Harmonische patronen in formanten van gezongen vocalen

Harmonische patronen in formanten van

gezongen vocalen

Masterscriptie

Speech and Language Pathology

Malou Kars

S1708511

Rijksuniversiteit Groningen Faculteit Letteren

Afdeling Taalwetenschap

[3]

Samenvatting

Achtergrond

Zangers passen op gevoel strategieën toe om een resonansvol geluid te creëren (Miller en Schutte, 1990). Een voorbeeld van een strategie is het toepassen van kaakdaling (Sundberg en Skoog, 1997) of het verlagen van de larynx (Sundberg, 1977). In dit onderzoek wordt gekeken naar de frequenties van de boventonen en de formanten van gezongen vocalen. Boventonen zijn frequenties die een veelvoud zijn van de grondtoon en worden ook wel harmonischen genoemd. Formanten worden gevormd door versterking van de frequenties van de harmonischen in de keel, neus en mond. Volgens Nair (1999) zorgt de overeenstemming van formantfrequenties met de harmonischen voor een optimale resonans en geluidsdruk. Aangezien harmonischen overeenkomen met tonen uit de chromatische toonladder en een gezongen klank beter klinkt naarmate de formanten richting de harmonischen schuiven, zou het in theorie mogelijk moeten zijn dat formanten uit harmonische patronen bestaan. De vraag die in dit onderzoek gesteld wordt is of het produceren van tonen met in de formanten een harmonisch patroon haalbaar is bij een geschoolde zanger. Daarnaast wordt gepoogd een antwoord te krijgen op de vraag of de tevredenheid over gezongen klanken afhangt van deze harmonisatie. Ook wordt onderzocht of tevredenheid over klanken afhangt van zangachtergrond, zangervaring en leeftijd. Het onderzoek is opgedeeld in een productie- en perceptieonderzoek.

Methode

In het productieonderzoek werd een tenor van 38 jaar met 20 jaar zangervaring gevraagd om de vocalen /a/, /i/ en /u/ te zingen op eenzelfde toonhoogte met telkens een andere klankkleur. Na elke gezongen vocaal werd gevraagd in hoeverre de zanger tevreden was over de toon. Vervolgens werden de frequenties van de formanten F0 tot en met F3 vastgesteld met de bijbehorende toonhoogtes in muziekwaarden. Zowel de akkoordvorming tussen de formanten F0 en F2 en F1 en F3 werden gemeten, alsook de intervallen tussen de formanten F1 en F2. De resultaten werden vervolgens naast de beoordeling van de proefpersoon gelegd.

In het perceptieonderzoek werden twaalf vergelijkingen van gezongen vocalen uit het productieonderzoek voorgelegd aan 29 niet zangers, 46 amateurzangers en 19 beroepszangers. Zowel tonen met verschillende als gelijke intervallen tussen de F1 en F2 werden met elkaar vergeleken en tonen met en zonder harmonische akkoorden. Aan de hand van een 5-Likertschaal werden de proefpersonen gevraagd in hoeverre de ene toon mooier was dan de andere toon.

Conclusie

Uit het onderzoek blijkt dat harmonische patronen in formanten kunnen worden geproduceerd. De vocalen met een harmonisch akkoord in de formanten F1 tot en met F3 worden in het perceptieonderzoek als de mooiste tonen beoordeeld, maar in het productieonderzoek daarentegen niet.

Daarnaast blijkt er zowel in het productie- als het perceptieonderzoek een duidelijke voorkeur te zijn voor de vocalen met onvolkomen consonante intervallen, zowel in vergelijking met de tonen met een volkomen consonant interval als een dissonant interval. Opvallend is dat de proefpersoon in het productieonderzoek bij de vocaal /a/ enkel tonen heeft geproduceerd met als interval tussen de F1 en F2 een kleine terts/grote sext, terwijl bij de /i/ en /u/ ook andere intervallen geproduceerd zijn. Bewijs voor het verschil in intervallen komt van Slawson (1985). Volgens hem behoudt de /a/ een relatief hoge amplitude in de harmonischen in vergelijking met een relatief lage amplitude bij de /i/ en /u/. Dit zou een verklaring kunnen zijn voor het creëren van harmonische akkoorden en intervallen bij de /a/ in vergelijking met de /i/ en /u/.

[4]

Voorwoord

“Music is enough for lifetime, but a lifetime is not enough for music”

Sergei Rachmaninov

Muziek en taal zijn in alle opzichten met elkaar verweven. Doordat ik al jarenlang zing bij verschillende klassieke koren, heb ik veel ervaring gekregen met het creëren van resonans en het vormen van vocalen. Een leven zonder muziek is voor mij niet meer denkbaar en ik hoop dan ook in de toekomst mijn beroep te kunnen maken van een combinatie van taal en muziek. Toen de kans zich dan ook voordeed dat ik mijn masterscriptie over taal en muziek kon doen, heb ik dat gelijk met beide handen aangenomen.

Voor de totstandkoming van mijn masterscriptie wil ik graag een aantal mensen bedanken. Allereerst wil ik mijn scriptiebegeleider Dicky Gilbers bedanken voor het aanreiken van een prachtig scriptieonderwerp, zijn enthousiasme, zijn muzikale kennis en zijn goede begeleiding gedurende deze periode.

Daarnaast wil ik ook mijn muzikale inspiratiebron en goede vriend Daniël Rouwkema bedanken, waarmee ik vele gesprekken mocht voeren over resonansvorming in de klassieke zang en waardoor ik heb besloten om mijn Masterscriptie over het vormen van vocalen in de zang te gaan doen.

Ook wil ik mijn dank uitbrengen aan de statistiekdocent John Hoeks en aan Jeannette Rosbach en Anne-wil Hak. Zij hebben mij goed op weg geholpen met de statistiek voor mijn onderzoek.

Jeannette Rosbach en Henrike Jekel wil ik in het bijzonder nog bedanken voor de tijd die ze hebben genomen om mijn masterscriptie te controleren op stijl en inhoud.

Groningen, 1 juni 2012 Malou Kars

[5]

Inhoudsopgave

Hoofdstuk 1: Inleiding 7

1.1 Introductie 7

1.2 Werking van het spraakorgaan 7

1.3 Formanten in vocalen 8

1.4 Formant tuning 11

1.5 Intervallen en akkoorden 12

1.6 Harmonischen en formanten in muziekwaarden 13

1.7 Onderzoeksvraag 14 Hoofdstuk 2: Productieonderzoek 15 2.1 Methode 15 2.1.1 Participant 15 2.1.2 Methode 15 2.1.3 Procedure 15 2.1.4 Data analyse 16 2.2 Resultaten 16 2.2.1 Akkoordvorming 16 2.2.2 Intervallen 16 2.3 Discussie 18 Hoofdstuk 3: Perceptieonderzoek 21 3.1 Inleiding 21 3.2 Methode 21 3.2.1. Participanten 21 3.2.2. Methode 21 3.2.3. Verwachtingen 22 3.2.4. Procedure 23 3.2.5. Data analyse 23 3.3. Resultaten 24 3.3.1 Gehele groep 24 3.3.2 Zangachtergrond 25 3.3.3 Leeftijd 25 3.4 Conclusie 26 3.1 Harmonische akkoorden 26 3.2 Harmonische intervallen 26s

Hoofdstuk 4: Discussie, conclusies en aanbevelingen 28

[6] Bijlagen:

I Bijlage 1: Frequentietabel van de muziekwaarden in F0 tot en met F3 II Bijlage 2: Onderzoeksformulier ‘Mate van tevredenheid’.

III Bijlage 3: Overzicht resultaten productieonderzoek IV Bijlage 4: Terminologie akkoorden

[7]

Hoofdstuk 1: Inleiding

1.1 Introductie

Het is vast u vast wel eens opgevallen met wat voor ‘schijnbaar’ gemak een solist boven een luid orkest hoorbaar en verstaanbaar is. Wat deze en andere beroepszangers toepassen om dit resultaat te bereiken, zijn strategieën waarmee ze via aanpassing van de tong, de kaak, de mond en de larynx bepaalde boventonen versterken. Deze versterkte boventonen worden formanten genoemd. Zangers proberen de frequenties van de formanten via deze aanpassingen af te stemmen op de boventonen waardoor een krachtig en resonansvol geluid ontstaat.

Miller (2008) geeft bijvoorbeeld aan dat de operazanger Placido Domingo vooral een resonansvol geluid creëert door gebruik te maken van de zogenoemde zangersformant, terwijl Pavarotti gebruik maakt van formant tuning van de tweede formant naar de derde boventoon toe om een resonansvol geluid te produceren.

Het toepassen van deze strategieën gebeurt deels bewust, maar voornamelijk onbewust. Toch kunnen zangers vrijwel altijd aangeven welke tonen zij mooi vinden en welke minder mooi. Vanwege het feit dat gezongen vocalen altijd uit boventonen bestaan en deze frequenties corresponderen met toonhoogtes in muziekwaarden, is de vraag of de tevredenheid wellicht afhangt van de formantwaarden en de afstand van de formanten ten opzichte van de boventonen en ten opzichte van andere formanten.

Zouden er harmonische patronen kunnen worden gevormd in de formanten? Elke boventoon en formant heeft immers een bepaalde frequentie, die kan corresponderen met een toonhoogte in muziekwaarden. Zouden zangers hun positie van de tong, de lippen, de kaakdaling en de larynxhoogte op zo’n wijze aanpassen dat er een welluidend harmonisch akkoord ontstaat tussen de formanten ofwel harmonisch intervallen tussen bepaalde formanten?

Het onderzoek naar deze harmonische patronen bestaat uit een productieonderzoek en een perceptieonderzoek. In het productieonderzoek wordt een geschoolde tenor gevraagd bepaalde vocalen te zingen en een oordeel over te geven zijn gezongen vocalen. Vervolgens wordt in een perceptieonderzoek aan zowel beroepszangers, amateurzangers als niet-zangers gevraagd welke gezongen klanken uit het productieonderzoek ze in vergelijking met andere klanken mooier vinden.

Op deze wijze wordt gepoogd antwoord te vinden op de hoofdvraag van het onderzoek te komen: Is harmonisatie tussen formanten haalbaar en hangt de beoordeling van klanken af van deze harmonisatie?

1.2 Werking van het spraakorgaan

[8]

Figuur 1: Schematische voorstelling van het tot stand komen van een klank, volgens de bronfiltertheorie van spraakproductie (Nooteboom en Cohen, 1988).

Allereerst worden bij het spreken en het zingen van vocalen de stemplooien in trilling gebracht door een luchtstroom vanuit de longen. Hoe sneller de stemplooien trillen, des te hoger is de toonhoogte van het uiteindelijke spraaksignaal. Na de productie van het brongeluid met de bijbehorende boventonen ofwel harmonischen, wordt het geluid vervormd via het akoestische filter. Dit filter bestaat uit de weg van de stemplooien tot aan de mondopening oftewel het aanzetstuk, welke van vorm verandert om de gewenste klank en klankkleur te kunnen produceren. In het aanzetstuk bevinden zich de keel-, neus- en mondholte waarlangs het spraaksignaal gaat. De lippen, de tong, de kaak en het zachte gehemelte bepalen in het spraakkanaal grotendeels de vernauwingen in het aanzetstuk. Hierdoor functioneert het aanzetstuk als een soort filter waarin bepaalde frequenties versterkt en andere verzwakt worden. De versterkte frequenties worden formanten genoemd. Nadat het brongeluid is gefilterd in het aanzetstuk wordt het geluid hoorbaar als een bepaalde gezongen of gesproken klank (Nooteboom en Cohen, 1988).

1.3 Formanten in vocalen

Bij het produceren van gesproken en gezongen vocalen krijg je dus te maken met harmonischen en formanten. De eerste harmonische is de grondtoon en wordt aangegeven als F0. De grondtoon heeft de grootste amplitude en bepaalt de toonhoogte in frequentie, uitgedrukt in Hertz. De volgende harmonischen zijn veelvouden van de grondtoon. Dit houdt in dat bij een grondfrequentie van 100 Hz de harmonischen frequenties hebben van 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz enzovoort. In de normale spraak geldt dat de eerste harmonische de grootste amplitude heeft en de overige harmonischen afnemen in intensiteit met 12 dB per harmonische. Door de uitstraling vanuit de mond neemt de intensiteit met 6 dB per harmonische toe (Rietveld en van Heuven, 2001). Dit is tevens weergegeven in het bronfiltermodel van figuur 1. Of deze intensiteit ook in de zang 6 dB per harmonische toeneemt, is niet bekend.

[9]

Figuur 2: Spectrum van de [a:] met weergave van de harmonischen en de eerste drie formanten. (Rietveld & van Heuven, 2001)

Voor de productie van verschillende vocalen zijn de formanten F1 en F2 het meest belangrijk. De eerste formant wordt gevormd door de mondopening en de kaakdaling. De F1 varieert in een frequentie van 250 Hz, wat correspondeert met een gesloten kaak, tot een frequentie van 800 Hz bij een open kaak (Lindblom en Sundberg, 1971; Sundberg en Skoog, 1997; Miller en Schutte, 1990). Zo heeft de [a] van figuur 3 een hoge F1, vanwege de duidelijke kaakdaling en daarmee de grote mondopening. De [u], die staat voor de vocaal ‘oe’ in de afbeelding, heeft daarentegen een lage F1 vanwege de nauwe mondopening.

De tweede formant wordt geassocieerd met de plaats van de tong en de mate van vernauwing in het spraakkanaal. De F2 heeft een frequentiebereik van ongeveer 800 tot 2,200 Hz (Miller en Schutte, 1990). Bij de [i] uit figuur 3 is in het spectrum een hoge tweede formantwaarde zichtbaar. Dit heeft te maken met de constrictie van de tong tegen het harde gehemelte voorin de mond, waardoor de ruimte voorin de mond klein wordt. Dit resulteert in een hoge F2 voor de [i], maar een lage F2 voor de [u] vanwege de grote ruimte voorin de mond en de restrictie van de tong achterin de mond bij het zachte gehemelte.

Figuur 3: Spectrum met formanten van de vocalen /a/, /i/ en /u/ ( Benade, A.H, 1976 , Fant. G., 1960), verkregen via http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/vowel.html

[10]

Figuur 4: Klinkerdriehoek van de formanten F1 en F2 voor mannen- en vrouwenstemmen (van Heuven, 1988)

Naast de klinkerbepalende formanten F1 en F2 bepalen de formanten F3, F4 en F5 vooral de klankkleur. De derde formant heeft een frequentiebereik tussen 1500 en 3000 Hz en wordt gevormd door de ruimte in de keelholte en de plaats van constrictie door de tong. De F3 is in beperkte mate aan te passen in tegenstelling tot de formanten F4 en F5, die in vaste holtes in het hoofd gevormd worden.

De F4 en F5 zijn in combinatie met de F3 belangrijk in de zang. Een zogenoemde zangersformant ontstaat doordat de frequenties van de derde, vierde en vijfde formant naar elkaar toeschuiven, waardoor een verhoogde amplitude ontstaat in het frequentiegebied tussen 2,500 en 3,000 Hz. Deze zangersformant wordt gevormd doordat de larynx verlaagd wordt en daarmee de ruimte tussen de larynx en de keel wordt vergroot, wat zorgt voor een resonansvolle klank (Sundberg, 1977).

De reden dat zangers een zangersformant creëren heeft volgens Sundberg (1977) te maken met de akoestische omgeving waarin zangers zich bevinden. Wanneer een zanger zingt met begeleiding van een orkest, kan de zanger zichzelf hoorbaar maken door gebruik te maken van deze zangersformant. Dit is mogelijk doordat het orkest de hoogste amplitude heeft op ongeveer 450 Hz waarboven de amplitude sterk afneemt. Zangers die geen zangersformant produceren of sprekers kunnen hier niet bovenuit komen, maar getrainde zangers verschillen in het feit dat zij een zangersformant kunnen produceren met sterkere hoge frequenties dan het orkest.

In figuur 5 worden de verschillen weergegeven in frequentie en luidheid bij zowel normale spraak, bij een orkest als bij zang en orkest. Duidelijk zichtbaar is de piek rond 2500 Hz die zangers produceren wanneer ze met een orkest zingen. Ook is het ontbreken van deze piek bij het orkest en bij normale spraak goed zichtbaar.

[11]

Zowel de articulatieplaats, het gebruik van de zangersformant en de toonhoogte zijn dus belangrijk voor de grootte van de resonans. In Nair (1999)wordt beschreven dat naarmate een toon hoger wordt, de afstand tussen twee harmonischen toeneemt. Dit zorgt ervoor dat de kans dat een formant tussen harmonischen in valt groter wordt, met als gevolg een daling van de volheid van de klank en resonantie. Nair (1999) geeft aan dat de nabijheid van een formant tot een harmonische van de grondtoon van cruciaal belang is voor de grootte van de resonantie. Voor het afstemmen van formanten tot harmonischen wordt de techniek formant tuning gebruikt.

1.4 Formant tuning

Formant tuning bestaat uit strategieën waarbij formanten worden afgestemd tot de frequentie van de dichtstbijzijnde harmonischen van een klank (Sundberg, 1977). Zoals al was beschreven, worden de F3, F4 en F5 op zo’n manier op elkaar afgestemd dat er een zangersformant ontstaat, die zorgt voor een resonansvol geluid en voor de mogelijkheid om hoorbaar te zijn boven een orkest.

Formant tuning is voornamelijk het afstemmen van de F1 en de F2 op de dichtstbijzijnde harmonische zodat het geluidsdrukniveau optimaal blijft in het spectrum van de gezongen toon. Volgens Miller en Schutte (1990) passen zangers dit op gevoel toe zonder er zich bewust van te zijn dat ze de eerste twee formanten aanpassen richting de harmonischen. Naarmate de toonhoogte toeneemt, nemen de ruimtes tussen de harmonischen ook toe. Hierdoor is de kans groot dat het geluidsdrukniveau afneemt als er geen formant tuning toegepast wordt. Doordat de F1 en F2 bij hoge tonen meer aangepast dienen te worden voor een optimaal geluidsdrukniveau, kan het zijn dat vocalen vervormd worden en gaan lijken op andere vocalen (Miller en Schutte, 1990).

Uit onderzoek van Sundberg en Skoog (1997) blijkt dat naarmate zangers hoger zingen, de grondfrequentie (F0) de waarde van de eerste formant op den duur kan overstijgen. Ze concludeerden uit voorgaande onderzoeken dat sopranen bij dit probleem als strategie de kaak laten zakken om de F1 te laten stijgen boven de grondfrequentie. In Sundberg en Skoog (1997) blijkt dat niet alleen sopranen gebruik maken van deze strategie, maar ook andere stemtypen. Vooral bij de vocalen /a/ en /A/ blijken veel zangers gebruik te maken van kaakdaling naarmate de toon hoger is. Kaakdaling bij andere vocalen wordt voornamelijk bij sopranen toegepast en in veel mindere mate bij andere stemtypen.

[12] 1.5 Intervallen en akkoorden

Voordat kan worden bepaald in hoeverre er harmonische akkoorden en intervallen in de formanten van gezongen vocalen kunnen worden gemaakt, dient uitleg te worden gegeven welke functie akkoorden en intervallen hebben in de Westerse muziek.

Een interval is de relatie tussen twee tonen. Klinkt een interval gelijktijdig, dan wordt dit een harmonisch interval genoemd. Als een interval na elkaar klinkt, spreekt men van een melodisch interval. Binnen het octaaf, bestaande uit twaalf semitonen ofwel halve toonsafstanden, zijn twaalf verschillende intervallen mogelijk. In figuur 6 staat een weergave van de belangrijkste intervallen, beginnend bij het kleinste interval (prime) en eindigend op het grootste interval (octaaf).

Figuur 6: Een overzicht van de belangrijkste intervallen binnen een octaaf (Schreuder, 1999)

Het verschil tussen deze intervallen heeft te maken met de mate van spanning. Daarom is een indeling gemaakt in consonante en dissonante intervallen. Consonante intervallen zijn spanningsloos en statisch, terwijl dissonante intervallen juist dynamisch en spanningverwekkend zijn.

De categorie consonante intervallen wordt onderverdeeld in volkomen en onvolkomen consonant. De volkomen consonante intervallen zijn de reine prime, de reine kwart, de reine kwint en het rein octaaf. De onvolkomen consonante intervallen zijn de grote en kleine terts en de grote en kleine sext. Het verschil tussen de kleine en grote intervallen is het aantal semitonen. Een kleine terts heeft een afstand van drie semitonen en de grote terts vier.

Onder de categorie dissonante intervallen vallen de grote en kleine secunde, de grote en kleine septiem en de overmatige kwart en verminderde kwint. De termen overmatig en verminderd hebben te maken met vergroting of verkleining van bepaalde intervallen. Door vergroting van de kwart met een semitoon ontstaat een overmatige kwart en door verkleining van de kwint met een semitoon ontstaat een verminderde kwint (Willemze, 1984).

Naast intervallen wordt in dit onderzoek gekeken naar akkoordvorming in de formanten van een klank. Er wordt van een akkoord gesproken als tenminste drie tonen samen klinken. In figuur 7 is een afbeelding van een drieklank weergegeven. Deze drieklank bestaat uit een consonante prime (c1), een grote terts (e1) en een kwint (g1) waaruit een C majeur akkoord komt.

Figuur 7: C majeur akkoord . Verkregen via http://nl.wikipedia.org/wiki/Akkoord_(muziek)

[13] 1.6 Harmonischen en formanten in muziekwaarden

Zoals in paragraaf 1.3 al werd beschreven, zijn de harmonischen veelvouden van de grondtoon. Wanneer gekeken wordt naar de frequenties van de chromatische toonladder, welke verdeeld is in twaalf semitonen met voor elke toon een eigen frequentie, is duidelijk overeenkomst zichtbaar met de harmonischen. In figuur 8 zijn de frequenties per toonhoogte weergegeven met de toon a1 op 440 Hz. Als gekeken wordt naar de a2 een octaaf hoger, is de frequentie 880 Hz en daarmee een veelvoud van de a1. Elk octaaf, bestaande uit twaalf semitonen, is een verdubbeling of halvering van de frequentiewaarden. Daarmee verdubbelt in twaalf stappen de frequentie. De muziekwaarden met de bijbehorende frequenties en formanten per toon staan in bijlage 1.

Figuur 8: Notatie van de toonhoogtes met bijbehorende frequentie in Hertz (B. Kraemer, z.j.)

[14]

Figuur 9: Overzicht van een boventoonreeks van de toon C (Hooning, z.j.)

Gezongen vocalen klinken beter naarmate formanten zich in de buurt van harmonischen bevinden (Nair, 1999). De verwachting is daarom dat het afstemmen van formanten ervoor kan zorgen dat een gezongen vocaal formanten heeft, die overeenkomen met harmonischen en daarmee harmonische akkoorden of intervallen vormen die corresponderen aan de toonhoogtes binnen de muziek.

Het enige onderzoek dat gevonden is over harmonisatie van formanten is van Ross, Choi en Purves (2007). Zij onderzochten in hoeverre intervallen tussen de F1 en F2 overeenkomen met de twaalf tonen van een octaaf bij gesproken vocalen. In een experiment bij tien Engels sprekende proefpersonen werden acht verschillende vocalen duizend maal uitgesproken en vervolgens werden de afstanden tussen de F1 en F2 gemeten. Uit het onderzoek bleek dat dat binnen de F1 en F2 van gesproken vocalen elk interval voorkwam, zowel binnen het octaaf als daarbuiten. Verder toonden de onderzoekers aan dat 68% van de vocalen binnen de tonen van de chromatische toonladder valt. De meest geproduceerde intervallen waren de reine kwint, gevolgd door het octaaf en de grote terts.

1.7 Onderzoeksvraag

[15]

Hoofdstuk 2: Productieonderzoek

2.1 Methode

Voor het productieonderzoek is een mannelijke zanger gekozen van 38 jaar. Hij is een tenor met 20 jaar ervaring als zanger en afgestudeerd organist en dirigent in de richting van de klassieke muziek.

2.1.2. Methode

Het onderzoek voor de productie van harmonische en disharmonische formantpatronen omvatte twee onderdelen. Allereerst diende de proefpersoon verschillende vocalen te produceren met telkens een andere klankkleur. De klankkleur paste de proefpersoon aan door de articulatie enigszins te veranderen en daarmee de formanten. Na elke klank werd vervolgens gevraagd in hoeverre de proefpersonen tevreden was over deze klank.

Voor de opname van de klanken is gebruik gemaakt het programma ‘Adobe Audition’ (editie 3). De opnames vonden plaats in een geluidsdichte studio van de Rijksuniversiteit Groningen. Er is gekozen voor de productie van de vocalen /a/, /i/ en /u/, omdat deze vocalen de punten vormen in de klinkerdriehoek en daarmee verschillende formantwaarden hebben voor de F1 en F2. De proefpersoon kon zelf een prettige toonhoogte bepalen.

De tonen die de proefpersoon aan moest houden, dienden minimaal 5 seconden aangehouden te worden zonder aanpassing van de klankkleur. Er is gekozen voor een tijd van minimaal 5 seconden vanwege het feit dat een klank tijd nodig heeft om volledig tot uiting te komen en dat aan het begin van de klank de resonans wellicht nog niet optimaal is. Voor de test was geen tijdslimiet ingesteld en er was ook geen maximum aan opnames per vocaal.

Direct na het produceren van een klank werd er gevraagd naar de tevredenheid over de geproduceerde klank aan de hand van een 4- puntschaal. Er is gekozen voor een 4-puntschaal om verschillen in nuance aan te kunnen geven en daarnaast niet neutrale antwoorden te kunnen geven. De proefpersoon kon kiezen uit de volgende maten van tevredenheid:

1. zeer tevreden 2. tevreden 3. ontevreden 4. zeer ontevreden

Het formulier dat werd gebruikt voor het scoren van de tevredenheid is te vinden in bijlage 2. Bij meerdere antwoorden met ‘zeer tevreden’ werd gevraagd welke opname de proefpersoon het allerbeste vond. Er werd pas naar een andere vocaal overgegaan wanneer de proefpersoon een zeer tevreden klank had geproduceerd en de onderzoeksleider ook tevreden was met de kwaliteit en kwantiteit van de geproduceerde klanken.

2.1.3. Procedure

Bij binnenkomst in de studio werd de proefpersoon verteld dat het doel van het onderzoek het produceren van zo optimaal mogelijke klanken was. Alvorens de opnames te starten werd een toonhoogte vastgesteld door middel van het produceren van verschillende vocalen op verschillende toonhoogtes. Hiervoor is gebruik gemaakt van een online keyboard

http://www.bgfl.org/bgfl/custom/resources_ftp/client_ftp/ks2/music/piano/ en de uiteindelijk toonhoogte werd genoteerd en tijdens het gehele experiment gebruikt. In een proefopname werd een willekeurige vocaal gezongen om de apparatuur te testen en de luidheid af te stemmen.

[16]

“Zing de volgende vocaal /a/, /i/, /u/ op de gekozen toonhoogte. Na elke toon vraag ik in hoeverre je tevreden bent over de toon aan de hand van een 4-puntsschaal. Verander vervolgens de klankkleur enigszins totdat je de klank optimaal vindt. Je houdt elke klank en bepaalde klankkleur minimaal 5 seconden aan totdat ik non-verbaal afsluit door middel van een handbeweging.”

De opnames werden via het programma ‘Adobe Audition’ per klank opgeslagen. Alleen wanneer de klank minimaal 5 seconden lang werd aangehouden en eenzelfde klankkleur behield, werd de klank meegenomen in het experiment. Vervolgens werd gevraagd hoe tevreden de proefpersoon was.

2.1.4. Data analyse

Voor de data analyse is allereerst een overzicht gemaakt van de frequenties voor de formanten F0 tot en met F2 per gezongen klank. De frequenties zijn verkregen door middel van het

programma ‘Praat’ (P. Boersma & D. Weenink, z.d.) via de website

http://www.fon.hum.uva.nl/praat/ .

Vervolgens is via een overzicht van toonhoogtes met de corresponderende frequenties per klank en per formant de toonhoogte bepaald. In bijlage 1 staat een overzicht van de toonhoogtes en corresponderende frequenties per formant weergegeven.

Vanuit de verkregen toonhoogten naar aanleiding van de frequenties zijn akkoorden gevormd vanuit de F1 tot en met de F3, de F0 tot en met F2 en zijn de intervallen genoteerd vanuit de F1 en F2.

Per gezongen vocaal is tot slot vergeleken in hoeverre de proefpersoon tevreden was over de klanken en welke akkoordvorming en intervallen hieraan gekoppeld waren.

2.2 Resultaten

2.2.1. Akkoordvorming

Allereerst is gekeken naar de mate waarin akkoorden konden worden gevormd vanuit de formanten F1 tot en met F3. Hieruit bleek dat er slechts twee harmonische akkoorden konden worden gevormd. Een D mineur akkoord kon van de formanten van de eerst gezongen [a] gevormd worden en van de formanten van de eerst gezongen [u] kon een Es majeur akkoord gevormd worden. Over de [a] was de proefpersoon tevreden en over de [u] ontevreden. Een overzicht van de akkoordvorming van de formanten F1 tot en met F3 is te vinden in bijlage 3. Tevens is een uitleg gegeven in bijlage 4 voor de terminologie voor de akkoorden die gebruikt zijn in de tabellen.

Vervolgens is gekeken naar de akkoordvorming van de F0 tot en met F2. Hieruit bleek dat alleen bij de vocaal /a/ harmonische akkoorden konden worden gevormd. Alle gezongen /a/’s bestonden uit de tonen Bes (F0), F(F1) en D (F2) en vormden hiermee een Bes majeur akkoord. In tabel 1 is een overzicht gemaakt van de akkoordvorming van de vocaal /a/ met de frequenties van de formanten F0 tot en met F2.

Bij de overige vocalen kon er geen enkel harmonisch akkoord worden gevormd vanuit de grondtoon en de eerste twee formanten. Veel dissonanten waren toegevoegd of er ontbraken belangrijke elementen in het akkoord, zoals de kwint of de terts. Wel was de derde gezongen [u] bijzonder vanwege het feit dat er enkel octaafsprongen werden gemaakt in de formanten. Zowel in de grondtoon als de F1 en F2 werd namelijk een Bes gezongen. Het overzicht van de frequenties van deze gezongen [u] is weergegeven in tabel 2.

2.2.2. Intervallen

[17]

twee formanten van de vocaal /a/ weergegeven met de mate van tevredenheid. Hieruit valt op dat de intervallen tussen de F1 en F2 allemaal een kleine terts/grote sext zijn. Er is gekozen voor de notatie van zowel het interval als de omkering, aangezien het onduidelijk is welk interval er in de formanten te horen is. Het eerstgenoemde interval in de tabellen 1 tot en met 3 is vanuit de F2 naar de F1 en het tweede interval andersom. De proefpersoon was het meest tevreden over de vierde gezongen [a], welke grijs gemarkeerd is weergegeven in de tabel.

Tabel 1: weergave dan de formanten, akkoorden, intervallen en de mate van tevredenheid van de vocaal /a/.

De productie van de vocaal /u/ is weergegeven in tabel 2. Uit de gegevens bleek dat de intervallen tussen de F1 en F2 drie keer een kleine terts/grote sext zijn, eenmaal een kleine grote secunde/kleine septiem, eenmaal een prime en eenmaal een grote terts/kleine sext. Over de vijfde gezongen [u] was de proefpersoon het meest tevreden. Deze toon had als interval in de F1 en F2 een grote terts/kleine sext. Daarnaast was de proefpersoon tevreden over één van de drie gezongen klanken met de kleine terts/grote sext als interval in de formanten en ontevreden over de andere twee. Ten slotte was de proefpersoon tevreden over de toon met in de formanten het interval grote secunde/kleine septiem.

Productie van de /u/

No. F0 F1 F2 Akkoord F0 t/m F2 Interval F1 en F2 Mate van Tevredenheid

1 237 Bes 459 Bes 765 G Gm (-5) k3/g6 Ontevreden 2 239 Bes 458 Bes 845 Gis G# 9 (-3, -5) g2/k7 Tevreden 3 238 Bes 472 bes 938 Bes - p0/r8 Tevreden 4 238 Bes 418 Gis 702 F Fm sus4 (-5) k3/g6 Ontevreden 5 240 B 449 A 716 F

F sus4 (-5) g3/k6 Zeer tevreden

6 238 Bes 411 Gis 704 F Fm sus4 (-5) k3/g6 Tevreden

Productie van de /a/

No. F0 F1 F2 Akkoord F0 t/m F2 Interval F1 en F2 Mate van tevredenheid

1 235 Bes 692 F 1178 D

Bes majeur k3/g6 Tevreden

2 235 Bes 690 F 1184 D

Bes majeur k3/g6 Tevreden

3 235 Bes 705 F 1185 D

Bes majeur k3/g6 Tevreden

4 236 Bes 709 F 1188 D

Bes majeur k3/g6 Zeer tevreden

5 235 Bes 709 F 1187 D

[18]

Tabel 2: Weergave van de formanten, akkoorden, intervallen en de mate van tevredenheid van de vocaal /u/.

De productie van de /i/ tenslotte is weergegeven in tabel 3. De intervallen in de F1 en F2 waren tweemaal een kleine sext/grote terts, tweemaal een grote secunde/kleine septiem en eenmaal een reine kwint/reine kwart. De proefpersoon was het meest tevreden over de tweede [i], welke in de F1 en F2 een kleine sext/grote terts als interval had. Over de toon met tevens een grote terts/kleine sext was de proefpersoon tevreden. Daarnaast was de proefpersoon zeer tevreden over de vierde [i] met in de formanten een reine kwint/reine kwart als interval. Ten slotte bleek de proefpersoon bij de klanken met een grote secunde/kleine septiem bij de eerste klank tevreden en bij de derde klank ontevreden.

Productie van de /i/

No. F0 F1 F2 Akkoord F0 t/mF2 Interval F1 en F2 Mate van Tevredenheid

1 237 Bes 417 Gis 1863 Bes G# 9 (-3, -5) k7/g2 Tevreden 2 240 B 403 G 974 B G (-5) k6/g3 Zeer tevreden 3 235 Bes 380 Fis 817 Gis F# 9 (-5) g2/k7 Ontevreden 4 241 B 451 A 1163 D D 6 (-3) r5/r4 Zeer tevreden 5 239 bes 300 D 910 Bes D aug 5 (-3) g3/k6 Tevreden

Tabel 3:Weergave van de formanten, akkoorden, intervallen en de mate van tevredenheid van de vocaal /i/.

Uit de vergelijking van de drie gezongen vocalen, blijkt dat de proefpersoon bij alle vocalen de voorkeur geeft aan de tonen met in de formanten een onvolkomen consonant interval als meest tevreden toon koos. Bij de productie van de /a/ was de kleine terts/grote sext het enige interval waaruit te kiezen was, maar bij de productie van de /u/ met een prime/octaaf en een grote secunde/kleine septiem, verkoos de profpersoon de grote terts/kleine sext als meest tevreden toon. Bij de productie van de /i/ was tevens een klank met een reine kwint/reine kwart gezongen als interval, maar werd wederom de klank met een kleine sext/grote terts als interval verkozen.

2.3 Discussie

De hoofdvraag die aan het begin van het onderzoek werd gesteld, was of de tevredenheid over een gezongen klank afhangt van harmonisatie van akkoorden en intervallen in de formanten van deze klanken.

Allereerst werd de vraag gesteld of het mogelijk was om als zanger tonen te produceren met in de formanten harmonische akkoorden. Uit de resultaten van het onderzoek blijkt van de 21 gezongen tonen slechts tweemaal een harmonisch akkoord te zijn gevormd uit formanten F1 tot en met F3. Deze tonen werden door de proefpersoon ook niet als mooier beschouwd dan tonen zonder harmonische akkoorden. Het lijkt er dus op dat de harmonisatie van de eerste drie formanten niet van invloed is op de keuze van een mooie toon.

[19]

al deze tonen was de proefpersoon tevreden. Toch kan niet aangegeven worden dat de tevredenheid afhangt van akkoordvorming, aangezien de proefpersoon ook over andere vocalen zonder harmonisch akkoord tevreden was en daarnaast de tonen met in F1 tot en met F3 harmonische akkoorden niet als mooist beoordeeld heeft.

Het bepalen van de tevredenheid van een klank lijkt dus niet te worden bepaald door de akkoordvorming van de formanten, maar hoe zit het met de intervallen? Uit het overzicht van de gezongen klanken met de intervallen tussen de F1 en de F2 blijkt dat de proefpersoon telkens de klank met een onvolkomen consonant interval als mooiste klank beoordeelt.

Waarom worden juist deze klanken als mooiste klanken beoordeeld? In de inleiding werd al beschreven dat intervallen bestaan uit consonante en dissonante intervallen. De grote en kleine terts vallen onder de categorie onvolkomen consonante intervallen alsook de kleine en grote sext. Hierdoor is te verwachten dat juist volkomen consonante intervallen als meest tevreden klanken zouden worden beoordeeld. Dit was bij de vocaal /a/ niet mogelijk, maar bij de /i/ en de /u/ zouden dan de reine kwart of de prime als mooiste klank beoordeeld zijn. Ook hier heeft de proefpersoon gekozen voor een onvolkomen consonant interval, namelijk de grote terts/kleine sext.

Over het belang van de grote terts/kleine sext in de muziek geeft Viaene (2004) aan dat de grote en kleine terts karakteristiek zijn in onder andere de Europese muziek. In veel kinderliedjes is de grote terts het melodische keninterval en de terts is van groot belang in akkoorden, aangezien de meeste akkoorden bestaan uit een opeenstapeling van tertsen.

Door Hooning (z.d.) wordt aangegeven dat aan het eind van de Middeleeuwen sexten en tertsen een grotere rol gingen spelen in de muziek. De volkomen consonante intervallen werden voornamelijk bewaard voor het begin en eind van muziekstukken. Deze intervallen werden als bewegingsloos gezien, terwijl onvolkomen consonante intervallen beweging voortbrachten. Ook geeft Hooning (z.d.) aan dat volkomen consonante intervallen als ouderwets werden beschouwd en zelfs op den duur door componisten werden vermeden. Het kan zijn dat de onvolkomen consonante intervallen hierdoor de voorkeur hebben boven de volkomen consonante intervallen. Toch is het onduidelijk of de intervallen in de formanten op dezelfde theorieën berusten als theorieën over direct hoorbare intervallen.

Aangezien het experiment uit slechts één proefpersoon bestond, is het goed mogelijk dat in een experiment met een groot aantal proefpersonen het resultaat anders zou zijn. Wellicht worden volkomen consonante intervallen in de formanten wel als mooier beschouwd in vergelijking met de onvolkomen consonante intervallen. In dit onderzoek is namelijk slechts eenmaal een reine kwint/reine kwart en een prime geproduceerd waarover de proefpersoon respectievelijk zeer tevreden en tevreden was. Aan de andere kant was de proefpersoon ook tevreden over de geproduceerde toon met een grote secunde in de formanten, terwijl dit een dissonant interval is. Ten slotte was de proefpersoon bij de /u/ twee keer ontevreden over de tonen met de kleine terts/grote sext en slechts eenmaal tevreden, terwijl dit een onvolkomen consonant interval is.

[20]

[21]

Hoofdstuk 3: Perceptieonderzoek

3.1 Inleiding

Aan de hand van een enquête met geluidsfragmenten uit het productieonderzoek wordt wederom de vraag gesteld of de beoordeling van bepaalde klanken in relatie staat tot de harmonisatie van intervallen of akkoorden in de formanten van deze klanken. Aangezien in het vorige onderzoek tonen met een onvolkomen consonant interval in de formanten als beste werden beoordeeld, zullen tonen met verschillende intervallen in de F1 en F2 met elkaar worden vergeleken.

De harmonisatie van akkoorden in de formanten zal tevens meegenomen worden, maar de verwachting is dat dit geen invloed zal hebben op de voorkeur voor een toon. De tenor uit het productieonderzoek koos namelijk niet de tonen met harmonische akkoorden in de F1 tot en met F3 als mooiste tonen. Daarnaast was hij ook tevreden over de tonen zonder harmonisch akkoord.

Ten slotte wordt gekeken of de tevredenheid over gezongen klanken afhangt van zangervaring, zangachtergrond en leeftijd. Met leeftijd is rekening gehouden, vanwege het feit dat het gehoor vanaf het twintigste levensjaar afneemt met 6 tot 18 dB per decennium en vooral hoge frequenties minder te horen zijn (Olde Kalter en Kapteyn, 1987). 30% van de mannen en 20% van de vrouwen in Europa hebben een gehoorverlies van 30 dB of meer op 70-jarige leeftijd (Roth, Hanebuth & Probst, 2011). Uit cijfers van het TNS NIPO Gehoor in Nederland van 2005 blijkt dat 25% van de 60-jarigen een gehoorverlies hebben van 35 dB. Het percentage stijgt bij 75-jarigen naar 60% en bij 85-jarigen naar 75% (Bijlmakers, Dierck & Kroonenburg, 2010).

3.2. Methode

In tabel 4 is weergegeven hoeveel proefpersonen aan dit perceptieonderzoek hebben meegewerkt. In de tabel staat naast het geslacht en de gemiddelde leeftijd tevens het aantal jaren zangervaring alsook de zangstijl weergegeven.

Gegevens Totaal Niet zangers Amateurzangers Beroepszangers

N 94 29 46 19

Aantal vrouw 62 21 33 8

Gem. leeftijd (range) 38 (13-73) 29 (19-62) 39 (13-73) 40 (23-65)

Aantal klassiek 57 n.v.t. 39 18 Aantal pop 7 n.v.t. 6 1 Aantal Jazz/blues 1 n.v.t. 1 0 Gem. zangervaring in jaren (range) 18 (2-55) n.v.t. 17 (2-55) 22 (11-50)

Tabel 4: Overzicht gegevens proefpersonen.

3.2.2. Methode

[22]

productieonderzoek. Dit houdt in dat tonen met in de formanten onvolkomen consonante intervallen zijn gekoppeld aan tonen met zowel volkomen consonante intervallen als dissonante intervallen. Daarnaast zijn volkomen consonante intervallen gekoppeld aan dissonante en onvolkomen consonante intervallen. Ook binnen de categorie onvolkomen consonante intervallen zijn vergelijkingen gemaakt en ten slotte zijn ook tonen met eenzelfde interval met elkaar vergeleken.

In tabel 5 staat een overzicht van de tonen. De volgorde van de vergelijkingen is gerandomiseerd, met wel een vaste volgorde in klinkervolgorde, namelijk /a/, /u/, /i/. In het overzicht staat de volgorde van de vragen, de intervallen voor items A en B, de mate van tevredenheid vanuit het productieonderzoek en het geluid. ‘A1’ correspondeert bijvoorbeeld aan de eerste gezongen vocaal /a/ in het productieonderzoek.

A testitems B testitems

Vraag Interval Tevredenheid Geluid Interval Tevredenheid Geluid

1 K3 T A1 K3 T A4 2 P0 T U3 K3 T U6 3 R5 ZT I4 G2 T I1 4 K3 T A2 K3 T A3 5 K3 OT U4 K3 T U6 6 K6 ZT I2 R5 ZT I4 7 K3 T A1 K3 T A5 8 K3 OT U1 G3 ZT U5 9 K6 ZT I2 G3 T I5 10 K3 ZT A4 K3 T A5 11 G3 ZT U5 G2 T U2 12 G2 OT I3 K6 ZT I2

Tabel 5: Overzicht en volgorde van de vergelijkingen die in de enquête zijn gebruikt. A1 is de eerst gezongen /a/ uit het productieonderzoek, U4 is de 4e gezongen /u/, enzovoort. OT = ontevreden; T = Tevreden; ZT = Zeer tevreden.

3.2.3. Verwachtingen

Uit het productieonderzoek bleek dat vooral tonen met in de formanten de onvolkomen consonante intervallen als mooist werd beoordeeld en in het bijzonder de grote terts/kleine sext. Daarnaast was de indicatie dat harmonische akkoorden geen rol zouden spelen. Vanuit deze verwachtingen is een overzicht gemaakt van de te verwachten antwoorden die de proefpersonen zouden geven op basis van de resultaten en discussie uit het productieonderzoek.

[23]

Vraag Voorkeur voor toon A A is even mooi als B Voorkeur voor toon B

1 K3 (t) K3 (t) 2 P0 (t) K3 (t) 3 R5 (zt) G2 (t) 4 K3 (t) K3 (t) 5 K3 (ot) K3 (t) 6 K6 (zt) R5 (zt) 7 K3 (t) K3 (t) 8 K3 (ot) G3 (zt) 9 K6 (zt) G3 (t) 10 K3 (zt) K3 (t) 11 G3 (zt) G2 (t) 12 G2 (ot) K6 (zt)

Tabel 5: Overzicht van verwachte antwoorden op basis van intervallen en de mate van tevredenheid. ot=ontevreden, t=tevreden, zt=zeer tevreden.

Naast de grijs gemarkeerde antwoorden, zijn drie items dikgedrukt in de tabel. Dit zijn de A items van de vocaal /a/ in vraag 1 en vraag 7 en de vocaal /u/ in vraag 8. Deze vocalen correspondeerden met de a1 en de u1 en vormden als enige gezongen klanken een harmonisch akkoord in de formanten F1 tot en met F3.

3.2.4. Procedure

De proefpersonen werden via e-mail gevraagd en persoonlijke berichten op sociale media zoals Facebook uitgenodigd om deel te nemen aan het onderzoek. In de uitnodiging was direct een link opgenomen om via de website www.edu.surveygizmo.com de enquête te openen. Na een introductie in het onderwerp en het doel van het onderzoek volgden allereerst algemene vragen omtrent leeftijd, geslacht, zangervaring en muziekstijl. Vervolgens werd gevraagd om een proeffragment te beluisteren om de geluidsapparatuur te testen alvorens het echte experiment te starten.

Tijdens het experiment diende aan de hand van een 5-Likertschaal bepaald te worden in hoeverre de ene toon mooier was dan de ander. Uit de volgende antwoorden kon gekozen worden: a) A is veel mooier dan B, b) A is mooier dan B, c) A is even mooi als B, d) B is mooier dan A, e) B is veel mooier dan A. Er is gekozen voor een 5-Likertschaal in plaats van een 4-puntsschaal uit het eerste experiment vanwege het feit dat bepaalde tonen als even mooi werden beoordeeld door de proefpersoon uit het productieonderzoek en bepaalde intervallen in de formanten gelijk waren.

3.2.5. Data analyse

Alvorens statistiek uit te voeren zijn de antwoordmogelijkheden ‘A is veel mooier dan B’ en ‘A is mooier dan B’ van de gebruikte 5-puntsschaal samengevoegd tot ‘Voorkeur voor A’ en dat geldt ook voor de twee mogelijkheden voor item B. Er is gekozen voor een 3-puntsschaal, omdat uiteindelijk gekeken wordt naar de voorkeur zelf. Bovendien wordt op deze manier gecontroleerd voor verschillende antwoordstrategieën.

[24]

aan B’ en ‘Voorkeur voor B’. Bij significante verschillen is vervolgens nagegaan naar welk van de twee opties de voorkeur uitging.

Om uit te maken in hoeverre de tevredenheid afhankelijk zou zijn van zangachtergrond, is een χ²- toets uitgevoerd tussen de verschillende vragen en de zangachtergrond. Allereerst is vergeleken in hoeverre niet-zangers verschilden van zangers. Hiervoor is de groep amateurzangers en beroepszangers samengevoegd tot de groep zangers. Vervolgens is gekeken of er verschillen waren tussen de amateurzangers en de beroepszangers met behulp van een - χ² toets. Aan de hand van een t-test is aangetoond in hoeverre het aantal jaren zangervaring verschilde tussen de amateurzangers en de beroepszangers.

Ten slotte is een χ²- toets uitgevoerd waarin de antwoorden binnen drie leeftijdscategorieën met elkaar zijn vergeleken, om uit te maken in hoeverre het bepalen van de tevredenheid over tonen afhangt van de leeftijd.

Alle analyses zijn uitgevoerd met behulp van SPSS (versie 16). Alle toetsen zijn op significantie beoordeeld op basis van een α=.05.

3.3 Resultaten

Een χ²–toets is uitgevoerd om de twaalf vragen met de antwoordmogelijkheden ‘A voorkeur’, ‘A gelijk aan B’ en ‘B voorkeur’ te vergelijken. Uit de resultaten van de test bleek dat de antwoorden van de vragen 1 tot en met 7 en 10 tot en met 12 significant verschilden van elkaar. Alleen bij de vragen 8 en 9 was er geen significante voorkeur voor een bepaald item. In de volgende paragrafen volgt een overzicht van de antwoorden in relatie tot de akkoordvorming en de intervallen.

Akkoordvorming

Vraag 1 en vraag 7 bestonden elk uit een vergelijking van tonen met twee kleine tertsen. In beide vragen bevatte item A in de formanten F1 tot en met F4 een harmonisch akkoord. Een χ²–toets toonde aan dat er in vraag 1 (χ² ( 2) = 123,468, p <.001) een duidelijke voorkeur was voor item A (87,2%). Eenzelfde voorkeur voor item A (81,9%) werd gevonden in vraag 7 (χ² ( 2) = 99,979, p <.001).

Onvolkomen consonant tegenover dissonant

In vraag 11 werd een vergelijking gemaakt tussen item A met een grote terts en item B met een grote secunde. Een χ²–toets tussen de antwoordmogelijkheden bij vraag 11 (χ² ( 2) = 68,064, p <.001) toonde aan dat een duidelijk voorkeur uitging naar item A (73,4%).

Bij vraag 12 was de vergelijking gemaakt tussen item A met een grote secunde als interval en item B een kleine sext. Een χ2 –toets voor vraag 12 (χ² ( 2) = 46,617, p <.001) toonde een voorkeur voor item B (66%).

Volkomen consonant tegenover onvolkomen consonant

Vraag 2 en vraag 6 hadden een vergelijking van een volkomen consonant interval met een onvolkomen consonant interval. Bij vraag 2 werd een prime in item B vergeleken met een kleine terts in item B. Een χ2 –toets bij vraag 2 (χ2 ( 2) = 63,915, p <.001) wees uit dat er een duidelijke voorkeur was voor item B (70,2%), het item met de kleine terts.

[25] Volkomen consonant tegenover dissonant

Alleen in vraag 3 werd een vergelijking gemaakt tussen de reine kwint als volkomen consonant interval in item A en een grote secunde als dissonant interval in item B. Een χ²– toets van vraag 3 (χ² (2) = 88,745, p <.001) toonde een duidelijke voorkeur voor item A (78,7%).

Onvolkomen consonante intervallen onderling

Vraag 8 was een vergelijking tussen een toon met een kleine terts en een grote terts en vraag 9 tussen een kleine sext en een grote terts. Tussen de antwoordmogelijkheden bij vraag 8 en 9 zijn geen significante verschillen gevonden.

Gelijke intervallen vergelijken

In vraag 4, 5 en 10 werden enkel tonen met kleine tertsen met elkaar vergeleken. Een χ2 – toets toonde bij vraag 4 (χ² (2) = 6,149, p .046) enerzijds een voorkeur voor A is gelijk aan B (39,4%) en anderzijds een voorkeur voor B (39,4%). Bij vraag 5 ( χ² (2) = 26,319, p <.001) was enerzijds een voorkeur voor item B (47,9%) en een anderzijds voor A is gelijk aan B (43,6%). Bij vraag 10 ten slotte ( (χ² (2) = 10,106, p .006) was een voorkeur voor A is gelijk aan B (45,7%) en een voorkeur voor B (35,1%).

3.3.2. Zangachtergrond

Vanwege duidelijke voorkeuren bij de vragen 1 tot en met 7 en 10 tot en met 12, is gekeken naar het verschil tussen de antwoorden tussen niet zangers en zangers. Opnieuw met behulp van een χ² - analyse zijn de antwoorden van de niet zangers (n=29) vergeleken met de zangers (n=65). Hieruit kwam bij vraag 11 een significant verschil tussen de antwoorden (χ² ( 2) = 7,535, p .023). De zangers hadden een duidelijkere voorkeur voor item A (81,5%) dan de niet zangers (55,2%). De niet zangers kozen daarnaast voor B (27,6%) of voor A is gelijk aan B (17,2%). Item A had als interval een grote terts en item B een grote secunde.

Uit een χ2- toetsen tussen de amateurzangers en de beroepszangers bleken geen significante verschillen te komen. Om uit te maken in hoeverre het aantal jaren zangervaring verschilde tussen de amateurzangers en de beroepszangers, was in een t-test een vergelijking gemaakt tussen de amateurzangers (m= 17,20,SE 1.95) en de beroepszangers (m= 22,74, SE 2,77) in verhouding met het aantal jaren zangervaring. Deze t-test toonde aan dat er geen significant verschil was tussen het aantal jaren zangervaring van de amateurzangers en de beroepszangers (t(63)= -1.572, p .121).

3.3.3 Leeftijd

De leeftijd is ingedeeld in twee categorieën, namelijk de categorie tot zestig jaar en de categorie 61 jaar en ouder. Met behulp van χ² – toetsen zijn deze categorieën in hun beoordeling van de klanken. Hieruit bleek dat binnen de categorieën de antwoorden van vraag 1 significant verschilden (χ² ( 2) = 10,531, p .005) en van vraag 3 (χ² ( 2) = 14,039, p .001). Vraag 1 bestond uit twee tonen met een kleine terts in het interval en daarnaast had item A een volledig harmonisch akkoord in de formanten F1 tot en met F4. De categorie tot zestig jaar koos duidelijk voor item A (90,4%), terwijl de categorie zestig jaar en ouder minder duidelijk een voorkeur had voor item A (63,6%) en 36,4% A even mooi vond als B.

[26] 3.4 Conclusie

Aan het begin van dit onderzoek is de hoofdvraag gesteld of tevredenheid over gezongen tonen afhangt van harmonische akkoorden en intervallen in de formanten van de tonen. In de conclusie worden de resultaten van het productieonderzoek vergeleken met de resultaten van het perceptieonderzoek.

3.1 Harmonische akkoorden

In het productieonderzoek is eenmaal bij de klinker /a/ een harmonische akkoord gevormd vanuit de formanten F1 tot en met F3. Deze vocaal is door de zanger uit het productieonderzoek niet als mooier beoordeeld dan de andere /a/’s.

In het perceptieonderzoek blijkt daarentegen wel een duidelijke voorkeur voor de desbetreffende [a] met het harmonische akkoord in de F1 tot en met F3 boven de /a/’s met harmonische akkoorden in de F0 tot en met F2. De keuze voor deze toon lijkt niet af te hangen van zangachtergrond en zangervaring. Wel lijkt leeftijd de keuze iets te beïnvloeden, aangezien ouderen van 61 jaar en ouder minder overtuigd kiezen voor de toon met het harmonische akkoord in de formanten F1 tot en met F3 van de klinker /a/. Zij geven aan dat de /a/’s zonder harmonisch akkoord even mooi klinken als de /a/ met het harmonische akkoord.

Bij de klinker /u/ is ook eenmaal in de F1 tot en met F3 een harmonisch akkoord gevormd. Ook deze vocaal is door de zanger uit het productieonderzoek niet als mooiste vocaal beoordeeld in vergelijking met /u/’s zonder harmonisch akkoord in de formanten. De proefpersoon was zelfs ontevreden over deze toon. Ook in het perceptieonderzoek is de /u/ met het harmonische akkoord niet als mooier beoordeeld ten opzichte van andere /u/’s.

3.2 Harmonische intervallen

Uit het productieonderzoek lijkt de keuze van een mooie toon af te hangen van het interval tussen de formanten F1 en F2. De proefpersoon produceert bij de klinker /a/ enkel kleine terts/grote sext intervallen. Bij de klinkers /i/ en /u/ zijn ook dissonante en volkomen consonante intervallen geproduceerd, maar de proefpersoon kiest wederom voor de tonen met een onvolkomen consonant interval, in dit geval een grote terts en een kleine sext.

In het perceptieonderzoek blijkt wederom een voorkeur te zijn voor de tonen met een onvolkomen consonant interval tussen de formanten F1 en F2 in vergelijking met tonen met dissonante intervallen. De toon met een grote terts/kleine sext in de formanten blijkt duidelijk mooier in vergelijking met een grote secunde/kleine septiem, ook al lijkt zangachtergrond wel een rol te spelen. Zangers hebben duidelijk een voorkeur voor de toon met een grote terts/kleine sext, terwijl niet zangers naast deze toon ook kiezen voor de toon met een grote secunde/kleine septiem. Ook bij de vergelijking van de tonen met een grote secunde/kleine septiem en een grote sext/kleine terts wordt de voorkeur gegeven aan het onvolkomen consonante interval, maar minder overtuigend dan bij de vergelijking van de grote secunde/kleine septiem met de grote terts/kleine sext.

Uit het perceptieonderzoek blijkt verder dat bij de vergelijking van tonen met in de formanten verschillende onvolkomen consonante intervallen geen voorkeur is voor een bepaalde toon. Ook is er geen duidelijke voorkeur voor de vergelijking van tonen met gelijke onvolkomen consonante intervallen, maar naast de keuze dat beide tonen even mooi zijn, wordt er ook gekozen voor een bepaalde als mooiste toon, ook al zijn de intervallen gelijk. Deze keuze is niet gebaseerd op de intervallen, en ook zangachtergrond, zangervaring of leeftijd.

[27]

volkomen consonant interval en een onvolkomen consonant interval tussen de formanten F1 en F2. Uit het perceptieonderzoek blijkt dat er een duidelijke voorkeur is voor de kleine terts/grote sext tegenover de prime/octaaf. De tonen met een kleine sext/grote terts en een reine kwint/reine kwart in de formanten zijn daarentegen als gelijk beoordeeld, hoewel mensen wel meer neigen naar een voorkeur voor de kleine sext/grote terts dan de reine kwint/reine kwart. De keuzes blijken wederom niet af te hangen van zangachtergrond, zangervaring of leeftijd.

[28]

Hoofdstuk 4: Discussie, conclusies en aanbevelingen

4.1 Discussie

Vanuit het productie- en perceptieonderzoek kan worden geconcludeerd dat de tevredenheid van gezongen klanken afhangt van harmonisatie van akkoorden en intervallen in de formanten van de klanken. De vraag is nu waarom er zo’n duidelijke voorkeur is voor de /a/ met in de formanten F1 tot en met F3 een harmonisch akkoord bij zowel zangers als niet-zangers in tegenstelling tot de voorkeur voor een andere /a/ bij de proefpersoon uit het productieonderzoek.

Ook is het opvallend dat alle tonen in de vocaal /a/ een bes majeur akkoord hebben tussen de formanten F0 en F2 en een grote terts/kleine sext als interval tussen de F1 en F2. Hoe kan dit verklaard worden? De andere vocalen hebben namelijk alleen disharmonische akkoorden en naast onvolkomen consonante intervallen ook dissonante intervallen.

Daarnaast wordt getracht om antwoorden te vinden op de vragen waarom de vocalen met onvolkomen consonante intervallen tussen de F1 en F2 als mooist zijn beoordeeld en waarom er verschil is gevonden op basis van leeftijd en zangachtergrond.

4.1.1 Akkoordvorming

Zoals in de inleiding al is aangegeven, geeft de nabijheid van een formant tot een harmonische van de grondtoon een betere resonans (Nair, 1999). Als de formanten overeenkomen met de harmonischen kan in theorie een harmonisch akkoord ontstaan. Kan dit een verklaring zijn voor de duidelijke voorkeur voor de gezongen /a/ met een harmonisch akkoord in de formanten F1 tot en met F3? In figuur 9 is een overzicht weergegeven van de boventoonreeks van de gezongen /a/’s, beginnend met de bes als grondtoon (F0).

Figuur 9: Boventoonreeks van de gezongen Bes als grondtoon (1) en de eerste acht boventonen (2-9). De eerste genummerde noot is de grondtoon bes, gevolgd door de eerste acht boventonen. Opeenvolgend zijn de volgende toonwaarden in de figuur weergegeven van nummer 1 tot en met 9: bes – bes1 – f2 – bes2 – d3 – f3 – as3 – bes3 – c4.

[29]

dus een krachtige resonans. De nabijheid van de F3 bij een harmonische zorgt waarschijnlijk voor extra resonans, waardoor deze toon als mooier is beoordeeld dan de /a/’s met in de F0 en F2 een harmonisch akkoord.

Deze theorie kan ook verklaren waarom bijvoorbeeld de derde gezongen /i/ niet als mooi is beoordeeld. Deze klank had als toonhoogte een bes (F0), en in de formanten een fis 2 (F1) en een gis2 (F2). Ten eerste correspondeert de toonhoogte van de F1 niet met de toonhoogte van de dichtstbijzijnde harmonische, namelijk de bes1. Daarnaast correspondeert de toonhoogte van de F2 ook niet met de toonhoogte van een harmonische, namelijk f2. Hierdoor ontbreekt de krachtige resonans die nodig is bij het zingen en waarschijnlijk wordt daardoor de toon als minder mooi beoordeeld.

Wat kan dan de reden zijn dat de proefpersoon uit het productieonderzoek niet de eerst gezongen vocaal /a/ als mooiste klank heeft beoordeeld, aangezien een krachtige resonans waarschijnlijk wordt gevormd door de harmonisatie van de formanten en de tevredenheid afhangt van deze harmonisatie. Het kan zijn dat het voor de proefpersoon lastig was om na één klank al te zeggen dat dit de mooiste klank is. De proefpersoon was immers wel tevreden over deze klank alsook over de andere /a/’s. Ook dient meegeteld te worden dat de proefpersoon de klanken zelf heeft geproduceerd en op een andere manier de klanken hoort dan wanneer men luistert naar vocalen van andere zangers. Wellicht zou de proefpersoon bij het terugluisteren van de klanken een andere keuze hebben gemaakt.

4.1.2 Intervallen

Welke verklaring kan er worden gegeven aan de voorkeur voor tonen met in de formanten F1 en F2 een onvolkomen consonant interval?

Miller en Schutte (1990) geven aan dat zangers op gevoel de eerste twee formanten aanpassen richting de harmonischen om de geluidsdruk optimaal te houden en een resonansvolle klank te krijgen. Misschien worden formanten niet alleen aangepast naar de harmonischen toe, maar wordt ook onbewust rekening gehouden met de afstand tussen de F1 en de F2? Er is namelijk uit het productie- en perceptieonderzoek naar voren gekomen dat tonen met harmonische intervallen mooier klinken dan tonen met dissonante intervallen. Immers, alle gezongen /a/’s zijn als mooi beoordeeld door de proefpersoon in het productieonderzoek en al deze tonen hadden als afstand tussen de F1 en F2 een kleine terts/grote sext.

Als er inderdaad rekening wordt gehouden met verhoudingen tussen formanten, lijkt het niet logisch dat onvolkomen consonante intervallen als mooier worden beoordeeld dan volkomen consonante intervallen. Toch is er duidelijk een voorkeur voor de onvolkomen consonante intervallen. In de discussie van het productieonderzoek wordt al een mogelijke theorie gegeven. Wellicht worden deze onvolkomen consonante intervallen als mooier beoordeeld, vanwege de opmars van het gebruik van sexten en tertsen vanaf het eind van de Middeleeuwen in de polyfone muziek (Hooning, z.d.; van der Geer, Levelt & Plomp, 1962). Het probleem bij de theorieën is daarentegen dat het om direct hoorbare intervallen gaat en duidelijk verschil hoorbaar is tussen bijvoorbeeld een grote terts en een kleine sext, terwijl bij de intervallen in de formanten niet hoorbaar is om welk interval het nu precies gaat. Dan kan de grote terts het interval zijn, maar evengoed de omkering van de grote terts, namelijk de kleine sext.

[30]

meer gefocust is op tertsen. Melodieën bevatten vooral tertsintervallen en in de akkoordvorming speelt de terts ook een belangrijke rol. Wellicht worden deze intervallen onbewust in de formanten gezongen en als mooiste intervallen beoordeeld.

4.1.3 Vocalen

Bij alle gezongen /a/’s is in de formanten F1 en F2 een kleine terts als interval gevonden. Bij de vocalen /i/ en /u/ zijn naast de kleine terts/grote sext ook vocalen met andere intervallen geproduceerd. Waarom zijn bij de vocaal /a/ alleen maar kleine tertsen/grote sexten gevonden en bij de andere vocalen ook andere intervallen?

Volgens Slawson (1985) is de vocaal /a/ voor zangers de makkelijkste klank, omdat deze een relatief hoge amplitude behoudt in de harmonischen in vergelijking met een relatief lage amplitude bij de vocalen /i/ en /u/. Dit zou eventueel kunnen verklaren dat er makkelijker in het productieonderzoek een /a/ kon worden gezongen met een harmonisch akkoord en harmonische intervallen in de formanten dan een /i/ of /u/. Immers, alle gezongen /a/’s hadden een kleine terts/grote sext in de boventonen en over alle tonen was de proefpersoon uit het productieonderzoek tevreden. Over de gezongen /i/’s en /u/’s was hij niet altijd tevreden en er werden veel meer dissonante intervallen gecreëerd in de formanten van deze vocalen. 4.1.4 Zangachtergrond

Over het algemeen blijkt de voorkeur voor een toon niet af te hangen van de zangachtergrond of de zangervaring. Ook al luisteren zangers wellicht kritischer naar de tonen, toch hebben zangers en niet-zangers bij vrijwel alle vergelijkingen dezelfde voorkeur. Zou het algemeen bepaald kunnen zijn dat tonen met harmonische patronen in de formanten beter klinken? Het kan te maken hebben met het feit dat ook niet zangers luisteren naar muziek en zangers horen die een bepaalde resonans hebben. Resonans is namelijk belangrijk voor een goede stemkwaliteit in zowel de klassieke muziek als in andere stijlen. Wellicht is daarom de keuze voor een toon niet afhankelijk van zangachtergrond. Het zou interessant zijn om de mate van muzikaliteit mee te wegen in een vervolgstudie om erachter te kopen in hoeverre muzikaliteit van invloed is op de beoordeling van vocalen.

Toch is er wel bij één vraag een significant verschil gevonden tussen de voorkeur van zangers en niet zangers. Zangers hadden een duidelijkere voorkeur voor de grote terts/kleine sext in vergelijking met de grote secunde/kleine septiem dan de niet zangers. Waarom deze vergelijking wel een significant verschil heeft opgeleverd, is onduidelijk.

4.1.5. Leeftijd

Bij het luisteren naar klanken speelt leeftijd een rol in die zin dat naarmate je ouder wordt, je gehoor achteruit gaat. Zoals al genoemd is, gaat het gehoor vanaf je zestigste harder achteruit. Het verschil in voorkeur bij twee vragen tussen de jongere en oudere leeftijdsgroep kan mogelijk verklaard worden door een verminderd gehoor van vooral de hoge tonen.

Het kan zijn dat de proefpersonen van 61 jaar en ouder de /a/’s met in de F1 tot en met F3 een harmonisch akkoord in vergelijking met een akkoord in de F0 tot en met F2 als gelijk hebben beoordeeld, vanwege de mogelijkheid dat de hoge frequentie van de F3 minder goed hoorbaar was. Hierdoor leken de twee gezongen /a/’s even mooi, vanwege de gelijke akkoorden in de F0 tot en met F2 en de gelijke intervallen tussen de F1 en F2.

[31]

4.2 Conclusies en aanbevelingen

Dit onderzoek laat zien dat harmonische patronen in formanten kunnen worden geproduceerd en dat tevredenheid over gezongen vocalen afhangt van de harmonisatie van de formanten F1 tot en met F3, maar ook van de intervallen tussen de F1 en F2. Verder blijkt uit het onderzoek dat bij de vocaal /a/ het makkelijkst harmonische patronen kunnen worden gecreëerd in de formanten in vergelijking met de /i/ en de /u/. Dit heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat de /a/ een relatief hogere amplitude behoudt dan de /i/ en /u/. De tevredenheid over tonen blijkt niet zozeer af te hangen van zangachtergrond en zangervaring, ook al zijn zangers wel overtuigender in de voorkeur voor een vocaal met een grote terts/grote sext ten opzichte van een grote secunde/kleine septiem dan de niet zangers. Leeftijd speelt een rol, omdat de kans steeds groter wordt dat hogere frequenties minder goed waargenomen worden en daardoor de hoge frequenties mogelijk niet optimaal gehoord worden.

Tonen met onvolkomen consonante intervallen tussen de F1 en F2 worden in dit onderzoek dus als mooier beoordeeld dan tonen met een volkomen consonante en dissonante intervallen. Een verklaring die gegeven wordt is het veelvuldige gebruik van tertsen in de melodieën en akkoorden en de opkomst van de onvolkomen consonante intervallen in de polyfone muziek. Vervolgonderzoek naar de productie van gezongen vocalen zou uit moeten maken hoe vaak en waarom bepaalde intervallen in de formanten F1 en F2 worden geproduceerd. Verder zou het interessant zijn om gezongen vocalen naast gesproken vocalen te leggen en inderdaad te kijken of tertsen/sexten belangrijk zijn in formanten van gezongen vocalen in vergelijking met gesproken vocalen. Ten slotte kent dit onderzoek de beperking van de kleine aantallen deelnemers per groep of categorie. Dit onderzoek herhalen bij een groter aantal deelnemers maakt het mogelijk on de gevonden verschillen te bevestigen en om bijvoorbeeld het leeftijdseffect te onderzoeken.

[32]

Literatuur

Bernade, A.H. (1976): Fundamentals of Musical Acoustics. London en New York: Oxford University Press.

Fant, G. (1960): Acoustic theory of speech production, 's Gravenhage: Mouton.

Heuven, V.J. van (1988): De waarneming van spraak, in: Van den Broecke, red., 73 – 103. Hooning, M. (z.d.). Muziektheorie. Verkregen op 17 november, 2011, via

http://m.hooning.myahk.nl/frameset/inl-an-harm-4-int-cons-c.html

Hyperphysics. (z.d.) Forming the Vowel Sounds. Verkregen op 2 november 2011, via http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/vowel.html

Lindblom, B. en Sundberg, J. (1971): Acoustical consequences of lip, tongue, jaw, and larynx movement. Journal of the Acoustical Society of America, 50(4), 1166-1179.

Miller, D.G. (2008): Resonance in singing; voice building through acoustic feedback. Princeton, NJ: Inside View Press, 2008. Verkregen op 25 mei 2012, via

http://www.voiceinsideview.com/docs/Miller%20chapter%201.pdf

Miller, D.G. en Schutte H.K. (1990): Formant tuning in a professional baritone. Journal of Voice, 4(3), 231 – 237.

Nair, G. (1999): Voice-tradition and technology: A state-of-the-art studio. San Diego: Singulare Publishing Group.

Nooteboom, Cohen (1988): Spreken en verstaan. Een nieuwe inleiding tot de experimentele fonetiek. Assen en Maastricht: Van Gorcum (3e druk).

Olde Kalter, P. en Kapteyn, T.S. (1987): Ontwikkeling van het gehoor, gehoorbepaling en validiteitsschatting. Nederlands tijdschrift voor Geneeskunde. 131 (17), 696 – 698.

Rietveld, A.C.M. en van Heuven, V.J. (2001): Algemene fonetiek. Bussum: Couthino, 2e druk.

Ross, D., Choi, J. en Purves, D. (2007): Musical intervals in speech. (PNAS) Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 104 (23), 9852 – 9857 Roth, T.N., Hanebuth, D. en Probst, R. (2011): Prevalence of age-related hearing loss in Europe: a review. European Archives of Oto-Rhino-Laryngeology, 268(8): 1101-1107 Schreuder, M.J. (1999): Taal en Muziek: De structurele tweeling van ons cognitieve systeem, Doctoraalscriptie Algemene Taalwetenschap, Rijksuniversiteit Groningen.

Slawson, W. (1985): Sound color. Berkeley: University of California Press.

[33]

Sundberg, J. (1977): The acoustics of the singing voice. The acoustics of the singing voice. Washington: Scientific American, 236 (3), 104 – 116.

Sundberg, J. en Skoog, J.(1997): Dependence of jaw opening on pitch and vowel in singers. Journal of voices, 11 (3), 301-306

Van de Geer, J.P., Levelt, W. J. M., en Plomp, R. (1962): The connotation of musical consonance. Acta Psychologica, 20, 308-319.

Bijlmakers, I., Dierckx, M., van Kroonenburg, E. (2008): Hoorzorg ouderen, onze zorg! Het ontwikkelen en implementeren van gehoorbeleid in verpleeg- en verzorgingshuizen. Vitalis Woonzorg Groep. [elektronische versie]

[34]

[35]

Bijlage 1: Frequentietabel van de muziekwaarden in F0 tot en met F3

Toonhoogte F0 F1 F2 F3 C 65.4064 130.813 261.626 523.251 Cis 69.2957 138.591 277.183 554.365 D 73.4162 146.832 293.665 587.330 Dis 77.7817 155.563 311.127 622.254 E 82.4069 164.814 329.628 659.255 F 83.3071 174.614 349.228 698.456 Fis 92.4986 184.997 369.994 739.989 G 97.9989 195.998 391.995 783.991 Gis 103.826 207.652 415.305 830.609 A 110.0 220.0 440.0 880.0 Ais 116.541 233.082 466.164 932.328 B 123.471 246.942 493.883 987.767 C 130.813 261.626 523.251 1046.50 Cis 138.591 277.183 554.365 1108.73 D 146.832 293.665 587.330 1174.66 Dis 155.563 311.127 622.254 1244.51 E 164.814 329.628 659.255 1318.51 F 174.614 349.228 698.456 1396.91 Fis 184.997 369.994 739.989 1479.98 G 195.998 391.995 783.991 1567.98 Gis 207.652 415.305 830.609 1661.22 A 220.0 440.0 880.0 1760.0 Ais 233.082 466.164 932.328 1864.66 B 246.942 493.883 987.767 1975.53 C 261.63 523.251 1046.50 2093.00 Cis 277.18 554.365 1108.73 2217.46 D 293.66 587.330 1174.66 2349.32 Dis 311.13 622.254 1244.51 2489.02 E 329.63 659.255 1318.51 2637.02 F 349.23 698.456 1396.91 2793.83 Fis 369.99 739.989 1479.98 2959.96 G 392 783.991 1567.98 3135.96 Gis 415.3 830.609 1661.22 3322.44 A 440 880.0 1760.0 3520.0 Ais 466.16 932.328 1864.66 3729.31 B 493.88 987.767 1975.53 3951.07 C 523.251 1046.50 2093.00 4186.00 Cis 554.365 1108.73 2217.46 4434.92 D 587.330 1174.66 2349.32 4698.64 Dis 622.254 1244.51 2489.02 4978.04 E 659.255 1318.51 2637.02 5274.04 F 698.456 1396.91 2793.83 5587.66 Fis 739.989 1479.98 2959.96 5919.92 G 783.991 1567.98 3135.96 6271.92

[36]

Bijlage 2: Onderzoeksformulier ‘Mate van tevredenheid’.

Vocaal: /a/, /i/, /u/ Datum: ………

Nr. Mate van tevredenheid Nr. Mate van tevredenheid

[37] Bijlage 3: Overzicht resultaten productieonderzoek

Tenor: [a] No

.

F0 F1 F2 F3 Akkoord F1 t/m F3 Mate van tevredenheid

1 235 Bes 692 F 1178 D 1768 A Dm Tevreden 2 235 Bes 690 F 1184 D 2556 Dis Dm 9 (-5) Tevreden 3 235 Bes 705 F 1185 D 1640 Gis D dim Tevreden 4 236 Bes 709 F 1188 D 2238 Cis C# 9 (-5) Zeer tevreden 5 235 Bes 709 F 1187 D 2237 Cis C# 9 (-5) Tevreden

Tabel 1: Resultaten van de productie van de vocaal /a/ door de tenor. De 4e [a] werd als meest tevreden beoordeeld. De eerst gezongen [a] is dikgedrukt en grijs gemarkeerd, vanwege het feit dat dit het enige harmonische akkoord bij de /a/ is.

Tenor: [u] No

.

F0 F1 F2 F3 Akkoord F1 t/m F3 Mate van tevredenheid 1 237 Bes 459 Bes 765 G 1260 Dis Eb Ontevreden 2 239 Bes 458 Bes 845 Gis 1968 B F# 9 sus4 (-5) Tevreden 3 238 Bes 472 bes 938 Bes 1104 Cis C# sus4 6 (-5) Tevreden 4 238 Bes 418 Gis 702 F 1231 Dis Eb 9 sus4 (-5) Ontevreden 5 240 B 449 A 716 F 1430 Fis

E 9 sus4 (-5) Zeer tevreden

238 Bes 411 Gis 704 F 1299 E E 9 (-5) tevreden

Tabel 2: Resultaten van de productie van de vocaal /u/. de 5e [u] werd als meest tevreden beoordeeld. De eerst gezongen [u] is dikgedrukt en grijs gemarkeerd, vanwege het feit dat dit het enige harmonische akkoord bij de /u/ is.

Tenor: [i] No

.

F0 F1 F2 F3 Akkoord F1 t/m F3 Mate van tevredenheid 1 237 Bes 417 Gis 1863 Bes 2612 E E dim5 Tevreden 2 240 B 403 G 974 B 2145 C C 7 (-3) Zeer tevreden 3 235 Bes 380 Fis 817 Gis 2093 C C 5 aug5 (-3) Ontevreden 4 241 B 451 A 1163 D 2108 C C 9 6 (-3,-5) Zeer tevreden 5 239 bes 300 D 910 Bes 2133 C C 9 (-3,-5) Tevreden