UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 13 Compositie
13.1. Inleiding
Met de motieven die hij eerst heeft gekozen en vervolgens tot tekens heeft gemaakt, kan Runge nu gaan componeren. Dat is het moment waarop hij de motieven zó samenvoegt dat er betekenis ontstaat. Hij omschrijft dit als volgt: “Indem wir diesen Gegenstand [de gekozen motieven] nun an unsre Empfindung reihen, stellen wir jene Symbole der Naturkräfte, oder der Empfindungen in uns, so gegen einander,
daß sie charakteristisch, für sich, den Gegenstand, und unsre Empfindung würken:
das ist die Composition.” (HS I, 12, 9 maart 1802, cursief pk) Compositie betekent, aldus Runge, een welbewuste plaatsing van motieven ten opzichte van elkaar, en van die plaatsing hangt de werking van het geheel af. Het grote verschil met de classicistische opvatting over compositie is uiteraard, dat Runge breekt met het idee dat een schilderij een venster op de wereld is, zodat hij zich bij het opbouwen van zijn beeldvlak niet hoeft te houden aan de wetten van de zichtbare werkelijkheid. Als er iets is dat een compositie volgens hem niet moet doen, is het een al bestaande werkelijkheid reproduceren: “verschiedne Figuren recht hübsch zusammensetzen (...), so daß aus dieser Zusammensetzung am Ende eine bekannte Begebenheit kenntlich (wird)” (HS II, 89, 6 oktober 1801).1 Wat zij wel moet doen is een nieuwe
werkelijkheid produceren. Die nieuwe werkelijkheid bestaat nog nergens, behalve in de fantasie van de kunstenaar, zoals Runge het zegt: zijn kunstwerken komen voort ‘uit de fantasie en de mystiek van onze ziel’ (HS I, 35, 13 februari 1803). Bovendien is die fantasie grenzeloos; de ideeën die hij in zijn kunst wil uitdrukken ‘omvatten alles wat er in de wereld bestaat’ (idem, 34). De compositie is het moment waarop die grenzeloze fantasieën een vorm krijgen; de kunstenaar zet de gekozen en getekende motieven zodanig bij elkaar dat zij in relatie tot elkaar betekenend worden en gaan ‘werken’.
Het meest in het oog springende aspect van Runges composities is de strenge indeling van het beeldvlak. Die strengheid was nodig, vond Runge: “die strenge Regularität sey grade bey den Kunstwerken, die recht aus der Imagination und der Mystik unsrer Seele entspringen, ohne äußeren Stoff oder Geschichte, am
1Vgl. Hagedorn 1762, 152-153: “Das Gemählde wird, vermöge der dichterischen Erfindung und der Vertheilung,
aus wohlgezeichneten Figuren zusammengesetzt, und durch Zusammenstimmung des Lichtes und der Farben, der Natur ähnlich dargestellet.”
allernothwendigsten” (idem, 35). Waetzoldt (1951; 1954-1959) besteedde als een van de eersten uitvoerig aandacht aan deze compositiemethode. Hij beschouwde haar als Runges manier om de schepping in beeld te brengen zoals die er volgens deze uitzag: bestaand uit polariteiten die in een hogere eenheid (de liefde) worden samengevoegd. De ene kant van de polariteit is het gevoel: dat zijn de speelse motieven in de Zeiten. De andere kant is het verstand: dat is de strenge ordening van het beeldvlak (Waetzoldt 1951, 109 e.v.). Na Waetzoldt is gepoogd de geometrie van Runges composities nog specifieker te duiden, door er een symbolische weergave van de goddelijke orde in te zien. In die optiek zouden de Zeiten door hun geometrische structuur ‘de door God ingestelde orde in de schepping weerspiegelen’ (Hohl 1977, 192; ook Hohl 1995, 13). Runge zou met de geometrische ordening ‘goddelijke structuren, uiteindelijk God zelf’ hebben weergegeven (Möseneder 1981, 75). Eén element uit de Zeiten speelt in die interpretatie een speciale rol: de vertikale lijn die elk van de vier Zeiten doormidden snijdt en het blad links en rechts in twee gelijke helften verdeelt. Die lijn zou de verbeelding zijn van het centrum in de goddelijke orde: God of het scheppende principe. De helften links en rechts van de lijn zouden dan de dualiteiten in de cosmos verbeelden: licht-donker, geboorte-dood, eindig-oneindig.2 Het is echter de vraag of Runges compositiemethode op deze manier
inhoudelijk geïnterpreteerd moet worden. Wat met een dergelijke, op symboliek gerichte, leeswijze uit het zicht raakt is de betekenis-producerende functie van de compositie.3 Veelmeer dan drager van een bepaalde, benoembare inhoud is de
structuur van Runges werken ons inziens de manier waarop hij ervoor zorgt dat er überhaupt inhoud ontstaat.
2Zie Traeger 1975, 115: “die Symmetrieachse (…) bedeutete (…) für den Künstler das Merkmal alles höher
organisierten Lebens.” Tevens Scheel 1993, 258: “Abgesehen von der geometrischen Aufteilung der Bildfläche, wie sie besonders in der Konstruktionszeichnungen deutlich wird, impliziert bereits eine ausgleichende
Mittelachse, dass eine harmonische Ordnung dargestellt ist. In den ‘Zeiten’ ist mit dieser Ordnung das Universum, der Kosmos, gemeint.” En Öhlenbach 2005, 197: de Zeiten laten zien dat God de basis van alle dingen is: “(d)ies zeigt sich in der Konstruktion sowohl des Kupferstiches als auch des Gemäldes, bei denen die Mittelachse, von der alle Dinge zyklisch in Harmonie ausgehen und in Beziehung zu einander stehen, über die symbolische Darstellung der Dreieinigkeit zur göttlichen Einheit im Zentrum des oberen Bildrandes führt.”
3De vraag of deze en andere structuren een symbolische betekenis hebben, is in de literatuur over C.D. Friedrich
onderwerp van discussie. Zie o.m. Prange 1989, 306, noot 69: bij Friedrich biedt het beeldvlak geen zicht op een goddelijke orde, maar is het een esthetische structuur die de suggestie van transcendentie geeft maar tegelijk ook terugneemt. Zie voor een weergave van deze discussie Scholl 2007, 122 e.v. Een dergelijke discussie ontbreekt vooralsnog m.b.t. Runge. Legt de kunstenaar d.m.v. de geometrie een verborgen orde bloot, of brengt hij zelf een orde aan? Bestaat de handeling van de kunstenaar uit het openbaren van een hogere orde of uit het aanbrengen van geometrie? Vgl. Vietta 2004, 254, die in de compositie zoals Runge die gebruikt eerder een creatief instrument ziet dan weergave van een vooraf gegeven orde. Diens gebruik van geometrie is, aldus Vietta, een manier voor de kunstenaar om zijn verbeelding vrij te maken van elke vorm van weergave van een vooraf gegeven betekenis. Hofmann 1995, 14, wijst eveneens op dit aspect: de geometrische indeling van het beeldvlak van de geschilderde
Om betekenis tot stand te brengen is structuur nodig; het beschikbare materiaal moet in een bepaalde ordening worden gebracht, en het is de kunstenaar die dat moet doen. De schilderkunst is daarin niet anders dan de meer abstracte kunsten. Vanuit die gedachte vergeleken Novalis en Schlegel de organisatieprincipes van de kunsten met elkaar en plaatsten de schilderkunst in het midden tussen een strakke organisatie en een meer beweeglijke; zij verenigt volgens hen de strakke ‘ritmiek’ van de sculptuur en het ‘vloeiende’ van de muziek (Novalis III, 259, nr. 102), of de architectuur en de muziek (Schlegel, KA 18, 152, nr. 341). Zo viel het Novalis op dat Flaxman zijn verhalen in strakke segmenten opdeelt, terwijl zijn tekeningen tegelijk zoveel ruimte voor de fantasie bieden. Zonder organisatie, zonder ritmiek, intonatie, of met welke andere term de organisatie ook wordt aangeduid, ontstaat er geen werk en dus geen ruimte waar de fantasieën hun werk kunnen doen. “Alle Methode ist
Rhythmus” aldus Novalis (III, 309, nr. 382), en organisatie (niet mimesis) is het
principe van de beeldende kunst, aldus Schlegel (KA 18, 314, nr. 1463).
Op deze manier kijkt ook Runge naar de kunsten. In een brief aan Clemens Brentano schrijft hij dat het zijn doel is grondige kennis te krijgen van de manier waarop de verschillende kunsten een werk organiseren. Hij zet ze op een rij. Architectuur is: zuivere verhoudingen, samenhang tussen rechte en kromme lijnen. Sculptuur is: vorm-verhoudingen, anatomische waarheid. Schilderkunst is:
licht-donker-verhoudingen, kleur-verhoudingen. Waarna hij zich haast te zeggen dat hij al
deze elementen met elkaar wil verbinden: zijn doel is “ein gutes Verhältniß je unter jenen drey Eigenschaften” (HS I, 190, 5 december 1809).
Met dit alles is nog niet gezegd hoe die organisatie eruit moet zien. Wat betekent het in praktijk dat een kunstwerk constructie moet zijn, ritmiek moet hebben of een architectonische opbouw? Over de schilderkunst zeiden Novalis en Schlegel in dit opzicht niet veel concreets; hun opmerkingen beperkten zich tot de bovenstaande vergelijkingen waarin zij de schilderkunst tegelijk ‘indeling’ en ‘vrijheid’ toebedelen. Voor de literatuur waren zij uiteraard concreter. Een van de eisen die zij aan een roman stelden was, dat zij geen continuüm moet zijn maar een bouwwerk; de structuur van een roman moet niet bepaald worden door het dramatische verloop van het verhaal, maar door de structurerende beslissingen van de dichter. Welke specifieke vorm dat bouwwerk heeft is niet zo belangrijk, als het maar voor structuur zorgt. Want zoals Novalis zegt is een kunstwerk geen ‘zak met losse fragmenten’ (Novalis II, 581), en zoals Schlegel zegt is een arabeske geen hoeveelheid ‘losse
invallen’ maar een geconstrueerde eenheid (Schlegel, KA 2, 318). En het is de dichter die de eenheid aanbrengt, zíjn plan bepaalt de vorm die hij nodig heeft.4 Als
voorbeeld van een dergelijke geconstrueerde eenheid gaf Novalis de bouts rimés: een reeks rijmwoorden die als vaste punten dienen en met tussenliggende tekst aan elkaar geregen moeten worden. Een ander mogelijk compositieprincipe is de variatie, waarbij vanuit een grondvorm (bijvoorbeeld ‘de mens’) reeksen worden gemaakt waarin die grondvorm een in principe eindeloze hoeveelheid veranderingen en ‘voortzettingen’ (“Potenzierungen”) ondergaat – een mens wordt tot held, tot god en verder. Zo kan de schrijver het hem bekende (‘de mens’) tot ver buiten het bekende brengen. Ook Schlegels arabeske-concept past hierin; door binnen een heldere structuur de meest verschillende elementen samen te brengen kan de dichter ervoor zorgen dat er nieuwe betekenissen ontstaan.
Al deze compositiemethodes, die hier slechts als voorbeelden zijn genoemd, hebben gemeen dat ze abstracte principes gebruiken om in een tekst structuur aan te brengen; ze spiegelen niets af maar zijn de steigers voor het bouwwerk. Wat ze bovendien gemeen hebben, is dat ze zichtbaar zijn. Deze compositie is geen onzichtbaar middel dat slechts dient om een al klaar liggende inhoud over het voetlicht te brengen, maar is zelf de motor die ervoor zorgt dat er inhoud ontstaat. De inhoud bestaat niet vóór de compositie, maar ontstaat met de compositie.
Dit is de manier waarop Runge componeert. Hij begint met dezelfde eis die Novalis en Schlegel aan de roman stelden: wat een schilderij niet moet zijn is een venster op de wereld. Het beeldvlak is geen transparant glas maar het vlak waarop de kunstenaar zijn ‘kleurige gestaltes naar eigen believen kan veranderen en bij elkaar zetten’ (Novalis III, 689, nr. 685), volgens een door hém bepaalde orde. Daartoe maakt hij bouwwerken, en als steigers gebruikt hij abstracte structuren waarop hij zijn motieven in een bepaalde orde kan plaatsen. Mét die orde ontstaat vervolgens de mogelijkheid voor de grenzeloze betekenissen die hij voor ogen heeft. Volgens welke principes hij zijn composities opbouwt en hoe die manier van componeren betekenis genereert, is de vraag die in dit hoofstuk centraal staat.
4Vgl. Schlegel in het Gespräch über die Poesie: “Der dramatische Zusammenhang der Geschichte macht den
Roman (…) noch keineswegs zum Ganzen, zum Werk, wenn er es nicht durch die Beziehung der ganzen Komposition auf eine höhere Einheit, (…) durch das Band der Ideen, durch einen geistigen Zentralpunkt wird.” (KA 2, 336)
13.2. De indeling van het blad
Runge heeft de gewoonte om, voordat hij aan een tekening begint, zijn papier op te delen in compartimenten. In de studies voor Die Lehrstunde der Nachtigall en
Die Freuden des Weins deelt hij het blad met een vertikale en een horizontale lijn in
vieren, een simpel principe dat hij ook elders toepast (afb. 13.1 en 13.2).5
afb. 13.1
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1802
(met digitale reconstructie van de potloodlijnen op de tekening)
afb. 13.2
Die Freuden des Weins, 1803
(met digitale reconstructie van de potloodlijnen op de tekening)
afb. 13.3
Die Freuden der Jagd, 1808
Zo ontstaat er een aantal regelmatig over het beeldvlak verspreide posities die later ingevuld kunnen worden met motieven. Die posities bestaan in deze twee werken uit de vier hoeken, en het punt waar de lijnen de rand van het beeldvlak raken. Op die posities zet Runge motieven neer. In Die Freuden des Weins, bijvoorbeeld, zet hij in de hoeken bovenaan dansende putti; in de hoeken beneden twee grote bladeren; middenboven een satyr en een bacchante; middenonder een wijnkelk; aan de zijkanten links en rechts twee gestileerde lelies. Dit compositie-principe is zodanig abstract dat het op vele manieren kan worden ingevuld. De posities staan vast, welke motieven Runge er zal plaatsen is afhankelijk van de context en dat kan per kunstwerk wisselen. Zo plaatst hij in Die Lehrstunde der Nachtigall op dezelfde posities andere motieven, en dat doet hij opnieuw in het latere werk Die Freuden der Jagd (afb. 13.3). Weliswaar ontbreken in die aquarel, zoals ook in andere definitieve versies van Runges werken, de constructielijnen, maar het blad is duidelijk volgens hetzelfde principe ingedeeld. Ook hier ontstaan zo dezelfde posities (de vier hoeken en de punten middenboven, middenonder en aan de zijkanten), die hij nu invult met de motieven die hij in deze context nodig heeft.
5Onder meer in Natur und Geist, 1810 (Traeger 1975, nr. 537) en in de Zeiten, 1803 (Traeger 1975, nrs. 271, 272,
Dit eenvoudige middel maakt van het beeldvlak een bruikbare ondergrond waarop de motieven niet alleen een plaats, maar ook onderlinge relaties en daardoor samenhang kunnen krijgen. In Die Lehrstunde der Nachtigall zet Runge aan de linker- en rechterkant verschillende motieven; links een lelie, rechts een roos. In Die
Freuden des Weins gebruikt hij daarentegen dezelfde motieven; aan beide kanten zijn
dezelfde dansende putti en dezelfde bloemen en planten neergezet. In het ene geval wordt de toeschouwer ertoe gebracht de verschillen te lezen, in het andere geval wordt hij uitgenodigd de herhaling te zien. Variatie en herhaling zijn allebei manieren om de motieven met elkaar te verbinden, en beide manieren kunnen alleen werken op basis van de symmetrische indeling van de drager.
In het geval van Die Freuden der Jagd kan de vergelijking met de bouts rimés helpen om te zien hoe de constructie voor samenhang zorgt. Hier zijn vier posities in de rand (linksboven, rechtsboven, linksmidden en rechtsmidden) gevuld met gelijkluidende – rijmende – motieven: dansende vrouwenfiguren met fladderende witte jurken. Daarbij zette Runge op de twee posities links- en rechtsonder twee rijmende blauwe bloemen. Deze figuren op hun vaste posities hebben een sterke samenbindende functie. Met behulp van deze figuren schakelt Runge de planten en bloemen, die geen enkele natuurlijke samenhang hebben, aan elkaar; de stelen van de blauwe bloemen haken zich vast aan de plant daarboven, de voeten van de vrouwen staan steeds op de plant of bloem onder haar. Deze aaneenschakeling van motieven langs enkele vaste punten kan ook met muzikale termen worden omschreven; dan vormen de vaste posities (de blauwe bloemen en de vrouwenfiguren) de puls in de ritmiek van het stuk dat bovenin eindigt in een slotaccoord. Of het zijn, wanneer we Schlegels vergelijking met de declamatie hanteren, de accenten in het betoog.
Het rijm-principe wordt voortgezet in het middenveld van de aquarel. De centrale figuur daarin is eenzelfde vrouwenfiguur met witte jurk, zodat er een visuele samenhang ontstaat tussen de lijst en het middenveld. Langs welke weg Runge deze samenhang tussen omlijsting en middenveld tot stand brengt, is goed te zien aan de andere constructielijnen die hij, naast de vierdeling, over Die Lehrstunde der
Nachtigall en Die Freuden des Weins trekt. Met deze lijnen – onder meer diagonalen
– legt hij de positie van de figuren in het middenveld vast, in relatie tot de omlijsting. De onderste diagonalen in Die Lehrstunde der Nachtigall komen samen in de schoot van de vrouw die voor het middenveld bedoeld is, de bovenste diagonalen bepalen de plaats van haar linkerhand (afb. 13.4 en 13.5). Op diezelfde manier zijn ook in Die
Freuden des Weins omlijsting en middenveld aan elkaar gekoppeld (afb. 13.6 en
13.7).
afb. 13.4
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1802
(met digitale reconstructie van de potloodlijnen op de tekening)
afb. 13.5
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1802
(met digitale reconstructie van de potloodlijnen op de tekening)
afb. 13.6
Die Freuden des Weins, 1802
(met digitale reconstructie van de potloodlijnen op de tekening)
afb. 13.7
Die Freuden des Weins: Bacchus und Ariadne, 1803
(met digitale reconstructie van de potloodlijnen op de tekening)
In deze voorbeelden gaat het om arabesken, een genre waarvan Runge zegt dat hij er een bijzondere voorliefde voor heeft (HS II, 152, 6 september 1802). Zijn arabesken zijn vanwege de manier waarop de bloemen en planten zich aan elkaar rijgen wel geprezen omdat ze zo natuurlijk zouden zijn (zie hoofdstuk 2). Maar de methode die hij gebruikt om de motieven hun plaats op het papier te geven en ze in onderlinge samenhang te brengen, heeft meer gemeen met de arabeske constructie zoals Schlegel die bedoelde. Die arabeske volgt geen natuurlijk voorbeeld maar is een kunstmatig constructie-principe waarin het platte vlak wordt benadrukt, en waarin de schakelpunten in de constructie zichtbaar blijven.
13.3. De driehoeksconstructie
Met hetzelfde doel – verschillende figuren op het platte vlak een samenhang geven – gebruikt Runge in Triumph des Amor een andere methode. Daar tekent hij geen lijnen op het papier maar plaatst de motieven zodanig dat ze een geometrische figuur vormen, in dit geval een driehoek. Triumph des Amor maakt het mogelijk om te zien hoe deze constructiemethode niet alleen voor samenhang zorgt, maar ook helpt om de betekenis van het werk tot stand te brengen.
Triumph des Amor is Runges eerste eigen inventie, en als basis gebruikt hij
een gedicht van Herder, gepubliceerd in Schillers Musenalmanach van 1796: “Liebe, dich trägt ein Wagen, von Schmetterlingen gezogen, Und du regierest sie sanft, spielend die Leyer dazu. Gütiger Gott, laß nie, laß nie die Fessel sie fühlen. Unter melodischem Klang fliegen sie willig und froh.” (in HS I, 217) Hij maakt twee versies, de eerste stamt uit zijn begintijd aan de academie van Kopenhagen in 1799 of 1800, de tweede maakt hij in Dresden, in 1801-1802. Het was een eigenwijze stap; hij werd in Kopenhagen nog helemaal niet in staat geacht zelf composities te bedenken, als beginneling mocht hij eigenlijk alleen kopiëren naar de klassieke voorbeelden. Toch waagt hij zich eraan, en met Herders gedicht kiest hij voor een allegorische methode: het thema is een abstract begrip, ‘de regerende liefde’, dat hij met behulp van visueel materiaal moet zien uit te beelden. Voor de motieven houdt hij zich vast aan de beeldtraditie. ‘De liefde’ is, heel voorspelbaar, Amor, en de ‘vlinders’ die hem dragen zijn Amors gevolg, de amoretten. Voorts plaatst hij de god van de liefde op een schelpwagen, de gebruikelijke verwijzing naar diens moeder Venus, die uit de zee geboren werd. Met Herders tekst in de hand veroorlooft Runge zich één vrijheid ten opzichte van de beeldconventie: hij geeft Amor niet de traditionele pijl en boog als attributen mee, maar laat hem op een lier spelen (op Runges omgang met de motieven in dit werk wordt nader ingegaan in hoofdstuk 15). De liefde regeert, alles en iedereen laat zich, ongemerkt, leiden door de klanken van haar muziek; dat is Runges thema. Maar hoe moest hij zijn motieven samenvoegen zodat in het beeld deze betekenis tot stand zou komen? Aan de opeenvolgende tekeningen is te zien hoe hij zoekt naar een compositie-principe.
afb. 13.8
Triumph des Amor, ca. 1800
afb. 13.9
Triumph des Amor, ca. 1800
afb. 13.10
Triumph des Amor, 1800
afb. 13.11
Triumph des Amor, 1800
In een eerste schets lijkt Runge uit te proberen hoe hij de twee elementen uit Herders tekst kan vertalen in beeld: de heersende liefde, en de amoretten die zonder het te merken worden bespeeld (“Unter melodischem Klang fliegen sie willig und froh.”) Het heersen van de liefde beeldt hij uit door Amor op het hoogste punt te zetten. De onontkoombare macht van Amors muziek beeldt hij uit door de amoretten te laten dansen en vliegen (afb. 13.8). Maar blijkbaar vindt hij deze compositie te losjes, want in een volgende tekening (afb. 13.9) maakt hij de samenhang tussen de figuren groter door ze in een (voorzichtige) driehoeksvorm onder te brengen. Zo wordt de groep een eenheid en daarmee verschuift ook de betekenis enigszins. Amor torent nu nog duidelijker boven de rest uit en is dus de heerser, en tegelijk dansen de amoretten niet alleen op de muziek, maar dragen zij zijn wagen. De nadruk ligt nu sterker op de betekenis ‘Amor regeert’. Deze compositie wordt door Runge in de volgende twee versies versterkt (afb. 13.10 en 13.11), waarbij in de uiteindelijke tekening (afb. 13.11) de driehoek bijna het hele blad vult. De groep bestaat nu uit een hechte kring dragers met Amor als één van hen en tegelijk als hun bekroning. Zo doet de driehoekscompositie twee dingen: ze maakt de groep figuren in formeel opzicht tot een hechte eenheid, en ze beeldt het thema – de regerende liefde – uit.
In 1801 pakt Runge het werk opnieuw op om er een supraporte voor het huis van zijn broer Jakob van te maken. Hij besluit een extra betekenislaag aan het werk toe te voegen die in een bepaald opzicht teruggaat naar zijn eerste tekening: hij wil niet alleen de regerende liefde als zodanig uitbeelden maar ook de invloed van die liefde op het menselijk leven. Daartoe voegt hij enkele groepjes met figuren toe die de levensfasen van de mens voorstellen, van kind tot oudere (zie over deze betekenis hoofdstuk 15).6 Door deze uitbreiding met extra figuren wordt het des te
noodzakelijker een strakke compositie te gebruiken, zodat tussen de centrale groep met Amor en de toegevoegde figuren een formale – en daardoor ook een inhoudelijke – samenhang zal ontstaan. Daarvoor gebruikt Runge de driehoekscompositie. Hij neemt de groep uit zijn eerdere tekening over en maakt die tot de punt van de driehoek. Tegelijk verbreedt hij de basis van de driehoek, zodat hij de extra toegevoegde figuren binnen dezelfde compositie een plaats kan geven. Zo blijft Amor als hoogste punt triomf uitbeelden, en zo blijft hij een eenheid vormen met zijn gevolg, terwijl tegelijk de omringende figuurtjes – als de verbrede basis van de driehoek – aan de Amor-groep zijn vastgeklonken. Amor regeert nu ook over hen (afb. 13.12).
afb. 13.12
Triumph des Amor, 1802
Nu was Runge uiteraard niet de uitvinder van de driehoekscompositie. Maar anders dan in de historieschilderkunst gebruikt hij haar niet om de figuren in een dramatische eenheid samen te binden, of om een ‘pregnant moment’ (Lessing 1990 (1766), 117) neer te zetten. Hoezeer hij van de driehoek gebruik maakt om door middel van de compositie betekenis tot stand te brengen, is nog beter te zien aan twee werken uit 1805, Die Ruhe auf der Flucht en Quelle und Dichter (afb. 13.13 en 13.14). Deze twee werken zijn heldere voorbeelden van een compositie zoals Runge die bedoelt: motieven ‘op zo’n manier bij elkaar zetten dat ze gaan werken’. Hier
fungeert de driehoekscompositie op twee manieren: ze zorgt ervoor dat binnen elk van de werken de motieven op elkaar betrokken worden én ze zorgt ervoor dat de twee werken een relatie met elkaar aangaan.
afb. 13.13
Die Ruhe auf der Flucht, 1805
afb. 13.14
Quelle und Dichter, 1805
Runge maakt deze twee werken in eerste instantie los van elkaar, maar gaat er vervolgens toe over ze als pendanten te beschouwen en werkt ze als zodanig uit: in
Die Ruhe auf der Flucht verbeeldt hij, simpel gezegd, de ochtend, Quelle und Dichter
verbeeldt de avond.7 Zijn motieven haalt hij, opnieuw, uit de beeldtraditie. Voor de
rust op de vlucht naar Egypte gebruikt hij het bekende iconografische schema; de drie hoofdfiguren, de ezel, het moment van rust in een landschap, alles heel herkenbaar getekend. Quelle und Dichter is een eigen inventie, maar opgebouwd met behulp van bekende figuren uit de iconografie, zoals de middeleeuwse bard, Amor en, voor de vrouwenfiguur, Correggio’s Maria Magdalena die hij omvormt tot natuurnimf (zie hoofdstuk 11). Met deze figuren, overigens aangevuld met de kleur waarop we later zullen ingaan (zie hoofdstuk 14), wil Runge geen mythologische of bijbelse verhalen maar het thema ‘ochtend en avond’ verbeelden. Om dat voor elkaar te krijgen moet hij de figuren in een betekenisvolle relatie tot elkaar zien te brengen en daartoe gebruikt hij de driehoek. In beide werken plaatst hij in de twee benedenhoeken de man en de vrouw, terwijl hij middenboven een kinderfiguurtje neerzet. Om te laten zien hoe deze compositie betekenis genereert, kijken we naar Quelle und Dichter, door Runge expliciet een ‘gecomponeerd landschap’ genoemd (HS I, 245, 29 maart 1805).
7De tekening Quelle und Dichter is een voorstudie voor een schilderij dat Runge op basis hiervan wilde maken,
Zoals gezegd bouwt Runge het werk op met motieven die een culturele connotatie met zich meedragen; de bard als de verpersoonlijking van de dichter die in overeenstemming met de natuur zijn poëzie maakt, de nimf als verpersoonlijking van de vrouwelijke eenheid met natuur, de Amor als verpersoonlijking van de liefde. Die motieven brengt hij samen met natuurmotieven zoals bomen, water, bloemen, planten, voorts met atmosferische verschijnselen als licht en duisternis, kou en warmte en, zoals uit zijn eigen beschrijving van dit werk blijkt, met de suggestie van diepte en oppervlakte (ibidem). Het is zijn bedoeling om met al deze motieven de betekenis ‘avond’ weer te geven, en wel in de meest omvattende zin. Hij brengt daarom meerdere betekenislagen aan; de avond is weergegeven als natuurverschijnsel, maar ook als mythologie, als moment in de wereldgeschiedenis en als cosmische gebeurtenis. Het natuurverschijnsel is de zonsondergang, de mythologie is de middeleeuwse zanger, in de wereldgeschiedenis is dit het avondland en de cosmische gebeurtenis is de intrede van duisternis. Om de motieven op elkaar in te laten werken plaatst Runge ze op basis van de driehoek op een aantal vaste posities op het blad. Links de bard, rechts de nimf, bovenin de Amor, middenonder de bloemengeesten. Daaraan koppelt hij vervolgens de andere motieven: links een eik, rechts een beuk, boomtakken boven, water onder. Die vaste posities maken dat er relaties kunnen ontstaan. Amor, de man en de vrouw worden aan elkaar gebonden door de driehoek die zij maken. Hetzelfde gebeurt met de bloemengeesten, de bloemen en de bron, die onderin beeld een kleinere driehoek vormen. Er ontstaan ook andere relaties; de man en de vrouw staan tegenover elkaar en worden zo elkaars tegenpool of juist elkaars aanvulling. Zo’n tegenoverstelling ontstaat er ook tussen de tegenover elkaar geplaatste eik en beuk. Maar ook de motieven die aan één kant van het blad staan gaan een relatie met elkaar aan: tussen de vrouw en de beuk ontstaat samenhang, evenals tussen de man en de eik (afb. 13.15).
eik beuk
Amor
man bloemengeesten,bloemen, bron vrouw
afb. 13.15
Zo ontstaat er als gevolg van de plaatsing van de motieven op het beeldvlak een weefsel van relaties dat voortdurend in beweging is. Elk motief gaat pas spreken door dit spel van posities en relaties, elk motief is alleen in relatie tot de andere van belang. Dat was precies zoals Runge het bedoelde. In een brief aan Tieck beschrijft hij datgene wat op de tekening te zien is als een reeks posities, i.e. als motieven in relatie tot elkaar: lucht-water, koud-warm, vlak-diep, kleur-vorm, eik-beuk, man-vrouw, hemel-water. “Das Ganze setzt sich auseinander in Luft und Wasser, kalte Fläche des Lichtes und warme Tiefe, in den schwimmenden Reiz der Farbe und die Gestalt oder Blume, in Eiche und Buche, wie Mann und Weib, wie Himmel als das erleuchtende Licht der See und Erde, und die Antwort der Quelle.” (ibidem)8 Deze beschrijving
(die ook atmosferische effecten en kleuren noemt die wel bedoeld maar in deze tekening nog niet zijn uitgevoerd) laat zien dat Runge de gekozen motieven zo op elkaar wil laten inwerken, dat er een geheel zal ontstaan dat groter is dan de delen. De grenzeloze resonantie van de natuur die hij wil laten zien ontstaat niet uit een optelsom van de delen, maar uit hun ‘potenzierende’ inwerking op elkaar. Om die inwerking voor elkaar te krijgen gebruikt hij de structuur van de driehoek. De lading van de tekening wordt dan ook niet voldoende verklaard door haar als invulling te zien van een geometrische figuur die Runge enkele jaren later, in 1808, maakt, zoals in de Runge-literatuur wel is geopperd (afb. 13.16).
R = rood V = violet B = blauw Gr = groen G = geel O = oranje afb. 13.16
Der Gegensatz Ideales – Reales, ca. 1809
8In 1808 stuurt Runge aan Goethe een aantal studies van werken waar hij mee bezig is, waaronder Quelle und
Dichter (zie pagina 21, noot 10). Hij begeleidt de zending met een beschrijving van de voorstelling en besluit:
“Der auffallende Gegensatz der durchsichtigen Waldeserleuchtung mit den kalten von vorn hereinfallenden Licht, der Eiche zur Buche, der Musik zur Blume etc. könnte, in gehöriger Stärke herausgehoben, das Ganze vielleicht zu einen sprechenden Akkord erheben.” (Maltzahn 1940, 86)
De geometrische figuur hangt samen met Runges kleurentheorie, waarop we hierna ingaan. Wat hier van belang is, zijn de teksten die hij bij de punten van de liggende driehoek schreef: man, vrouw en liefde, precies op de plaatsen waar in Quelle und
Dichter deze figuren op het vlak zijn gezet. Bovendien schreef hij onderaan het woord
‘realiteit’, en bovenaan het woord ‘ideaal’. Wanneer nu het schema in gedachten over
Quelle und Dichter wordt gelegd, zou het als uitleg van de driehoekscompositie
kunnen fungeren. Dan zou Runge met de driehoek de realiteit en het ideaal hebben samengebracht; de realiteit zijn de tegenstellingen (man en vrouw) en het ideaal is hun vereniging in een hogere eenheid (de liefde) (zie ook pagina 242).9 Maar met een
dergelijke uitleg verdwijnt de dynamiek uit Runges driehoekscompositie. Ze legt de drie motieven, man, vrouw, kind vast op hun eigen, in principe statische betekenis, zodat de vele manieren waarop deze en de andere motieven op elkaar inwerken de complexiteit verliest die ze in de tekening hebben. In die zin is de geometrische figuur
Ideales – Reales een stuk beperkter dan de tekening, niet alleen doordat in de tekening
veel méér elementen (kleur, atmosfeer enz.) zijn toegevoegd, maar vooral omdat in
Quelle und Dichter het weefsel van relaties geen afsluiting krijgt en daardoor een
grenzeloze betekenis kan krijgen. De functie van de driehoekscompositie ligt dan ook niet zozeer in de uitbeelding van een bepaalde wereldorde. Zij is eerder de structuur op basis waarvan de eindeloze reeks verwijzende relaties tussen de motieven kan ontstaan.
Die Ruhe auf der Flucht stapelt dezelfde betekenissen op elkaar: de ochtend is
uitgebeeld als de zonsopgang, het bijbelverhaal geeft die gebeurtenis een christelijke connotatie, in de wereldgeschiedenis is dit het begin der tijden en in cosmische zin begint hier de lichtwording: de zon komt op, de verlosser is geboren, het begin der tijden breekt aan en het licht komt in de wereld.10
9Zie voor een dergelijke toepassing van de figuur Ideales – Reales als verklaringsmodel: Hofmann 1977a, 39 e.v.
Hofmann ziet de driehoek, evenals Runges andere geometrische compositievormen, als de “dynamische Vereinigingsmetapher” die Runge dienden om de eenheid van polariteiten te verbeelden (idem, 39). Op grond daarvan ziet Hofmann de figuur Ideales – Reales als een “Bedeutungsschlüssel” voor werken die met zo’n driehoek zijn gecomponeerd, zoals het middenveld van Die Freuden des Weins en Quelle und Dichter (idem, 41). In de driehoekscompositie zijn de tegenstellingen (man-vrouw) én de synthese (het kind in de bomen, Amor) uitgebeeld; in het hoogste punt zijn alle tegenstellingen tot rust gekomen, zodat de tekening de ‘coincidentia oppositorum’ (idem, 44) in beeld brengt.
10In 1805 is er sprake van, dat Runge de opdracht zou kunnen krijgen voor een altaarstuk voor de Marienkirche in
Greifswald. De opdracht ging uiteindelijk niet door, maar waarschijnlijk maakt Runge Die Ruhe auf der Flucht o.m. met die opdracht in het achterhoofd. Op 6 juli 1805 schrijft zijn broer Jakob aan Runge: “Sie [de eventuele opdrachtgevers] fürchteten nur (…), daß du etwas zu Mystisches machen würdest, das die Leute nicht verstehen würden” (HS I, 291).
Nu is de betekenis van de werken afzonderlijk al veelomvattend, maar door ze samen te voegen ontstaat een nog grotere samenhang. Dit principe, waarbij de beperkingen van het afzonderlijke schilderij worden opgeheven door meerdere werken thematisch aan elkaar te koppelen keert in Runges werk steeds terug; de
Zeiten zijn daarvan het meest uitgewerkte voorbeeld, en ook bij deze twee werken is
te zien hoe hij via deze weg een inhoud wil uitbeelden die eigenlijk de mogelijkheden van de uitbeelding ver overstijgt. Daniel schrijft dan ook met het oog op deze twee werken: “Es zeigt sich also wieder hier die in unsern Künstler so vorherrschende Neigung, verschiedene Darstellungen in eine fortschreitende Verbindung zu bringen” (HS I, 247). Om ervoor te zorgen dat de betekenissen van deze werken elkaar aanvullen zodat ze de grenzeloze beweging die ze samen uitbeelden – de twee momenten in de wereldgeschiedenis, opkomst en ondergang – zichtbaar kunnen maken, gebruikt Runge in beide werken de driehoekscompositie. Op dezelfde vaste posities plaatst hij verschillende motieven, die daardoor een variatie op elkaar worden. Linksonder staan respectievelijk de christelijke Jozef en de mythische bard; rechtsonder zijn Maria en de natuurnimf geplaatst; het hoogste punt van de driehoek is respectievelijk een gevleugelde engelachtige figuur en een ongevleugelde heidense boomgeest of Amor. De positie middenvoor gebruikt Runge voor het plaatsen van respectievelijk het Christuskind en een bloemengeest, respectievelijk vuur (het licht) en water (de bron). En de positie in het centrum van het beeldvlak benutte hij om respectievelijk een zonsopgang en een zonsondergang te laten zien. Deze variatie van motieven op dezelfde posities bindt de werken aan elkaar; de toeschouwer zal onherroepelijk de gelijkenis in compositie en de verschillen in de figuren zien, en de betekenissen van de afzonderlijke werken bij elkaar voegen. Hier is te zien hoe een ‘architectonische’ indeling ervoor kan zorgen dat de ‘grenzeloze fantasieën’ die Runge wil uitbeelden in een structuur worden ondergebracht, zonder dat ze hun grenzeloosheid verliezen. Het is zelfs andersom; de structuur zorgt ervoor dat zowel de afzonderlijke motieven, als de afzonderlijke werken op elkaar gaan inwerken. Misschien is dit wat Novalis bedoelde toen hij de schilderkunst een combinatie van ritmiek en beweging, van orde en vrijheid noemde.
13.4. Het model van de muziek als constructiemethode
De instrumentale muziek was voor Novalis en Schlegel een belangrijk model voor elke kunstzinnige compositie. Nergens anders dan in de instrumentale muziek wordt zó duidelijk dat een kunstenaar met niets anders dan klanken die hij in een bepaalde structuur bijeen brengt, een grenzeloze veelheid aan fantasieën kan oproepen. Deze combinatie van abstractie, structuur en alomvattendendheid vond in de symfonie een ultieme uitwerking, en Tiecks enthousiasme voor de symfonie was op die combinatie gebaseerd: hij noemde haar een wereld op zich met geen ander doel dan te ‘spelen’, “sie phantasirt spielend und ohne Zweck” (Tieck/Wackenroder 1991 (1799), 243). En met dat spel kan ze een ‘hele wereld’ tot uitdrukking brengen: “jene göttlichen großen Symphoniestücke, (...) worin nicht eine einzelne Empfindung gezeichnet, sondern eine ganze Welt (…) ausgeströmt ist.” (idem, 221-222)
Runge houdt zich bezig met de vraag op welke manier de muziek voor zijn schilderkunst van belang kan zijn. In zijn brieven bevindt zich een aantal concrete passages waarin zijn fascinatie voor de muziek naar voren komt. Een rol daarin speelt zijn vriendschap met Ludwig Berger, de pianist en componist die hij in september 1801, niet lang na zijn aankomst in Dresden, ontmoet. De intensieve gesprekken die hij voert met Berger en een derde vriend, een architect, brengen hem ertoe de relatie tussen de schilderkunst en de andere kunsten te overdenken: “wir halten unsre drey Künste gegen einander, und durch Verknüpfungen von solchen Ideen entstehen neue, die am Ende etwas produciren” (HS II, 81, september 1801). Daarnaast brengt Berger hem in aanraking met de alomvattende werking van de muziek; Berger neemt de protestante Runge zondags mee naar de katholieke Hofkirche om naar de muziek te luisteren, wat voor Runge een overweldigende belevenis is (zie o.m. HS II, 81 en 85, september 1801). Runge beschrijft een zo’n kerkbezoek als een bijna hallucinerende ervaring. Het is laat in de middag en al donker, hij zit in de kerkbank en ziet het flakkerende kaarslicht op het altaar en de schittering van de zilveren kandelaars. Die schittering vermengt zich met de vormen en kleuren van het schilderij dat boven het altaar hangt, Anton Raphael Mengs’ Himmelfahrt, en bij dat alles komt dan ook nog de muziek (HS II, 101, 7 december 1801).11 Het is een totaalervaring, vergelijkbaar
met de roes die hij een paar maanden later zal ondergaan als hij zich één voelt met de natuur, maar in dit geval is het de muziek die hem de tastbare wereld doet vergeten.12
Hieruit blijkt waarom Runge de muziek ook voor de schilderkunst belangrijk vindt: de muziek is als immateriële kunst in staat een andere dan de ons bekende, zichtbare en tastbare werkelijkheid op te roepen. Muziek staat voor datgene wat hij noemt de ‘mystiek’, de ‘liefde’ die de wereld doordringt (HS I, 44, 6 april 1803), en die de toehoorder kan ervaren door zich te laten meevoeren door de betoverende klanken. Daarom beschouwt Runge de muziek als het model voor alle kunsten. Alle kunsten moeten hun middelen gebruiken zoals de muziek de klanken: woorden, lijnen, kleuren moeten pure tekens worden om net zoals de klanken de materiële werkelijkheid te ‘vergeestelijken’. Dit noemt Runge de “musikalischen oder mystischen Ansicht der drey Künste” (HS I, 44, 6 april 1803). Andere termen die hij daarvoor gebruikt zijn “Symbolik” en “Poesie” (ibidem). Zoals bekend zag hij de kleur – het meest onstoffelijke aspect van de schilderkunst – als dé manier om in de schilderkunst diezelfde immaterialiteit en alomvattende symbolische werking te bereiken. In 1806 schrijft hij te hopen ooit “den herrlichen Zusammenhang der Farben so anschaulich darzustellen, daß sie, so wie die Musik, nur ihn [God] loben” (HS I, 63, 6 januari 1806). En het is zijn grote wens ooit een Gesamtkunstwerk te maken waarin de verschillende kunsten elk op hun manier zouden meewerken aan het tot stand brengen van een dergelijk alomvattende ervaring. Dat is hoe hij alvast zijn eigen
Zeiten bedoelde, niet als een uitsluitend teken- of schilderkunstig werk, maar als een
samenvoeging van alle kunsten: als een “abstracte mahlerische phantastisch-musikalische Dichtung mit Chören, eine Composition für alle drey Künste zusammen” (HS II, 202, 22 februari 1803).13
De muziek moet dus voor Runge in alle kunsten aanwezig zijn: “So muß in einer schönen Dichtung durch Worte Musik seyn, wie auch Musik seyn muß in einem schönen Bilde, und in einem schönen Gebäude, oder in irgend welchen Ideen, die
12Opmerkelijk is dat, net zoals de beschrijving van zijn natuurervaring, de beschrijving van deze muziekervaring
sterk lijkt op een passage uit Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen. Franz zit in een dorpskerkje, de muziek zwelt aan, hij ziet het schilderij op het altaar: “Franz war in Andacht verloren, der Gesang zog wie mit Wogen durch die Kirche, die ersten Töne der Orgel schwollen majestätisch herauf und sprachen wie ein melodischer Sturmwind auf die Hörer herab; aller Augen waren während des Gesanges nach dem neuen Bilde gerichtet. (…) Es schien ihm, als wenn sich unter den Orgeltönen die Farbengebilde bewegten und sprächen und mitsängen” (Tieck 1994 (1798), 71).
13Vgl. de in hoofdstuk 4 geciteerde notities van Novalis over de eenheid van muziek en schilderkunst: “Man
sollte plastische Kunstwercke nie ohne Musik sehn – musikalische Kunstwercke hingegegn nur in schön dekorirten Sälen hören. Poëtische Kunstwercke aber nie ohne beydes zugleich genießen.” (II, 537, nr. 59) En: “Durchdringung von Plastik und Musik – nicht bloß Vermittelung.” (II, 575, nr. 227)
durch Linien ausgedrückt sind.” (HS I, 43, 6 april 1803) De vraag hoe hij deze gedachte in zijn eigen werken concretiseerde is in de literatuur op verschillende manieren onderzocht. Zo is aangetoond dat hij de muziek veelvuldig langs iconografische weg verbeeldt (d.m.v. musicerende genii, muziekinstrumenten in enkele omlijstingen, mythische musici als Arion enzovoort); voorts vergelijkt hij zijn werken wel met muzikale composities; hij beschouwt zijn kleuren als een equivalent van de tonen van de muziek; en bovenal hebben enkele auteurs erop gewezen dat zijn hele project in het teken staat van de muzikalisering van de schilderkunst: hij zoekt naar een schilderkunst die geen nabootsing maar abstract en immaterieel zal zijn als de muziek.14
Het aspect dat hier onze aandacht heeft betreft uitsluitend de compositie, en wel in een heel concrete zin. De muziek is voor Runge een handvat in zijn zoektocht naar een compositiemethode waarmee hij zijn vele ideeën en fantasieën op papier of op doek kan brengen. De muziek heeft daarom, behalve de hierboven genoemde kwaliteiten, voor Runge een heel praktisch nut: zij laat hem zien hoe het samenvoegen van elementen volgens bepaalde structuren een groots effect kan hebben. Van twee van zijn werken zegt hij expliciet dat hij ze als een muziekstuk componeerde. Over Die Lehrstunde der Nachtigall zegt hij dat hij het werk als een fuga heeft opgebouwd, en de Zeiten noemt hij een symfonie. Met die twee uitspraken geeft hij blijk van méér dan een vaag idee over de ‘mysterieuze overeenkomst’ tussen schilderkunst en muziek (Gottdang 2004, 178); hij treedt hier heel expliciet naar voren als een constructeur van composities, en daarmee als een constructeur van betekenissen. Hoe hij dit hulpmiddel benut, laten we hier zien door te volgen hoe de genoemde twee werken tot stand kwamen. Maar voordat we dat doen wijzen we op nóg een passage in zijn brieven, waar hij de muziek in een historisch kader zet, precies zoals hij dat in 1807 voor de schilderkunst zou doen.
In december 1802 had hij Haydns Schöpfung gehoord (HS II, 171) en in maart 1803 hoort hij de Jahreszeiten, wat hem ertoe brengt in Haydn de muzikale vertegenwoordiger te zien van de revolutie die in de kunsten gaande is. Na het horen van de Jahreszeiten schrijft hij aan Daniel: “Das ist die Zerstörung, der Ruin der neuen falschen Musik, das, was durch Mozart’s Streben doch mit bewürkt ist. Hieran
14Studies over de rol van de muziek in Runges denken en werk zijn: Neumann 1952; Schawelka 1993; The
Romantic Spirit in German Art 1994; Gottdang 2004. In verband met Runges opvatting over het landschap als abstracte schilderkunst, en in verband met de abstractie van de kleuren vooral Décultot 1995 en 1996; Ramos 2000. In verband met de compositie van de Zeiten: Lingner 1979.
[Haydns muziek] muß sie [de foute muziek] zu Grunde gehen.” De ‘tegenwoordige foute muziek’ is muziek die alleen de gevoelsuitstorting dient (vergelijkbaar met de sentimentele romans die voor Schlegel alles vertegenwoordigen wat verkeerd is aan de literatuur van zijn tijd): “Die Leidenschaften sind hier in der Plattheit der Prosa ersäuft” (HS II, 206, maart 1803). Haydn ‘vernietigt’ deze verkeerde muziek, precies zoals Runge alle verkeerde schilderkunst wilde vernietigen. Voor Runge is Haydn dan ook een historisch moment, een voorlopig eindpunt en de vooraankondiging van een nieuw moment. In april 1803 zet hij op papier hoe hij de ontwikkeling van de muziek ziet. Eerst was er de eenvoudige kerkmuziek die in Runges beschrijving naive trekken krijgt: zij was directe uitdrukking van een kinderlijk gevoel, bovendien was ze geen muziek van enkelen maar werd ze door het hele volk begrepen. Daarna volgde een muziek die niet zozeer een directe uitdrukking van gevoel was maar waarin de uitvoering meer op de voorgrond kwam te staan: de theatermuziek. Na die fase plaatst Runge Haydn. Haydn is de moderne kunstenaar, en hij vertegenwoordigt wat Runge in de schilderkunst de reflexieve fase noemt (zie pagina 190 e.v.). Bij Haydn is te zien hoe in de moderne tijd de kennis van alles wat met componeren en uitvoeren te maken heeft tot perfectie is gebracht: “so daß [zoals bij Haydn] bis in’s kleinste Detail der Körper, nämlich die Behandlung der Instrumente, mit Liebe verstanden wird” (HS I, 43, 6 april 1803). En tegelijk laat Haydn zien dat het tijd is om al die kennis te gebruiken om ‘terug’ te keren naar een nieuwe eerste fase: naar “die eigentliche Stunde der Empfängniß, das erste Gemüth, woraus sie [de muziek] hervorgegangen” (ibidem). Met bewustzijn de middelen van de kunst doorgronden, om vandaaruit een nieuwe ‘oorspronkelijkheid’ te zoeken, dat is waar het om gaat, ook in de muziek. Met deze historische schets laat Runge zien, dat de muziek voor hem méér is dan een manier om zich te laten meevoeren in een alomvattend gevoel van eenheid met de cosmos. Zij is niet zoiets als een tegenwicht tegen de moderne scheiding van een paradijselijke eenheid. Muziek biedt niet vanzelf toegang tot een hogere werkelijkheid, maar is gebonden aan dezelfde historische condities als de schilderkunst: de componist moet net zoals de schilder die toegang zelf tot stand zien te brengen, door kennis en een bewust gebruik van de middelen van de kunst. In dat licht moet Runges bewuste gebruik van muzikale compositiemethodes worden gezien; ze zijn een instrument van de moderne kunstenaar die vanuit een sentimentale positie een nieuw beeld van onschuld moet zien te maken.
13.5. Die Lehrstunde der Nachtigall als fuga
Die Lehrstunde der Nachtigall ontstaat tussen januari 1802, wanneer Runge de
eerste studietekeningen voor het werk maakt, en oktober van datzelfde jaar, wanneer hij aan het schilderen begint. Het werk is gebaseerd op Klopstocks ode Die
Lehrstunde, waarin een nachtegaalmoeder haar jong leert fluiten: “Flöten mußt du,
bald mit immer stärkerem Laute, Bald mit leiserem, bis sich verlieren die Töne; Schmettern dann, daß es die Wipfel des Waldes durchrauscht – Flöten, flöten, bis sich bey den Rosenknospen Verlieren die Töne. – ” (in HS I, 222) Op basis van dit gedicht wil Runge het thema ‘liefde’ in al zijn omvattendheid uitbeelden. Het schilderij is om meerdere redenen van groot belang voor hem. Om te beginnen wil hij, na zijn debuut met Triumph des Amor, nu bewijzen dat hij niet zomaar ‘kleinigheden’ maakt maar als kunstenaar serieus genomen moet worden. Zijn ambitie: “daß ich durch dieses Bild grade mir hier etwas bewürken möchte, einen Ruf, daß ich mich dadurch in Achtung setzen möchte” (HS II, 142, 27 juli 1802).15 Met die artistieke ambitie
combineert hij een andere: het werk moet uitdragen dat zijn hele kunstenaarschap om de liefde draait, liefde voor de natuur, voor God én voor Pauline, op wie hij in de periode dat hij aan het schilderij werkt hevig verliefd is zonder van haar vader toestemming te krijgen voor nader contact. Runge is vol van liefde, wil aan de wereld én aan Paulines vader bewijzen dat hij iets voorstelt, en wil dat doen door een beeld te maken waarin hij de basis van zijn kunstenaarschap zal uitdrukken: de liefde in haar alomvattende betekenis. Hij maakt van zijn schilderij een complex beeld, in beeldtaal én in compositie.
Hij besluit eerst welke motieven hij wil gebruiken; voor de nachtegaal neemt hij een vrouwenfiguur, voor het jong een Amor, waaroverheen hij nog extra betekenislagen zal leggen zodat de eerder besproken verdichting ontstaat (zie hoofdstuk 11). Maar hij zoekt nog naar de exacte uitvoering. Het middenveld ontwikkelt zich van een antikiserend pseudo-reliëf naar een boslandschap, waarna het bos wordt aangevuld met een slapende genius (de dryade van Novalis?) (afb. 13.17-13.20). Ook de omlijsting ontwikkelt zich. In een eerste versie zijn er alleen bloemen, planten en vogels, aangevuld met bloemengenii. In een volgende fase voegt Runge
15Hoezeer hij met dit schilderij zijn visie op de schilderkunst naar buiten wil brengen, blijkt uit het feit dat hij in
april 1802 overweegt het in te sturen voor de jaarlijkse tentoonstelling in Weimar, terwijl hij op grond van de in februari van dat jaar ontvangen vernietigende kritiek wist dat zijn schilderij allesbehalve zou stroken met de opvattingen van de Weimarer Kunstfreunde (zie HS II, 123, april 1802). Zie ook pagina 21, noot 12. Over de verbeelding van de liefde in dit schilderij: De Chapeaurouge 1996; Hevers 2004.
middenboven een Amorfiguur toe en middenonder een libelle, markeringspunten die voor een helderder geleding van het geheel zorgen (afb. 13.21 en 13.22). Eind juli is hij blijkbaar klaar met zijn studies, want uit een brief aan Daniel valt op te maken dat hij op dat moment begonnen is met het aanbrengen van de figuren op het doek, in een eerste schetsmatige vorm: “ich führe jetzt mein Bild, die Nachtigal, aus, und (...) habe mir die Arabeske, die beiden Köpfe, das Gewand, den Baum, jedes besonders aufgezeichnet” (HS II, 141, 27 juli 1802).
afb. 13.17
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1802
(antikiserende figuren in een abstracte omgeving)
afb. 13.18
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1802
(de omgeving is een boslandschap)
afb. 13.19
Eichengeäst mit schlafender Amorette,
1802
(aan het bos is een slapende genius toegevoegd)
afb. 13.20
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1802
(in het bos met genius zijn de figuren geplaatst)
afb. 13.21
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1802
(omlijsting zonder Amor)
afb. 13.22
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1802
(aan de omlijsting is Amor toegevoegd)
Het is vreemd om te zien dat Runge, terwijl hij het werk in zijn studies al zo nauwkeurig met behulp van constructielijnen had opgebouwd, en nu ook met de uitvoering al zo ver is gekomen, toch nog zoekt naar de juiste compositie. Hoe ervoor te zorgen dat de motieven een zodanige samenhang krijgen dat ze gaan ‘werken’, dat ze het thema van de alles doordringende liefde in al zijn complexiteit naar voren laten komen?16 Op zoek naar samenhang schrijft hij aan zijn vader over een bijzondere
16Het concept was blijkbaar zo complex dat hij niet goed kon uitleggen hoe alle motieven samen ‘liefde’ zouden
ontdekking die hij deed tijdens het opzetten van zijn schilderij: “Ich mache neue Entdeckungen und Erfahrungen bey meiner jetzigen Arbeit [de Lehrstunde], die mir für eine zukünftige die Sache erleichtern und sie erweitern lassen werden.” (HS II, 144, juli 1802) De ontdekking is blijkbaar belangrijk; ze heeft hem de ogen geopend voor de manier waarop hij niet alleen dít schilderij kan maken, maar ook in latere schilderijen zijn werk kan vergemakkelijken. Uit de al aangehaalde brief aan Daniel blijkt dat de ontdekking de compositie betreft: “ich führe jetzt mein Bild, die Nachtigal, aus, und bin überzeugt, daß es ein schönes in Hinsicht der Composition wird, die ich jetzt erst recht zu verstehen anfange” (HS II, 141, 27 juli 1802). Wat begint hij te begrijpen? Hij beschrijft hoe hij het schilderij opbouwt en noemt daarbij drie motieven, als drie posities in het beeldvlak, van beneden naar boven: onder is een boslandschap met een beekje, boven is de klank van de fluit in het bos, en in top zit Amor met de lier (afb. 13.23). Hij schrijft: “Ich lasse unten im Bilde ein Stück von der Landschaft sehen. Diese ist ein dichter Wald, wo sich durch einen dunkeln Schatten ein Bach stürzt; dieses ist dasselbe in dem Grunde, was oben der Flötenklang in dem schattigen Baume ist. Und in das Basrelief kommt oben über wieder Amor mit der Leyer (...) Auf diese Weise kommt eins und dasselbe dreymal in dem Gemählde vor” (HS I, 223, 27 juli 1802, cursief pk).
afb. 13.23
Die Lehrstunde der Nachtigall, 1803
Drie keer hetzelfde, dat is wat zijn schilderij laat zien, drie variaties op een thema. Dat betekent dat hij bij de verdichting die in de motieven zit (de opeenstapeling van betekenislagen), nu ook de verspreiding van betekenislagen over
zou kunnen schilderen, en meende dat het idee eerder in de poëzie dan in de schilderkunst uitgevoerd zou kunnen worden: “er meynte (...) die Idee wäre recht hübsch, allein sie erfordre einen so großen Aufwand von Kräften, Nachdenken und Arbeit, um sie auszuführen (…) so etwas, das wär’ so’ne leichte Idee vom Dichter” (HS II, 141, 27 juli 1802).
het beeldvlak voegt. Op 4 augustus schrijft hij wat zijn ontdekking concreet inhoudt: “Ich habe hiebey etwas bemerkt, das mich auf recht deutliche Gedanken in der Composition bringt, die vielleicht für Andre nicht ganz neu, für mich aber sehr wichtig sind, und mich fördern; nämlich, daß dieses Bild dasselbe wird, was eine Fuge in der Musik ist. Dadurch ist mir begreiflich geworden, daß dergleichen in unsrer Kunst ebensowohl stattfindet, nämlich, wie viel man sich erleichtert, wenn man den musikalischen Satz, der in einer Composition im Ganzen liegt, heraus hat, und ihn variirt durch das Ganze immer wieder durchblicken läßt.” (HS I, 223)17
Uit dit hele proces blijkt dat Runge zijn schilderij weliswaar niet bij voorbaat als een fuga opzet, maar zich wel realiseert dat de complexe betekenis die hij wil uitdrukken alleen dán tot stand kan komen, als hij de samenstellende delen in een hechte structuur onderbrengt zodat ze met elkaar gaan ‘praten’. De ontdekking dat hij daarvoor de muziek kan gebruiken ontstaat achteraf, maar is wel degelijk van praktisch belang. Hij zegt niet voor niets: “wie viel man sich erleichtert, wenn man den musikalischen Satz (...) heraus hat”. De fuga is dáárom een geschikt model omdat zij een strenge vorm is. Vanwege die strenge vorm noemde Novalis haar ‘logisch’, en een goed model voor de poëzie: “Eine Fuge ist durchaus logisch oder wissenschaftlich – Sie kann auch poëtisch behandelt werden.” (III, 360, nr. 547)
Het ruisende beekje, de fluitende vogel en de lierspelende Amor zijn drie variaties op het thema liefde, van onder naar boven verspreid over het beeldvlak. Maar het zijn niet alleen drie verschillende motieven om hetzelfde uit te beelden, de motieven ontwikkelen zich ook, van concreet naar abstract. Runge schrijft in de hierboven al aangehaalde brief aan Daniel: “Auf diese Weise kommt eins und dasselbe dreymal in dem Gemählde vor, und wird immer abstracter und
symbolischer, je mehr es aus dem Bilde heraustritt.” (HS I, 223, 27 juli 1802, cursief
pk) Het beekje is een concreet natuurmotief en draagt zelf de betekenissen ‘liefde’, ‘muziek’ oftewel ‘bezieling van de natuur’ in zich. Symbolischer zijn de vrouwenfiguur en de jongen; zij zijn mythologische figuren die als dryaden aan de natuur zijn toegevoegd en de toeschouwer een extra aanwijzing geven dat deze natuur bezield is. De Amor tenslotte is buiten de natuur van het middenveld geplaatst, hij
17 Zie Gottdang 2004, 171 e.v. en Schawelka 1993, 196 e.v. voor de rol van de muziek in dit schilderij. Schawelka
meent dat de vergelijking met de fuga niet op de compositie slaat, maar op de drie onderdelen van het schilderij: omlijsting, middenveld en Klopstocks tekst die om de rand is geschreven, ofwel: grisaille, kleur, tekst. De Chapeaurouge 1996, 39, meent dat Runges opmerking over de drievoudige herhaling slaat op de drie
uitbeeldingsvormen van de liefde: in middenveld én omlijsting staan de zinnelijke en geestelijke liefde (Eros en Anteros) tegenover elkaar, terwijl als derde moment, boven in de lijst, Anteros als overwinnaar verschijnt.
voorziet niet alleen de afgebeelde natuur van betekenis, maar plaatst het hele schilderij onder het teken van de liefde. De concrete en symbolische lagen die in de vrouwenfiguur en de jongen op elkaar zijn gelegd (resp. nachtegaal-Pauline-Psyche, vogeljong-Runge-Amor), zijn hier naast elkaar gelegd (beekje, vogel, Amor), en met de fuga heeft Runge voor deze aaneenrijging van motieven en betekenissen een geschikte vergelijking gevonden. Hoe hij dit inzicht in zijn volgende werk toepast vóórdat hij aan het werk begint, is te zien in het proces waarin de Zeiten ontstaan.
13.6. De Zeiten als symfonie
Nog tijdens het werk aan Die Lehrstunde der Nachtigall begint Runge, eind 1802, aan de Zeiten. Het is al bij aanvang een zeer ambitieus werk waarvoor hij zijn recent verkregen inzicht over het componeren goed gebruiken kan, en passend bij zijn ambitie met dit werk grijpt hij naar de meest omvattende muziekvorm, de symfonie. Hij wil met deze vier werken de cyclus van de schepping uitbeelden, zowel in christelijke als in mystieke en cosmische zin: van de komst van het licht in de wereld naar de ondergang en het opnieuw opkomen van het licht, in een nooit eindigende beweging. Van de middelen die hij gebruikt om deze feitelijk onuitbeeldbare betekenissen tot stand te brengen concentreren we ons hier op de symfonische compositie. Hier benut hij ten volle de mogelijkheid om door ordening betekenissen te genereren: binnen de structuur die hij aanbrengt laat hij een weefsel van motieven ontstaan die een veelheid aan relaties aangaan, uitsluitend als gevolg van hun plaatsing in het beeldvlak. Compositie is hier werkelijk een ‘bij elkaar zetten van motieven opdat ze gaan werken’.
De Zeiten komen in een aantal fasen tot stand, tussen december 1802 en juli 1803.18 Vanaf het allereerste begin staat niet alleen vast welke betekenissen ze moeten
uitbeelden, maar – anders dan bij Die Lehrstunde der Nachtigall – ook welke structuur het geheel moet hebben: het moet een werk uit vier delen worden; de delen moeten in zichzelf helder gestructureerd zijn; samen moeten ze een eenheid vormen. Vier delen die samen één zijn, dat is het doel.19
18Zie voor de ontstaansgeschiedenis van de Zeiten: Traeger 1975, 343 e.v.
19Een belangrijk kenmerk van de symfonie zoals die eind 18de eeuw opkomt is precies deze samenhang tussen de
delen. Daarin verschilt zij van de daarvoor gangbare meest omvattende muziekvorm, de opera: de opera was een samenvoeging van losse delen waarvan de symfonie er één was (Neubauer 1986, 209).
Halverwege januari 1803, wanneer Runge van twee van de bladen een eerste schets heeft getekend, schrijft hij aan Daniel hoe hij eerst de structuur van het geheel bedenkt. Als eerst maar de groffe indeling helder is, zo zegt hij, zal de invulling met motieven geen probleem zijn: “Ich habe nun zwey von meinen großen Arabesken fertig; dazu gehören noch zwey. Dies sind eigentlich nur so Puncte erst, um meine Ideen ordentlich im Tact zu halten, denn die mathematische Eintheilung ist immer gut. Die eigentlichen Arabesken kommen schon, das ist nur Kinderspiel.” (HS II, 195, 16 januari 1803) (afb. 13.24 en 13.25) Deze tekeningen zijn twee van de vier punten van de mathematische indeling van het geheel.
afb. 13.24
Morgen
eerste versie, kerst 1802
(met digitale reconstructie van de potloodlijn op de tekening)
afb. 13.25
Abend
tweede versie, kerst 1802
Dezelfde mathematische indeling die het geheel structureert, past hij ook op de afzonderlijke delen toe. Aan de eerste tekening van de Morgen (de allereerste die hij maakt) is te zien dat hij dezelfde indelingsmethode gebruikt als in eerdere werken: met een fijne potloodlijn deelt hij het onderste deel van het blad vertikaal in tweëen (afb. 13.24). Met dit lijntje structureert hij het hele blad: het geeft de lelie haar exacte plaats (de lijn loopt precies door de steel van de bloem), uit de lijn volgt de plaats van de bloemkelk, de genii en de ster, en tevens zorgt de lijn voor symmetrie tussen de linker- en rechterhelft van het blad.20
20Zie daarentegen Waetzoldt en Traeger, die een verschil zien tussen deze eerste tekening van de Morgen en de
tekening van een stadium later (zie afb. 13.26). Voor hen is de eerste tekening “noch ganz frei und locker” en “noch nicht durch die Konstruktion innerhalb des Bildfeldes ‘eingespannt’ ” (Waetzoldt 1951, 21 en 22), en “relativ locker, d.h. noch nicht dem Konstruktionsschema unterworfen” (Traeger 1975, 344).
Deze manier van indelen gebruikt hij voor alle vier de werken.21 Als twee
weken later de derde tekening klaar is, de Nacht, maakt Runge voor Daniel, die nog niets van dit alles heeft gezien, een uitgebreide beschrijving van de bladen. Die beschrijving heeft een bijzonder karakter, omdat ze deels gaat over de kleuren die wel bedoeld maar hier nog helemaal niet te zien zijn (zie hoofdstuk 14). Maar het deel van de beschrijving dat wél gaat over het concreet zichtbare op de tekeningen, betreft volledig de structuur van de werken. Runge benoemt de motieven en hun plaats in het beeldvlak, en die plaats heet steevast ‘midden’, ‘aan weerszijde’, ‘boven’ of ‘onder’. Daarmee laat hij zien hoe hij te werk ging: de beschrijving laat zien hoe hij de beeldvlakken strikt heeft opgedeeld in boven, onder, links en rechts, en de zo ontstane posities invult met motieven. Over de Morgen schrijft hij bijvoorbeeld: “Unten ist ein leichter Nebel”, “(i)n der Mitte des Bildes steigt die aufgeblühte Lilie (...) schnurrgerade in die Höhe”, “(d)er Himmel ist oben ganz dunkelblau”, “(a)uf beiden
Seiten fallen die Wolken herunter”. Over de Abend: “Die zwey vordern Kinder sinken in der Mitte sich in die Arme (...). Leichte Wolken schlingen sich um die Lilie, und zur Seite brechen auf dem Horizont Rosen heraus (...). Zur Rechten sitzt ein Junge
darin mit einer Posaune, und links einer mit einer Trompete”. En tenslotte over de
Nacht: “Unten steht in der Mitte eine aufgeschlossene Sonnenblume”, “(a)uf den Seiten beugen sich Feuerlilien heraus”, “(u)nten sitzen auf jede Seite eine Gruppe von
Kindern eingeschlafen”, “(a)uf der Mitte des Bildes steigt nun wieder als weibliche Gestalt die Nacht”, “die Mohnblumen bilden zu jeder Seite von ihr einen großen Bogen” (HS I, 31-33, 30 januari 1803, cursief pk). Op 22 februari komt de Tag erbij: “oben die Lilie”, “die Mutter (sitzt) unten in einer Nische”, “auf beiden Seiten sind (…) Brennnesseln”, enzovoort (HS I, 35, cursief pk). Door zo te werk te gaan kan Runge zijn motieven samenhang geven. Zo schrijft hij het ook aan Daniel. Wanneer hij het laatste blad, de Tag, af heeft, zegt hij: “Ich habe jetzt in allen Bildern das schwerste, den reinen Zusammenhang [binnen elk van de bladen] überstanden” (idem, 36). Voorts concludeert hij, nadat hij de delen voor Daniel heeft beschreven, over de vier werken het geheel: “Du siehst wohl, daß, indem ich nur so leichte Decorationen machen wollte, ich wider Willen grade das größte von Composition hervorgebracht habe, was ich noch gemacht; denn alle vier Bilder gehören genau zusammen und ich
21Van deze eerste fase van de tekeningen is alleen de Morgen bewaard gebleven; de hier getoonde Abend (afb.
13.25) is de tweede versie, ook in december 1802 ontstaan. Op de tekeningen waarvan hij de middenvelden eind februari klaar had (afb. 13.26-13.29) is te zien dat Runge op alle vier de bladen zulke constructielijnen gebruikte.
habe sie ganz bearbeitet wie eine Symphonie.” (HS I, 33, 30 januari 1803) Dit bijeen brengen van motieven in een overkoepelende eenheid is de symfonie die hij bij voorbaat had gepland.
Tot dit moment heeft hij in zijn beschrijvingen alleen de middenvelden ter sprake gebracht en met geen woord gerept over de omlijstingen. Toch horen die in zijn gedachten vanaf het begin bij de compositie; in januari noemt hij ze al: “Ich werde, da ich darin [de middenvelden] die vier Hauptideen und das Ganze habe, ohne Schwierigkeiten die Verbindung durch leichte Arabesken bewürken können.” (ibidem) In de tekeningen die in de Hamburger Kunsthalle bewaard worden is goed te zien dat hij inderdaad al bij de opzet rekening houdt met de omlijstingen; hij spaart ze uit langs de randen van het blad, zodat ze alleen maar ingevuld hoeven te worden. Die omlijstingen worden cruciaal, omdat zij twee dingen moeten doen. In de eerste plaats moeten ze ervoor zorgen dat elk van de werken afzonderlijk een afronding krijgt. Want, zoals Runge zegt, ook een musicus kan niet eindeloos doorgaan met fantaseren en variëren; een compositie moet een vorm hebben, een begin en een eind, het moet een “geründetes Phantasiestück” zijn (HS I, 34, 13 februari 1803). Die afrondende functie is zowel formeel als inhoudelijk; de omlijstingen moeten voor afronding zorgen door aan te sluiten bij wat er in de middenvelden te zien is.22 In de tweede
plaats moeten de omlijstingen de verbinding zijn tussen de werken, zodat de vier werken een eenheid worden.23 Hoe groot de samenbindende functie van de
omlijstingen is, komt naar voren als Runge ze bijna klaar heeft maar nog een paar dingen wil veranderen: “Ich habe noch (…) die beiden Rahmen zum Tag und Abend (zu ändern), da müßte ich mich nun hinsetzen und recht so einen ganzen Tag mir die ganze Idee von Nummer 1 bis 4 in allen Theilen im Zusammenhang überlegen” (HS II, 207-208, 6 april 1803). Eind april zijn de omlijstingen klaar. Dat is het moment dat de vier tekeningen zijn zoals hij ze wil hebben: met de motieven op de juiste plaats verdeeld over de beeldvlakken, en met de omlijstingen om de delen af te ronden én met elkaar te verbinden. De symfonie is voltooid (afb. 13.26-13.29; zie voor de volgorde van de bladen pagina 273-274).
22Als voorbeeld zegt Runge: “wenn (…) einer einen musikalischen Rahmen oder Einfassung um das Requiem
vom Mozart machen wollte, der müßte sich nie davon entfernen, sondern in derselben Richtung davon ein geründetes Phantasiestück hervorbringen, das ihn zuletzt auf denselben Punct zurückführte.” (HS I, 34, 13 februari 1803)Ook Novalis en Schlegel vragen van een literair bouwwerk dat de delen worden samengebonden door de idee van de kunstenaar.
23Wanneer hij in 1806 een exemplaar van de gegraveerde Zeiten-cyclus naar een kennis opstuurt schrijft hij ter
verduidelijking: “Die Rahmen sind Beziehungen ferner und näher, und Uebergänge von dem einen Bilde zum andern.” (HS I, 69, maart 1806)
