Een onderzoek naarde lmbeleving in documentaires vanuiteen klassiek retorische beschouwing
RijksuniversiteitGroningen FaculteitderLetteren
Communicatie-en Informatiewetenschappen Ma-Scrriptie: ijsPostma
Studentnummer: 2079186
Scriptiebegeleider:Dr.C.L.A.Sauer Februari2013
Een onderzoek naarde lmbeleving in documentaires vanuiteen klassiek retorische beschouwing
RijksuniversiteitGroningen FaculteitderLetteren
Communicatie-en Informatiewetenschappen Ma-Scrriptie: ijsPostma
Studentnummer: 2079186
Scriptiebegeleider:Dr.C.L.A.Sauer Februari2013
Adres: Huisterheide 13
8521 NC St.Nicolaasga E-mail:
E-mail: t.h.postma.1@student.rug.nl
Voorwoord
Voor u ligt mijn scriptie ter afsluiting van de masteropleiding Communicatie- en Informatiewetenschappen aan de Rijksuniversiteit in Groningen. Tijdens de realisatie van deze scriptie ben ik regelmatig okselhoge hordes tegengekomen en leek het spreekwoordelijke licht aan het einde van de tunnel soms mijlenver weg. Maar na de nodige inspanning en de ietwat hectische slotfase is hier dan toch het moment waar ik lang naar uit heb gekeken, het schrijven van mijn voorwoord. Deze eerste woorden van mijn scriptie zijn tevens de laatste woorden waarmee ik niet alleen mijn masteropleiding, maar ook mijn studietijd afsluit. Een interessante studietijd waar ik met veel plezier op terug kan kijken en die een goede basis heeft gelegd voor mijn verdere carrière.
En, zoals het hoort, moeten er een handjevol mensen bedankt worden. Maar na een korte worsteling in mijn gedachten kom ik tot de conclusie dat ik dit eigenlijk meer een formaliteit vind dan dat het gemeende dankwoorden zijn. Nadat ik mezelf een heel klein schouderklopje heb gegeven, verdient één persoon daarentegen wel een oprecht dankwoord. Ik wil mijn scriptiebegeleider, dr.
C.L.A. Sauer, bedanken voor zijn begeleiding en ondersteuning tijdens het schrijven van mijn scriptie.
De gesprekken en feedback zorgden er niet alleen voor dat ik steeds weer verder kon gaan met mijn onderzoek, ook kwam ik hierbij tot nieuwe inzichten. Er werd altijd een kritische blik geworpen op mijn onderzoek waardoor ik werd gestimuleerd om scherp te blijven. Zeker gezien het onderwerp, had ik me geen betere scriptiebegeleider kunnen wensen.
Thijs Postma
Sint Nicolaasga, februari 2013
‘Television is more interesting than people. If it were not, we should have people standing in the corners of our rooms.’ - Alan Coren
Samenvatting
In dit onderzoek staat de analogie tussen de klassieke retorica en de retorica in de hedendaagse documentaire centraal. De klassieke retorica beschikt over goede uitgangspunten om inzicht te verschaffen in de wijze waarop de documentairemaker zijn ‘redevoering’ in de vorm van de documentairefilm voor een publiek uitvoert. Vele retorische aspecten en strategieën uit redevoeringen blijken ook werkbaar te zijn in documentaires, en deze constellatie biedt de documentairemaker een bruikbare leidraad bij het overdragen van zijn visie op het publiek. Zo is de opbouw van de documentairefilm te vergelijken met de opbouw van een klassieke redevoering en dient de documentairemaker dezelfde taken uit te voeren als de klassieke rhetor: inventio, dispositio, elocutio, memoria en actio.
Binnen dit algemene domein van de analogie tussen de klassieke retorica en moderne documentaires is het onderzoek gericht op de laatste taak van de rhetor: actio. Bij actio gaat het om de uiteindelijke realisering van de redevoering - nadat dus de andere vier taken adequaat zijn doorlopen - waarbij niet het wat centraal staat, niet de inhoud van de redevoering, maar het hoe, de wijze waarop dit gebeurt. Door middel van stem en lichaam wordt het betoog gerealiseerd, maar kan aan het betoog ook een extra lading worden gegeven: zo kan er met mimiek, lichaamshouding en gebaren op het gemoed van de toehoorder worden gefocust terwijl deze focus in de tekst van de redevoering niet of nauwelijks zichtbaar is.
Maar bij de toepassing van actio op de hedendaagse documentaire lijkt deze taak te verdwijnen aangezien de documentairemaker geen rhetor is die live oreert, fysiek niet altijd zichtbaar is en niet in direct contact staat met het publiek. Aan de andere kant heeft de documentairemaker een groot arsenaal aan andere middelen tot zijn beschikking en hoeft hij zich niet te beperken tot alleen zijn stem (of de stem van een personage) en lichaam (of het lichaam van een personage). Een documentaire krijgt immers ‘stem’ op grond van alle filmische middelen die gerealiseerd worden.
Daardoor wordt actio een multimodaal concept dat niet meer betrekking heeft op een spreker, maar op de daadwerkelijke filmvoordracht: de vormgeving van teksten en beelden (alsmede geluid en muziek).
Hierbij worden keuzes gemaakt binnen het audience design: de vormgeving en afstemming van de multimodaliteit ten behoeve van de filmkijker.
Deze actio maakt dat kijkers in een bepaalde gemoedstoestand gebracht kunnen worden, wat weer voor een zekere emotionele betrokkenheid kan zorgen. Daarnaast zorgt deze actio ervoor dat de documentaire een aantrekkelijker geheel wordt en dat oren en ogen van de kijkers geprikkeld blijven.
Zodoende is er een verband tussen actio en filmbeleving. Naarmate deze actio wordt ingezet, wordt het kijken naar de documentaire een ‘beleving’. Omdat de documentairemaker aanzienlijke vrijheid heeft hoe hij actio inzet, vormt deze een belangrijk en krachtig middel van een documentaire dat bovendien een grote bijdrage kan leveren aan de visie die de documentairemaker uiteindelijk wil overbrengen.
Inhoudsopgave
1. Inleiding ... 1
1.1 Probleemstelling ... 2
1.3 Doelstelling ... 3
1.4 Relevantie ... 3
1.5 Leeswijzer ... 3
2. Theoretisch kader ... 5
2.1 Documentaires ... 5
2.1.1 Wat zijn documentaires? ... 5
2.1.2 De werkelijkheid in documentaires ... 6
2.1.3 Voice of documentary ... 7
2.2 Audience design ... 8
2.2.1 Participation Framework... 9
2.2.2 Van overhearer naar overseer ... 10
2.3 Klassieke retorica ... 12
2.3.1 Soorten redevoeringen ... 13
2.3.2 Drie persuasiemiddelen: ethos, pathos en logos ... 14
2.3.3 Onderdelen van een redevoering ... 15
2.3.4 De vijf taken van de redenaar ... 16
2.3.5 Actio ... 17
2.4 De koppeling van de klassieke retorica naar de hedendaagse documentairefilm ... 20
2.4.1 Van klassieke naar hedendaagse retorica ... 20
2.4.2 De klassieke retorica in de hedendaagse documentairefilm ... 22
2.4.3 De klassieke rhetor versus de hedendaagse documentairemaker ... 22
2.4.4 Klassiek publiek versus hedendaags publiek ... 23
2.4.5 De klassieke genres in de hedendaagse documentairefilm ... 24
2.4.6 De drie persuasiemiddelen in de hedendaagse documentairefilm ... 26
2.4.7 Onderdelen van de klassieke rede in de hedendaagse documentairefilm ... 27
2.4.8 Taken van de redenaar in hedendaagse documentairefilm ... 28
2.5 De vertaling van klassieke actio naar multimodale actio ... 32
2.5.1 Actio als multimodaal concept ... 32
2.5.2 Visuele actio ... 34
2.5.3 Stimuleren en verstoren van de filmbeleving ... 36
2.5.4 Emotie bij de kijker ... 40
2.5.5 Semi-klassieke actio ... 41
3. Methode ... 43
3.1 Corpus ... 43
3.2 Procedure ... 45
3.2.1 Globale analyse ... 45
3.2.2 Inzichtelijk maken van multimodaliteit ... 45
3.2.3 Specifieke analyse van geselecteerde fragmenten ... 46
3.2.3.1 Redundante beelden ... 46
3.2.3.2 Beeldsoorten ... 47
3.2.3.3 Beeldsoorten ... 49
3.2.5 Filmbeleving ... 54
3.2.6 Globaal inzicht in de semi-klassieke actio ... 55
3.3 Betrouwbaarheid ... 56
4. Analyseresultaten ... 57
4.1 Specifieke analyse van de geselecteerde fragmenten ... 57
4.2 De plek van emotie-opwekking en de verhouding tot de claim ... 67
4.3 Filmbeleving ... 69
4.4 Samenvatting analyseresultaten ... 76
5. Conclusie en discussie ... 78
5.1 Conclusie ... 78
5.2 Discussie ... 82 Bibliografie
Bijlage
Lijst met figuren en tabellen
Figuur 1: Forms of Documentary Voice (Nichols, 2010: 76) Figuur 2: Participation Framework (Clark, 1996)
Figuur 3: Zender-boodschap-ontvangermodel vertaald naar de verhoudingen in de documentairefilm en de drie persuasiemiddelen.
Figuur 4: De invloed van visuele actio op de filmbeleving Tabel 1: drie soorten redevoeringen
Tabel 2: Structuur van de klassieke redevoering in de hedendaagse documentairefilm Tabel 3: Geanalyseerde documentaires
Tabel 4: Analysetabel multimodaliteit Tabel 5: Mogelijke beeldsoorten
Tabel 6: Mogelijke functies van beelden Tabel 7: Stappen 3 en 4 in de analysetabel Tabel 8: Stappen 3 tot en met 6 in de analysetabel Tabel 9: Volledige analysetabel visuele actio
Tabel 10: Inleidende beelden in Bowling for Columbine Tabel 11: Inleidende beelden in An Inconvenient Truth Tabel 12: Duidelijke overgangen tussen sequenties
Tabel 13: Toevoeging van amuserende beelden in Bowling for Columbine
Tabel 14: Beelden met een amuserende functie om de documentaire boeiend te houden Tabel 15: Bewijs en impact leveren door middel van aanvullende beelden in Sharkwater
Tabel 16: Geloofwaardigheid bevorderen door middel van aanvullende beelden in Exit Through the Gift Shop
Tabel 17: Contrasterende beelden in Bowling for Columbine Tabel 18: Contrasterende beelden in Sharkwater
Tabel 19: Contrasterende beelden in één shot in An Inconvenient Truth Tabel 20: Vrolijke en humoristische beelden in Exit Through the Gift Shop
Tabel 21: Opwekking van neutrale en negatieve emoties in Siberia – Krokodil Tears Tabel 22: Beelden met een emotionerende functie in Sharkwater
Tabel 23: Beelden met een emotionerende functie in Bowling for Columbine Tabel 24: Choquerende beelden in Siberia – Krokodil Tears
Tabel 25: Choquerende beelden in Sharkwater
Tabel 26: Milde emotieopwekking in An Inconvenient Truth
Tabel 27: Negatieve emoties aan het einde van de sequentie in Bowling for Columbine Tabel 28: Negatieve emoties aan het einde van de sequentie in Sharkwater
Tabel 29: Neutrale en negatieve emoties aan het einde van de sequentie in Siberia – Krokodil Tears
Tabel 30: Negatieve emoties aan het einde van de sequentie in An Inconvenient Truth Tabel 31: Alledaagse setting in Super Size Me
Tabel 32: Onvoorbereide situaties in Syberia – Krokodil Tears Tabel 33: Voorbereide situaties in Super Size Me
Tabel 34: Statische cameravoering bij interviews met talking heads in Sharkwater Tabel 35: Gestuurde cameravoering in An Inconvenient Truth.
Tabel 36: Kenmerkende dynamische cameravoering in Super Size Me
Tabel 37: Geen foutloos filmwerk door hand-held cameravoering in Bowling for Columbine Tabel 38: Zichtbaarheid van opnameapparatuur in Exit Through the Gift Shop
Tabel 39: Zichtbaarheid en het benoemen van het opnameapparatuur in Syberia – Krokodil Tears Tabel 40: Benoemen van opnameapparatuur in Bowling for Columbine
Tabel 41: Onbewust opnameapparatuur zichtbaar in Sharkwater Tabel 42: Bewust opnameapparatuur zichtbaar in Sharkwater
Tabel 43: Kijker op afstand door zichtbaarheid van het medium in Exit Through the Gift Shop
1 1. Inleiding
De laatste jaren winnen documentaires aan populariteit en deze trend zet onverminderd door. Waar vroeger het genre beperkt was tot de televisie kunnen tegenwoordig documentaires als Fahrenheit 9/11 en Super Size Me zelfs als bioscoopsuccessen bestempeld worden. Ook de opkomst van het internet als distributiekanaal draagt aanzienlijk bij aan de populariteit van de documentairefilm. De documentairemaker opent aan de hand van multimodale beelden een wereld voor de kijker die normaliter voor het grote publiek niet toegankelijk is.
De documentairemaker heeft zijn eigen visie op deze wereld. De specifieke wijze waarop deze visie in de documentaire wordt overgebracht benoemt Nichols (2010) als de voice of documentary. Bij deze voice of documentary gaat het niet alleen om verbale middelen, maar om alle filmische middelen waarmee de film de kijker bereikt. Een documentaire is dus niet alleen een representatie van de historische wereld, maar geeft ook aan hoe de documentairemaker deze wereld ziet. Een documentairemaker neemt, net als een klassieke rhetor, een standpunt in, geeft nieuwe perspectieven en probeert emoties bij de kijkers op te roepen. Op een eigen specifieke manier proberen de documentairemakers ons hiermee te overtuigen en overreden (Nichols, 2010).
Dit toont de overeenkomst aan met de klassieke rhetor die net als de documentairemaker het publiek wil overtuigen van zijn visie. Hoewel het niet zo is dat de retorica in documentaires een exacte invulling is van de klassieke retorica, blijken veel retorische concepten zoals beschreven in de klassieke handboeken desondanks werkbaar te zijn voor hedendaagse documentaires. Zo dient de documentairemaker dezelfde taken uit te voeren als een klassieke rhetor. De officia oratoris, ofwel de vijf taken van de rhetor, zijn de fasen die worden doorlopen bij de realisatie van een redevoering. Zo ontwerpt de redenaar eerst wat hij moet of wil zeggen (inventio), dan moet hij zijn bevindingen ordenen (dispositio) en deze bevindingen op de juiste wijze kunnen verwoorden (elocutio). Daarnaast moet hij zijn betoog in zijn geheugen opslaan (memoria) en moet de uiteindelijke realisering van de redevoering aantrekkelijk en doeltreffend voordragen worden (actio)1.
Maar bij de toepassing van actio op de hedendaagse documentaire lijkt deze taak te verdwijnen aangezien de documentairemaker geen rhetor is die live oreert en niet in direct contact staat met het publiek. Daarnaast wordt een documentaire niet alleen gerealiseerd door middel van stem en lichaam, maar komt de realisatie tot stand op grond van alle filmische middelen. Wegens deze verschillen vraagt de toepassing van actio op de hedendaagse documentaire om een nieuwe invulling.
De kwestie die blijft, is hoe de documentairemaker zijn ‘redevoering’ in de vorm van de documentairefilm op een aantrekkelijke en doeltreffende manier voordraagt.
1 In paragraaf 2.3.4 wordt de officia oratoris verder toegelicht.
2 1.1 Probleemstelling
In eerste instantie staat in dit onderzoek de analogie tussen de klassieke retorica en de retorica in de hedendaagse documentaire centraal. Binnen dit algemene domein van de analogie tussen de klassieke retorica en moderne documentaires is het onderzoek gericht op de laatste taak van de rhetor: de actio.
De vraag rijst - nadat actio is vertaald naar een multimodaal concept - hoe de documentairemaker deze actio tot uiting brengt in zijn documentaire en in hoeverre de keuzes die hij hierbij maakt invloed hebben op de filmbeleving van de kijker. In dit onderzoek ligt de focus op het visuele aspect van actio:
de redundante beelden. Het betreft beelden die niet strikt noodzakelijk zijn, maar die vooral ertoe dienen het kijkplezier te bevorderen. De realisatie van deze beelden worden onderzocht in zes documentaires die alle behoren tot het participerende of performatieve genre (Nichols, 2010). Deze documentaires zijn gekozen omdat er een duidelijke boodschap in wordt verkondigd en ze vertonen hierdoor gelijkenis met een klassieke redevoering. Op grond van deze gelijkenis wordt verondersteld dat in deze documentaires de inzet van actio-elementen – naast dat deze zorgt voor een filmbeleving – mede leidt tot aanvaarding van de claim die de documentairemaker wil overbrengen. Deze aanloop leidde uiteindelijk tot de volgende onderzoeksvraag:
- Hoe beïnvloedt actio de filmbeleving in de hedendaagse documentairefilm?
Omdat deze onderzoeksvraag breed gedefinieerd is, dienen drie deelvragen beantwoord te worden die samen het antwoord op de onderzoeksvraag vormen:
- Hoe worden redundante beelden (beeldsoorten en -functies) ingezet in de documentairefilm?
- Welke emoties worden er bij de kijker opgewekt en hoe staan deze emoties in verhouding tot de claim die de documentairemaker wil overbrengen?
- Welke visuele elementen in de documentairefilm zorgen voor een stimulering of juist verstoring van de filmbeleving?
Voordat deze vragen beantwoord kunnen worden, moet eerst inzicht worden verschaft in de wijze van communicatie die eigen is aan film en documentaires. Het meest algemene kenmerk van filmische communicatie is dat deze berust op audience design, de combinatie van alle vormgevingsmogelijkheden ten behoeve van de filmkijker. Dit concept dient dan ook als basismodel voor filmische communicatie. De analogie tussen de klassieke retorica en de retorica in de hedendaagse documentaire wordt vervolgens uiteengezet, waarna aan de hand van de analyse de deelvragen in bovenstaande volgorde behandeld worden. Tot slot kan dan de hoofdvraag beantwoord worden, namelijk hoe actio tot uiting komt in de documentairefilm en hoe deze actio de filmbeleving beïnvloedt.
3 1.3 Doelstelling
Allereerst is het mijn doel om de analogie tussen de klassieke retorica en de retorica in de hedendaagse documentairefilm aan te tonen. Ik wil laten zien dat veel klassieke retorische aspecten en strategieën nog steeds terug te vinden zijn in documentaires. Daarnaast wil ik aantonen dat actio wel degelijk bestaansrecht heeft in de huidige beeldcultuur en het een belangrijk middel is waarmee de filmbeleving wordt beïnvloed. Ik ben met name geïnteresseerd in de wijze waarop beelden worden ingezet in de hedendaagse documentaires. Ik verwacht uitspraken te kunnen doen over de effecten van deze beelden en in hoeverre hun toevoeging in de documentaire invloed heeft op de wijze waarop de visie van de documentairemaker wordt overgebracht.
1.4 Relevantie
Er is al veel onderzoek uitgevoerd binnen het domein van de film discourse (denk aan fictie films, journaals, talkshows en documentaires). Maar omdat de film een wereldwijd fenomeen is waarbij vele mensen betrokken zijn (Haan, 2009: 5) en aan de andere kant de documentairefilm de laatste jaren aan populariteit wint, blijft het relevant om documentaires als een apart onderzoeksdomein te benaderen.
Derhalve biedt dit onderzoek inzicht in de hedendaagse multimodale retorica, waarnaar, zeker met betrekking tot de documentaire, weinig onderzoek is gedaan.
De taken van de klassieke rhetor (inventio, dispositio, elocutio, memoria en actio) vertonen sterke overeenkomsten met de taken die de documentairemaker dient uit te voeren. De eerste drie taken zijn zonder probleem toepasbaar op de hedendaagse documentairemaker (Sikkema, 2011: 30).
Maar deze analogie is niet van toepassing op alle taken; discrepantie is te zien bij memoria en actio.
Deze twee taken worden vaak uitsluitend als relevant voor de orale cultuur beschouwd en voor andere representatievormen niet meegenomen (Sauer, 2012: 10). Sikkema (2011) en Sauer (2012) hebben reeds onderzocht hoe memoria tot uiting komt in de documentairefilm. Doel van deze scriptie is om ook actio in het perspectief van de hedendaagse documentairfilm te plaatsen en uiteen te zetten, en zo het gehele klassieke takenpakket zichtbaar te maken voor de multimodale retorica in de documentairefilm.
1.5 Leeswijzer
Allereerst zal een uitgebreid theoretisch kader worden gegeven dat de basis vormt van dit onderzoek.
De theorie begint algemeen, waarna logische stappen worden genomen waarin steeds specifieker wordt toegewerkt naar de wijze waarop actio tot uiting komt in de hedendaagse documentaire. In hoofdstuk 3 staat de methode van onderzoek beschreven. In dit hoofdstuk wordt uitgelegd om wat voor soort onderzoek het gaat, de onderbouwing en selectie van het corpus wordt gegeven en er wordt aangegeven welke stappen worden uitgevoerd bij het analyseren van het corpus. Vervolgens worden in
4 hoofdstuk 4 de belangrijkste resultaten van de analyse weergegeven. In het hoofdstuk dat hierop volgt, hoofdstuk 5, zullen de deelvragen en dan de hoofdvraag beantwoord worden en een conclusie worden geformuleerd. Tot slot zal in de discussie een reflectie worden gegeven op het onderzoek en worden er aanbevelingen gegeven voor vervolgonderzoek.
5 2. Theoretisch kader
2.1 Documentaires
De documentairefilm vindt zijn oorsprong in de films van Auguste en Louis Lumière in de eindjaren van de 19e eeuw. Deze films lieten zien hoe het er in het ‘echte’ dagelijkse leven aan toeging. Het publiek vertrouwde en geloofde deze beelden (Nichols, 2001: 83, Haan, 2009: 7). De films van de gebroeders Lumière inspireerden andere filmmakers om ook documentaires te maken, onder wie Robert Flaherty. Met zijn eerste en bekendste documentaire Nanook of the North (1922) wordt Flaherty vaak gezien als de grondlegger van de documentaire. Door verschillende ontwikkelingen, zoals de komst van de 16mm-lichtgewicht camera in de jaren zestig, nam de interesse in dit genre toe.
De documentaire won met name aan populariteit vanaf de jaren ’80, en deze trend zet anno nu nog steeds onverminderd door. Door een overvloed aan films is er nieuw leven geblazen in dit genre, wat heeft gezorgd voor nieuwe conventies en visies (Nichols, 2010: 1-2).
2.1.1 Wat zijn documentaires?
In documentaires worden representaties van aspecten uit de werkelijke wereld weergegeven. Een van de oudste definities van Grierson (in Aufderheide, 2007: 3) sluit hierop aan: ‘Documentary is an artistic representation of actuality.’ Een bruikbare, maar zeer brede definitie. De documentaire laat zich ook niet gemakkelijk definiëren. Er blijkt dan ook weinig consensus te zijn over hoe het genre documentaire gedefinieerd moet worden; is het een genre binnen het overkoepelende genre van de film? Is het een stijl van filmen? Of is het een specifieke houding ten opzichte van de sociale wereld (Roscoe & Hight, 2001: 7)?
Een documentaire wordt over het algemeen beschouwd als een genre dat behoort tot de non- fictie. Maar ook binnen dit genre zijn er documentaires die veel van elkaar afwijken. Wat overeenkomt is dat elke documentaire een bepaalde voice heeft, die in de fictiefilm ontbreekt. Dit wil zeggen dat een documentaire niet alleen een representatie is van de historische wereld, maar tevens ‘uitdrukt’ hoe de betreffende documentairemaker deze wereld ziet. Dit doet de filmmaker met alle mogelijke middelen, met als doel dat de kijker overtuigd raakt van de boodschap die de documentairemaker wil overbrengen (Nichols, 2010).
Het maken van een documentaire houdt dus in dat invloeden van de documentairemaker bewust of onbewust aan bod komen (Roscoe & Hight, 2001: 8). Invloeden variëren al naargelang de selectie van het materiaal, de volgorde waarin beelden elkaar opvolgen, de combinatie van verschillende modi (tekst, beeld, geluid en muziek) en de focus van de regisseur waar de nadruk op wordt gelegd. Door dit alles biedt de documentairemaker een kijk op de wereld, een interpretatie van de werkelijkheid (Nichols, 2001: 2). Maar wat is de werkelijkheid en hoe wordt deze werkelijkheid getoond?
6 2.1.2 De werkelijkheid in documentaires
De werkelijkheid in documentaires komt tot uiting doordat er situaties en gebeurtenissen worden getoond die echt zijn gebeurd. Daarnaast vertellen documentaires wat heeft geleid tot feitelijke en werkelijke gebeurtenissen. Dit kunnen gebeurtenissen zijn die voor individuen of de gehele maatschappij relevant zijn. Hierin participeren ‘echte’ mensen (sociale acteurs) die geen voorgeschreven rollen spelen en zich niet gedragen naar de wens van de documentairemaker (Nichols, 2010: 7-14). Toch is de documentairefilm geen werkelijkheid, maar een representatie van de werkelijkheid, en wel door de ogen van de documentairemaker. De kijker ziet slechts de delen van een werkelijkheid die de documentairemaker geselecteerd heeft. Ook al trachten documentairemakers vaak hun onderwerp zo eerlijk en objectief mogelijk te tonen, de documentairemaker is altijd bewust dan wel onbewust van invloed op de film:
Een documentaire maken is iets anders dan de camera aanzetten op het moment dat er iets gebeurt dat je wilt laten zien. Een camera kijkt anders naar de werkelijkheid. Een camera vergroot details, stuurt onze aandacht en laat vooral heel veel weg. En dat zijn precies de technieken die verhaalvertellers gebruiken. Een documentaire vertelt een verhaal. En het verhaal wordt niet door de mensen in beeld verteld, maar door de documentairemaker. Het is zijn verhaal. (Lievaart, 2007: 223)
Uit de stelling van Lievaart blijkt dat bij het maken van een documentaire altijd een eigen werkelijkheid wordt gecreëerd. De positionering van de camera, de toevoeging van voice-overs, muziek en geluiden, de vragen aan de geïnterviewde en de selectie van de scènes zijn allemaal gemaakt door personen die hier vooraf al opvattingen en doelen mee hebben. Ook Bruzzi (2006: 6) stelt dat wanneer een individu betrokken raakt bij de weergave van de werkelijkheid, de integriteit van deze werkelijkheid onherroepelijk verloren gaat. Ze onderstreept dit door instemmend een citaat van Erik Barnouw aan te halen:
To be sure, some documentarists claim to be objective – a term that seems to renounce an interpretive role. The claim may be strategic, but it is surely meaningless. The documentarist, like any communicator in any medium, makes endless choices. He selects topics, people, vistas, angles, lens, juxtapositions, sounds, words. Each selection is an expression of his point of view, whether he is aware of it or not, whether he acknowledges it or not. (Barnouw,1993:287)
Documentaires laten de wereld dus niet zien zoals deze zou zijn als er geen camera’s waren geweest (Bruzzi, 2006: 10). Toch denkt het kijkpubliek nog steeds dat documentaires waarheidsgetrouw en ongemedieerd zijn. Dit komt onder andere door het nog steeds bestaande geloof van ‘the camera does not lie’ (Roscoe & High, 2001: 11) en dat deze camera dus de wereld vastlegt hoe deze daadwerkelijk is.
7 De documentairemaker heeft de vrijheid om met beeld, tekst, muziek en geluid zijn narratief samen te stellen. Hiermee probeert de documentairemaker de kijker te overtuigen van zijn perspectief op de werkelijkheid. Door de keuzes die hierbij worden gemaakt, ontstaat er een visie op de wereld zoals deze gezien wordt door de documentairemaker.
2.1.3 Voice of documentary
De documentairemaker heeft zodoende zijn eigen visie op de wereld. De specifieke wijze waarop deze visie in de documentaire wordt overgebracht noemt Nichols (2010) de voice of documentary. Elke documentaire heeft zijn eigen voice, die niet alleen alle verbale middelen omvat, maar ook alle filmische middelen waarmee de film de kijker bereikt.
Anders dan bij een klassieke redevoering, waar alleen de stem en het lichaam van de rhetor te horen en te zien zijn, bestaan documentaires uit een grote hoeveelheid verbale en filmische middelen waarmee het publiek wordt ‘toegesproken’. Op grond van de verschillende mogelijkheden die de documentairemaker heeft om zijn narratief vorm te geven, is het handig een ordening te maken om deze mogelijkheden beter te kunnen onderscheiden. Ik volg hier de assumptie van Nichols, die een onderscheid maakt tussen direct address en indirect address (Nicols, 2010: 76). Daarnaast maakt hij ook onderscheid tussen embodied (zichtbare personen) en disembodied (geen zichtbaar personen) address.
Direct Address
Embodied (see a person, social actor) Disembodied (do not see the speaker) Voice of authority (new anchor, reporter) Voice of God (voice-over documentary) Interview (see interviewee, maybe see or hear the
interviewer)
Titles/Inter-titles (printed material addressed to us)
Indirect Address
Embodied (conveyed by social actors) Disembodied (conveyed by film technique) Observation (watch social actor go about their
lives)
Film Form (the filmmaker tells us things by means of editing, composition, camera angle, music, effects, etc. It is up to us to interpret how these choices address us)
Figuur 1: Forms of Documentary Voice (Nichols, 2010: 76)
Bij direct address gaat het om een directe adressering van het publiek. Dit wordt gedaan door personen die rechtstreeks in de camera spreken, door zichtbare teksten of door een voice-over die zich tot de kijker richt. Bij indirect address wordt niet de kijker toegesproken, maar een andere persoon zoals een gesprekspartner of interviewer. Deze indirecte adressering maakt bijvoorbeeld dat een voorstel dat wordt gedaan minder nadrukkelijk overkomt dan in het geval van de direct address (Nichols. 2010: 76-77). Deze benadering biedt de kijker meer ruimte om zichzelf een oordeel over het voorstel te kunnen vormen.
8 Het andere onderscheid dat Nichols maakt is dat tussen embodied en disembodied address.
Het verschil tussen deze twee benaderingen is dat er respectievelijk wel en geen personen zichtbaar zijn voor de kijker, maar wel hoorbaar, zoals wanneer een voice-over voorkomt.
In dit onderzoek gaat het om actio2. Bij actio gaat het om de uiteindelijke realisering van de redevoering waarbij niet het wat centraal staat, niet de inhoud van de redevoering, maar het hoe, de wijze waarop dit gebeurt. Actio vertoont sterke overeenkomst met de onderscheidingen die Nichols maakt in bovenstaand model. Om actio tastbaar te kunnen maken in de multimodale documentaire leg ik de focus op de indirect disembodied address. Bij deze benadering gaat het om de visuele vormgeving waarmee de kijker wordt ‘toegesproken’. Hier staat niet de manier van voordragen vanuit het perspectief van de documentairemaker centraal, maar vooral hoe dit geïnterpreteerd en opgepakt kan worden door de kijker.
Voordat wordt beschreven hoe actio en de andere klassieke aspecten van de retorica tot uiting komen in de multimodale retorica, moet eerst inzicht worden verschaft in de wijze van communicatie die eigen is aan film en documentaires. Het meest algemene kenmerk van filmische communicatie is dat deze berust op audience design: de filmtheoretische conceptie van de wijze waarop middels film wordt gecommuniceerd. Dit concept dient dan ook als basismodel voor filmische communicatie.
2.2 Audience design
Het spreken tegen een onbekend publiek zoals in films wijkt af van een face-to-face dialoog met een bekende in een natuurlijke setting. Zo moet bij een dialoog in een film rekening gehouden worden met de filmkijkers. De kijker moet de dialogen kunnen volgen, wat wordt bereikt door bijvoorbeeld extra informatie te te verstrekken en meer explicitering te geven (Sauer, 2009:1). Teksten en de spreekstijl worden dus aangepast aan het publiek waarop deze gericht zijn. Het afstemmen van de teksten op de situatie en de geadresseerde luisteraars wordt door Bell (1984) audience design genoemd. Audience design is de media-gerelateerde invulling van het feit dat een individu normaliter zijn tekst aanpast aan de geadresseerde persoon. Een complicerende factor is dat zich op het doek ook gesprekken tussen twee of meerdere personen kunnen afspelen: in dit geval dient de afstemming niet alleen gericht te zijn op de zichtbare gesprekspartners, maar ook op het filmpubliek. Omdat de communicatie op dit soort momenten niet eenzijdig gericht is, van de actuele spreker naar de actuele geadresseerde, en omdat er wordt samengewerkt om de begrijpelijkheid van het gesprek te bevorderen, houdt audience design in dat het filmpubliek uitdrukkelijk betrokken wordt bij het begrijpelijk doen overkomen van wat de sprekende personen zeggen. De coördinatie in een gesprek tussen de spreker en geadresseerde, die door Clark als joint action (1996: 59-60) wordt beschreven en dus als een vorm van samenwerking, wordt als het ware ’verdubbeld’ wanneer het gesprek ook nog door een onzichtbaar filmpubliek gevolgd moet kunnen worden.
2 Door Nichols delivery genoemd (2010: 92-93), zie voetnoot 11.
9 2.2.1 Participation Framework
In zijn uiteenzetting van het audience design bespreekt Bell het overhearer design en de invloed van de overhearers op de uitspraken van de spreker. Volgens Bell kunnen er twee groepen onderscheiden worden: acquainted overhearers (geadresseerden op wie de spreker zijn tekst afstemt) en unacquainted overhearers (bijvoorbeeld medepassagiers in een bus) (Bell, 1984: 177). Ook Goffman (1976, 1979) heeft zich beziggehouden met de rollen die gespreksdeelnemers spelen in gesprekssituaties. Om deze rollen te verduidelijken heeft Goffman het ‘participation framework’
ontworpen. Dit model is verder uitgewerkt door Clark (1996), zie figuur 2. Dit model laat zien welke rollen (footings) de gespreksdeelnemers, maar ook de toehoorders in kunnen nemen.
Figuur 2: Participation Framework (Clark, 1996)
In het model is te zien dat er bijvoorbeeld een gesprek plaats kan vinden tussen een spreker en geadresseerde, waarbij een side participant aanwezig is die echter niet direct wordt toegesproken, maar die het gesprek wel kan volgen en desgewenst zelfs op een gegeven moment kan participeren.
Alle andere luisteraars, voor wie dit niet geldt, kunnen getypeerd worden als bystanders. Voor de sprekers is het mogelijk rekening te houden met deze bystanders en in voorkomende gevallen hun taalgedrag op deze groep aan te passen. Maar de bystanders kunnen ook helemaal buiten de conversatie worden gehouden (Clark, 1996: 14). Nog lastiger zijn de eavesdroppers die in principe onzichtbaar zijn, dus hooguit vermoed kunnen worden; het lijkt buitengewoon moeilijk voor mensen die met elkaar converseren om mogelijke eavesdroppers positief dan wel negatief tegemoed te komen.
10 Het is daarom niet toevallig dat Bell (1984) de twee enigszins lastig in te schatten rollen van bystanders en eavesdroppers tot overhearers samenvoegt en de rol van het radio- en filmpubliek juist als die van overhearers beschouwt. Daarin volgt hem ook Bubel (2008).
2.2.2 Van overhearer naar overseer
Bystanders en eavesdroppers hebben veel overeenkomsten, zeker als het gaat om film/televisie. Op grond van deze overeenkomsten kunnen deze twee groepen van participanten aan de communicatie samengevoegd worden als overhearers en toegewezen worden aan het publiek (Bubel, 2008): de andere participanten zijn dan de filmactoren. Deze overhearers vormen de onzichtbare derde partij (Hekman, 2010: 44), die door de filmactoren niet kan worden waargenomen, maar waarvan men wel weet dat deze er is. Niet alleen speaker en addressee (de actoren) moeten elkaar kunnen begrijpen, bijvoorbeeld in een interviewsituatie, ook de overhearer (in feite de kijker) moet de dialogen kunnen begrijpen. Zodoende moet het gesprek zo gevoerd worden dat de overhearers in staat zijn het gesprek of interview te volgen. Een documentaire, zo kan worden gesteld, is immers voor de overhearer opgezet.
De dialogen (of interviews) worden zo ingericht en vormgegeven dat de overhearer deze kan begrijpen. De op het publiek gerichte vormgeving van filmdialogen blijkt vooral uit de verruiming van de common ground die normaliter tussen de sprekers voor een zekere souplesse tijdens het formuleren zorgt. Deze common ground moet nu toegankelijk gemaakt worden voor het filmpubliek. Dit bevordert het kijk- en luistergemak en zodoende hoeft de overhearer niet steeds te gissen naar waar het onderwerp over gaat. Door common ground te verruimen zal de kijker zich meer betrokken voelen bij het onderwerp van de film en kan hij zich gemakkelijker identificeren met de personen tussen wie de uitspraken worden gedaan. Bubel illustreert dit op heldere wijze:
Imagine, for example, two characters in a science fiction movie talking about a technological gadget that is standard equipment in their world but does not exist in the world of the audience; they will have to include information on how it works and what its purpose is, even though both of them know. They make this information available to the overhearer who does not share their common ground, but who, with the help of the additional information, can make sense of what they are talking and make the correct conjectures. (Bubel 2008: 66)
Het afstemmen van de formuleringen op de toehoorder geldt niet alleen voor de spreekstijl, maar ook voor visuele middelen die bijdragen aan een succesvolle overdracht van de verbale informatie tussen actoren op een publiek. Bell stelt dan ook: ‘audience design also applies to all codes and repertoires within a speech community’ (1997: 245) en houdt uitdrukkelijk rekening met paraverbale middelen en lichaamstaal. Het is deze invalshoek die nu nog op de vormgeving voor filmkijkers moet worden toegespitst. Omdat het bij film niet alleen maar om overhearers gaat die naar gesprekken tussen
11 actoren luisteren, maar die deze ook tegelijkertijd kunnen zien, kan ook de lichaamstaal van de actoren toegang verlenen tot de common ground. Als de lichaamstaal duidelijk is hoeft de vormgeving van de tekst minder sterk worden aangepast en komen de formuleringen nog redelijk natuurlijk over. Als de lichaamstaal echter niet duidelijk of niet ondersteunend is en dus minder goed toegang tot de common ground tussen de actoren verleent, dan moeten wellicht andere visuele middelen, zoals cameravoering, -hoek of beelduitsnede, of meer contextbeelden, worden benut om verbale ‘tekortkomingen’ te compenseren. Wat in een interview duidelijk is voor de geïnterviewden en hun vragenstellers, maar niet voor het publiek van overhearers, wordt minder problematisch wanneer visuele middelen worden ingezet die ontbrekende informatie kunnen overbrengen. Op deze wijze kan ook het vierde veld rechtsonder in het schema van Nichols’ voice of the documentary (zie Figuur 1 hierboven) worden ingevuld.
Op grond hiervan kan gesteld worden dat de kijker niet alleen overhearer, maar ook ooggetuige, dus overseer is (Sauer, 2012: 7). De kijker krijgt in principe multimodale beelden voorgeschoteld: het kijken kan het luisteren ondersteunen zoals het luisteren het kijken kan ondersteunen. De vormgeving beperkt zich niet alleen tot het design van dialogen, maar richt zich ook op het design van de visuele middelen in het algemeen. Wat niet gezegd wordt, kan wellicht wel worden gezien, en wat niet gezien wordt, kan eventueel wel worden gezegd. De vormgeving van een documentaire oscilleert als het ware tussen overhearer design en overseer design heen en weer. Het is dus niet logisch dat Bubel (2008) de beeldinformatie buiten beschouwing laat. Overseer design is de logische aanvulling op het overhearer design.
De filmmaker oefent zodoende invloed uit door het afstemmen van de dialogen, maar ook door het filmwerk en de montage, het afstemmen van de beeldinformatie. In dit onderzoek wordt nu verondersteld dat het narratief in documentaires in het verlengde van het audience design niet alleen wordt afgestemd op kijk- en luisterondersteuning om de begrijpelijkheid te bevorderen, maar ook om doelen als overtuigen, emotioneren en amuseren te bereiken. Dat de kijker ook als overseer wordt beschouwd, is in dit onderzoek in zoverre van belang, als het gaat om actio in documentaires: daarbij komt het narratief niet alleen tot uiting in gesproken teksten, maar wordt het ook op grond van alle ingezette visuele middelen gerealiseerd.
Voordat gekeken kan worden hoe actio wordt afgestemd op de overseer, dient eerst inzicht verschaft te worden in de klassieke retorica, vooral in actio. Dit wordt gedaan in de volgende paragrafen; daarna wordt de analogie met de retorica in de documentairefilm uitgewerkt en vervolgens kan beschreven worden hoe actio tot uiting komt in de hedendaagse documentairefilm.
12 2.3 Klassieke retorica
Al enkele malen is de analogie aangehaald tussen een klassieke redevoering en de hedendaagse documentairefilm, waarin de documentairemaker net als een klassieke rhetor middelen inzet om de kijker te overtuigen. De basis van het redevoeren vindt zijn oorsprong in de retorica. Retorica staat voor welsprekendheid, waarbij het gaat om de kunst van het overtuigen door middel van effectief spreken of schrijven. Een goede redenaar is iemand die zijn publiek op een schijnbaar natuurlijke manier kan meeslepen en overreden. De oorsprong van de retorica bevindt zich ongeveer in de vijfde eeuw voor Christus in Griekenland. In deze periode maakten steeds meer sofisten zich meester van deze vorm van kunst en werden de eerste cursussen gegeven over spreken in het openbaar. Deze sofisten stelden zich ten doel de verworven wetenschappelijke en wijsgerige beschouwingen bekendheid te geven (Westerwoudt, 2012). Het werd zelfs als afzonderlijk vak op de scholen gegeven.
Grote namen, zoals Perikles en Julius Caesar, waren allen beoefende redenaars. Dit was ook nodig aangezien ze grote volksmassa’s of hele legioenen soldaten moesten kunnen overtuigen.
In de lange geschiedenis van de retorica zijn er vele definities en doeleinden ontstaan. Zo liepen de meningen uiteen of het alleen ging om de verschijning en stijl of ook om de inhoud en kwaliteit van de rede (Silva Rhetoricae, 2007). Vele namen worden in verband gebracht met de opkomst en ontwikkeling van de retorica . De drie prominentste namen die worden genoemd zijn die van Aristoteles, Cicero en Quintilianus.
Aristoteles (384-322 v. Christus) was een Griekse filosoof en redenaar en de eerste die belangrijk werk schreef over de retorica. Aristoteles schreef er meerdere boeken over waarvan slechts Rhetorica overbleef. Aristoteles zag retorica als de kunst van het persuasief overtuigen met goede argumenten (Westerwoudt, 2012).
Een hoogtepunt uit de Romeinse welsprekendheid wordt belichaamd door de beroemde staatsman en redenaar Marcus Tullius Cicero (106-43 v. Christus). Al op 26-jarige leeftijd werd hij tot de meest vooruitstrevende advocaten gerekend en maakte later faam in de politiek. Volgens Quintilianus stond de naam van Cicero synoniem aan welsprekendheid (Kok, 2007: 52). Hij heeft vele werken over de retorica geschreven, waaronder de De Inventione3 (Schellens & Steehouder, 2010: 85) en zijn bekendste werk de De Oratore4. In dit werk schetst hij de eisen die gesteld moeten worden aan de redenaar en de retoriek (Kok, 2007:52) Dit boek, en alle varianten hierop, is nog steeds een belangrijk handboek voor een ieder die in het openbaar moet spreken.
Cicero was de grote inspiratiebron voor Quintilianus (ca. 35-100 na Christus). Deze geboren Spanjaard schreef op aanraden van vrienden en de Romeinse senator Marcellus Vitorius een handboek
3 Afkomstig uit Cicero’s jeugdwerk. Ongeveer tegelijkertijd met de Inventione verscheen het anonieme Rhetorica ad Herenium. Dit wordt gezien als het helderste en beknopste overzicht van de klassieke retorica (Schellens & Steehouder, 2010:85).
4 Later vertaald als ‘de ideale redenaar’. Een dialoog waarin Cicero een aantal beroemde redenaars laat discussiëren over wat een ideale redenaar is (Schellens & Steehouder, 2010:85).
13 over de retorica, genaamd De Institutione Oratoria5. Dit boek beschrijft het leven van een redenaar vanaf de wieg tot aan het graf (Schellens & Steehouder, 2010: 85). Dit boek werd en wordt voornamelijk geprezen, omdat het een samenvatting geeft van alle voorgaande ontwikkelingen in de historie van de retorica.
Ondanks de uiteenlopende opvattingen en methoden zijn er een viertal hoofdzaken gemeengoed geworden in klassieke retorica. Het gaat hier om de drie soorten redevoeringen, de drie persuasiemiddelen, de vijf onderdelen van een rede en de vijf taken die de redenaar moet volbrengen.
Deze hoofdzaken worden besproken waarna vervolgens uiteen wordt gezet hoe deze hoofdzaken tot uiting komen in het heden, en specifiek in de documentairefilm.
2.3.1 Soorten redevoeringen
In de klassieke werken worden geen specifieke richtlijnen gegeven, maar adviezen voor drie argumentatieve situaties. In deze situaties kunnen drie soorten redevoeringen worden ondergebracht:
genus iudiciale, genus deliberativum en genus demonstrativum.
Genus iudiciale, ofwel gerechtelijke redevoeringen. Het gaat hier voornamelijk om pleidooien om rechters te overtuigen. Hierin treden een aanklager met aanklagende rede, een verdediger met een verdedigende rede en een beslissende jury op (Braet, 2007: 16). Het gaat in principe om (een oordeel over) het verleden.
Genus deliberativum, hier gaat om politieke redevoeringen waar de vraag 'doen of niet doen?’
wordt gesteld. Ook in deze situaties is er sprake van twee (of meer) partijen met tegengestelde bijdragen, ook hier wordt normaliter aan het eind een besluit genomen. Volgens Aristoteles zijn de belangrijkste onderwerpen van politieke redevoeringen: financiën, oorlog en vrede, landsverdediging, buitenlandse handel en wetgeving. Volgens Aristoteles ligt het streven naar geluk ten grondslag aan politiek handelen (Aristoteles 1.4-1.8, Andeweg & de Jong, 2004: 22). Dit type redevoering heeft invloed op de toekomst.
Genus demonstrativum, ofwel gelegenheidsredes 6. Dit type redevoering betreft het heden en wordt gebruikt om lof toe te zwaaien (huwelijk, begrafenis), maar bij andere gelegenheden soms om blaam of kritiek te uiten (Schellens & Steehouder, 2010: 87). Gelegenheidsredes onderscheiden zich omdat hier vaak maar één spreker optreedt en omdat er hier geen besluit wordt genomen.
Aristoteles beschreef bij elke soort redevoering de tijd waarop het van invloed is, het doel en het onderwerp. Op basis van deze onderscheidingen en de besprekingen van Andeweg & de Jong (2004) kan dit samengevat worden zoals in onderstaande tabel.
5 Dit handboek is het meest uitgebreide handboek over retorica wat is overgeleverd vanuit de oudheid. Het boek leunde zwaar op de besprekingen van Cicero.
6 Ook benoemd als ceremoniële redes (Braet, 2007) en epideiktische redes (Schellens & Steehouder, 2010).
14 Type redevoering Taak spreker Taak toehoorder Onderwerp Tijd
Gerechtelijke rede Genus iudiciale
Aanklagen of Verdedigen
Beslissen op grond van (on)rechtmatig- heden
Recht en onrecht Verleden
Politieke rede Genus deliberativum
Aanraden of ontraden
Beslissen op grond van nut of
schadelijkheid
Goed/onwaardig Voordelig/nadelig
Toekomst
Gelegenheidsrede Genus demonstrativum
Prijzen of blamen
Niet beslissen op welsprekendheid
Deugd/ondeugd Heden
Tabel 1: drie soorten redevoeringen
Quintilianus stelt echter dat de kenmerken van deze genres niet altijd gemakkelijk zijn te onderscheiden. Het zijn onderscheidingen, maar deze onderscheidingen kunnen niet op zichzelf staan.
Alle genres kunnen elkaar ondersteunen en kunnen in elkaar overlopen (Quintilianus, III.4.16). Ook Aristoteles stelde dat gelegenheidsredes en politieke redes vaak moeilijk te onderscheiden zijn en dat de verschillen vaak een kwestie van stijl zijn7 (Aristoteles I.9.35, Andeweg & de Jong, 2004: 23).
2.3.2 Drie persuasiemiddelen: ethos, pathos en logos
Volgens Aristoteles, en vele andere meesters in de retorica, zijn er drie middelen nodig om een boodschap effectief over te brengen: ethos, pathos en logos. Al deze drie middelen dienen in acht te worden genomen door de spreker om het publiek op de gewenste wijze te kunnen overtuigen.
Bij ethos gaat het om de beeldvorming van de spreker. Het publiek moet een goede indruk van de spreker krijgen en moet met name het idee krijgen dat de spreker kennis van zaken heeft. Daarnaast moet de spreker zichzelf sympathiek en betrouwbaar karakteriseren. Ethos moet met name in het begin van een redevoering worden ingezet om direct de gewenste indruk bij het publiek te bewerkstelligen.
Bij pathos gaat het om de emoties die de spreker opwekt bij het publiek: de spreker probeert het publiek in een gewenste gemoedstoestand te brengen. Dit kan bewerkstelligd worden door het toevoegen van drama of door de redevoering op een gepassioneerde wijze voor te dragen.
Voornamelijk aan het begin en einde van een redevoering moet op de emotie van het publiek worden ingespeeld. Mensen nemen veel beslissingen op grond van emotie, dit maakt dat pathos een krachtig overtuigingsmiddel is.
Daarnaast is er nog logos, het betreft hier de logische argumentatie inclusief geldige redeneervormen. Een standpunt zal altijd ondersteund moeten worden met feiten die het bewijs voor het standpunt moeten leveren. Daartoe moeten deductieve vormen (syllogismen en enthymemen) en
7Misschien moet het genre gelegenheidsrede verbreed worden tot elke toespraak die niet tot op een speciale actie is gericht, maar bedoeld is om de waarden en opvattingen van de luisteraars te beïnvloeden (Kennedy 1994:
3, 1999:8, Andeweg & de Jong 2004:23)
15 inductieve vormen (voorbeelden) worden ingezet. Aristoteles veronderstelde dat alle communicatie gedaan kon worden met logos, maar door zwakheden van de mensheid (Silva Rhetoricae, 2007) moet er toevlucht worden gezocht in de andere twee overtuigingsmiddelen.
Een goede redevoering weet te overtuigen met behulp van ethos, pathos en logos. Gezien het doel van de redevoering en het beoogde publiek, moeten deze middelen doelbewust worden ingezet.
Het is van belang na te gaan in welke verhouding de redenaar tot het publiek staat en welke overtuigingsmiddelen het meest effectief zijn (Schellens & Steehouder, 2010: 91).
2.3.3 Onderdelen van een redevoering
Een spreker dient zijn inhoudselementen zo in te delen dat de redevoering een sluitend geheel vormt.
Retorici hebben een aantal standaardindelingen gemaakt waaruit een redevoering moet ontstaan. Aan de eerste retorici werd de indeling toegeschreven dat een redevoering ten minste een inleiding (prooimion), een betogend gedeelte (agoon) en een nawoord (epilogos) diende te hebben (Andeweg &
de Jong, 2004: 25). Later beschreef met name Cicero wat de perfecte opbouw van een rede was. Dit is de meest gebruikte opbouw en bestaat uit: exordium (inleiding), narratio (vertelling van toedracht/uiteenzetting van feiten), propositio (centrale stelling), argumentatio (argumenten en weerlegging van tegenargumenten) en peroratio (epiloog en emotionering van het publiek)8 (2003:
25).
Het exordium is het eerste deel van de redevoering en heeft een inleidende functie. De spreker geeft globaal aan waar de redevoering over zal gaan. De spreker probeert met het publiek in contact te komen, aandacht te trekken, nieuws- en leergierigheid te prikkelen en sympathie te winnen (Schellens
& Steehouder, 2010: 88).
Bij de narratio gaat het om de toedracht van de redevoering. Het is een uiteenzetting van relevant feitenmateriaal, wat vaker op een partijdige dan wel objectieve wijze wordt gedaan. Een goede narratio is bondig, duidelijk en geloofwaardig (Andeweg & de Jong, 2004: 26).
Bij de propositio wordt de centrale stelling gepresenteerd en een vooruitblik gegeven op de argumenten die gaan komen. De belangrijkste functie ervan is het publiek inhoudelijk voor te bereiden zodat er een juist begrip van de stelling ontstaat.
De argumenten om de centrale stelling te onderbouwen worden in de argumentatio uiteengezet. Dit is het eigenlijke betoog en valt vaak uiteen in twee delen: de bekrachtiging of onderbouwing van de eigen stelling (confirmatio) en de weerlegging van eventuele tegenspraken (refutatio) (Andeweg & de Jong, 2004: 28).
De peroratio is het einde van de redevoering en is in veel opzichten te vergelijken met de inleiding. Ook wordt er meer een beroep gedaan op het gevoel dan op het verstand (Andeweg & de
8 Strikt genomen heeft deze indeling alleen betrekking op het gerechtelijk pleidooi, maar het is duidelijk dat deze structuur toepasbaar is op vele soorten redevoeringen (Schellens & Steehouder, 2010: 88).
16 Jong, 2004: 30). De spreker dient het geheugen van het publiek op te frissen en een samenvatting te geven van de belangrijkste punten van de redevoering.
2.3.4 De vijf taken van de redenaar
De officia oratoris, ofwel de vijf taken van redenaar, zijn de fasen die moeten worden doorlopen bij het vormgeven van een redevoering. Dit zijn de overkoepelende onderdelen waarin de persuasiemiddelen en de onderdelen van de redevoering hun dienst bewijzen. Deze hoofdindeling verschilt in de klassieke werken. Maar de meest gebruikelijke9 is beschreven in onderstaand citaat van Cicero. Dit is mijns inziens de meest heldere, en daarom wordt ook in het kader van deze scriptie deze indeling gehanteerd.
Elke activiteit en vaardigheid van een redenaar behoort bij één van vijf fasen. ... Eerst moet hij stuiten op wat hij moet zeggen; dan moet hij zijn ontdekkingen juist behandelen en ze rangschikken, niet alleen op ordelijke wijze, maar met een onderscheidend oog voor het exacte gewicht als het ware van elk argument; vervolgens moet hij ze tooien met de versierselen van stijl; daarna moet hij ze in zijn geheugen opslaan; en tenslotte moet hij ze doeltreffend en elegant voordragen. (De Oratore, I.xxxi in de Wever, 2010)
Bij de inventio gaat het om de vinding van de inhoud. De spreker moet gaan ontdekken wat het daadwerkelijk probleem is en wat alle andere relevante aspecten zijn. Vervolgens bedenkt de spreker welke argumenten en welke persuasiemiddelen (ethos, pathos, logos) moeten worden ingezet.
Dispositio, de ordening van de redevoering, is de tweede taak van de spreker. De onderdelen die voort zijn gekomen uit de inventio moeten in een logische volgorde worden gezet volgens de vaste onderdelen van een redevoering (paragraaf 2.3.3) Ook moeten hier de argumenten in een logische volgorde worden geordend (Andeweg & de Jong, 2004: 24).
Bij de elocutio gaat het om de verwoording van de inhoud, ofwel de stijl. Er zijn vier eisen waar een goede stijl aan voldoet: correct taalgebruik, duidelijkheid, aantrekkelijkheid en passendheid.
Daarnaast worden er drie stijlsoorten onderscheiden: de verheven stijl, de sierlijke stijl en de droge stijl (Andeweg & de Jong, 2004: 24).
Bij memoria is het de taak van de spreker om zijn redevoering in het geheugen vast te leggen.
De techniek om het geheugen te trainen ten behoeve van het redevoeren wordt mnemotechniek genoemd. De redevoering werd aan de hand van ezelsbruggetjes, zoals rijm en toewijzing van onderdelen aan ‘plaatsen’, gememoriseerd (Sikkema, 2011: 12). Ook werd verwacht van de redenaar dat hij de uitspraken van zijn tegenstander kon onthouden en desgewenst kon inzetten in zijn eigen betoog.
9 Vanaf Rhetorica ad Herennium en Cicero’s Inventione tot aan de werken van Hermagoras wordt deze indeling gehanteerd (Braet, 2007: 17).
17 De laatste taak van de redenaar is actio, ofwel de uiteindelijke uitvoering van de redevoering.
Een belangrijk onderdeel, aangezien met actio het uiteindelijke effect van al het voorgaande staat of valt. Hoe goed de inhoud ook mag zijn, als deze niet overtuigend wordt gepresenteerd, wordt het effect hiervan teniet gedaan (Andeweg & de Jong, 2004: 24). In de volgende paragraaf zal deze taak uitgebreid worden behandeld.
2.3.5 Actio
De presentatie van de redevoering, ofwel actio10, is de vijfde taak van de redenaar. Hierbij gaat het (net als bij de elocutio) niet om wat er wordt gezegd, maar hoe het wordt gezegd (Silva Rhetoricae, 2007). Ik onderscheid twee overkoepelende onderdelen die van belang zijn bij het overbrengen van de gedachten op het publiek: de stem en het lichaam van de rhetor.
Het eerste dat de redenaar in kwestie zichzelf af moet vragen, is wat voor stem hij heeft en hoe deze moet worden gebruikt. De stem kan helder of schor, hard of zacht, glad of ruw, speels of saai, scherp of plat of kan een klein of groot bereik hebben. Door de grote variëteit aan stemmen is de stem van een persoon net zo gemakkelijk te onderscheiden met de oren, als een gezicht met de ogen (Quintilianus, XI.3.14-18). Volgens Quintilianus is de stem de uitlaat van het hele lichaam en is een ziekte of kwaaltje direct te horen. De kunst is om in alle situaties beheersing over de stem te houden.
Dit blijkt ook uit de oefeningen van Demosthenes, hij oefende zijn redevoeringen met een mond vol kiezelsteentjes of sprak de redevoeringen uit terwijl hij aan het hardlopen was (van Rooijen-Dijkman, 2007).
Een stem bevalt goed bij het publiek als deze eenvoudig, krachtig, flexibel, stevig, duurzaam, helder en zuiver is. Een stem die de lucht doorklieft en het oor vloeiend en moeiteloos binnendringt.
Dit soort stemmen zijn bekwaam om zichzelf te laten horen, niet door de kracht, maar door de voortreffelijkheid van toon. Het is een stem gehoorzaam aan de spreker waar in alle situaties beroep op kan worden gedaan (Quintilianus, XI.3.40).
Het is de kunst om rustig en beheerst te spreken. (Rhetorica ad Herennium 3.21-22 in Andeweg & de Jong 2004: 74). Quintilianus sluit zich hierbij aan, maar geeft aan dat hier ook valkuilen bij komen kijken. Het publiek kan minder worden geprikkeld als de redevoering op een te monotone wijze wordt gebracht:
.. let us avoid that which is in Greek termed monotony, a uniform exertion of the breath and voice, and let us not only beware of uttering anything in a bawling tone, which is madness, or in the tone of conversation, which wants animation, or in a low murmuring tone, by which all effort is deadened.
(Quintilianus, XI.3.45)
10 Bij de Engelse vertaling van de klassie werken wordt actio vaak benoemd als delivery, ook Nichols (2001, 2010) geeft deze benaming. Maar aangezien de term actio door alle andere klassieke redenaren voor het tijdperk van Quintilianus werd gehanteerd, en nog steeds de meeste gebruikelijke is, blijf ik deze term hanteren.
