Emile Poppe, Menno ter Braak en de Filmliga · dbnl

Menno ter Braak en de Filmliga

Emile Poppe

bron

Emile Poppe, Menno ter Braak en de Filmliga. Stichting Literaire Manifestaties, Enschede / Hengelo 1994

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/popp011menn01_01/colofon.htm

© 2010 dbnl / Emile Poppe

i.s.m.

5

Inleiding

Met even fervente voor- als tegenstanders is Menno ter Braak (1902-1940) een beroemdheid in de Nederlandse literatuur; opgehemeld of verguisd, het is moeilijk vat te krijgen op het fenomeen Ter Braak. Zijn naam en faam blijken zijn plaats in de Nederlandse literatuur zelfs te overstijgen. Volgens Eep Francken komt dit omdat Ter Braak omgeven is ‘door een aantal aureolen: van intelligentie, van eerlijkheid, van zijn strijd tegen het nationaal socialisme, en in verband daarmee, het aureool van zijn zelfgekozen dood’.

Misschien staat zijn beroemdheid zelfs de lectuur van zijn werk in de weg, of, zoals W.F. Hermans onlangs in een polemisch getint artikel over Menno ter Braak schreef: ‘Niemand leest hem meer, heilig blijft hij’.

De vraag of Menno ter Braak nog wordt gelezen, verwordt eveneens tot een twistpunt.

Misschien is het antwoord hierop eenvoudig: op 38-jarige leeftijd liet Menno ter Braak een oeuvre na dat iedereen wel gelezen zou willen hebben, maar dat niemand (meer) wenst te lezen. Zo vergaat het menige klassieker. Ter Braak tracht het stereotiepe denken te doorbreken. Zijn paradoxale opvattingen en zijn vaak

ingewikkelde formuleringen maken de lectuur voor een gehaaste lezer op zoek naar pasklare antwoorden, korte statements en duidelijke definities, echter niet

aantrekkelijk. De standpunten van Ter Braak laten zich ook niet in eenduidige conclusies resumeren. Nog geen jaar nadat hij ‘De Absolute Film’ (1931) schrijft, verwerpt hij in ‘Démasqué der Schoonheid’ (1932) de esthetische uitgangspunten van het eerstgenoemde essay. Maar dit betekent niet dat esthetiek geen rol meer speelt. Ter Braak stelt de ‘persoonlijkheid’ in de plaats van de ‘esthetiek’. Toch vindt men vele elementen uit zijn eerdere geschriften terug in ‘Démasqué der Schoonheid’.

Ter Braak lijkt als een gewiekst jurist zijn voorgaande geschriften en zichzelf als

‘estheet’ achter zich te laten, om een opkomend snobisme aan de kaak te stellen. Een gevaarlijke zet, een dame-offer lijkt het wel, in het vaak ondoorzichtige schaakspel dat Ter Braak met zijn zelfgekozen tegenspelers (het bioscoopbedrijf, de volgelingen van Kloos en Vondel, het fascisme enzovoort) speelt. Ter Braak is geen estheet, ook niet in de periode dat hij de esthetiek vooropstelt; het gaat hem niet om het object, maar om de betrokkenheid. Deze betrokkenheid maakt het ook moeilijk een grens te trekken tussen de teksten en de auteur. De teksten kunnen autonoom gelezen worden, maar verwijzen naar hun auteur. Hiermee dwingt Ter Braak een ‘ontmoeting’

af tussen de lezer en de auteur, ook nu nog, een halve eeuw na zijn dood.

Eindnoten:

6

Ter Braak en de filmtheorie

Ter Braak is geen filmtheoreticus: hij is criticus en essayist in hart en nieren, in zijn kritieken en essays liggen dan ook zijn niet te onderschatten merites; een doorwrochte theorie moet men in zijn geschriften niet zoeken. Wetenschap is voor Ter Braak een bezigheid voor wereldvreemde figuren en hij hecht weinig waarde aan

wetenschappelijke conclusies. Wetenschap betekent voor hem rationaliteit en onpersoonlijkheid en staat haaks op de creativiteit van kunst en het persoonlijk ervaren. Kan men het Ter Braak - met zijn visie op wetenschap - kwalijk nemen dat hij de ontwikkelingen van het Russisch Formalisme in de jaren twintig en dertig niet volgt? Deze onwetendheid heeft ongetwijfeld gevolgen voor zijn reflectie over film.

Maar het is een fundamentele keuze van Ter Braak: het wetenschappelijke denken en de dwang van een beschrijvende metataal staan hem tegen. Strenge classificaties zal men bij Ter Braak ook niet aantreffen. Terminologie is voor Ter Braak een hulpmiddel ‘van bruikbare, maar betrekkelijke aard’.

En zelfs een ogenschijnlijk afgebakend terrein als de absolute film is bij hem zeer breed. Onder de absolute film schaart Ter Braak uiteenlopende persoonlijkheden en richtingen. Hij wijst op de verwarring die de natuurlijke taal met zich meebrengt en hij geeft een nauwkeurige analyse van de verwarring rond het begrip ‘absolute film’: ‘Het spraakgebruik is spontaan en houdt geen rekening met logische problematiek. Zijn aanduidingen zijn echter steeds symbolen van een bepaalde, algemene, daardoor vage, maar toch verraderlijke denkrichting’.

Maar ondanks dit verraderlijke van het spraakgebruik verkiest hij deze nog boven de wetenschap. Dit is niet alleen zijn houding ten opzichte van de logica van de wetenschap, die de spontaniteit van het spraakgebruik belemmert, maar ook tegenover de kerk, de literatuur, de bioscoop, kortom: tegenover alle instituties en geïnstitutionaliseerde waarheden. Ter Braak stelt tegenover deze zelfbevestigende waarheden de relativiteit van de waarheid als momentane synthese, het tijdelijk ordenen van chaos. Dit is de taak van de kunstenaar; naar aanleiding van twee films (Geheimnisse einer Seele en Jazz) schrijft hij in zijn artikel ‘Twee droomfilms’: ‘De droom schakelt de orde uit (...). Wij kunnen dus de droom een wanorde noemen; een correctie op de beheersing van de dag (...). Zowel de psycholoog als de kunstenaar maken van dit instinct gebruik; maar in de middelen ligt het verschil.

De psycholoog (subs. de psychiater) tracht de droom, analytisch, dienstbaar te maken

aan de mensheid; de kunstenaar tracht, synthetisch, de mensheid dienstbaar te maken

aan de droom. De eerste erkent de behoefte de droom onder de gezichtspunten van

de dag te ordenen; de laatste doet praktisch hetzelfde, maar hij erkent het niet’. De

kun-

7

stenaar moet, wat Ter Braak betreft, de suggestie van verwarring bewaren en tegelijkertijd moet die verwarring orde verbergen. ‘Vandaar, dat de kunstenaar droomt, zonder in wetenschappelijke aanduiding te vervallen, toch in zijn elementaire verwarring van beelden een onmiddellijke samenhang moet opleveren, een samenhang, die in zichzelf niet logisch is en toch door hem, die deze beelden reproduceert, logisch kan worden vertaald’.

Het (cultuur)nihilisme van Ter Braak uit zich in zijn wantrouwen tegenover de instituties die gekenmerkt worden door absoluutheid, de pretentie van universaliteit en het superioriteitsgevoel dat hieruit voortvloeit. Maar achter dit nihilisme - en misschien is dit wel de paradox van Ter Braak - verbergt zich een groot idealisme.

Dingen op zich zijn voor Ter Braak niet belangrijk - en dit geldt ook voor film - maar zijn slechts belangrijk als mogelijke inzetbaarheden en als strijdmiddelen. In een brief aan Du Perron formuleert hij deze opvatting duidelijk: ‘(...) ik besef nu ook wel, dat de reden, waarom ik vroeger zoveel drukte over de filmesthetiek gemaakt heb, in wezen niets anders was dan een polemische drift tegen een bepaalde vorm van maatschappelijke botheid (het bioscoopbedrijf)... Het is symptomatisch, dat ik, nu jan en alleman over montages en cineasten praat, hoe langer hoe meer de pest krijg aan film als ‘kunstuiting’.

Ter Braaks belangstelling voor de film reikt veel verder dan de film en het filmische op zich. Zijn gevecht voor de erkenning van film als kunst betreft het individuele bewustzijn. Wanneer film in het algemeen (geïnstitutionaliseerd) als kunst erkend wordt, wendt hij zich ervan af, zoals hij zich ook van literatuur en literatoren afwendt.

Eindnoten:

(3.) Menno ter Braak, De Absolute Film, nr. 8 van de serie monografieën over filmkunst onder redactie van C.J. Graadt van Roggen, Rotterdam, 1931, blz. 28.

(4.) Menno ter Braak, De Absolute Film, a.w., blz. 10.

(5.) Menno ter Braak, ‘Twee droomfilms’ (Geheimnisse einer Seele, Jazz) in Cinema Militans, Utrecht, 1980, oorspronkelijk verschenen bij De Gemeenschap, Utrecht, 1929.

(6.) Ter Braak, Du Perron, Briefwisseling 1930-1940, Amsterdam, 1962, I, p. 83.

9

Menno ter Braak en de filmliga.

Menno ter Braak is één van de oprichters van de Filmliga. Hendrik Scholte, waarmee hij bevriend was - beide schreven ze voor Propria Cures - en L.J. Jordaan zijn de mede-oprichters. De Nederlandse Filmliga ontstaat in 1927 min of meer toevallig.

De aanleiding is een vertoningsverbod van de film De Moeder van W. Poedowkin door de burgemeesters van Amsterdam, Rotterdam, Utrecht en Den Haag. Men neemt deze betutteling niet langer en besluit de film in een besloten voorstelling in de kunstenaarssociëteit ‘De Kring’ te vertonen. Joris Ivens heeft de technische supervisie.

De belangstelling is zo groot dat besloten wordt een vereniging op te richten, die regelmatig filmvertoningen zal organiseren van films die ‘als kunstwerken of als moderne experimenten van betekenis zijn en die niet in de Nederlandse bioscopen worden vertoond’. Twee dagen na de vertoning van De Moeder op 13 mei 1927 stelt Scholte het Filmliga Manifest ‘Het gaat om film’ op, dat ondertekend wordt door de initiatiefnemers van de besloten voorstelling, de studenten H. Scholte en M. ter Braak en de filmeriticus L.J. Jordaan. Dit manifest maakt onomwonden - in staccatostijl - duidelijk waar het om gaat: ‘Eens op de honderd keer zien wij: de film. Voor de rest zien wij: bioscoop. De kudde, het commerciële regime, Amerika, Kitsch. In dit stadium zijn film en bioscoop elkaars natuurlijke vijanden. Ons geloof in de zuivere, autonome film, de film als kunst en als toekomst, is nutteloos, als wij niet zelf de zaak ter hand nemen. Wij willen dat’.

In de statuten wordt het programma

uitgewerkt: de bevordering van de ontwikkeling van film tot filmkunst, de vorming van een kunstzinnig bioscooppubliek, en de bevordering van begrip van een waardering voor filmkunst door enerzijds doelmatige geschriften uit te geven - waaronder het blad ‘Orgaan van de Nederlandse Filmliga’ - en anderzijds de introductie van artistieke films. De Filmliga Amsterdam wordt officieel op 25 juni 1927 opgericht. De navolging van diverse steden is zo groot dat in de zomermaanden al gewerkt wordt aan een overkoepelend orgaan: De Nederlandse Filmliga. Voorzitter van het hoofdbestuur wordt Hendrik Scholte, Menno ter Braak wordt

secretaris-penningmeester en is tevens afdelingssecretaris van de afdeling Amsterdam.

De algemene technische leiding berust bij Joris Ivens en E. Pelster. De Nederlandse

Filmliga krijgt in het eerste jaar naast de stad waarin zij wordt opgericht, Amsterdam,

afdelingen in Rotterdam, Utrecht, Groningen, Haarlem, Den Haag en Delft. In

sommige andere steden zoals Dordrecht, Den Bosch, Hengelo worden ook pogingen

ondernomen om filmliga's op te richten. De eis van minimaal tweehonderd leden is

voor enkele steden echter een probleem. Sommige

10

steden zullen later alsnog een filmliga oprichten, zoals Arnhem en Enschede. De Volksuniversiteit Enschede wordt in 1929 buitengewoon lid van de Filmliga; hiervoor worden in Enschede al films uit het Filmligaprogramma vertoond en heeft Ter Braak er enige lezingen gehouden.

De programma's worden in Amsterdam samengesteld;

Amsterdam is de premièrestad en vervolgens gaan de films in de andere

filmliga-steden rouleren. Ze worden ook in steden vertoond die geen filmliga opgericht hebben, vaak met inleidingen door Scholte en Ter Braak die als ware propagandisten optreden om hun ideeën over film uit te dragen. In het eerste jaar worden er twaalf filmprogramma's georganiseerd en verschijnt het tijdschrift twaalf keer, in de daaropvolgende jaren zijn er acht programma's en acht nummers van het tijdschrift.

Er worden lezingen gegeven om de visie van de Filmliga uit te dragen en er zijn natuurlijk organisatorische beslommeringen: het is met andere woorden een druk bestaan waar geen financiële vergoeding tegenover staat. Dit drukke, onbetaalde bestaan getuigt van een grote inzet en van een groot engagement. Vooral voor Ter Braak moet dit een zeer hectische periode zijn geweest omdat hij naast deze activiteiten in 1928 ook nog promoveert aan de Universiteit van Amsterdam waar hij geschiedenis studeert.

In het ‘In Statu Nascendi’ van het tweede nummer van het Orgaan van de Nederlandse Filmliga wordt er nogmaals aan herinnerd dat het organiseren van de

Liga-voorstellingen niet betekent: het runnen van een bioscoop zoals reguliere bioscopen, maar een ‘door de praktijk scheppen van een vruchtbaar, onafhankelijk en strijdvaardig milieu van filmvrienden’. In het eerste nummer van het Ligablad geeft Menno ter Braak in het artikel ‘De esthetiek van het filmprogramma’ reeds duidelijk de rolverdeling aan tussen bioscoop en Filmliga, waarin het filmprogramma centraal staat: ‘Van de bonte anarchie der bioscoopprogramma's heeft het

filmprogramma zich te onderscheiden door een geordende veelheid’.

Het eerste programma is geheel gewijd aan de in Frankrijk werkzame cineast

Alberto A. de Cavalcanti die zijn films (La Petite Lili, Rien que les Heures, Le Train

sans Yeux en En Rade) zelf komt inleiden en ook een lezing geeft over de rol van

de regisseur. In het tweede programma staat de tegenstelling centraal: twee visies

van cineasten uit Frankrijk op het Parijse leven, Cavalcanti's Rien que les Heures en

René Clairs Entr'acte (van deze laatste moest een nieuwe kopie worden vervaardigd

voor het programma) met vooraf een reclamefilm kipho-film, en een selectie uit

Amerikaanse filmjournaals en tien minuten vooroorlogse film. Het derde programma

bestaat uit de absolute films van Walter Ruttmann Opus 2, 3 en 4 en James Cruze's

Jazz. In het Ligablad worden de programma's nabesproken maar komen ook cineasten

en hun visie op film aan bod. De

11

bijdragen van cineasten worden gepubliceerd in hun oorspronkelijke taal, Duits of Frans. Er worden films uit het reguliere bioscoopcircuit besproken en er worden algemene bijdragen gepubliceerd, bijvoorbeeld over de Oekraïnische film door Dr.

M. Bardach, en discussiestukken als ‘Is de film een gemeenschapskunst’ door Menno ter Braak (beide in Filmliganummer 3, 1927). De grote voorbeelden wat betreft de programmering van de Filmliga zijn Le Vieux Colombier en de Studio des Ursulines te Parijs, gespecialiseerde bioscopen waarin avant-garde films vertoond worden. In 1929 opent Centraal Bureau voor Ligafilms ook een eigen bioscoop, De Uitkijk, in Amsterdam, het eerste theater in Nederland waarin uitsluitend artistiek verantwoorde films vertoond worden. De film waarmee De Uitkijk opent is La Passion de Jeanne d'Arc van C.T. Dreyer. De eigen bioscoop spant de kroon op het werk, maar luidt ook de teloorgang in van de Nederlandse Filmliga. Verschillende oorzaken kunnen genoemd worden. Tussen de verschillende Filmliga afdelingen bestaan grote verschillen. Dat wordt reeds duidelijk in het ‘In Statu nascendi III’ van het derde Liganummer (een artikel waarbij in een voetnoot vermeld wordt dat het door alle afgevaardigden van alle Liga-afdelingen in een algemene vergadering goedgekeurd is). Sommigen vinden de programmering teveel lijken op het reguliere programma (met name de Cavalcanti-films uit het eerste programma), anderen vinden het juist te experimenteel en te afwijkend (met name Entr'acte van René Clair). De reguliere bioscopen springen in op het succes van de Filmliga en zo kan het gebeuren dat Ruttmann's Berlin, Symphonie einer Groszstadt, in de gewone bioscopen uitkomt.

Sommige afdelingen (bijvoorbeeld Rotterdam) willen met de bioscoopexploitanten

in zee gaan. De Uitkijk treedt in 1930 toe tot de bioscoopbond. Andere vinden dat

de Filmliga een voortrekkersrol moet blijven vervullen. (Een discussie die ook nu

weer actueel is in de filmhuizen). De Filmliga heeft door haar programmering een

veeleisend publiek gecreëerd, doch veel avant-garde kunstenaars van het eerste uur

gaan voor grote producenten werken. Tevens beginnen mensen die aan de wieg van

de Filmliga stonden, zoals Joris Ivens en Mannus Franken, een internationale

filmcarrière. Hierin speelt de Filmliga een rol. Onder invloed van de Filmliga worden

er Nederlandse artistieke documentaires gemaakt, beïnvloed door de internationale

avant-garde. Maar het is met name de opkomst van de geluidsfilm die voor veel

avant-garde cineasten het einde betekent van hun experimenten. Het hoofdbestuur

treedt in 1931, het vierde jaar van het Ligabestaan, in zijn geheel af: men is van

mening dat de Liga zichzelf overbodig heeft gemaakt. Niet alle leden zijn daarvan

overtuigd en de Nederlandse Filmliga wordt voortgezet met als voorzitter Mr. Johan

Huyts (Rotterdam).

12

Het blad Filmliga, tot dan toe huisorgaan van de vereniging, wordt zelfstandig; de naam en de redactie blijft ongewijzigd: Ter Braak, Scholte en Jordaan. In 1932 neemt Ter Braak afscheid als redacteur met het artikel ‘Naar een Concertgebouw voor de filmkunst’. Scholte en Jordaan blijken steeds meer open te staan voor de reguliere speelfilm en Ter Braak is het niet eens met Scholte's streven naar ‘het best bereikbare gemiddelde’.

De belangrijkste verdienste van de Filmliga is het mobiliseren van de betere film.

De invloed van Ter Braak is groot. Scholte merkt op in ‘Na een halve eeuw:

Herinneringen aan Menno ter Braak als student’: ‘Hij was de eerste vijf jaar van de Filmliga, die hij meemaakte, het geweten van de avantgarde’.

Mede hierdoor onderscheidt de Filmliga zich waarschijnlijk ook van andere organisaties die buiten de bioscoopbond om filmvoorstellingen organiseren. Bij andere organisaties is film vaak een middel tot (zoals de in 1925 opgerichte Arbeider Filmdienst), terwijl bij de Filmliga de filmkunst zelf centraal staat. Men verwijt Ter Braak - en de Filmliga - dat hij elitair is. ‘Menno haatte immers zowel alle autoriteit als de grauwe massa, maar bovenal haatte hij van die nameloze massa de autoriteit’, schrijft Scholte in zijn in memoriam over Ter Braak.

Bij Ter Braak staat de toeschouwer centraal:

‘Men moet zien, voor men kan oordelen’. Hij plaatst toeschouwer en publiek tegenover elkaar: ‘Hoger immers dan de cineast staat de filmtrust, hoger dan het rythme staat de meter, de twee heersers, die alleen koning Publiek consulteren (...).

De bekering moet van binnen uitgaan’.

*1

‘La Passion De Jeanne d'are’ van C. Dreyer (1927).

Bezoek van Pudovkin aan Amsterdam.

Van links naar rechts: de heer en mevrouw de Windt, Joris Ivens, Pudovkin, L.J. Jordaan, Menno ter Braak, Eduard Pelster (1929).

*2

‘De moeder’ van V. Pudovkin (1926).

‘Finale’ om Ruttmann's ‘absolute film opus IV’ (1925).

*3

A. Cavalcati: ‘en rade’ (1927).

Eisenstein ‘staking’ (1925).

*4

V. Eggeling: ‘Symphonie Diagonale’ (1923-1924).

Hans Richter: ‘Fuge uit een absolute film’.

Eindnoten:

(7.) Filmliga 1927-1931, heruitgave met voorwoord en film- en auteursregister door Jan Heijs,

13

Ter Braak als filmcriticus

Ter Braaks grootste verdienste is zijn engagement voor film als potentiële kunst en zijn directe, daadwerkelijke betrokkenheid bij de Filmliga. Zijn essays over film en zijn filmkritieken tonen aan hoe groot dat engagement is.

Wat dit betreft lijkt Ter Braak op zijn Franse voorganger Ricciotto Canudo (1879-1923), die film als eerste benoemde als ‘de zevende kunst’. Voor beiden is filmkritiek een wapen in de strijd voor de erkenning van deze nieuwe kunstvorm.

Canudo en Ter Braak hebben een prospectieve wat betreft de cinema; Ter Braak propageert een ideale cinema die de cinematografische kwaliteiten - Ter Braak spreekt van een cinegrafie - op de voorgrond plaatst. Canudo's en Ter Braaks geschriften vormen de basis van een filmkritiek. Canudo schrijft zijn eerste kritieken in 1907 en publiceert in 1911 zijn belangrijke filmmanifest ‘Manifeste des Sept Arts’. Canudo schrijft in een land met een eigen filmproduktie, terwijl Ter Braak kritieken schrijft in een land dat nauwelijks een eigen filmproduktie kent en dat wat filmkunst betreft een braakliggend terrein is. Bovendien schrijft Canudo voor een internationale ‘scène’, en Ter Braak voor een ‘domineesland’. De geschriften van Canudo en Ter Braak zijn pamfletmatig; hun essays zijn opstapjes tot reflectie: zij presenteren geen systematische theorie.

De uitgangspunten van de kritiek zijn fundamenteel anders dan die van de wetenschap.

Filmkritiek en filmwetenschap zijn twee verschillende vormen van reflectie die op hun eigen afzonderlijke waarden beoordeeld moeten worden. In zijn artikel ‘Ter Braak, een filosofie’ gebruikt Rob Beuten een treffende beeldspraak om deze twee activiteiten te beschrijven, die hij ontleent aan J.H. Walrave: ‘Elke foto laat bepaalde dingen in het duister of in het vage en doet andere dingen met ongemeen reliëf naar voren treden. Het stadsplan geeft alle straten en plaatsen weer in hun precieze mathematische proporties volgens een welbepaalde schaal. Maar het plan is iets doods en abstracts, de foto is concreet en levend’.

De kritieken en essays van Ter Braak zijn als luchtfoto's waarop slechts te zien is wat de fotograaf belangrijk vindt.

Ter Braak heeft zijn positie bepaald: een mooi voorbeeld hiervan is het artikel ‘Twee apostelen’, waarin Ter Braak een vergelijking maakt tussen Poedowkin en Eisenstein:

‘Wij hebben Poedowkin horen spreken: een kunstenaar, die recht op de geheimen

van zijn métier afgaat, en langs die weg de idealen van zijn belijdenis bereikt. Wij

hebben Eisenstein horen ketteren; een geniale propagandist, die met ideeën en idealen

slingert en zo “en passant” ook nog de kunst in

14

zijn betonnen wereldbouw wil betrekken (...). Poedowkin zou bij gelegenheid een christen kunnen zijn. Eisenstein zou een christen bij alle gelegenheden lynchen (...).

Nu ik deze twee gezien heb, gezien hun persoonlijkheid, nu weet ik voorgoed, dat de dichter en de boer dezelfde heilige idealen kunnen hebben, zonder dat zij daarom een grein van elkaars idealen kennen’.

De kritieken van Ter Braak geven blijk van een uitgesproken mening en voorkeur.

Ze geven blijk van een wereldbeschouwelijke mening; dit kan van hedendaagse filmkritieken en essays zelden gezegd worden. Daarvoor zijn de hedendaagse kritieken te onsamenhangend, te zeer verbonden aan de te bespreken film; te vrijblijvend ook.

Ze missen ook de agressiviteit die de kritiek onderscheidt van de journalistiek.

Ter Braak is geen wetenschapper en hij beoogt geen filmtheorie op te stellen. Maar hij is ook geen filmjournalist. Hij schrijft in een van zijn vele kritieken op de heer Tuschinski: ‘Er zijn onzakelijke mensen, die van de film esthetische criteria verlangen (...) in de Telegraaf of het Handelsblad leest men zulke ketterijen niet; zij illustreren meer de “zakelijke” advertenties door een verhaaltje, dat men bezwaarlijk kritiek zou kunnen noemen. (...) Aan een bevoegde filmkritiek, gelijk te stellen met de ongenadige toneelkritiek, valt voorlopig bij deze “zakelijke” verhoudingen zelfs niet te denken (...)’.

In de jaren twintig verschijnen er, met uitzondering van die van L.J. Jordaan in De Groene Amsterdammer, geen filmkritieken in de dagbladen. In bladen als De Internationale Revue i 10, de Vrije Bladen en Propria Cures - waarin Ter Braak en Scholte schrijven - wordt voor het eerst geprobeerd om film op dezelfde wijze te kritiseren als literatuur en theater. Deze serieuze benadering zet zich af tegen de knullige en altijd lovende stukjes over film, die zich beperken tot het navertellen van het verhaaltje en beïnvloedt de opvattingen over het schrijven over film van de dagbladen. Filmrecensies worden geplaatst op de kunstpagina die tot dan toe gereserveerd was voor de gevestigde kunstvormen. In 1929 leidt dit zelfs tot een conflict tussen het Handelsblad en bioscoopuitbaters in Rotterdam die niet meer willen adverteren in deze krant. Dit conflict duurde bijna een jaar.

Zoals gezegd is kritiek voor Menno ter Braak een wapen. Zijn kritieken hebben over het algemeen een polemisch karakter, hij zet zich af tegen de censuur en tegen het bioscoopbedrijf. Voor Menno ter Braak is kritiek een subjectieve aangelegenheid;

de criticus geeft een partijdig oordeel. Het gaat hem niet om de feiten, maar om een

mening; die van hem, en die van de lezer; voor Ter Braak hoeft dit niet één mening

te zijn: de

15

lezer moet zijn eigen positie bepalen. Dit maakt Menno ter Braak, in een tijd waarin filmjournalistiek de filmkritiek verdrongen heeft - ‘de filmische verbeelding in de kritiek (is) zoekgeraakt

- weer actueel. Of zoals W.A.M. de Moor opmerkt: ‘Wie wil leren zijn recensies te articuleren moet zich Ter Braak als dagbladschrijver tot meester kiezen. De vrijmoedigheid waarmee hij dat doet berust natuurlijk allereerst op zijn grote kennis van zaken, en zijn bezetenheid om zich in te graven in de literatuur, de cultuur, de geschiedenis. Ze berust ook op de “subjectiviteit” waarvoor hij in zijn nieuwjaarsmeditatie van januari 1934 in Het Vaderland pleit’.

In zijn meest ‘esthetische’ periode is Ter Braak vooral geïnteresseerd in de opvattingen en persoonlijkheid van de auteur zoals die in de tekst tot uitdrukking komen; de formele eigenschappen van de tekst zijn dan van minder belang. Uit zijn kritieken spreekt een vooruitziende blik - de mogelijke ontwikkelingen van film - en vooral een zeer grote betrokkenheid. Dit zijn de fundamenten van zijn filmkritiek - en van kunstkritiek in het algemeen.

Eindnoten:

(12.) J.H. Walrave, De wijsbegeerte van Ortega y Gasset,

Utrecht/Antwerpen, 1967, p. 31, geciteerd door R. Beuten, ‘Ter Braak, een filosofie. Aanval op de rationalistische antropologie. Het Pragmatisme’, in S. Faassen (red), Menno ter Braak, a.w.

(13.) M. ter Braak, ‘Twee Apostelen’ in Filmliga, derde jaargang 3/4, jan. 1930, heruitgave J. Heijs (ed) Filmliga 1927-1931, a.w.

(14.) Bob Bertina, ‘Filmkritiek in Nederland na de Tweede Wereldoorlog’, in Versus 2/88, Hommage aan Ledoux, Nijmegen, 1988.

(15.) W.A.M. de Moor, De Kunst van het recenseren van kunst, Bussum, 1993, p. 131.

(16.) E. de Kuyper, ‘De K&C-kritiek’, in Versus 2/90, Nijmegen, 1992.

16

De opvattingen over film

De belangrijkste ideeën van Ter Braak over film zijn gebundeld in ‘Cinema

militans’

en ‘De Absolute film’.

Hij zet zich af tegen de gangbare, al te haastig opgestelde categoriseringen en ondoordachte waarde-oordelen over film: hij tracht met zijn kritieken en essays duidelijk te maken dat film een kunstvorm kan zijn. Deze benadering van film reikt veel verder dan film alleen; het is ook een vorm van esthetiek.

In eerste instantie keert Ter Braak zich tegen het culturele klimaat waarin film vertoond en ontvangen wordt: ‘De Hollander bezoekt nonchalant een aantal willekeurige films. (...) De Hollander heeft aan de oude Muzen meer dan genoeg.

Wanneer hij bioscoopganger is, spreekt hij er zelf met een toegeeflijk lachje over.

(...) Hij heeft een onaantastbare eerbied voor klassieke, gerenommeerde

kunstvormen’.

Wat in de bioscoop vertoond wordt (Amerikaanse films, acteurfilms) moet onderscheiden worden van de film, de ‘cinéma pur’ - de toekomstige film - waarin het beeld ‘acteert’. De film moet als kunstuiting op zichzelf bekeken worden vanuit een algemeen geldende esthetische beschouwing. Ter Braak zet zich af tegen de opvatting dat ‘de film alle esthetische mogelijkheden zou missen (en) een minderwaardig symbool zou zijn van de twintigste-eeuwse snelheids- en

oppervlakkigheidsroes’. Maar film is evenmin een afgeleide van andere kunsten, een opvatting die onder meer door J. Huizinga wordt gehuldigd: voor wie film ‘niet (is) bestemd voor een plaats onder de beeldende kunsten, maar hoort met de toneelkunst aan de zijde van de literatuur’.

Uit beide opvattingen spreekt een miskenning van de zelfstandige

expressiemogelijkheid van film, terwijl Ter Braak juist de zelfstandige vormgeving en het beeldscheppend vermogen kenmerkend noemt voor het medium film. Hij staat echter nog sceptischer tegenover de onkritische en ‘sentimentele’ houding die vaak een reactie is op de afwijzing van de film en deze daarom tot de specifieke uitingsvorm van de twintigste eeuw verheft. Film ontwikkelt geen nieuwe ‘schoonheidsnormen’

en gooit evenmin de bestaande esthetische verhoudingen omver. Creativiteit uit zich op vele wijzen, ondermeer in film. Deze genuanceerde houding ten opzichte van film - hij probeert het medium enerzijds te specifiëren en het anderzijds in een bredere context te plaatsen - kenmerkt de kritieken en essays van Ter Braak. Hij zoekt geen vereenvoudigingen, maar wil het fenomeen film in al zijn aspecten compliceren. Zijn

‘esthetica’ is de houding van de ‘achteraf theoretiserende mens tegenover kunst (...)

geen creatie, maar overdenking, meditatie’. De toeschouwer staat in deze esthetica,

geconcentreerd rond de principes van orde, schoonheid en eenheid,

17

centraal: een toeschouwer die een beschouwer moet zijn. ‘De esthetica verloochent nooit dat zij haar psychologische oorsprong heeft in de toeschouwer, niet in de kunstenaar, al komt zij pas tot zuivere onderscheidingen, doordat de toeschouwer zich in de technische worstelingen van de kunstenaar, en de kunstenaar zich in de ontvankelijkheid van de toeschouwer verplaatst’.

De toeschouwer kan de door de kunstenaar geschapen orde en de daaruit ontstane schoonheid als een eenheid zien.

Aan die toeschouwer kunnen dan ook eisen gesteld worden; hij moet kritisch en ontvankelijk zijn voor het dynamisch visuele en voor het visueel ritmische. Ter Braak verlangt dit ook van de lezer: hij moet meedenken met de criticus en zich een mening vormen. Van de criticus verlangt Ter Braak een zorgvuldige beschouwing van het object en de criticus moet zich ervan bewust zijn dat hìj het object bekijkt en niet iemand anders. De criticus moet dan ook tot een zeer specifiek, eigen standpunt komen; zijn mening mag nooit vrijblijvend zijn. Deze ideeën werkt Ter Braak uit in

‘De Absolute Film’.

Ter Braak vertrekt vanuit het conventionele spraakgebruik om het algemeen vanzelfsprekende open te breken; dit doet vaak denken aan de werkwijze van de Franse filmtheoreticus Christian Metz.

De inzet van beide - gelijkwaardige - werkwijzen is echter niet dezelfde. Metz gebruikt de semantische analyse om een overzichtelijke metataal te ontwikkelen voor de filmtheorie. Bij Ter Braak, die geen categoriale afbakening beoogt noch de constructie van een metataal, brengt deze werkwijze juist een eindeloos proces van semantische verschuivingen teweeg.

Woorden worden rekbaar en begrippen keren zich tegen begrippen, het taalgebruik keert zich tegen de taal. Ter Braak plaatst het fixerende woord in de sfeer van de dood; het kan de levende realiteit niet uitdrukken: ‘Woorden (hebben) de schijn van realiteit, terwijl zij slechts tekenen zijn van realiteit en derhalve beter geschikt om realiteit te verbergen dan te onthullen’.

Zo merkt hij op in ‘De Absolute Film’ dat de begrippen ‘absoluut’ en ‘abstract’ met betrekking tot film vaak als synoniemen worden gebruikt: ‘Dit spraakgebruik is spontaan en het houdt geen rekening met logische problematiek. Zijn aanduidingen zijn echter steeds symbolen van een bepaalde, algemene, daardoor vage, maar toch verraderlijke denkrichting’. Het vage en zwevende begrip ‘de absolute film’ loopt het gevaar star en dogmatisch ingevuld te worden. Ter Braak zelf houdt het begrip ook vaag; hij probeert het echter niet te concretiseren door het te verengen, maar verruimt het tot een algemene aanduiding waardoor niet alleen de films van Poedowkin en Eisenstein, maar ook La Passion de Jeanne d'Arc deel uitmaken van ‘de absolute film’. Ter Braak bespreekt de

betrekkelijkheid van het begrip en legt de nadruk op ‘film’: ‘de absolute film’ als

18

slechts een aspect, zoals ‘zichtbare muziek’ en ‘realiteit’; aspecten die elke film vertoont. Zijn tijdgenoten onderscheiden drie categorieën films: de absolute, de realistische en de ‘musique en images’; Ter Braak hanteert slechts één categorie (de

‘goede’ film, de absolute film) en drie criteria (absoluut, zichtbare muziek en realiteit).

Interessant, verruimend en uitdagend is zijn benadering van het ‘realisme’. Realiteit zit voor Ter Braak niet in het gefilmde, de psychologische en anatomische

volledigheid, niet in het werkelijke karakter van de uitbeelding van de lotgevallen.

De werkelijkheid is voor hem een kwestie van verhouding. Als voorbeeld hiervan noemt Ter Braak Potemkin van Eisenstein: ‘De mond van het dreigende scheepskanon dreigde niet, omdat het een werkelijk, echt, volledig kanon betrof, maar omdat in de verhouding van den mond tot de toeschouwer (monsterlijke vergroting, kruipende, onheilspellende nadering) de dreigende werkelijkheid werd’.

Ter Braak heeft geen systematische filmtheorie nagelaten; hij heeft wel een basis gelegd voor hetgeen elke filmwetenschap zou moeten impliceren: een kritische instelling ten opzichte van de ‘vanzelfsprekendheden’ die ons door de stereotypen van taal worden meegegeven, de ‘common sense’ die vooroordelen bevestigt.

Ter Braak is niet elitair omdat hij voor een kleine selecte groep schrijft, noch omdat hij tegen popularisering is, maar omdat hij zich afzet tegen het vanzelfsprekende via een eindeloze reeks van nuanceringen en omdat hij ongenuanceerd durft te zijn wat betreft dit massaprodukt. Dit is slechts weggelegd voor de enkeling, de ‘Freigeist’

van het persoonlijk verantwoordelijkheidsgevoel; nooit voor de massa. Film is geen gemeenschapskunst voor Ter Braak. Alleen de verbeelde inhoud kan

‘gemeenschappelijk’ zijn. De Russische film is ‘gemeenschapskunst’ omdat de gebruikte symbolen een hele gemeenschap aanspreken (revolutie, massabeweging), de Europese film mist volgens Ter Braak het gemeenschappelijke (behalve

wetenschappelijke en expeditiefilms). De Amerikaanse film betekent voor Ter braak zelfs een negatieve gemeenschapskunst: ‘Wat aan het Amerikaanse produkt esthetisch is, is individueel; wat aan het Amerikaanse produkt banaal is, is collectief bezit’.

Eindnoten:

(17.) Uitgangspunt voor het boek Cinema Militans waren een reeks artikelen onder dezelfde titel die oorspronkelijk verschenen in ‘De Vrije Bladen’ nrs. 7, 8 en 9 in 1926 aangevuld met artikelen die Ter Braak schreef voor de ‘Internationale Revue i 10’ en de Filmliga. De bundeling verscheen in 1929 (De Gemeenschap, Utrecht) en werd heruitgegeven bij Reflex, Utrecht, 1980.

(18.) De Absolute Film, (Rotterdam, 1931) verscheen in de reeks Monografieën over de Filmkunst,

19

De verworvenheden van de Filmliga

Door de voorstellingen georganiseerd door de Filmliga, door het gelijknamige tijdschrift, de lezingen van de Liga-leden en het grote engagement dat uit al deze activiteiten spreekt, verandert het Nederlandse filmklimaat aan het einde van de jaren twintig totaal. De filmliga begint als een plaatselijke actie, maar groeit uit tot een landelijke organisatie. Het verlangen naar de betere film is groter dan de actievoerders en de oprichters vermoeden. Amsterdam krijgt een onafhankelijke bioscoop voor de betere marginale en experimentele film. Indirect oefent de Filmliga druk uit op de programmering van de grote bioscopen, waar men aanvankelijke minachting heeft voor deze ontwikkeling in de marge. Uiteindelijk is de bioscoopbond zelfs bereid om een aantal afdelingen van de Filmliga te erkennen en er mee samen te werken.

Menno ter Braak stimuleert tot filosoferen over de esthetiek van film; zijn invloed is met name merkbaar in de filmkritiek - waaraan hoge eisen worden gesteld, dit blijkt uit het tijdschrift van de Liga zelf - die langzamerhand een plaats verovert op de kunstpagina's.

De Liga stimuleert ook de Nederlandse filmproduktie door buitenlandse

experimentele films in Nederland te vertonen. Er worden ook cineasten uitgenodigd (Cavalcanti, Eisenstein, Poedowkin, René Clair, Germaine Dulac, Richter, Ruttmann enzovoort) waardoor een internationale discussie gevoerd kan worden. Vanaf het begin worden er contacten gelegd en onderhouden met gelijkgestemde verenigingen in het buitenland (Ciné-Club de France en Les Amis de Spartacus, Volksverband für Filmkunst en Liga für den unabhängigen Film, London Film Society, International Film Arts Guild enzovoort). Zoals opgemerkt betekent het succes ook het einde van de Liga; na zes jaar wordt zij opgeheven. Afzonderlijke afdelingen gaan nog jaren door, maar pas na meer dan dertig jaar ontstaat er een nieuwe tegenbeweging die het reguliere bioscoopaanbod aanvult: Film International Rotterdam en kleine filmhuizen.

Twee figuren hebben de tegenbewegingen in Nederland gedragen en zich ingezet

voor de film als cinema: Menno ter Braak eind jaren twintig, begin jaren dertig en

Huub Bals in de jaren zeventig. Beiden hebben een stempel gedrukt op de Nederlandse

filmcultuur. Hun uitdrukkingswijzen komen niet overeen, de een schrijft, de ander

organiseert - hun fundamentele en compromisloze doelstelling is dezelfde: film moet

meer zijn dan louter consumptief vermaak. En vooral: de vrijblijvendheid ten opzichte

van de cinematografische cultuur moet doorbroken worden.

20

Tot besluit

Men verwijt de Filmliga en vooral Ter Braak weleens apolitiek te zijn. De leden van de filmliga willen zich (met betrekking tot de politiek) onafhankelijk opstellen. Omdat zij Russische films vertonen worden Ter Braak en de Filmliga in ‘De Tijd’ van het communistische sympathieën beschuldigd. In een artikel voor de Filmliga, ‘De Filmliga, de “Tijd” en het Kommenisme’, maakt Ter Braak zijn standpunt duidelijk - een paradoxaal zeer politieke apolitiek - via een ‘schrijffout’ en een semantische verglijding:

‘Communist is iemand die lid is van de (een) communistische partij. Kommenist is in Nederland o.a. iemand, die een baard draagt, zonder zich daarover verantwoord te hebben. Kommenist is verder de Heer A., die met voorbijgaan der plaatselijke sigarenhandelaren, zijn sigaren van buiten de stad betrekt. Kommenist zijn ook de heer en “mevrouw” B., die over drie kindertjes beschikken, zonder naar het stadhuis te zijn geweest... Kommenist zijt ge allen, lezers, als gij niet oppast en bijvoorbeeld tijdens de warmte uw vest uittrekt zonder vooraf daarvan aan den burgemeester Uwer gemeente behoorlijk met omschrijving van redenen te hebben kennis gegeven’...

Een politieke apolitiek die de paradoxale instelling van Ter Braak in al zijn reflecties en geschriften tekent.

Men verwijt de Filmliga en Ter Braak in het bijzonder ook hautain en elitair te zijn.

Wanneer met elitair bedoeld wordt dat de Filmliga en/of Ter Braak zich niet tevreden stellen met het best bereikbare gemiddelde dan is deze opmerking terecht. Maar men kan de Filmliga en Ter Braak geen ongelijk geven als ze het recht hebben opgeëist zo elitair te zijn om hun eigen oordeel te bepalen.

Ter Braak verzet zich echter ook tegen het elitaire van ‘de betere stand’. In een

gesprek met G.H. 's Gravesande, een jaar nadat hij uit de redactie van het tijdschrift

Filmliga was gestapt, zegt Ter Braak: ‘Men kan gerust zeggen, dat de verhoudingen

in de “betere” filmwereld nu precies omgekeerd zijn als in 1927; de filmverfijning

heeft de mensen zo aangepakt, dat zij scheelzien, als er maar een middelmatige

Amerikaanse film met enige handige regie-effecten wordt vertoond. (...) En Filmliga

is een magazine voor de betere stand geworden, heel leesbaar, mooi geïllustreerd,

maar het blad heeft zijn zin verloren’.

Tenslotte wilde Ter Braak, zoals hij in dit

interview zegt, evenmin filmcriticus worden als literator. Het kan verbazen dat de

breuk met film zo abrupt en zo definitief is. Men meent dit te kunnen verklaren door

Ter Braaks ontdekking

21

van Nietschze en zijn vriendschap met Du Perron. Zij hebben onmiskenbaar een belangrijke invloed op Ter Braak, maar dat verklaart de definitieve breuk toch niet helemaal. In zijn terugblikken op zijn Ligaperiode, eveneens in het gesprek met 's Gravesande, geeft Ter Braak aan wat er veranderd is: zijn liefde voor de film is voorbij. De film waarover Ter Braak schrijft is een imaginair object, de erkenning door velen brengt ook een teleurstelling met zich mee: het betekent het einde van een utopie. Wat blijft, onafhankelijk van de literatuur en de film, is de kritiek, de tiende Muze.

Emile Poppe juni 1994

Eindnoten:

(23.) Menno ter Braak, Filmliga, jaargang 1, nr. 12, heruitgave a.w.

(24.) ‘In Gesprek met G.H. 's Gravesande’ in: G.H. 's-Gravesande, Sprekende schrijvers, Amsterdam, 1935; herdrukt in: Eep Francken, De draagbare Ter Braak, a.w.

(25.) E. Poppe, ‘Kritiek als utopische figuur’ in: Versus 3/90, Nijmegen, 1990.