de begeleiding, tips en commentaar tijdens het schrijven van de scriptie.

Tot slot, het einde van de masterscriptie betekent ook het einde van het studerende leven. Voor deze periode zou ik graag mijn ouders Mario ter Braak en Marjon Geldof willen bedanken voor de financiële steun en blind vertrouwen in mijn keuzes. Daarnaast had ik niet zonder mijn studiemaatjes gekund, in het bijzonder Lotte Sluiter met wie ik de gehele studie heb doorgemaakt, wat het allemaal tien keer leuker maakte.

2

Inhoudsopgave

Inleiding ... 4

HOOFDSTUK

1:

HET ONTSTAAN VAN DE NOTIE CULTURELE DIVERSITEIT BINNEN HET

N

EDERLANDS CULTUURBELEID 1.1 Nederland en immigratie ... 8

1.2 Nederlands immigratiebeleid ... 12

1.3 Grote Stedenproblematiek en ‘vogelaarwijken’... 17

1.4 Culturele diversiteit in het Nederlands Cultuurbeleid ... 19

1.5 de rol van kunst en cultuur in het Grote-stedenbeleid en de ‘Vogelaarwijken’ ... 22

1.6 de plaats van cultuur in het integratiebeleid van de gemeentes Amsterdam, Almere, Utrecht en Rotterdam... 24

1.7 Definiëring ‘Culturele Diversiteit’ binnen het cultuurbeleid ... 28

1.8 Conclusie...31

H

OOFDSTUK

2:

CULTURELE DIVERSITEIT ALS SPEERPUNT IN THEATERBELEID 2.1. code culturele diversiteit ... 34

2.2 Stadsschouwburg Amsterdam ... 37 2.3 Stadsschouwburg Utrecht ... 39 2.4 De Rotterdamse Schouwburg ... 42 2.5 Schouwburg Almere ... 45 2.6 Podium Mozaïek ... 47 2.7 Theater RASA ... 50 2.8 Theater Zuidplein ... 51 2.9 Corrosia! ... 54 2.10 Conclusie ... 56

HOOFDSTUK

3:

HET DISCOURS RONDOM INTERCULTUREEL PROGRAMMEREN

3

4.1. PAM-driehoek ... 70

4.2 Model kiezen voor kwaliteit ... 75

4.3 Drie dimensies van ‘community art’ ... 78

4.4.Analysemodel voor cultureel diverse voorstellingen ... 81

4.5. Analyse van de voorstellingen 2011-2012 ... 84

4.6 Conclusie ... 93

HOOFDSTUK

5:

DE PROGRAMMEURS AAN HET WOORD 5.1.programmeurs ... 98

5.2. valkuilen in intercultureel programmeren ...100

5.3. succesvolle methodes voor intercultureel programmeren ...103

5.4. successen in 2011-2012 ... 1008

5.5. conclusie ... 1009

HOOFDSTUK 6: EINDCONCLUSIE...111

Literatuurlijst ...120

Empirisch materiaal ...120

4

I

NLEIDING

In de jaren negentig van de vorige eeuw liepen de bezoekersaantallen van Theater Zuidplein in Rotterdam fors terug. Rotterdam-Zuid werd de nieuwe woonplaats van de vele gastarbeiders die werden aangetrokken voor het werk in de haven. Om ook voor deze ‘nieuwe Nederlanders’ theater aantrekkelijk te maken gingen de programmeurs van het theater op zoek naar wat deze mensen bezig hield en bezochten daarvoor verschillende kapsalons in de buurt, de plek waar de verschillende verhalen en mensen samen kwamen. Op basis van deze verhalen werd de programmering aangepast. Vandaag de dag staat Theater Zuidplein (inter-) nationaal bekend om hun ‘innovatief diversiteitbeleid’. Het publiek bestaat voor 50% uit jongeren (mix van culturele achtergronden), voor 25% uit volwassen Rotterdammers met een meervoudige culturele achtergrond (Nederlands gecombineerd met o.a. Turks, Marokkaans, Surinaams, Antilliaans, Kaapverdiaans, Chinees e.d.) en voor 25% uit volwassen Rotterdammers met alleen een Nederlandse culturele achtergrond.

Theater Zuidplein is een specifiek voorbeeld van het succesvol bereiken van cultureel divers publiek door middel van programmering en daarmee aanleiding voor deze masterscriptie over intercultureel programmeren. Maar Theater Zuidplein staat niet op zichzelf, want de bevolkingssamenstelling van de Nederlandse steden verandert. In de grote steden heeft één op de drie mensen een niet-westerse achtergrond, onder jongeren zijn die percentages nog aanzienlijk hoger. De cultureel diverse samenleving is een feit (LAgroup, 2009). Maar is culturele diversiteit ook een feit in het theater van de Nederlandse steden?

5

VRAAGSTELLING EN METHODIEK

In dit onderzoek wordt gekeken naar culturele diversiteit van het programma-aanbod van theaters in de grote steden en naar de interculturele programmeringspraktijk met als hoofdvraag:

Hoe hebben Nederlandse immigratiegolven en het immigratiebeleid effect gesorteerd in het aanbod van theaters in de meest cultureel diverse steden van Nederland (Amsterdam, Almere, Utrecht, Rotterdam) en wat zijn de meest succesvolle programmeringsstrategieën voor cultureel divers theaterprogramma?

Over interculturele programmering, en over theaterprogrammering in het algemeen, is weinig geschreven en er is dan ook nauwelijks theorie over. Daarom heeft dit onderzoek een meer explorerend karakter.

De hoofdvraag wordt beantwoord in een aantal stappen. Ten eerste is de vraag hoe de notie culturele diversiteit ontstaan is in het Nederlandse cultuurbeleid. Om deze vraag te beantwoorden zal de maatschappelijke context en geschiedenis van de huidige multiculturele samenleving uiteengezet worden gebaseerd op literatuur, beleidsplannen en statistieken van het CBS en SCP. Vervolgens wordt gekeken hoe en wanneer culturele diversiteit een onderwerp werd in het Nederlands cultuurbeleid en in het beleid van de meest cultureel diverse gemeentes van Nederland: Amsterdam, Almere, Rotterdam en Utrecht.1 _{Hiervoor wordt respectievelijk gebruik gemaakt van de naoorlogse}

cultuurnota’s van het Rijk en van de cultuurplannen 2009-2012 van de gemeentes. Bijzondere aandacht gaat hierbij naar de rol die de overheid kunst toedicht in de multiculturele samenleving. Tenslotte worden verschillende definities van culturele diversiteit naast elkaar gelegd om tot een voor dit onderzoek werkbare definitie te komen. Dit zijn definities zoals gehanteerd door de verschillende overheden en subsidiegevers en een meer theoretische benadering van Bart Top uit zijn artikel Het

geheim van diversiteit (2008).

6 De tweede deelvraag is of en hoe culturele diversiteit een speerpunt is in het beleid van theaters. Voor elke hierboven genoemde gemeente (Amsterdam, Utrecht, Almere, Rotterdam) zijn er twee theaters gekozen met een verschil in functie. Enerzijds worden de schouwburgen van deze steden onder de loep genomen: Stadsschouwburg Amsterdam, Stadsschouwburg Utrecht, de Rotterdamse Schouwburg en Schouwburg Almere. Deze theaters hebben als functie een podium te zijn voor een zo breed mogelijk aanbod van podiumkunsten voor een zo breed mogelijk publiek (Stadsschouwburg Amsterdam, 2009b; Stadsschouwburg Utrecht, 2012; Stadsschouwburg Rotterdam 2012, Schouwburg Almere, 2012). Daarnaast worden theaters onderzocht die zich nadrukkelijk richten op de vervulling van een specifieke functie in de stad, in dit geval de functie van theater voor een cultureel divers publiek. Dit zijn: Podium Mozaïek (Amsterdam), Theater RASA (Utrecht), Theater Zuidplein (Rotterdam) en Theater de Roestbak/Corrosia (Almere). Dit onderscheid is interessant omdat het de verschillen blootlegt tussen enerzijds publieksopkomst en programma-aanbod gerelateerd aan de identiteit en (geografische) locatie van de instelling zoals dat bij de functiespecifieke theaters het geval is, en anderzijds publieksopkomst en programma-aanbod gerelateerd aan enkele specifieke voorstellingen als onderdeel van een bredere programmering zoals dat bij de schouwburgen het geval is. De beleidsplannen 2009-2012 van deze acht theaters worden met elkaar vergeleken aan de hand van de Code Culturele Diversiteit, een praktisch instrument voor het adequaat vormgeven van culturele diversiteit in culturele instellingen (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011).

Ten derde wordt de vraag gesteld of en welke veranderingen een programmeur moet aanbrengen in zijn of haar werkwijze om het programma van het theater (meer) cultureel divers te maken. Voor beantwoording van deze vraag wordt er in de literatuur rondom (intercultureel) programmeren gedoken en een discoursanalyse gemaakt. Deze literatuur bestaat uit Culturele diversiteit in de podiumkunsten (2001) van Anna Elffers,

Tracks (2007) van An van Dienderen, Joris Janssens en Katrien Smits, het verslag van het

congres Intercultureel programmeren (2007) geschreven door Annette Embrechts en georganiseerd door Netwerk CS, TIN en Walter Maashuis en Broodnodig (2011) van Bram Bogaerts.

7 worden. De vierde deelvraag betreft dan ook de vraag hoe dit model eruit moet zien. Het PAM-model van ‘aesthetic event’ van Hans van Maanen (2009) wordt als basis gebruikt. Om het ‘aesthetic event’ ook op culturele diversiteit te kunnen beoordelen worden aanpassingen gemaakt naar aanleiding van de modellen van Bart Top en Shervin Nekuee (2003) en van Quirijn van den Hoogen en Hans van Maanen (2011). Met dit model worden vervolgens de programma’s van de theaters beoordeeld op culturele diversiteit. Daarna wordt het aanbod van de twee groepen theaters, de schouwburgen en de functiespecifieke theaters, met elkaar vergeleken. Uit de conclusie komen vragen voor de programmeurs naar voren en wordt uiteengezet hoe de resultaten zich verhouden met de geschetste uitdagingen van intercultureel programmeren zoals geschetst onder deelvraag drie.

De laatste deelvraag is tenslotte hoe de programmeurs van deze programma’s hun aanbod hebben samengesteld. In open interviews zijn ze gevraagd naar hun programmeringswerkzaamheden in het algemeen en de valkuilen die zij tegenkwamen en de strategieën die ze gebruikten tijdens het seizoen 2011-2012. De topiclijst die gebruikt is voor deze interviews is gebaseerd op de uitkomsten van de derde en vierde deelvraag.

Elk hoofdstuk in deze scriptie onderzoekt een deelvraag. Aan het eind van elk hoofdstuk wordt er een conclusie geschreven. In hoofdstuk zes worden vervolgens de uitkomsten van het onderzoek gesynthetiseerd in een eindconclusie.

8

HET ONTSTAAN VAN DE NOTIE CULTURELE

DIVERSITEIT

IN

HET

N

EDERLANDS

C

ULTUURBELEID

Om het ontstaan van de notie ‘culturele diversiteit’ te begrijpen wordt in dit hoofdstuk de historische en maatschappelijke context van het begrip geschetst. Eerst worden de immigratiestromen vanaf de Tweede Wereldoorlog in Nederland beschreven, zodat de huidige bevolkingssamenstelling van dit land verklaard wordt. Vervolgens wordt de reactie van de overheid op deze maatschappelijke ontwikkelingen bekeken door een beschrijving van de ontwikkeling van een Nederlands immigratie- en integratiebeleid. Om te kijken welke rol de cultuursector zichzelf toedicht in dit integratiebeleid worden de verschillende benaderingen van de notie culturele diversiteit in de cultuurnota’s op nationaal en regionaal niveau beschreven. Tot slot worden er verschillende definities van culturele diversiteit geanalyseerd om tot een werkbare definitie van culturele diversiteit te komen voor dit onderzoek.

1.1

N

EDERLAND EN IMMIGRATIE

Volgens De Nederlandse Migratiekaart van het Wetenschappelijk Onderzoek- en Documentatiecentrum (WODC) heeft Nederland sinds de Tweede Wereldoorlog te maken gehad met drie elkaar overlappende migratiegolven (WODC, 2011).

De eerste golf bestond uit laagopgeleide arbeidsmigratie uit Zuid-Europa, Turkije en Noord-Afrika om de tekorten aan de onderzijde van de arbeidsmarkt, die ontstonden door economische groei in de naoorlogse periode, op te vullen (WODC, 2011). Deze migratiegolf eindigde met de recessie van 1973. Door de recessie was er geen tekort meer aan arbeidskrachten en vanaf 1975 hanteerde Nederland een restrictief beleid met betrekking tot arbeidsmigratie (WODC, 2011). De gastarbeiders die, zo bleek, al jaren in

9 Nederland werkten en door de crisis als eerste werden ontslagen (en daarmee illegaal in Nederland waren) werden voorzien van een legale verblijfsstatus (WODC, 2011).

Deze eerste migratiegolf werd gevolgd door gezinsmigratie in de vorm van zowel gezinshereniging als gezinsvorming (WODC, 2011).2 _{Een groot deel van de}

arbeidsmigranten uit Turkije en Marokko ging er namelijk toe over om hun familie naar Nederland te laten komen. Dit in tegenstelling tot de arbeidsmigranten uit Zuid-Europa, waarvan de meeste er voor kozen om terug te keren naar hun land van herkomst (Timmerman, 2004). Vanaf 1976 tot en met de eerste helft van het eerste decennium van de 21e eeuw was gezinsmigratie het meest voorkomende immigratietype in Nederland (CBS, 2012).

In de jaren tachtig kreeg Nederland te maken met wat White de postindustriële migratiegolf noemt (White, 1993). Volgens White bestaat deze golf voornamelijk uit asielzoekers en hoger opgeleide arbeidsmigranten. In Nederland waren het vooral de asielzoekers die samen met gezinsmigranten het beeld van de immigratie gingen bepalen (WODC, 2011). Een belangrijke achterliggende oorzaak hierbij was de politieke onrust die in Oost-Europa ontstond na de val van het communisme (WODC, 2011). De oorlog in het voormalige Joegoslavië zorgde voor hoge immigratiecijfers in de eerste helft van de jaren negentig en in de laatste twee jaar van dit decennium volgde de Kosovo-crisis (WODC, 2011; White, 1993). Daarnaast had Nederland te maken met een fluctuerende, maar substantiële, instroom van asielzoekers uit Azië en Afrika (WODC, 2011).

Naast deze drie migratiegolven kregen veel West-Europese landen, waaronder Nederland, te maken met postkoloniale migratie (WODC, 2011). Het jaarlijkse aantal immigranten in de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig werd incidenteel beïnvloed door migratie die direct veroorzaakt werd door processen van dekolonisatie in het voormalige Nederlands-Indië (WODC, 2011). In de periode van 1974 tot 1980 drukte de onafhankelijkheid van Suriname haar stempel op de omvang van de immigratie (WODC, 2011). In figuur 1.1. is de ontwikkeling van de naoorlogse migratie naar Nederland weergegeven (CBS, 2012).

10

Figuur 1.1. Migratie naar Nederland sinds 1960 (CBS, 2012).

Tezamen leidden deze verschillende migratiestromen tot de samenstelling van de huidige Nederlandse samenleving. Volgens CBS is de bevolkingssamenstelling op 1 januari 2012 als volgt:

Figuur 1.2. Bevolking en bevolkingsgroei 1 januari 2012 (CBS, 2012).

11 onderscheid gemaakt tussen personen die zelf in het buitenland zijn geboren (eerste generatie) en personen die in Nederland zijn geboren (tweede generatie) (CBS, 2012).

Aan het begin van 2012 telde Nederland 1,9 miljoen niet-westerse allochtonen (CBS, 2012). Dat is 11,4% van de bevolking. De hoogste concentraties niet-westerse allochtonen zijn te vinden in de grote steden. Rotterdam heeft het hoogste percentage niet-westerse allochtonen (37%) (CBS, 2012). Amsterdam volgt met 35% (CBS, 2012). Den Haag komt met 34,2% op de derde plaats (CBS, 2012). Almere (28,3%) en Utrecht (21,5%) zijn wat lager, maar komen op de vierde en vijfde plek (CBS, 2012). In deze vijf steden samen wonen 41,2% van alle niet-westerse allochtonen in Nederland. Zoals in de inleiding is vermeld voert Den Haag geen diversiteitsbeleid in het cultuurbeleid (zowel het beleid van de gemeente als van de theaters) en is daarom niet in dit onderzoek meegenomen.

In Utrecht komt de grootste groep allochtonen uit Marokko (8,8% van totaal niet-westerse allochtonen(zie figuur 1.3.)). In Amsterdam zijn de Marokkanen ook de grootste groep (9%) samen met de Surinamers (9%). In Rotterdam en Almere komt de grootste groep uit Suriname (respectievelijk 8,9% en 11%) (CBS, 2012).

12

1.2

N

EDERLANDS IMMIGRATIEBELEID

De bovenstaande veranderingen in de bevolkingssamenstelling door immigratie leidden tot de ontwikkeling van een Nederlands immigratie- en (later) integratiebeleid. Hieronder wordt deze ontwikkeling van het beleid uiteengezet.

1.2.1.

B

EHOUD VAN EIGEN IDENTITEIT

In het Nederlandse publieke debat en in de politiek heerste er vanaf het begin van de arbeidsmigratie tot in de jaren ‘70 de gedachte dat buitenlandse arbeidsmigranten slechts tijdelijk in Nederland zouden zijn en na afloop van hun arbeidscontract weer naar huis zouden terugkeren (Arentsen en Trommel, 2005). Deze gedachte tekende lange tijd het beleid. In de ‘Nota buitenlandse werknemers’ (1970) staat: “Ten aanzien van buitenlandse werknemers, die doorgaans slechts korte tijd in ons land zullen verblijven, zal het accent zelfs voornamelijk op het behoud van eigen identiteit worden gelegd. Heraanpassingsmoeilijkheden bij terugkeer naar eigen land zullen dan zo gering mogelijk zijn” (Verwey-Jonker Instituut, 2004). De overheid steunde daarom migrantenorganisaties die de eigen cultuuruitingen en onderlinge verbondenheid bevorderden en stimuleerde onderwijs in eigen taal.

1.2.2.

I

NTEGRATIE MET BEHOUD VAN EIGEN CULTUUR

13 minderhedenbeleid zouden geïntegreerd zijn en het probleem was opgelost, aldus het Ministerie van Binnenlandse Zaken in de definitieve Minderhedennota in 1983 (Fermin, 1997).

1.2.3.

S

OCIAAL

-

ECONOMISCHE PARTICIPATIE

14 (Fermin 1997; Arentsen en Trommel, 2005).3 _{Vanaf 1994 werd het ‘minderhedenbeleid’}

omgedoopt tot ‘integratiebeleid’, waarin een inburgeringsbeleid (met bijvoorbeeld verplichte inburgeringscursussen) en de grotestedenproblematiek een plek kregen (Fermin 1997; Arentsen en Trommel, 2005). Op deze grotestedenproblematiek wordt na de beschrijving van de ontwikkeling van het immigratiebeleid verder ingegaan.

1.2.4.

G

EDEELD BURGERSCHAP

Kort na de millenniumwisseling verhevigde het integratiedebat toen Paul Scheffer een opiniestuk publiceerde onder de titel Het multiculturele drama (Van Heteren et al., 2005; Van der Brug et al., 2009). In dit stuk ageert hij tegen het destijds gevoerde immigratie- en integratiebeleid. Hij stelt dat “onder het mom van tolerantie allerlei problemen en verantwoordelijkheden afgeschoven worden”, doelend op “het achterblijven van hele generaties allochtonen” door het “gebrek aan een helder integratiebeleid” (Scheffer, 2000). “Het huidige beleid van ruime toelating en beperkte integratie vergroot de ongelijkheid en draagt bij tot een gevoel van vervreemding in de samenleving (...)Het multiculturele drama dat zich voltrekt is dan ook de grootste bedreiging voor de maatschappelijke vrede.” (Scheffers, 2000). Scheffers kritische houding ten opzichte van de multiculturele samenleving veroorzaakte een brede discussie over het Nederlands immigratie- en integratiebeleid. De nadruk in het debat verschoof definitief van de problematiek rond immigratie naar vraagstukken rond integratie (Van der Burg, 2009). Culturele identiteit werd aanvankelijk nog gezien als positieve voorwaarde voor integratie, nu werd het behoud van de eigen identiteit gezien als obstakel voor integratie (Arentsen en Trommel, 2005). Hierbij kwam de nadruk steeds meer te liggen op de problematiek van islamitische migranten (Fortuyn 1997; Arentsen en Trommel 2005; Van der Burg, 2009).4

Deze tendens werd versterkt door (inter)nationale gebeurtenissen zoals de aanslagen in New York (2001) en Madrid (2004), de oorlog in Irak (2003) en de moorden op Pim Fortuyn (2002) en Theo van Gogh (2004). Deze gebeurtenissen leidden tot een groeiend wantrouwen jegens de islam. De sociaal-culturele afstand tussen ‘allochtonen’ en

3 _{Bijvoorbeeld het advies “ceders in de tuin: naar een nieuwe opzet voor het onderwijsbeleid voor allochtone} leerlingen” (commissie van Kemenade, 1992), “Meer werk voor minderheden”(werkgevers- en werknemersorganisaties, 1990) en de Wet Bevordering Evenredige Arbeidsdeelname Allochtonen (1994).

15 ‘autochtonen’ werd te groot geacht, wat opnieuw leidde tot een accentverschuiving in het integratiebeleid. Integratie werd in het publieke en politieke debat niet langer als een sociaaleconomisch probleem gezien waarbij sociale ongelijkheid centraal staat, maar als een cultureel probleem waarbij afwijkend gedrag centraal staat (Arentsen en Trommel, 2005; Van der Burg, 2009). Daarnaast verschoof het beeld wiens probleem het eigenlijk is: niet langer de achtergestelde minderheden hadden een probleem en moesten dus beleidsmatig gesteund worden, nu was het een probleem van de hele samenleving. Zo waarschuwde Van der Zwan dat verdere immigratie leidt “(...) tot onbeheersbare gevolgen, tot ‘overstretch’ die het karakter van de samenleving op het spel zet.” (Van der Zwan 2002) Onder minister Verdonk (Kabinet Balkenende-II) is het accent komen te liggen op het ‘gedeelde burgerschap’, dat wat de burgers bindt waaronder de Nederlandse taal en Nederlandse normen en waarden (Verdonk, 2003).

1.2.5.

A

ANPASSEN AAN

N

EDERLANDSE SAMENLEVING

16

1.2.6.

R

ESTRICTIEF BELEID

Het huidige kabinet wil af van het idee van een 'multiculturele samenleving'. “De Nederlandse samenleving verandert steeds, ook onder invloed van andere culturen, maar heeft een eigen karakter en is niet inwisselbaar.”(Regeerakkoord, 2012). In het door Rutte en Samsom gevormde regeerakkoord staat dat “de samenleving wel herkenbaar Nederlands moet blijven” en dat de migrant zelf verantwoordelijk is voor zijn eigen inburgering (2012). De Rijksoverheid trekt zich daarom terug en de sinds 2002 bestaande minister voor Vreemdelingenzaken verdwijnt en immigratie en integratie is geen groot speerpunt meer in het regeringsbeleid van Rutte II.

1.2.7.

CONCLUSIE

17

1.3

G

ROTE

S

TEDENPROBLEMATIEK EN

‘

VOGELAARWIJKEN

’

Zoals genoemd in paragraaf 1.1. vestigden de meeste immigranten zich in de grote steden van Nederland, waardoor deze steden zich het meest met integratievraagstukken geconfronteerd zagen. Hieronder zal kort worden uitgelegd wat de oorzaken zijn van de grotestedenproblematiek volgens het Ministerie van Binnenlandse Zaken en daarna wordt het Grote Stedenbeleid zoals deze nu gehanteerd wordt uiteengezet.

1.3.1.

O

ORZAKEN

G

ROTE

S

TEDENPROBLEMATIEK

Vanwege de moeilijke positie van immigranten op de arbeidsmarkt, hadden deze mensen vaak een laag inkomen (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004). Hierdoor werden ze gedwongen om huizen te bewonen aan de onderkant van de woningmarkt. Zo ontstonden er concentraties van allochtonen in die buurten waar de huurprijzen het laagst lagen. In dit vestigingspatroon is naast de dominante factor huurprijs ook te herkennen dat mensen van dezelfde etnische herkomst zich in dezelfde buurten vestigen (Dagevos en Odé, 2003). Naast een zwakke positie op de arbeidsmarkt en de woningmarkt, werden eind jaren ’80 en begin jaren ‘90 ook andere sociale problemen zichtbaar. Zo deden kinderen van allochtonen het slechter op school dan autochtonen (CBS, 1995). In de tweede helft van de jaren tachtig nam het aandeel allochtone leerlingen op scholen in sommige wijken sterk toe, wat leidde tot een ‘witte vlucht’ van autochtone ouders die hun kinderen op andere scholen plaatsten (CBS, 1995; Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004). Daarnaast bleek uit verscheidene onderzoeken dat allochtonen, en dan met name jongeren, vaker in aanraking kwamen met politie dan autochtonen ( bijvoorbeeld Junger en Zijlstra, 1989; van Gemert, 1998). Volgens het Ministerie van Binnenlandse Zaken zorgden deze factoren ervoor dat de bewoners van die wijken ‘verloedering’ van de buurt ervoeren (2004).

1.3.2.

G

ROTE

S

TEDENBELEID

18 Koninkrijkrelaties, 2004). Inmiddels is dit beleid voor de derde keer opnieuw geformuleerd en uitgebreid en zijn er, naast de G4-steden, 32 andere steden aan dit initiatief toegevoegd. In de nota Samenwerken aan de krachtige stad wordt het huidige Grote Stedenbeleid toegelicht. Dit beleid steunt op drie pijlers: de pijler werk en economie, de fysieke pijler en de sociale pijler (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004). De gedachte achter deze metafoor is dat een effectieve aanpak van de problemen in grootstedelijke achterstandswijken gesteund moet worden door pijlers die elkaar kunnen versterken (Miniserie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004).

Aangezien cultuur een rol speelt binnen de sociale pijler wordt deze kort uitgelicht. De sociale pijler richt zich volgens de nota Samenwerken aan de krachtige stad op de twee doelen waarop het nationale sociale beleid zich sinds het begin van de 20e _{eeuw richt:}

individuele maatschappelijke participatie en sociale cohesie (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004). Daarbij biedt de overheid enerzijds basisvoorzieningen die voor alle burgers “de randvoorwaarden scheppen om op eigen kracht aan hun participatie en maatschappelijke betrokkenheid invulling te geven” (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004. P. 24.). Anderzijds richt zij zich met specifieke maatregelen op de 10 tot 15 procent van de burgers die “er op eigen kracht niet in slaagt te participeren of geen, dan wel een negatieve, inhoud geeft aan zijn maatschappelijke betrokkenheid” (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004). Deze mensen hebben een achterstand ten opzichte van de wenselijk geachte situatie en bevinden zich daardoor in de marges van de samenleving, dicht tegen of zelfs onder de door de overheid bepaalde minimale kwaliteitsgrens (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004). Daardoor dreigt sociale uitsluiting (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004).

1.3.3.

‘V

OGELAARWIJKEN

’

19 door de ‘Vogelaarheffing’(de extra belasting die woningcorporaties moeten betalen) voor dat de veertig probleemwijken werden opgeknapt. De nadruk ligt hierbij op het (fysiek) verbeteren van de wijk ter bevordering van de leefbaarheid en aantrekkelijkheid van die wijk (Ministerie van VROM, 2007). In 2011 heeft minister van Binnenlandse Zaken in Rutte-I, Piet Hein Donner, aangekondigd de extra steun aan deze wijken af te bouwen. Naast het bezuinigingsmotief is een belangrijke reden de uitkomst van een rapport van het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP) waaruit blijkt dat de sociaaleconomische positie van de Vogelaarwijken tussen 1999 en 2008 nauwelijks is veranderd. Tegen de verwachting in blijken het aanleggen van meer groen en meer sport- en speelvoorzieningen de leefbaarheid niet te hebben vergroot (NRC, 2011; SCP 2011). Toch is het beleid van de krachtwijken hier kort beschreven, aangezien dit beleid in de te onderzoeken periode 2011-2012 nog steeds van kracht was (NRC, 2011).

1.4

C

ULTURELE

DIVERSITEIT

IN

HET

N

EDERLANDS

C

ULTUURBELEID

In de cultuurnota

I

NVESTEREN IN

C

ULTUUR (1992) van minister Hedy d’Ancona worden

de eerste stappen gezet in het aanpassen van de cultuursector aan de veranderende maatschappij. D’Ancona introduceert de notie ‘culturele identiteit’ (d’Ancona, 1992). Ze erkent dat de ‘nationale culturele identiteit een grote verscheidenheid in zich draagt’, maar verbindt dit in haar beleid met name met internationalisering van de kunsten (Van Heteren en Najand, 2005).

In de daaropvolgende nota

P

ANTSER OF RUGGENGRAAT (1996) van staatssecretaris voor

20 voorgaande jaren het cultuurbeleid steeds meer in het teken is komen te staan van het kwaliteitsbegrip als autonoom uitgangspunt, in plaats van ook te kijken naar de maatschappelijke context en functies van kunst (Van der Ploeg, 1999). Daarnaast vindt hij dat het publiek van cultuur niet de toenemende diversiteit van de maatschappij weerspiegelt (Van der Ploeg, 1999). Om dit beleid te verwezenlijken kondigde Van der Ploeg het Actieplan Cultuurbereik aan waarmee vijftig miljoen gulden beschikbaar komt voor de verbreding van het cultuuraanbod (Van Heteren en Najand, 2005). Doelstelling van dit plan is meer ruimte te scheppen voor cultureel divers aanbod, gericht op een breder en meer divers publiek (Van Heteren en Najand, 2005).

Ook in de cultuurnota

M

EER DAN DE

S

OM (2004) van Medy van der Laan wordt aandacht besteed aan culturele diversiteit. Zij vindt dat interculturele verbindingen niet gelegd kunnen worden door de aparte status van multiculturele instellingen te benadrukken (Van der Laan, 2004). Ze legt daarom de nadruk op samenwerkingen tussen instituten en schaft het doelgroepenbeleid van Van der Ploeg af (Van der Laan, 2004).

In

K

UNST VAN

L

EVEN, de cultuurnota van minister Ronald Plasterk (2007-2010) is de notie culturele diversiteit verdwenen. In het debat over de cultuurbegroting in de Tweede Kamer in december 2007 krijgt hij hierover kritiek van John Leerdam. Als reactie hierop laat Plasterk een staalkaart van de culturele diversiteit in de Nederlandse cultuursector maken (Netwerk CS, 2008).

21

olifant in de kamer; iedereen ziet het, maar iedereen loopt eromheen. De aanbeveling die

volgt uit dit onderzoek is dan ook de samenstelling van een code culturele diversiteit, een periodieke monitor en een meer contextuele beoordeling van artistieke kwaliteit (Netwerk CS, 2008). Plasterk neemt de aanbevelingen over en zegt toe ze te zullen toepassen.

Zover komt het echter niet door het vallen van het kabinet. De nieuwe Staatssecretaris van Cultuur van Rutte-I, Halbe Zijlstra, staat voor een herziening van het cultuurbeleid vanwege zware bezuinigingen. In zijn nota

M

EER DAN KWALITEIT (2010) is er geen plek

meer voor culturele diversiteit, omdat het kabinet vindt dat dit een taak van de instellingen zelf is en niet van de overheid (Zijlstra, 2010). Hij hanteert echter wel het idee van zowel het advies van de Staalkaart als van zijn voorganger Plasterk dat het beoordelingssysteem voor subsidies verbreed moet worden (Netwerk CS, 2008; Zijlstra, 2010). Niet alleen artistieke kwaliteit is een selectiecriteria, maar nu ook publieksbereik en ondernemerschap (Zijlstra, 2010). De door Plasterk opgezette Stuurgroep Code Culturele Diversiteit5 _{is echter doorgegaan om samen met de cultuursector te komen tot}

een Code Culturele Diversiteit.

Na de val van het kabinet in 2012 is er weer een wisseling van de wacht. Ditmaal is Jet Bussemaker minister van OCW. De cultuurnota

M

EER DAN KWALITEIT

:

EEN NIEUWE VISIE OP CULTUURBELEID (2013) is een voortzetting van de nota

M

EER DAN KWALITEIT

(2010) van Halbe Zijlstra. De nieuwe infrastructuur die in de cultuurnota gepresenteerd wordt biedt geen ruimte meer voor ontwikkelinstellingen op het gebied van culturele diversiteit. Het kabinet vindt dit “een taak van instellingen zelf en voert hiervoor geen specifiek beleid” (Bussemaker, 2013). In het lopende regeerakkoord is wel opgenomen dat “gesubsidieerde culturele instellingen de Code Culturele Diversiteit hanteren” (Regeerakkoord Rutte-II, 2012; Ministerie van OCW, 2013). Wat deze code precies behelst, wordt verder toegelicht in hoofdstuk 2.

1.4.1.

CONCLUSIE

De ontwikkeling van een diversiteitsbeleid in het cultuurbeleid loopt parallel met het immigratie- en integratiebeleid. Wanneer begin jaren negentig werd erkend dat immigratie een blijvend fenomeen is, werd in het cultuurbeleid voor het eerst de

22 verscheidenheid van de nationale culturele identiteit benoemd. In de loop van de jaren negentig kreeg culturele diversiteit een steeds grotere rol in de cultuurnota’s. Diversiteit in culturen binnen de Nederlandse samenleving werd benoemd als een permanent verschijnsel en zowel het aanbod als het publiek van cultuur diende een afspiegeling te zijn van deze culturele diversiteit. Midden jaren negentig werd getracht dit te bewerkstelligen door de stimulatie van diversiteit in besturen en adviescommissies. Eind jaren negentig werd het diversiteitsbeleid geïntensiveerd door meer geld beschikbaar te stellen voor uitbreiding van cultureel divers aanbod en verbreding van het publiek. Na de millenniumwisseling is ook in het cultuurbeleid de kanteling merkbaar. De stimulering van participatie van minderheden in de cultuursector door doelgroepenbeleid en specifieke multiculturele instellingen wordt vervangen door de nadruk op de interculturele verbinding tussen immigrantenculturen en de Nederlandse cultuur. Tijdens kabinet Balkenende-II verdwijnt culturele diversiteit uit het cultuurbeleid. Naar aanleiding van kritiek op dit plotselinge ontbreken wordt een staalkaart culturele diversiteit gemaakt, waarvan de aanbevelingen worden overgenomen in de daaropvolgende cultuurnota’s: het beoordelingssysteem voor subsidies wordt verbreed zodat ook publieksbereik een selectiecriteria wordt en diversiteit in het personeel van culturele instellingen wordt gestimuleerd door de invoering van de Code Culturele Diversiteit. Desalniettemin krimpt de rol van culturele diversiteit binnen het Nederlandse cultuurbeleid: de Rijksoverheid trekt zich terug en legt de verantwoordelijkheid voor diversiteit bij de instellingen zelf en zit stimulering van culturele diversiteit in de cultuursector niet langer als een taak van de overheid, overeenkomstig met de visie op integratie van Rutte-I en Rutte-II, zoals benoemd in paragraaf 1.2.

1.5

DE

ROL

VAN

KUNST

EN

CULTUUR

IN

HET

GROTE-STEDENBELEID

EN

DE

‘VOGELAARWIJKEN’

23

1.5.1.

G

ROTE

S

TEDENBELEID

Zoals genoemd is in paragraaf 1.3 bestaat het Grote-Stedenbeleid uit de pijlers werk en economie, de fysieke pijler en de sociale pijler. De sociale pijler vormt het beleid dat het doel heeft om achterstanden te voorkomen (preventief) en bestaande achterstanden te bestrijden (curatief) (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijksrelaties, 2004). Hiervoor wordt er een integraal sociaal beleid gevoerd (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004). Dit beleid bestaat uit vier deelstructuren: (1) de educatieve en pedagogische infrastructuur, (2) de recreatieve en culturele infrastructuur, (3) de maatschappelijke zorg infrastructuur en (4) de arbeidsmarkt infrastructuur. In de tweede deelstructuur, de recreatieve en culturele infrastructuur, staat vrijwillige participatie aan activiteiten en voorzieningen op het gebied van (amateur)kunst, cultuur waaronder bibliotheken, sport en recreatie centraal. Volgens het Ministerie van Binnenlandse Zaken kan deze infrastructuur de integratie en participatie bevorderen, sociale cohesie versterken en bindt het midden- en hogere inkomens aan de stad (2004). Daarnaast zorgt de betrokkenheid van burgers bij hun buurt of wijk voor een vergroting van hun gevoel van veiligheid (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijksrelaties, 2004). Concreet richt het beleid voornamelijk op participatie door het voeren van vrijwilligersbeleid en het stimuleren van breedtesport (‘Buurt, onderwijs, sport’) (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijksrelaties, 2004).

In de fysieke pijler wordt ook een rol toegedicht aan kunst en cultuur. In de nota

Samenwerken aan de krachtige stad wordt gepleit voor een ‘cultuurimpuls’ (2004). Een

24 ontwerpkwaliteiten (architectuur, stedenbouw, landschapsarchitectuur, kunst in de openbare ruimte) verstaan (Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004).

1.5.2.

‘V

OGELAARWIJKEN

’

In het Actieplan Krachtwijken wordt de invulling van het beleid en toewijzing van het geld niet gespecificeerd (Ministerie van VROM, 2007). Dit wordt bewust gedaan; het Ministerie van VROM wil dat de gemeentes en stadsdelen hier zelf invulling aangeven (2007). Er worden wel grote lijnen geschetst waarin cultuur meerdere malen genoemd wordt. Net als in het Grote Stedenbeleid wordt cultuur gezien als een domein waarin mensen elkaar ontmoeten en zich met elkaar verbinden (sociale cohesie) en waar talenten kunnen ontpoppen en waardoor men (weer) deelneemt aan de Nederlandse maatschappij (participatie) (Ministerie van VROM, 2007; Ministerie van Binnenlandse Zaken en Koninkrijkrelaties, 2004). In het DNP-rapport De sociale infrastructuur van de

40 ‘krachtwijken’ in beeld, waarop het Actieplan Krachtwijken onder andere op

gebaseerd is, blijkt echter dat de cultuurvoorzieningen en -accommodaties in de wijken schaars zijn, dat goede begeleiders van culturele activiteiten moeilijk te vinden zijn en dat er vaak een schaarste is aan financiële middelen (DSP-groep, 2007). Daarom zegt het

Actieplan Krachtwijken de ontwikkeling van deze voorzieningen te stimuleren

(Ministerie van VROM, 2004).

1.6

DE

PLAATS

VAN

CULTUUR

IN

HET

INTEGRATIEBELEID

VAN

DE

GEMEENTES

AMSTERDAM,

ALMERE,

UTRECHT

EN

ROTTERDAM

25 Haag een hoger percentage allochtonen heeft dan Almere, maar dat Den Haag in deze scriptie niet wordt onderzocht omdat er wonderlijk genoeg geen aandacht wordt besteed aan culturele diversiteit in de cultuur in zowel gemeentelijke plannen als in de beleidsplannen van de theaters.

1.6.1.

A

MSTERDAM

In het titelloze Kunstenplan 2009-2012 van de gemeente Amsterdam worden drie ideaaltypes van de stad Amsterdam geschetst: als prachtstad (“als mensen zich met elkaar verbinden en ook tot culturele uitwisseling komen: cultural bridging die leidt tot verbondenheid en een gedeeld besef van wat goed en mooi is”), als topstad (“als hier kunst en cultuur van wereldklasse is”) en als wereldstad (“als hier nieuwe en vernieuwende dingen gebeuren op het grensvlak van disciplines, op het snijvlak van kunst en samenleving”) (Gemeente Amsterdam, 2008).

Om het ideaaltype Prachtstad te bereiken wil Amsterdam via kunst en cultuur investeren in de relaties tussen mensen zodat de leefbaarheid van de wijken vergroot wordt (Gemeente Amsterdam, 2008). Concrete beleidspunten zijn hierbij: talentontwikkeling, het vergroten van het bereik van culturele buurtaccommodaties, programmering van kunstinstellingen beter laten aansluiten bij de bewoners in de wijken en nieuwkomers tijdens de inburgering in aanraking brengen met kunst en cultuur. Voor dit laatste beleidspunt wordt specifiek belicht, want inburgeringstrajecten zijn volgens de stad “bij uitstek de manier om nieuwkomers te laten kennis maken met het kunst- en cultuuraanbod van de stad.”(Gemeente Amsterdam, 2008). Voor de onderbouwing wordt hoogleraar diversiteit en integratie aan de VU Halleh Ghorashi aangehaald: “Door het leren van taal te verbinden met verhalen uit het verleden en het heden zijn de cursisten van inburgeringscursussen tegelijk bezig met de levenswijze van een volk in de loop der jaren.”(Gemeente Amsterdam, 2008).

26 weerspiegeld te zien wordt culturele verscheidenheid gestimuleerd door de culturele handelsbetrekkingen met internationale toonaangevende cultuursteden uit de herkomstlanden te versterken en wordt cultuur breder opgevat, zodat ook populaire en straatcultuur een plekje krijgen (Gemeente Amsterdam, 2008).

1.6.2.

A

LMERE

De Cultuurnota ‘Stad met verbeelding’ 2009-2012 van de stad Almere is onderdeel van de Visie Vrije Tijd (2008). Deze Visie Vrije Tijd heeft twee hoofddoelen: het creëren van een hechte, leefbare samenleving en het versterken van de identiteit van de stad (Gemeente Almere, 2008). Volgens deze Visie Vrije Tijd kan cultuur aan beide doelen goed bijdragen, omdat “het culturele leven de culturele pluriformiteit reflecteert en het de sociale samenhang bevordert” (Gemeente Almere, 2008). Het eerste hoofddoel refereert aan het Grote Stedenbeleid. Almere geeft daaraan invulling door cultuurparticipatie in de wijken centraal te stellen, door een budget beschikbaar te stellen voor initiatieven van de inwoners zelf. Hierdoor zouden de bewoners zich meer betrokken voelen bij de wijken en cultureel actiever worden (Gemeente Almere, 2008).

1.6.3.

U

TRECHT

De cultuurnota van de stad Utrecht is een uitzondering in dit rijtje. Omdat Utrecht zich destijds opmaakte voor de titel ‘Culturele Hoofdstad van 2018’, beslaat zijn beleidsnota voor cultuur de periode 2008-2018. Een deel hiervan is het cultuurbeleid 2009-2012. Dit beleid stoelt op twee hoofdlijnen: De Stad als Podium en Wijk en Wereld (Gemeente Utrecht, 2008). Binnen het programma Wijk en Wereld wordt het streven benoemd om, naast de voorzieningen in de binnenstad, ook de wijken van culturele faciliteiten te voorzien (Gemeente Utrecht, 2008). De nadruk ligt hierbij op de Vogelaarwijken. De motivatie is als volgt: “cultuur in de wijk heeft niet alleen waarde op zichzelf, maar draagt ook bij aan de sociale cohesie, het gevoel van trots en verbondenheid van wijkbewoners met elkaar en hun directe omgeving.”(Gemeente Utrecht, 2008).

27

1.6.4.

R

OTTERDAM

In “In verbeelding van elkaar samen het toneel van stad zijn”, de cultuurnota 2009-2012 van Rotterdam staat participatie (van onder andere allochtonen) bovenaan de agenda. Hiermee wil Rotterdam het cultureel burgerschap versterken en vergroten (Gemeente Rotterdam, 2008). Drie beleidsthema’s moeten hieraan invulling geven: cultuurparticipatie, cultuur en school, en internationalisering. Om het streven van een verhoogde cultuurparticipatie aan het eind van de beleidsperiode te bewerkstelligen wordt er speciaal aandacht gegeven aan het bevorderen van actieve cultuurparticipatie in de wijken, waarbij de grote diversiteit in de bevolkingsopbouw van Rotterdam het uitgangspunt vormt (Gemeente Rotterdam, 2008). Cultuurparticipatie kan zo “een bijdrage leveren aan de kwaliteit van de stad, aan het welzijn van de individuele inwoners en aan de sociale kwaliteit; de manier waarop we samenleven in Rotterdam.” Gemeente Rotterdam, 2008). Ook bij het tweede beleidsthema Cultuur en School in de cultuurnota 2009-2012 krijgt culturele diversiteit een plek, want “cultuureducatie draagt ertoe bij dat mensen meer kennis krijgen over en begrip voor de cultuur van de ander met wie ze samenleven, wat ten goede komt aan de sociale samenhang in de stad” (Gemeente Rotterdam, 2008). Het maakt mensen bewust van de culturele waarde van de eigen omgeving en stimuleert mensen zich daarvoor verantwoordelijk te voelen, waardoor het gevoel van gemeenschappelijkheid groeit, de leefbaarheid toeneemt en mensen zich meer thuis gaan voelen in hun omgeving.” (Gemeente Rotterdam, 2008). Op het gebied van het derde beleidsthema Internationalisering tenslotte worden culturele handelsbetrekkingen geïntensiveerd met herkomstlanden om zo een divers aanbod te creëren (Gemeente Rotterdam, 2008).

28 De vier gemeentes stellen dus dat kunst en cultuur verbindend (sociale cohesie) en activerend (participatie) werken voor mensen in hun gemeente en dat de cultuursector daarom moet worden ingezet op plekken waar de sociale cohesie en participatie aan de samenleving te wensen overlaat. Enerzijds zijn deze plekken fysiek, verwijzend naar de Vogelaarwijken, anderzijds zijn dit groepen mensen waarvan de integratie in de Nederlandse samenleving niet optimaal is. Dit is dus de rol die de gemeentes Amsterdam, Rotterdam, Almere en Utrecht aan de cultuursector toedichten in het integratiebeleid van hun stad en dus de omgeving waarin de, voor deze scriptie geselecteerde, theaters zich bevinden. In het volgende hoofdstuk worden deze theaters afzonderlijk beschreven en wordt gekeken naar hun invulling van deze rol. Hieronder volgt echter eerst nog een uiteenzetting van de verschillende definities van het in de scriptie centraal staande begrip ‘culturele diversiteit’ waarna wordt afgesloten met een voor deze scriptie werkbare definitie.

1.7

D

EFINIËRING

‘C

ULTURELE

D

IVERSITEIT

’

BINNEN HET

CULTUURBELEID

Culturele Diversiteit wordt vaak zonder uitleg gebruikt, als ware het een algemeen bekende term. Maar heeft iedereen het over hetzelfde, wanneer men praat over culturele diversiteit? Dat dit niet het geval is blijkt uit verschillende definities (als deze gegeven worden) uit beleidsnota’s of wetenschappelijke artikelen. Enerzijds zijn er definities, zoals bijvoorbeeld gehanteerd in de beleidsnota’s van Almere en Utrecht, die culturele diversiteit zo breed mogelijk opvatten:

“Het gaat niet alleen om bevolkingsgroepen met (in het verleden) een andere etnische of culturele achtergrond, maar om de grote verscheidenheid van achtergrond, educatie, interesse en betrokkenheid van mensen.” (Cultuurnota 2009-2012, Utrecht. P. 28)

29 “Culturele diversiteit verwijst naar een specifiek persoonskenmerk: de etnisch-culturele achtergrond. Verschillende onderzoeken hebben aangetoond dat de etnisch-culturele achtergrond (al dan niet in combinatie met andere persoonskenmerken als levensstijl, leeftijd, opleiding en sociaal-economische achtergrond) van invloed is op de cultuurbeleving en cultuurparticipatie.” (Code Culturele Diversiteit, 2011.p.11)

Voor de afbakening van de etnisch-culturele achtergrond van toezichthouders, directies en medewerkers van culturele instellingen hanteert de Code Culturele Diversiteit de standaarddefinitie van het CBS. Volgens deze definitie is iemand autochtoon als zowel hij/zij als zijn/haar ouders geboren is in Nederland en allochtoon als ten minste een van zijn/haar ouders in het buitenland is geboren (Code Culturele Diversiteit, 2011; CBS, 2012). Allochtonen worden nader onderverdeeld in westerse allochtonen en niet-westerse allochtonen. Allochtonen uit Europa, Noord-Amerika, Australië, Japan en Indonesië/Nederlands-Indië worden gerekend tot de westerse allochtonen. Alle overige allochtonen worden aangeduid als niet-westerse allochtonen. (Code Culturele Diversiteit, 2011).

Als reactie op deze makkelijk hanteerbare, doch stigmatiserende definitie is een begripsdiscours ontstaan, de zogenaamde discursive shift, met name met betrekking tot de kunsten (Robbins, 2006). Daarin gaat het niet langer om de ander, maar om het andere (Top, 2008). Door niet langer het anders zijn van minderheden te benadrukken, maar te praten over diversiteit, wordt verschil van zijn etnische bias ontdaan (Robbins, 2006). Verschillen zijn niet langer een probleem, maar een waarde op zich (Top, 2008). Maar om wel de rol van etniciteit in en op de kunst te kunnen afbakenen, gebruikt Bart Top in zijn artikel Het geheim van diversiteit ‘etnische dimensies van diversiteit’ (Top, 2008). In de opvatting die de Raad voor Cultuur sinds 2007 huldigt, is deze benadering ook terug te vinden. Zo schrijft de Raad in Innoveren, Participeren!:

30 is volgens de Raad dan ook “een aanzienlijk ruimere en meer flexibele benadering nodig dan de term interculturaliteit aangeeft” ( Raad voor Cultuur, 2007. P.14).

Oftewel, de definiëringen lopen zeer uiteen. Dit onderzoek vraagt echter om een duidelijke afbakening, waarbij het interessegebied om etniciteit draait. Het is hierbij natuurlijk verleidelijk om te kiezen voor de pragmatische definitie van de Code Culturele Diversiteit, maar daarmee is de toepasselijke uitspraak ‘te zwart-wit denken’ toch enigszins van toepassing. Daarom is het verstandig te kijken naar de basis van de onderzoeksvraag. In deze vraag wordt culturele diversiteit onderzocht aan de aanbod/distributiekant, namelijk de keuzes van de programmeur, en culturele diversiteit aan de receptiekant, namelijk de samenstelling van het publiek.

Het is aannemelijk, in ogenschouw nemend dat de te onderzoeken culturele instellingen dit onderscheid in hun eventuele publieksonderzoeken ook hanteren, om voor de receptiekant culturele diversiteit te definiëren naar voorbeeld van de Code Culturele Diversiteit:

Culturele diversiteit verwijst naar een specifiek persoonskenmerk: de etnisch-culturele achtergrond van de bezoeker.

Voor de categorisering van de voorstellingen later in dit onderzoek is echter een bredere definitie te gebruiken, waarbij niet alleen wordt gekeken naar de etnisch-culturele achtergrond van de makers, maar ook naar het contactmoment met het andere, waardoor er ook plaats is voor samensmeltingen en samenwerkingen tussen culturen en dat wat universeel is (Nekuee & Top, 2003). Dit leidt tot de volgende definitie:

31

1.8.

C

ONCLUSIE

32 daarom ingezet moet worden in wijken en groepen mensen waarbij de sociale cohesie en participatie te wensen overlaat.

Vanaf de millenniumwisseling verandert de visie van de nationale overheid van een optimistische naar een pessimistische houding jegens de diversiteit van culturen, met name de niet-westerse culturen, in Nederland. Het probleem verschuift van de achterstand van nieuwe Nederlanders naar het op de tocht staan van de typisch Nederlandse cultuur. Diversiteit wordt niet langer gezien als een verrijking maar een verarming van Nederland. Integreren betekent nu het aanpassen aan de Nederlandse cultuur, normen, waarden en regels. Voor deze aanpassing is de immigrant zelf verantwoordelijk. Tegenwoordig geldt dat de immigrant zelf zijn inburgeringscursus betaalt en een voorwaardelijk Nederlanderschap krijgt dat hem of haar kan worden afgenomen bij een veroordeling van een ernstig misdrijf. Er wordt wederom gedacht dat immigratie te beperken is wat resulteert in strenge wetgeving omtrent immigratie. Hierover werd meermaals felle kritiek geuit door zowel mensenrechtenorganisaties als de Europese Commissie. Het ministerie voor Vreemdelingenzaken is inmiddels verdwenen en integratie en immigratie is geen groot speerpunt meer in het huidige nationale beleid, omdat de overheid zich niet langer verantwoordelijk ziet voor de inburgering van immigranten. Deze veranderde houding ten opzichte van culturele diversiteit heeft ook zijn weerslag in het nationale cultuurbeleid waarin het onderwerp in iets meer dan een decennium van topprioriteit verschoven is naar de marge. Een representatie van de maatschappelijke diversiteit in de cultuursector, en dan met name in personeelssamenstelling en publieksbereik, wordt nog wel belangrijk geacht, maar deze verantwoordelijkheid ligt nu bij de culturele instellingen zelf en niet bij de overheid.

34

C

ULTURELE

D

IVERSITEIT ALS SPEERPUNT IN

THEATERBELEID

In het vorige hoofdstuk is het ontstaan en de ontwikkeling van culturele diversiteit als beleidsthema beschreven op zowel nationaal als regionaal niveau. In dit hoofdstuk wordt gekeken hoe theaters in de gemeentes Amsterdam, Almere, Rotterdam en Utrecht de hun toegeschreven rol vervolgens invullen. Daarvoor wordt gekeken naar de beleidsplannen voor de periode 2009-2012. Deze worden geanalyseerd op basis van het format van de Code Culturele Diversiteit, welke eerst zal worden toegelicht. Voordat dat gebeurt zal elk theater afzonderlijk kort omschreven worden.

2.1.

CODE

CULTURELE

DIVERSITEIT

De Code Culturele Diversiteit is samengesteld door de Stuurgroep Culturele Diversiteit die bestaat uit de directie van drie brancheorganisaties ( NAPK, NMV en VSCD ) en van vier sectorinstituten ( Erfgoed Nederland, Kunstfactor, TIN en MCN namens alle sectorinstituten).

Zoals vermeld in hoofdstuk 1 werd in de conclusie van de Staalkaart Culturele Diversiteit gepleit voor een code culturele diversiteit om culturele instellingen te stimuleren actief te worden in het voeren van een beleid waarin culturele diversiteit een speerpunt is. Na de presentatie van de Staalkaart gaf de toenmalige minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Ronald Plasterk, begin 2010 opdracht deze code te realiseren, waarop de Stuurgroep werd samengesteld en de opdracht aannam (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011). De motivatie van de culturele sector, vertegenwoordigd door de Stuurgroep, was dat veel organisaties wel aandacht besteden aan culturele diversiteit in hun programmering, maar omdat ze dat vaak doen met incidentele activiteiten die meestal plaatsvinden buiten de instelling, in perifere wijken en gefinancierd met projectgelden, dreigen er twee gescheiden culturele werelden te ontstaan: één met cultureel diverse activiteiten en divers publiek en één met reguliere activiteiten en regulier publiek (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011). Volgens de Stuurgroep is dit zeker voor grote steden een onwenselijk proces (Stuurgroep Code

35 Culturele Diversiteit, 2011). Daarom heeft de code volgens de Stuurgroep ten doel “culturele instellingen niet incidenteel en gefragmenteerd, maar duurzaam en vanuit een integrale aanpak met culturele diversiteit aan de slag gaan” (2011).

2.1.1.

D

E VIER PRINCIPES

:

‘

VISIE

’,

‘

BELEID

’,

‘

LEREND VERMOGEN

’

EN

‘

TOEZICHT EN VERANTWOORDING

’

In april 2011 werd deze Code Culturele Diversiteit gepresenteerd. Het karakter van een code is dat deze in beginsel wordt toegepast en eventuele afwijkingen worden gemotiveerd (ook wel de pas-toe-of-leg-uit-methode genoemd) en dit geldt ook voor de Code Culturele Diversiteit, (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011). De Code Culturele Diversiteit bestaat uit vier principes: Visie, Beleid, Lerend vermogen en Toezicht en verantwoording. Deze principes zijn uitgewerkt in concrete bepalingen. De bepalingen beschrijven het gedrag waardoor diversiteit in de praktijk van culturele instellingen kan worden bevorderd, aldus de Stuurgroep (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011).

Een theater dat de Code Culturele Diversiteit handhaaft doet het volgende. Het begint met het vormen van een visie op culturele diversiteit. Hierbij wordt eerst de relevantie van een dergelijke visie voor het theater bepaald door te kijken naar haar eigen missie en omgeving (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011). Zij hanteert daarbij vier perspectieven: publiek, programma, personeel en (samenwerkings-)partners. De culturele instelling formuleert op basis van de resultaten van het onderzoek waar zij nu staat en in de toekomst naartoe wil op het terrein van diversiteit. De instelling stelt haar visie op diversiteit vast en draagt deze uit.

36 worden in de werving, selectie en doorstroomprocedures” (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011). Bovendien hanteert het theater een “kwaliteitsbegrip dat makers, producenten en publiek niet uitsluit op basis van etnisch-culturele achtergrond” (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011).

Daar de Code Culturele Diversiteit gericht is op een duurzaam gebruik, wordt het lerend

vermogen belangrijk geacht. Het theater dient haar culturele diversiteitsbeleid

regelmatig op de agenda van stafvergaderingen te zetten en het beleid jaarlijks te evalueren (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011). Daarnaast zorgt het theater voor goede opleidingsmogelijkheden voor haar medewerkers op het terrein van diversiteit (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011).

Tot slot, genoemd onder het principe toezicht en verantwoording, dienen de toezichthouders van het theater de gang van zaken met betrekking tot de uitvoering van de Code te bespreken met de directie van het theater (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011). Aan het eind van de beleidsperiode melden de toezichthouders en directie in het jaarverslag in hoeverre de instelling voldoet aan de principes en bepalingen uit de Code Culturele Diversiteit (Stuurgroep Code Culturele Diversiteit, 2011).

Deze vier ‘stappen’ samen vormen de Code Culturele Diversiteit. De geselecteerde theaters worden op deze vier stappen geanalyseerd. Hierbij dient vermeld te worden dat de Code in 2011 geïntroduceerd is en de beleidsplannen 2009-2010 in 2009 of 2008 gemaakt zijn en dus zonder deze Code tot stand zijn gekomen. De analyse zal dan ook niet leiden tot een oordeel, maar blijft bij het beschrijven van het beleid van de theaters. Desalniettemin is de Code Culturele Diversiteit een helder model wat een vergelijking tussen de theaters mogelijk maakt.

37 prioriteit heeft, door de aanwezigheid van bijvoorbeeld een Podium Mozaïek, een Meervaart, een Bijlmerparktheater, en MC theater. Dit leidt tot een bij voorbaat minder diverse programmering dan bij andere theaters. Dit neemt niet weg dat ook de Stadsschouwburg met haar specifieke aanbod zich in een cultureel diverse stad bevindt en zich daarnaar moet verhouden. Omdat dit onderscheid tussen functieprofielen van de schouwburg en een vlakke-vloer theater dermate anders is dan in de andere steden wordt deze noot gesteld.

2.2

STADSSCHOUWBURG

AMSTERDAM

De Stadsschouwburg Amsterdam is een theater in het centrum van Amsterdam, gelegen aan het Leidseplein. Het theater, gebouwd in 1894, heeft twee zalen: de barokke Grote Zaal en de nieuwe Rabozaal. De programmering bestaat uit de genres toneel, muziektheater, dans en jeugdtheater en de schouwburg heeft een vast huisgezelschap: Toneelgroep Amsterdam (Stadsschouwburg Amsterdam, 2007). De Stadsschouwburg heeft zoals gezelgd volgens het beleidsplan een “artistiek-theater-profiel” (Stadsschouwburg Amsterdam, 2007). Daarmee wil het zich positioneren ten opzichte van andere theaters in Amsterdam (zoals Carré / Kleine Komedie (geen cabaret / kleinkunst), Frascati / Bellevue (geen kleine zaal producties), DelaMartheater (geen commerciële amusementsproducties), Muziektheater (geen grootschalige opera of ballet) en Concertgebouw / Muziekgebouw (geen muziek) (Stadsschouwburg Amsterdam, 2007). Bij het schrijven van het beleidsplan 2009-2012 kwamen er jaarlijks 105.000 bezoekers naar de 250 voorstellingen in het theater (Stadsschouwburg Amsterdam, 2007). In de missie van de Stadsschouwburg staat dat het theater zich bezighoudt met ‘serious pleasure’:

38

2.2.1.

A

NALYSE BELEIDSPLAN

S

TADSSCHOUWBURG

A

MSTERDAM OP DIVERSITEITSBELEID

VISIE

In de missie van de schouwburg wordt de ambitie uitgesproken om een plek in “het hart van de samenleving” te verkrijgen, in tegenstelling tot “een plek in de marge” (Stadsschouwburg Amsterdam, 2007). Deze missie toont dat de Code Culturele Diversiteit relevant is voor de schouwburg. Als er gekeken wordt naar de eerste ‘P’, Programma, is er te lezen dat het theater een programmering van ‘hoge kwaliteit’ ambieert dat “toegankelijk is voor een relatief breed en divers publiek” (Stadsschouwburg Amsterdam, 2007). Hiermee wordt de tweede ‘P’, publiek, ook meteen genoemd. De derde en vierde ‘P’s’, personeel en partners, worden genoemd, maar daar wordt niet specifiek een visie op diversiteit beschreven. “(...) de medewerkers voelen grote betrokkenheid bij het theaterbedrijf (...). De organisatie staat open voor samenwerking met andere organisaties.” (Stadsschouwburg Amsterdam, 2007).

BELEID

Het beleid voor 2009-2012 van de Stadsschouwburg Amsterdam loopt langs drie lijnen: (1) “een meer diverse en actieve theaterprogrammering”, (2) “het ontsluiten van de accommodatie” zodat het een “culturele ontmoetingsplek” wordt en (3) “verbetering van organisatie en bedrijfsvoering” (Stadsschouwburg Amsterdam, 2007).

39 fenomeen dubbele culturele identiteit is bij Vlaamse makers vaker onderwerp van een voorstelling, aldus de Stadsschouwburg (2007).

Ook op Publieksgebied, in dit geval de marketing, worden punten genoemd die zijn te herkennen als een diversiteitsbeleid. In de marketing van de Stadsschouwburg wordt specifiek aandacht besteed aan het verjongen van het publiek. Om “allochtoon publiek” te trekken zal er in de beleidsperiode 2009-2012 specifieke marketingactiviteiten voor verschillende allochtonen groepen rondom de ‘global dance’ voorstellingen worden ondernomen (Stadsschouwburg Amsterdam, 2007).

Wat opvalt bij dit beleid is dat er geen doelstellingen worden genoemd, maar alleen activiteiten. Ook wordt er niet vermeld hoe divers het publiek aan het begin van de beleidsperiode is, waardoor de effectiviteit van het beleid moeilijk meetbaar is. Daar komt bij dat er in het beleidsplan niet gerept wordt over eventuele aanpassingen van het beleid door evaluatie (Lerend Vermogen) en de manier waarop het beleid verantwoord wordt.

2.3

STADSSCHOUWBURG

UTRECHT

Deze schouwburg is gebouwd in 1941 en is gelegen aan het Lucasbolwerk in het centrum van de stad Utrecht. Het theater heeft twee zalen; de grote Douwe Egbertszaal en de Blauwe Zaal voor vlakke-vloertheater. Daarnaast zijn er drie foyers en een café-restaurant in het gebouw te vinden. Bij het schrijven van het beleidsplan 2009-2012 komen er jaarlijks 245.000 bezoekers naar de schouwburg (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). Beide zalen worden zeven keer per week bespeeld, ook in de zomer, wat in ieder geval in 2009 zorgt voor in totaal 578 voorstellingen (Stadsschouwburg Utrecht, 2007). Het beleidsplan 2009-2012 van de Stadsschouwburg Utrecht heeft de titel ‘Plaats van Ontmoeting’, wat de visie en missie van het theater weerspiegelt:

40

2.3.1.

A

NALYSE BELEIDSPLAN

S

TADSSCHOUWBURG

U

TRECHT OP DIVERSITEITSBELEID

VISIE

Naar eigen zeggen is de Stadsschouwburg Utrecht het culturele hart van Utrecht en wil zich in de periode 2009-2012 nog meer als zodanig profileren (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). De Stadsschouwburg Utrecht wil “een open en uitnodigend huis zijn voor spelers en publiek en stelt zich ten doel die ontmoeting optimaal te faciliteren”(Stadsschouwburg Utrecht, 2009).

Zij meent dit te bereiken door een “kwalitatief goed programma” te bieden dat zich kenmerkt door “noodzaak, actualiteit, passie, schoonheid, humor, ontregeling, herkenning en engagement” (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). Alle theatrale genres komen daarbij aan bod: toneel, dans, musical, opera, muziektheater, cabaret, circus en shows. Hiervoor poogt het theater een breed publiek te interesseren, waarbij ook nadrukkelijk naar nieuw publiek wordt gezocht (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). “Het gastvrije onthaal van publiek en spelers moet er toe leiden dat de Stadsschouwburg Utrecht dé plek is waar mensen graag zijn en gezien worden”(Stadsschouwburg Utrecht, 2009). Deze visie leent zich voor een diversiteitsbeleid, vanwege het streven naar een plek van ontmoeting en de zoektocht naar een breed en nieuw publiek.

BELEID

Het (programma)beleid van de Stadsschouwburg Utrecht voor de periode 2009-2012 richt zich op de volgende speerpunten: (1) ruimte voor nieuw stadsgezelschap (De Utrechtse Spelen), (2) jeugd- en jongerentheater, (3) culturele diversiteit en (4) internationalisering (Stadsschouwburg Utrecht, 2009).

41 aangegaan met Theater Zuidplein uit Rotterdam en het Volksbuurtmuseum in Den Haag, met het oog op het vergroten van participatie van inwoners met een niet-Nederlandse afkomst (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). Door het samenwerkingsverband is het mogelijk om de kosten van buitenlandse voorstellingen te delen door het organiseren van gezamenlijke tournees en gezamenlijke publiciteitscampagnes (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). Daarbij richt het samenwerkingsverband zich vooral op doelgroepen uit de herkomstlanden Turkije, Marokko, de Antillen en Suriname (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). In het beleidsplan staat een grafiek die aangeeft dat voor aanvang van de beleidsperiode 4 tot 6 % van de voorstellingen cultureel divers is (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). Hierbij wordt de opmerking geplaatst dat dat alleen de voorstellingen zijn die voor een specifieke etnische doelgroep zijn geprogrammeerd (Stadsschouwburg Utrecht, 2009).

Op het gebied van Publiekswerving wordt er specifiek gericht op nieuw publiek, jongeren enerzijds en cultureel divers publiek anderzijds (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). Dit wordt gerealiseerd door doelgroepgerichte voorstellingen en randactiviteiten te organiseren (Stadsschouwburg Utrecht, 2009).

Het personeelsbeleid kenmerkt zich door een diversiteitsbeleid. Hiermee doelt de schouwburg op zowel culturele diversiteit als op diversiteit in ervaring (Stadsschouwburg Utrecht, 2009). “Zowel op beleidsmatig niveau als op uitvoerend niveau wordt de noodzaak gevoeld medewerkers met een diverse achtergrond werkzaam te laten zijn. Divers in leeftijd, leefstijl en culturele afkomst. In de arbeidsmarktcommunicatie moet zichtbaar zijn dat we groot belang hechten aan een divers samengesteld personeel” (Stadsschouwburg Utrecht, 2009).

LEREND VERMOGEN

42

TOEZICHT EN VERANTWOORDING

Net als bij de Stadsschouwburg Amsterdam wordt ook in het beleidsplan van de Stadsschouwburg Utrecht niets vermeld over de manier waarop het diversiteitsbeleid gecontroleerd wordt. Daarnaast ontbreekt het ook in dit plan aan concrete doelstellingen, waardoor het meten van het al dan niet slagen van het diversiteitsbeleid bemoeilijkt wordt, wat het toezicht door en de verantwoording aan het bestuur beperkt.

2.4

DE

ROTTERDAMSE

SCHOUWBURG

De Rotterdamse Schouwburg is een stadstheater “dat zich richt op het versterken van het maatschappelijke en publieke draagvlak voor kwaliteitspodiumkunsten in Rotterdam door het tonen en (co)produceren van (...) voorstellingen en projecten voor een breed en divers publiek” (Rotterdamse Schouwburg: missie(website). In 2006 bezochten ongeveer 120.000 mensen de schouwburg om de circa 500 voorstellingen te gaan zien, waaronder “alle belangrijke Nederlandse toneel-, dans- en operagezelschappen (...) en een structurele internationale programmering” (Rotterdamse Schouwburg). Het theater is gelegen aan het Schouwburgplein, midden in het centrum van Rotterdam. De schouwburg beschikt over drie verschillende zalen: de Grote zaal, de Kleine zaal en de Krijn Boon Studio. Daarnaast zijn de gezelschappen Wunderbaum, Scapino Ballet en het RO Theater als huisgezelschap verbonden aan de schouwburg. De Rotterdamse Schouwburg is onder de naam Productiehuis Rotterdam ook actief als producent.

2.4.1.

ANALYSE

BELEIDSPLAN

ROTTERDAMSE

SCHOUWBURG

OP

DIVERSITEITSBELEID

VISIE