Eduard Hanslick en programmatische muziek
Masterscriptie Muziekwetenschap Universiteit van Amsterdam
student: Aart Appelhof studentnummer: 6132510
begeleider: dr. J. E. Vetter tweede lezer: dr. M. Beirens
INHOUDSOPGAVE
Inleiding 3
I. Esthetiek in Vom Musikalisch-Schönen 5
1. Hanslick: leven en werk 6
2. Esthetiek en muziek in de achttiende eeuw 9
3. Esthetiek in de eerste helft van de negentiende eeuw
in de eerste helft van de negentiende eeuw
12
4. Wat is muziek niet? 17
5. Wat is muziek wel? 19
6. Muziek en gevoelens 20
7. Muziek en natuur 26
8. Muziek en inhoud 30
II. Hanslicks besprekingen van programmatische muziek 34
9. Programmatische muziek 36
10. Bronnen 39
11. Werkwijze 42
12. Algemene onderzoeksresultaten 44
13. Beperkingen van het onderzoek 47
14. Waardeoordelen 49
15. Tussentijdse conclusies 53
III. Hanslick versus Hanslick 55
16. Hanslicks Vom Musikalisch-Schönen en zijn journalistieke werk 56 Conclusie 60 Literatuur 61 Samenvatting 65
Appendix: Overzicht van Hanslicks besprekingen van programmatische composities
Inleiding
Deze scriptie heeft betrekking op Europese instrumentale muziek als een van de kunsten in de negentiende eeuw. Het is muziek waarvoor de gegoede burgerij naar de concertzalen ging of die in huiskamers op piano of pianola tot klinken werd gebracht of die in de salons als kamermuziek klonk, muziek waarover geschreven werd in kranten en periodieken. Het is muziek die moet behagen, die mensen moet treffen, raken en verbazen.
De negentiende eeuw is de eerste eeuw na het ancient régime. Rond 1800 maakt in enkele decennia de classicistische orde plaats voor de romantische, die de Europese wereld totaal zal veranderen op politiek, religieus, sociaal, wetenschappelijk en kunstzinnig terrein, de eeuw waarin de mens een ‘ik’ krijgt, zichzelf bewust wordt, zijn hele leven onderweg zal zijn naar een bestemming die nooit bereikt wordt.
Muzikaal wordt de eeuw gedomineerd door Beethoven. Zijn instrumentale composities – symfonieën, pianosonates, soloconcerten en strijkkwartetten – zijn onaantastbare
monumenten geworden. Menige componist in trans-Alpijns Europa wil graag als zijn
erfgenaam gezien worden. Hij heeft de opvattingen over wat in muziek mooi en van waarde is op losse schroeven gezet en niemand heeft die daarna weer kunnen vastdraaien.
Een van de personen die halverwege de negentiende eeuw zich een belangrijke plaats verwerft in het gesprek over muziekesthetiek, over wat muziek waarde en schoonheid geeft, is Eduard Hanslick (1825-1904). Zijn opvattingen heeft hij in 1854 verwoord in Vom
Musikalisch-Schönen: ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst (in deze scriptie
verder aangeduid als Vom Musikalisch-Schönen) en als journalist gedurende vele jaren in tal van recensies, kritieken en beschouwingen in kranten en tijdschriften.
Over instrumentale muziek heeft hij uitgesproken denkbeelden wat er wel en wat er niet mee kan worden uitgedrukt. Zijn opvattingen over onder andere programmatische muziek botsen met die van Liszt en Wagner en hun volgelingen.
Over Hanslicks muziekesthetische opvattingen zoals die in Vom Musikalisch-Schönen staan, gaat het eerste deel van deze scriptie. In deel II wordt onderzocht hoe hij de
programmatische composities die hij tijdens concerten hoort, bespreekt en beoordeelt. Deel III toetst zijn beoordelingen in deze recensies van programmatische muziek aan de denkbeelden hierover in Vom Musikalisch-Schönen.
De vragen waarop in deze scriptie antwoord gezocht wordt, liggen op het terrein van Hanslicks opvattingen over programmatische muziek. Kan instrumentale muziek volgens hem nog ‘iets anders’ aan luisteraars brengen dan puur muzikale gewaarwordingen? Zo ja, wat kan
dat buitenmuzikale zijn en wat kan het niet zijn? Veranderen zijn opvattingen gedurende zijn journalistieke loopbaan? Zo ja, hoe of in welke richting?
Deel I
1. Hanslick: leven en werk
Eduard Hanslick wordt in 1825 in Praag geboren als zoon van Joseph Adolph Hanslik,
muziekleraar en bibliothecaris aan de Praagse Universiteit, en Lotti Kisch. Zijn moeder is een Jodin uit een gegoede familie; ze wordt bij haar huwelijk katholiek. Eduard Hanslick – als hij in Wenen gaat wonen verduitst hij de spelling van zijn naam – heeft zichzelf nooit als Jood beschouwd, maar dat verhindert Richard Wagner niet hem in een in 1869 verschenen ‘update’ van Das Judentum in der Musik wel zo aan te duiden (in de eerste uitgave van 1850 komt Hanslicks naam niet voor).1 In Die Meistersinger von Nürnberg (première 1868) komt
Hanslick voor in de figuur van Sixtus Beckmesser, een van Joodse stereotyperingen voorziene benepen bureaucraat en betweter.
Eduard Hanslick heeft al in zijn middelbareschooltijd een grote interesse in muziek en in filosofie. Orgellessen krijgt hij van zijn vader en in zijn studententijd heeft hij vier jaar muziektheorie-, piano- en compositieles van Wenzel Johann Tomášek (Hanslick noemt hem later ‘de Dalai Lama van muzikaal Praag’).2 Filosofieles krijgt hij ook van zijn vader, die op dit terrein enige bekendheid geniet als uitgever van de Vorlesungen über Ästhetik van de Praagse filosoof Johann Heinrich Dambeck.3
Na de middelbare school begint hij aan de Praagse universiteit een juridische
opleiding, die hij in Wenen eind 1849 voltooit met een proefschrift. In zijn studietijd begint een levenslange vriendschap met de filosoof Robert Zimmermann. In 1846 ontmoet hij diverse componisten: Berlioz, Schumann, Liszt en Wagner. Met Schumann bezoekt hij in Dresden in de zomer een opvoering van Wagners Tannhäuser, waarover hij, terug in Wenen en eenentwintig jaar oud, in elf artikelen een uitgebreide analyse publiceert in de Allgemeine
Wiener Musikzeitung, die hij besluit met het compliment dat hij Tannhäuser als de
belangrijkste bijdrage op het terrein van de ‘großen Oper’ ziet sinds Les Huguenots van Meyerbeer. Deze artikelen stuurt hij ook naar Wagner, die uitvoerig reageert maar zich aan het eind van zijn dankbrief ook zeer onaangenaam uitlaat over de composities van de Jood Meyerbeer (oppervlakkig effectbejag zonder diepgang en ‘Geist’).4
Al snel verliest de jonge Hanslick zijn bewondering voor Wagner, zoals blijkt uit de kritieken die hij aan het eind van de jaren veertig schrijft in de Wiener Zeitung. Na zijn studie
1
Payzant 2002: 63-71. Payzants boek Hanslick on the Musically Beautiful bevat zestien lezingen over Hanslicks Vom Musikalisch-Schönen. De onderhavige pagina’s bevatten de lezing ‘Hanslick on Wagner’.
2 Grey 2001: 828. 3
Abegg 2002: 667.
krijgt hij een baan bij de Oostenrijkse overheid, eerst bij het ministerie van financiën in Klagenfurt, vanaf 1852 in Wenen, en later, ook in Wenen, bij het departement van onderwijs. Deze betrekkingen bieden hem voldoende gelegenheid om naast zijn werk kritieken en beschouwende artikelen te schrijven voor kranten – na de Wiener Zeitung volgt Die Presse en vanaf 1864 Die neue freie Presse – over composities, concerten en (soms) muziekesthetiek.5
In 1854 publiceert Hanslick Vom Musikalisch-Schönen: ein Beitrag zur Revision der
Ästhetik der Tonkunst, waarmee hij definitief naam maakt. In het voorwoord, op zijn
negenentwintigste verjaardag geschreven, verklaart hij dat hij hoopt erin te slagen ‘Mauerbrecher gegen die verrottete Gefühlsästhetik’ in stelling te brengen en enige
fundamenten voor esthetische nieuwbouw te leggen.6 Vom Musikalisch-Schönen heeft een heldere, polemische en soms ironische toon en het wordt van meet af aan gelezen door een breed publiek. Tijdens Hanslicks leven verschijnen negen herdrukken met kleine en grotere veranderingen en aanvullingen. De eerste uitgave en de meeste herdrukken zijn opgedragen aan zijn vriend Robert Zimmermann. Zijn aanvankelijke plan om het boekje tot een
systematische muziekesthetiek uit te werken, zoals dat staat vermeld in het voorwoord van de tweede uitgave, is bij een voornemen gebleven.7
In 1856 krijgt Hanslick een (voorlopig onbetaalde) benoeming als ‘Privatdozent’ in de muziekgeschiedenis en -esthetiek aan de Weense Universiteit. Vom Musikalisch-Schönen krijgt in dat jaar de status van ‘Habilitationsschrift’. In 1861 wordt hij benoemd tot buitengewoon hoogleraar en dan kan hij leven van zijn lezingen, de wetenschap en de journalistiek; hij zegt daarom zijn baan bij het ministerie van onderwijs op. Hij maakt geregeld deel uit van staatscommissies en vervult op cultureel terrein een aantal officiële functies, bijvoorbeeld bij de toewijzing van studiebeurzen (zo kon Dvořák doorbreken) en bij internationale afspraken over de frequentie van de stemtoon. Vanaf 1870 is hij gewoon hoogleraar in de muziekgeschiedenis en -esthetiek. Zijn interesses liggen inmiddels meer op muziekhistorisch dan op muziekfilosofisch gebied: in 1870 komt Geschichte des
Concertlebens in Wien uit, een tweedelig boek dat het muziekleven in Wenen en andere
Europese metropolen vanaf 1750 beschrijft.
Behalve met Zimmermann is hij ook goed bevriend met Brahms en met de chirurg en amateurpianist Theodor Billroth, met wie hij vaak in huislijke kring quatre-mains speelt. In
5 Grey 2001: 828. 6
Strauß 1990a: 7.
7 Abegg 2002: 668, 670. Hanslick schrijft in dit voorwoord: ‘Es lag in der redlichen Absicht des Verfassers,
das “Musikalisch-Schöne” als Lebensfrage unserer Kunst und oberste Norm ihrer Aesthetik vollständig zu beleuchten’ (Strauß 1990a: 10).
1876 treedt Hanslick, eenenvijftig jaar oud, in het huwelijk met de dertig jaar jongere sopraan Sophie Wohlmut, die een eigen carrière opgeeft en voortaan haar echtgenoot op zijn reizen vergezelt en zijn lezingen muzikaal illustreert.
Zijn journalistieke werk blijft hij niet alleen gedurende zijn gehele universitaire leven doen, maar zet hij ook na zijn pensionering in 1895 voort. Vlak daarvoor komen zijn
memoires uit. In Aus meinem Leben maakt hij gewag van zijn vele reizen door Europa en van zijn ontmoetingen en ervaringen met de musici en het culturele establishment van zijn tijd.
In 1904 overlijdt hij. Na zijn dood komt er nog twee keer een herdruk uit van Vom
Musikalisch-Schönen, zijn ‘eersteling’, mede op grond waarvan de studie van muziek een
universitaire discipline is geworden en naar aanleiding waarvan mensen ook in de eenentwintigste eeuw dwingend uitgenodigd worden na te denken over de vraag wat een compositie mooi en waardevol maakt.
2. Esthetiek en muziek in de achttiende eeuw
In Vom Musikalisch-Schönen zet Hanslick zich af tegen opvattingen over muziek die enerzijds wortelen in het ‘retorisch’ denken over (vocale) muziek zoals dat gangbaar was in renaissance en barok, en die anderzijds willen beantwoorden aan hegeliaanse gedachten over de rol van de kunst, in wier concrete uitingen de (platoonse) idee van schoonheid en waarheid enigszins gestalte krijgt. Dit en het volgende hoofdstuk beogen de muziekfilosofische
achtergrond te schetsen waartegen Hanslick halverwege de negentiende eeuw zijn
Vom Musikalisch-Schönen heeft geschreven.
Het woord ‘esthetiek’ is afkomstig van het Griekse αἴσθησις,dat gevoel, ervaring, gewaarwording betekent. De Duitse filosoof Alexander Baumgarten (1714-1762) was de eerste die het woord ‘Æsthetika’ gebruikte (in 1750 verscheen van hem een boek onder deze titel) om ermee aan te geven dat kennis behalve via logisch redeneren ook kan worden verkregen uit ervaringen die een waarnemer opdoet. ‘Waarnemen’ is in zijn visie niet louter een startpunt en een middel om tot meer begrip te komen, maar het kan, als een
opzichzelfstaande activiteit (‘eine eigene Vollkommenheit’) inzicht verschaffen wanneer, bijvoorbeeld in een kunstwerk, schoonheid (‘perfectio cognitionis sensitivae’) wordt ervaren.8
In de tweede helft van de achttiende eeuw wordt ‘esthetiek’ vervolgens een aparte stroming in de filosofie: kennisvermeerdering en waarheidsvinding kunnen behalve via ethisch-religieuze of via juridisch-taalkundige of via natuurwetenschappelijke weg ook gebeuren via de ervaringen die onder andere kunstwerken in mensen oproepen. Esthetiek is daarmee de discipline binnen de filosofie geworden die kunstuitingen beschrijft, duidt en becommentarieert.9
In de eerste helft van de achttiende eeuw en eerder is niet of nauwelijks over
afzonderlijke composities geschreven. Composities zijn in die tijd gewoonlijk bestemd voor eenmalig gebruik, al worden allerlei onderdelen, soms meerdere malen, hergebruikt. Een werk wordt voor een opdrachtgever (adel, kerk-, stads- of universiteitsbestuur) voor een bepaalde gelegenheid gemaakt. Daarbij moet het aan bepaalde eisen qua lengte, bezetting en technisch niveau van de uitvoerenden voldoen. De muziek moet beantwoorden aan een doel en dat moet voor de toehoorders op een overtuigende wijze gebeuren. De doelen zijn in drie categorieën te rubriceren: het gemoed moet beroerd worden (movere) of het werk moet stichtend en
leerzaam zijn (docere) of het moet vermaken (delectare). Hulpmiddelen in de vorm van
8
Dahlhaus 1976: 13-14.
Figuren en boeken als Der vollkommene Capellmeister (1739) van Johann Mattheson geven –
Duitse – componisten een handreiking hoe hun muziek moet zijn: barokke composities, vocaal of instrumentaal, zijn doorgaans vocaal gedacht en worden volgens retorische grondbeginselen gemaakt.10
Als in de tweede helft van de achttiende eeuw instrumentale genres als de symfonie, pianofortecomposities en het strijkkwartet belangrijk worden, gebruikt de muziektheoreticus Heinrich Christoph Koch (1749-1816) in zijn driedelige handleiding voor beginnende componisten Versuch einer Anleitung zur Composition (1783, 1787, 1793) nog steeds retorische terminologie om wat een halve eeuw later de sonatevorm genoemd zal worden te beschrijven.11 De ‘Sätze’ en ‘Hauptsätze’, ‘Ruhepuncte des Geistes’ (cadensen) en
‘Bekräftigungen’ (herhalingen) vormen samen een ‘Klangrede’ (de term is van Mattheson). Muziek, ook instrumentale, heeft bij hem nog steeds maar één doel: ‘edle Empfindungen’ opwekken bij de luisteraar.12
Tien jaar eerder, ca. 1770, heeft Johann Georg Sulzer (1720-1779) zijn Allgemeine
Theorie der schönen Künste gepubliceerd, waarin hij, evenals Koch in de beschrijving van de
het ‘erste Allegro’ van de symfonie, stoelt op retorisch jargon: een ‘Hauptsatz’ is de kern van de ‘Anlage’ (inventio) en een mechanische uitwerking hiervan – dat wil zeggen een die elke vakman kan doen – gebeurt in de ‘Ausführung’ (dispositio).13
Koch gaat verder dan Sulzer. Hij constateert dat als bijvoorbeeld twee rondo’s aan de gebruikelijke criteria voldoen toch het een mooier kan zijn dan het ander. Er is, zo schrijft hij, een ‘zufälliger Faktor’ waardoor een werk schoonheid krijgt. Hij introduceert daarvoor het begrip ‘innere Form’. Schoonheid zit niet in de uiterlijke, mechanische kenmerken van een genre. Dan immers zou elk volgens de regels gecomponeerd rondo ‘schön’ zijn. Schoonheid zit, zegt Koch, in de ‘innere Form’, in de manier waarop de componist varieert, speelt met fragmenten (‘Zergliederungssätze’), moduleert, tussen majeur en mineur switcht, erin slaagt om zijn ideeën ‘wohlgefällig’ in de compositie onder te brengen.14
Aan het eind van de achttiende eeuw is ‘schoonheid’ in kunst – ook in muziek –
minder dan in de eerste helft van de eeuw gebonden aan normen, aan een correct gebruik van de Figuren, aan een vaststaand model, maar krijgen subjectieve waarneming en ervaring, en
10 Neubauer 1986: 22-41. 11 Dahlhaus 1978: 157-159. 12 Kovalek 1995: 115-119. 13 Christensen 1995: 16-20. 14
Koch 1787: 103. Hij omschrijft ‘Form’ in Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik (1807) als volgt: ‘Man verstehet unter Form eines Tonstücks die Art und Weise, wie es vor die Seele des Zuhörers gemacht wird.’
daarmee – goede – smaak, een vooraanstaande positie. Originaliteit en creativiteit in plaats van ‘steter Gebrauch’ worden belangrijk.
3. Esthetiek in de eerste helft van de negentiende eeuw
Enkele filosofen hebben hun stempel gedrukt op Hanslicks denken over esthetiek. Twee van hen zijn Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) en Johann Friedrich Herbart
(1776-1841). Beiden reageren op hun beurt weer op en zijn dus schatplichtig aan Immanuel Kant (1724-1804). In zijn Kritik der reinen Vernunft (1781) betoogt deze dat het voor de mens onmogelijk is de dingen zelf, in hun kern en wezen, te kennen: we maken ons er slechts voorstellingen van. Kant wordt als de grondvester van een esthetisch formalisme gezien. In zijn Kritik der Urteilskraft (1790) geeft hij aan dat een kunstwerk ‘autonoom’ is en als een zelfstandige entiteit beoordeeld moet worden. Een kunstwerk is mooi, heeft schoonheid, als een moreel hoogstaande waarde (het verhevene) zichtbaar wordt in de uiterlijke vorm. Muziek is als kunst gewoonlijk inferieur aan de andere kunsten, want aangename klanken kunnen, in Kants visie, niet of nauwelijks met verhevenheid gepaard gaan.15
In Hegels historisch-dialectisch systeem ontwikkelt de mensheid zich via vele stadia van toenemende kennis en groeiend ‘bewustzijn’ naar het uiteindelijk doel van totale vrijheid en volledige zelfontplooiing. Op drie terreinen – filosofie, religie en kunsten – manifesteert zich de menselijke ‘Geist’. Ook de kunsten dragen aan de verwezenlijking van het doel, het Absoluut Schone en Ware bereiken, bij, want ‘das Schöne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee’. Hegel vindt het wezenlijke van kunstwerken dat zij ‘Geist’ moeten manifesteren. Uiterlijke schoonheid (het klassieke ideaal) is niet meer het
belangrijkste. ‘Seit “Geist” sein Dasein in der Innerlichkeit gefunden hat, ist die Darstellung der Schönheit kein Letztes mehr.’16
Muziek is volgens Hegel van de kunsten het meest subjectief en het minst in staat ‘Geist’ te manifesteren, omdat muziek, en zeker instrumentale muziek, noch materieel, noch in theorie objectieve kennis kan weergeven. Pure muziek heeft geen inhoudelijke betekenis in zich; het is onmogelijk te zeggen waar die over gaat en wat ermee uitgedrukt wordt.17
Hegel erkent dat muziek troost kan bieden in de grauwheid van het dagelijks bestaan, maar ze laat dan tevens een kloof zien tussen een subjectief, innerlijk ervaren en een
objectieve werkelijkheid. Muziek ontstaat pas als ze bij een uitvoering gaat klinken. Dan wordt ze innerlijk ervaren en kan er een contemplatief vervolg plaatshebben. Een klinkend muzikaal kunstwerk komt dus in een ‘dubbel’ niemandsland van persoonlijke voorstellingen
15 Neubauer 1986: 182-187, 192. 16
Klein 2014: 60-62.
op grond van zintuiglijke prikkeling gevolgd door een subjectieve innerlijke reflectie naar aanleiding hiervan. ‘Geist’ kan zich in muziek dus niet objectief manifesteren.18 Muziek is ‘die Kunst des Gemüths, welche sich unmittelbar an das Gemüth selber wendet’.19
De overdaad aan subjectiviteit in de kunsten en speciaal in de muzische waardeert Hegel in principe negatief. Romantici als E.T.A. Hoffmann en Robert Schumann – en ook de jonggestorven schrijver Wilhelm Heinrich Wackenroder in zijn roman Das merkwürdige
Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger – denken daar anders over. Taal en poëzie schieten
volgens hen tekort om ‘het onnoembare te benoemen’.20
Muziek, vooral instrumentale muziek, kan dit veel beter, beschikt over oneindig veel klanken waarmee de essentie van gedachten en gevoelens beter te benaderen valt dan met woorden. Zij waarderen de subjectiviteit positief. Voor Hegel lijkt deze opvatting niet aanvaardbaar. Instrumentale muziek kan soms ‘tönende Innerlichkeit’ bieden, maar deze muziek is toch meestal inhoudsloos, leeg en zonder betekenis.21
Naast het muzikaal ‘benoemen van het onnoembare’ is in programmatische muziek (die overigens ook al in de achttiende eeuw was gecomponeerd) een tweede manier gevonden om instrumentale muziek inhoud te geven en deze daarmee in hegeliaanse zin gelijkwaardig aan de andere kunsten te maken. Berlioz en Liszt zijn componisten die een werk uit een van de andere kunsten – poëzie, literatuur, schilder-, beeldhouwkunst of architectuur – als uitgangspunt (‘programma’) nemen voor een eigen muzikale verwerking. Hun programma – een wandeling in de natuur, de afbeelding op een schilderij, een Petrarca-sonnet, enzovoorts – beschouwen ze als de inhoud van hun compositie. Via dit programma krijgt, in Liszts en Berlioz’ visie, muziek inhoud en voldoet deze volgens hen aan Hegels criterium dat in een kunstwerk ‘Geist’ zich moet manifesteren.22
In de eerste decennia van de negentiende eeuw wordt in Duitsland de invloed van het groeiend romantisch bewustzijn ook merkbaar in de manier waarop geleerden
natuurverschijnselen onderzoeken en beschrijven. Deze natuurfilosofen vinden het
newtoniaanse wereldbeeld mechanistisch en star. Natuur is niet statisch, maar dynamisch: de
18
Titus 2008: 71-72.
19 Citaat uit Hegels Vorlesungen über die Ästhetik in Bonds 2012: 8. Hegel heeft niet rechtstreeks over
muziekesthetiek geschreven. De Vorlesungen zijn na zijn dood door een van zijn leerlingen, Heinrich Gustav Hotho, samengesteld uit collegeaantekeningen van verschillende personen, waaruit voor hem niet altijd een consistent beeld viel af te leiden. Titus (2008: 72) schrijft dat soms in de Vorlesungen onduidelijk is wat Hegels en wat Hotho’s mening is.
20 De formulering ‘das Undarstellbare darstellen’ is van Novalis volgens Frank 1989: 278.
21 De term ‘tönende Innerlichkeit’ is van Carl Dahlhaus (1976: 71-78), en hij voegt om de parallellie met
Hanslick te completeren eraan toe dat in dat geval ‘Geist Inhalt’ wordt en ‘Inhalt Geist’.
formulering ‘bewegte Form’ wordt voor het eerst door Ørsted gebruikt en vervolgens door anderen (Nägeli, Goethe, Hanslick) overgenomen. De subjectieve ervaring bij waarnemingen is minstens zo belangrijk als de uitkomsten van metingen en als de resultaten die
berekeningen opleveren.23 Kwaliteit is belangrijker dan kwantiteit. De metafysica – de zoektocht naar de ware aard, het wezen, van natuurverschijnselen, naar grote verbanden en naar universele wetmatigheden – geeft meer inzicht en kennis, levert een hogere vorm van vrijheid dan de fysica. De ontdekkingen dat er verband is tussen elektriciteit en magnetisme (Ørsted, 1820), tussen warmte en elektriciteit (Seebeck, 1822), tussen magnetisme en licht (Faraday, 1845) zien natuurfilosofen als een bevestiging van de gedachte van de samenhang in en de eenheid van de natuur. Deze samenhangen zijn intuïtief (Schelling) of met het verstand (Hegel) op te sporen.
Halverwege de negentiende eeuw is de invloedrijke filosoof Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) nog een van degenen die Hegels esthetiek en idealistisch wereldbeeld uitdragen. Tussen 1846 en 1858 verschijnt, in negen delen, zijn boek Aesthetik, oder Wissenschaft des
Schönen. Hanslick beschouwt hem als een toonaangevend estheticus en hij hecht veel belang
aan zijn oordeel. Vischer stelt dat het ruwe materiaal waaruit kunstwerken gemaakt worden – steen, verf, noten – van zichzelf geen (artistieke) betekenis heeft, maar dat dit ruwe materiaal wel nodig is om de fantasie van een kunstenaar te prikkelen. Hij ziet dat de manier waarop kunstenaars materiaal verwerken – vormen toepassen, gereedschappen gebruiken, enzovoort – in de loop van de tijd verandert, zoals de villanelle in poëzie, de fuga in muziek,
perspectiefgebruik in schilderkunst. Materiaal en gebruiken zijn in zijn optiek aan cultuur en tijd gebonden.24
In de muziek zijn, aldus Vischer, ‘tonen’ geen natuurkundig en mathematisch vaststaande entiteiten, maar zijn zij, in instrumenten, speelwijzen en stemmingen aangepast aan hun tijd, exponenten en dragers van de specifieke cultuur van hun tijd. ‘Tonen’ en ‘klanken’ leveren zo extra betekenis aan composities en dragen daardoor bij aan het
weerspiegelen van de ‘Geist’ van composities. ‘Betekenis’ én ‘schoonheid’ krijgen gestalte in materiaal, stijl en fantasie.25
De esthetische opvattingen van Hegels tijdgenoot, de grondlegger van de pedagogische wetenschap Johann Friedrich Herbart (1776-1841) liggen dicht bij die van Kant. In Herbarts
23
Een bekend voorbeeld waarbij subjectiviteit in waarnemingen een belangrijke plaats krijgt, is de kleurenleer van Goethe. Omdat deze te ver verwijderd is van het onderwerp van deze scriptie, wordt er echter niet nader op ingegaan.
24
Titus 2008: 75-80.
formalisme kan de ‘ethische binnenkant’ van een kunstwerk alleen duidelijk worden in zijn ‘buitenkant’, in de wijze waarop het kunstwerk zich presenteert (de ‘Vorstellung’).26
Om een kunstwerk te doorgronden moet om te beginnen de buitenkant goed geobserveerd worden. Evenals voor Kant, Hegel en Vischer geldt ook voor Herbart dat een kunstwerk een ‘inhoud’ heeft die in uiterlijke schoonheid weerspiegeld wordt. Herbart is, volgens Hanslick, ook de eerste die (in zijn Kurze Encyklopädie der Philosophie uit 1831) zich uitspreekt tegen de opvatting dat de inhoud van muziek gevoelens weergeeft. De kunstenaars, zo zegt Herbart, die (bijvoorbeeld) fuga’s componeerden, wilden niet zozeer iets uitdrukken, zij waren niet naar buiten gericht, zij deden hun werk: een compositie vakkundig maken. Mensen die per se betekenis willen toekennen aan kunstwerken, laten in feite hun verlegenheid met de essentie van kunst zien.27
Hanslick en zijn vriend en studiegenoot Robert Zimmermann, hoogleraar filosofie in Wenen, beschouwen zich als herbartianen. Zij zijn het eens met Herbart dat een kunstwerk via observatie esthetisch gekend wordt. Schoonheid bestaat niet bij de gratie van een
‘hoogstaande inhoud’ die zich weerspiegelt in de buitenkant. Schoonheid zit in de
waarneembare verschijnselen, de structuren, de kleuren, de klanken volgens een materieel formalisme. Om op grond van het waarneembare uiterlijk uitspraken te doen over de inhoud, vindt in ieder geval Zimmermann speculatie.
Zimmermann en Vischer zijn tijdgenoten en elkaars tegenpolen. Des te merkwaardiger is het dat Hanslick van beiden een hoge dunk heeft en – althans aanvankelijk – beider
opvatting lijkt te willen verwoorden. Vischer vindt Zimmermanns variant van het
formalisme – de ontkenning van een inhoudelijke kenbaarheid van een kunstwerk – ‘leeg’ en diens opvattingen van schoonheid doet hij af als ‘banale mathematische principes’ die met kracht bestreden moeten worden om te voorkomen dat een land van dichters en geleerden verwordt tot een van bureaucraten en ingenieurs. Ook Vischer vindt dat schoonheid blijkt aan de buitenkant, maar evenzo vindt hij dat deze volledig bepaald wordt door een of enkele ‘basale’ ideeën die aan het kunstwerk ten grondslag liggen en die vervolgens in de realisering van het kunstwerk waarneembaar worden. Zimmermann, zoals gezegd, vindt uitspraken over de inhoud op grond van waarnemingen speculatief. Op grond van de zintuiglijke perceptie van een kunstwerk is niets te zeggen over de ‘Geist’ ervan.28
26 Titus 2008: 73-74. 27
Vrij geciteerd naar de Engelse vertaling van Payzant in appendix A in Hanslick 1986: 85.
In dit esthetisch landschap verschijnt in 1854 Vom Musikalisch-Schönen. In de volgende hoofdstukken worden de hierin verwoorde denkbeelden uiteengezet.
4. Wat is muziek niet?
Het eerste en tweede hoofdstuk van Vom Musikalisch-Schönen gebruikt Hanslick om duidelijk te maken dat beschouwingen over muziek al geruime tijd vanuit een verkeerd esthetisch perspectief gebeuren, omdat de gevoelens die de luisteraar ervaart als hij naar muziek luistert daarin centraal staan. Dit valse perspectief leidt tot de tweeledige misvatting dat het opwekken van gevoelens het doel van muziek is en dat deze gevoelens de inhoud van muziek zijn. Voor alle duidelijkheid zij hier gesteld dat Hanslick niet ontkent dat in luisteraars emoties ontstaan als gevolg van het luisteren naar muziek. De waarnemingen van klanken kunnen in de luisteraar een betekenis krijgen (verbeelding), waardoor hij in een bepaalde mentale staat terechtkomt. Hanslick bestrijdt echter dat emoties de inhoud van composities zijn en dat deze het esthetisch gehalte van de muziek bepalen. Gevoelens als een gevolg van beluisterde muziek zijn een secundair effect.
Esthetiek moet daarom ook geen uitspraken doen over een veronderstelde emotionele inhoud; Hanslick wenst geen ‘Gefühlsästhetik’. Aan het eind van het eerste hoofdstuk geeft hij in vele citaten, van Mattheson, Sulzer en Koch tot Wagner, voorbeelden hiervan.
Muziekesthetiek moet zich in zijn ogen echter richten op de beantwoording van de vraag wat schoonheid in muziek bepaalt. Het onderzoek naar muzikale schoonheid moet, volgens Hanslick, gebeuren met objectieve methoden zoals dat in de natuurwetenschappen gebruikelijk is.
Een verklaring die hij geeft voor de vermeende emotieopwekkende potentie van instrumentale muziek – alleen deze muziek kan puur en absoluut zijn –,29 is gelegen in een analogie tussen emoties en muzikale processen. Emoties veranderen gemakkelijk, terwijl ook muzikale thema’s en motieven in de tijd veranderen: versnellen en vertragen, verhogen en verlagen, afzwakken en versterken. ‘Beweging’ is een kenmerk van zowel emoties als van muzikale processen.
Als een tweede verklaring oppert Hanslick dat combinaties van bepaalde muzikale elementen in de loop der tijd symbool zijn geworden voor een emotie. Als voorbeeld neemt hij Schubarts toonsoortensymboliek – muziek in G-majeur drukt vrolijkheid uit, terwijl doodsverlangen en somberheid in f-mineur worden gecomponeerd.30 ‘Heiterkeit’ of
‘menschenfeindliche Stimmung’, stelt Hanslick, worden echter nooit een eigenschap van de
29 Hanslick 1854: 20. Dit is de enige plaats waar ‘reine’ en ‘absolute’ samen met ‘Tonkunst’ voorkomen in Vom
Musikalisch-Schönen.
akkoorden of van de luidheid van de klanken. En, vervolgt hij dan, als de in muziek
geschoolde luisteraar concludeert dat er ‘Heiterkeit’ of een ‘menschenfeindliche Stimmung’ in de muziek die hij hoort, wordt weergegeven dan is nog steeds onduidelijk door wie of wat de blijdschap wordt veroorzaakt of hoe de misantropische stemming is ontstaan.31
En ook, als we verschillende mensen onafhankelijk van elkaar hetzelfde thema laten horen uit bijvoorbeeld een nocturne van Chopin en we vragen ieder van hen welke emotie wordt uitgedrukt, zal de een antwoorden ‘Liebe’, een tweede houdt het op ‘Sehnsucht’, een derde noemt ‘Andacht’. Geen van deze mensen heeft ongelijk, stelt Hanslick, want een muzikaal thema kan noch een aspecifieke noch een specifieke emotie weergeven.32
Misschien dat vocale muziek in staat is daarin verwoorde emoties te ondersteunen, maar dan nog kan er geen sprake van zijn dat er esthetische doelen mee gediend worden. De schoonheid van muziek kan niet congruent zijn aan de precisie waarmee woorden gevoelens kunnen uitdrukken. De muziek kan dankzij haar vermogen om te bewegen en om te
symboliseren de woorden verlevendigen en becommentariëren, maar kan dit slechts in beperkte mate. Als Wagner beweert dat in de opera muziek alleen maar een middel is om de dramatische expressie van het geheel te vergroten, vindt Hanslick dit in muzikaal opzicht verwerpelijk. Het samengaan van muzikale schoonheid met opgelegde inhoud is een huwelijk waaruit geen mooie kinderen kunnen voortkomen.33
Muziek, zo is Hanslicks conclusie, laat geen gevoelens of emoties horen en kan deze ook niet weergeven: ‘Gefühlsästhetik’ kan daarom ook niet bestaan.
31 Hanslick 1854: 17. 32
Hanslick 1854: 19-20.
5. Wat is muziek wel?
In hoofdstuk 3 van Vom Musikalisch-Schönen gaat Hanslick in op de vraag wat wél de aard van muzikale schoonheid is en wat onder muzikale inhoud moet worden verstaan. Ook waarschuwt hij aan het eind van dit hoofdstuk ervoor dat muziekesthetiek de muziek niet als een taal – met grammatica, concrete boodschappen, enzovoort – moet beschouwen.
Eerst stelt hij dat het ‘Urelement’ van muziek ‘Wohllaut’ is, terwijl ‘Rhythmus’ haar ‘Wesen’ is. Via ‘die gesammten Töne’ worden muzikale ideeën uitgedrukt. Een volledig ontwikkelde muzikale idee vormt een doel in zichzelf, heeft een zelfstandige schoonheid en verbeeldt op geen enkele manier gevoelens of gedachten, terwijl ze ook in belangrijke mate
dat symbolische, in een wereldorde weerspiegelde belang kan hebben, dat wij in elke schone kunst aantreffen (cursivering A.A.).34 Waarna de beroemde zin volgt: ‘Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik.’35 Vanaf de derde druk zijn ‘einzig und allein’ en ‘und Gegenstand’ uit de zin gehaald, waardoor die iets minder
polemisch wordt. De desbetreffende zin luidt vanaf 1865: ‘Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen.’36
De gecursiveerde zin in de voorgaande alinea is in extenso alleen in de eerste editie van Vom Musikalisch-Schönen te vinden. In de tweede en volgende ontbreekt het zinsdeel over het symbolische, een wereldorde weerspiegelend belang van kunstwerken.37 In
hoofdstuk 8 zal nader ingegaan worden op de reden waarom deze en enkele andere zinnen in de tweede en latere drukken zijn geschrapt.
Hanslick vervolgt zijn betoog met een uitleg wat onder ‘tönend bewegte Formen’ verstaan moet worden. Hij maakt vergelijkingen met arabesken en caleidoscopen, enerzijds vanwege de parallellie met ‘beweging’, anderzijds om duidelijk te maken dat ‘men’ niet te snel aan de schoonheid van zintuiglijke gewaarwordingen voorbij moet gaan om zich aan hermeneutiek over te geven (zoals gevoelsesthetici doen). Muziek moet als muziek beluisterd en gewaardeerd worden. Ze bestaat uit klinkende, veranderende, elkaar opvolgende ‘Formen’, waarmee Hanslick allerlei muzikale elementen en combinaties van elementen bedoelt:
intervallen en akkoorden, ritmische patronen, harmonische progressies, verschuivingen in
34 Zie Hanslick 1854: 32. ‘Eine vollständig zur Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits
selbstständiges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material zur Darstellung von Gefühlen und Gedanken; wenn sie gleich in hohem Grad jene symbolische, die großen Weltgesetze
wiederspiegelnde Bedeutsamkeit besitzen kann, welche wir in jedem Kunstschönen vorfinden.’
35 Hanslick 1854: 32. 36
Strauß 1990b: 103.
melodische motieven, modulaties, mineur-majeurspel, enzovoort. Deze bewegende muzikale vormen moet de luisteraar bewust tot zich door laten dringen en actief volgen. Het volgende hoofdstuk gaat nader in op ‘luisteraar’ en ‘luisteren’.38
Muziek kan alleen maar als muziek opgevat worden, kan alleen maar vanuit zichzelf begrepen en om zichzelf gewaardeerd worden. Beschrijven kan slechts in technische termen of via poëtische metaforen. Muzikale schoonheid bestaat niet uit akoestische
gewaarwordingen die slechts de zinnen strelen – dat zijn holle frasen, muzikaal lege vormen – maar ze manifesteert zich in ideeën die klinken in melodieën, ritmes, akkoorden, harmonieën en timbres. Muzikale schoonheid is niet in woorden weer te geven, is onvertaalbaar, want ‘waarheid in taal’ en ‘waarheid in muziek’ zijn onvergelijkbare grootheden.39
Een goede voortgang van muzikale elementen naar de volgende en de daaropvolgende gebeurt volgens natuurwetten, waarbij de onderlinge aantrekkingskracht van elementen eerder op het gehoor dan op grond van wetenschappelijke bevindingen lijkt te gebeuren.40
Uit de fantasie van een componist-kunstenaar ontspruit de idee, die alleen in klanken vorm kan krijgen, waarbij muzikale motieven en thema’s ontstaan die als arabesken bewegen, verbindingen vormen, fragmenteren, evalueren. Daar, in de ontwikkeling en vormgeving van motieven en thema’s, in de kleuring met harmonieën en timbres, ontstaat muzikale
schoonheid, maar kunnen ook leegheid en banaliteit het resultaat zijn. Een componist heeft gewoonlijk niet in gedachten een bepaalde concrete boodschap muzikaal weer te geven; doet hij dat wel, dan wordt zijn compositie de vertaling van een programma in tonen en klanken die onbegrijpelijk zijn zonder kennis van dat programma. Vaak wordt gezegd dat Beethoven bij het schetsen van muzikale ideeën gebeurtenissen in gedachten had of in een zekere
gemoedstoestand verkeerde. Dat kan het geval geweest zijn, maar voor de esthetische waarde van de compositie maakt het niet uit. Wij kennen zijn toenmalige gedachten niet en die spelen voor de muzikale schoonheid van het werk ook geen rol. Zoals voor een jurist alleen van belang is wat in een akte staat, zo moet ook bij een esthetische beoordeling van kunst alleen het werk beschouwd worden.
De schoonheid van de muziek wordt niet bepaald door de heftigheid van een emotie bij een componist, maar door de muzikale vormen en de klanken die daar het gevolg van zijn. Geen overmaat aan boosheid maar overmatige intervallen, geen trillend gemoed maar een
38 Hanslick 1854: 34-35. 39
‘[…] auch in Tonwerken [spricht man] von “Gedanken” [ …] Ebenso erkennen wir das vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem wir sie einen “Satz” nennen. Fühlen wir doch so genau, wie bei jeder logischen Periode, wo ihr Sinn zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz incommensurabel dasteht’ (Hanslick 1854: 34).
tremolo van de pauken, niet zozeer een heftig verlangen van de componist maar de aanwending van chromatiek heeft hartstochtelijk klinkende muziek als resultaat.41 Een estheticus hoeft zich niet in de historische of persoonlijke context van de componist te verdiepen. Zelfs Hegel heeft, sprekend over muziek, herhaaldelijk hiertegen gezondigd door kunsthistorische en esthetische standpunten door elkaar te halen. De
estheticus moet zich beperken tot het werk zelf en daarin onderzoeken wat mooi en waardevol is, alsook waarom een passage als mooi of droevig of plechtig ervaren wordt. Het is de taak van de muziekwetenschap om de relatie tussen muzikale elementen en de indruk die deze teweegbrengen bij luisteraars te onderzoeken en om vervolgens, naar het voorbeeld van de scheikunde en de fysiologie, de resultaten in wetmatigheden te vatten.42
Hoewel Hanslick van mening is dat aan muziekesthetiek – nog onbekende –
wetmatigheden ten grondslag liggen, en hoewel hij weet dat in de ‘tönend bewegte Formen’ er sprake is van luchttrillingen en mathematische getalsrelaties, spreekt hij toch ook als zijn mening uit dat muzikale schoonheid nooit berekend zal kunnen worden. Het domein van de esthetiek begint daar waar fysische beschrijvingen van muziek moeten ophouden.43
Het andere punt waartegen Hanslick ageert, ligt in het verlengde van de opvatting dat muziek vaak als een taal gezien wordt. Die zienswijze is volgens Hanslick maar heel beperkt geldig, want taal is vooral een middel om concrete boodschappen over te brengen, terwijl muziek daar niet geschikt voor is. Muziek is geen middel, maar heeft een doel: muzikale schoonheid laten horen. Alleen weinig creatieve componisten, die stukken van pure, muzikale schoonheid als vals en frivool betitelen vanwege hun verondersteld gebrek aan inhoud, kiezen ervoor werken te maken met een karakteristieke betekenis. Onderbrekingen in melodische structuren en afgebroken cadensen suggereren iets bijzonders, maar brengen geen andere betekenis mee dan wat er klinkt, namelijk onaantrekkelijke muziek. Muziek is geen spreektaal en de muziekwetenschap moet het als een belangrijke taak zien het wezenlijke verschil tussen beide bloot te leggen.44
41 Hanslick 1854: 38. 42 Hanslick 1854: 40.
43 Hanslick 1854: 47. Hanslick noemt in dit verband de Deense natuurkundige Ørsted. Bonds wijst erop dat hier
iets merkwaardigs gebeurt (Bonds 2012: 19-21). Hanslick doet het namelijk voorkomen alsof Ørsted beweert dat muzikale schoonheid wiskundig te bepalen zou zijn, terwijl deze hetzelfde beweert als Hanslick:
schoonheid berekenen kan niet. Bonds merkt op dat Hanslick Ørsted buiten diens context en onvolledig weergeeft en waarschijnlijk slecht gelezen heeft.
6. Muziek en gevoelens
Het vierde en het vijfde hoofdstuk van Vom Musikalisch-Schönen gaan over de overdracht van bezieling en ‘Geist’ in composities. Hanslick stelt dat emotie nooit de creatieve kracht van een componist kan zijn. Hij ‘erkent’ dat zonder bezieling (‘innere Wärme’) en fantasie er niets moois tot stand kan komen, maar de eigenlijke compositie ontstaat daar waar in noeste ijver en met een grote artistieke vakbekwaamheid uit een oneindig aantal mogelijke muzikale elementen bewuste en onbewuste keuzes gemaakt worden, en muzikale vormen en volgordes worden opgeschreven. Het kunstwerk draagt na voltooiing dankzij deze keuzes altijd
ontegenzeggelijk het stempel van de auteur, diens stijl is herkenbaar. In dat opzicht komt het werk van componisten, beeldhouwers en schilders overeen.
Als emoties in iemand opkomen bij het beluisteren van een compositie, gebeurt dat niet omdat de componist deze zo overdraagt op de luisteraar. Een thema klinkt droevig of juist opgewekt dankzij de keuzes die de componist uit een aantal muzikale determinanten heeft gemaakt. Deze keuzes vinden plaats in een bepaalde psychologische en culturele context. En verder, het klinkend resultaat van een compositie komt tot stand in een uitvoering. Het werk wordt dan opnieuw gecreëerd en de ene keer kan het resultaat luisteraars verwarren, een andere keer verrukken. Het aspect van muziek dat bij luisteraars op het ene moment emoties laat verdwijnen en een andere keer deze doet opkomen (‘Gefühlsentäußernde und erregende Momente’) moet geheel en al worden toegeschreven aan het geheime vermogen van
uitvoerende musici om vonken op de luisteraars te laten overspringen.45
Ook al draagt muziek geen gevoelens over, toch ontstaan tijdens het beluisteren van muziek vaak emoties. Vooral in een psychologisch onevenwichtige toestand – Hanslick neemt als voorbeeld Goethe in een verliefde situatie – zal dat gemakkelijk het geval zijn. ‘Die andere Künste überreden, die Musik überfällt uns.’ In het verlengde hiervan ligt, zo constateert Hanslick, de helende werking die al sinds Pythagoras aan muziek wordt toegeschreven, hoewel, zo voegt hij eraan toe, er nog steeds geen dokter is die een tyfuspatiënt naar Meyerbeers Propheten zal sturen. Alleen bij een aantal geestesziektes heeft muziek een, volgens Hanslick, aantoonbaar heilzaam effect.
Emotionele veranderingen ten gevolge van muziek moeten wel via beïnvloeding van het zenuwstelsel komen. Recente ontdekkingen op het terrein van neuroanatomie en
fysiologie door Purkinje, Corti en Helmholtz maken tot in detail duidelijk hoe klanken kunnen
worden waargenomen. Desondanks ontbreekt een goede verklaring hoe vervolgens hieruit stemmingsveranderingen kunnen optreden en emoties kunnen opwellen. Laat staan dat duidelijk is op welke wijze specifieke akkoorden en ritmes bepaalde gevoelens induceren terwijl andere muzikale elementen weer heel andere emoties laten ontstaan. De verbinding tussen lichaam en ziel is nog immer een goed bewaard geheim, en voor een estheticus is de stand van wetenschappelijke kennis in dezen nog verre van compleet en bevredigend.46
In wetenschappelijk opzicht zitten de mensen die menen te weten dat muzikale schoonheid af te leiden valt van de ‘Gefühlswirkungen’ van de muziek er, volgens Hanslick, volkomen naast. Als Mattheson in Der vollkommene Capellmeister ons vertelt hoe trots, nederigheid en allerlei andere ‘Leidenschaften zu componieren seien’, noemt Hanslick dit kookboekcomponeren, waarmee je, als dit werkelijk zo zou kunnen, het gemoed van
luisteraars zou kunnen bespelen zoals je een klavier bespeelt. En zelfs áls dit al zou kunnen, zou de kunst dan zijn doel bereikt hebben? Nee, volstrekt niet, beantwoordt Hanslick zijn eigen retorische vraag, want het maken en laten horen van muzikale schoonheid kan slechts gebeuren dankzij musici. De talloze voorschriften en recepten om gevoelens op te wekken dienen geen deel uit te maken van een muzikale esthetiekleer omdat ze geen pure muzikale schoonheid, maar vooral een lichamelijk effect beogen.47
Zowel het kunnen waarnemen van muzikale schoonheid, esthetiek, als ook het ontstaan van gevoelens als een effect van muziek, begint bij een prikkeling van zintuigen, waarna impulsen hun weg gaan in het zenuwstelsel, de verwerking. Het emotionele, pathologische effect verdringt vaak het esthetisch begrijpen van muziek. Hoe sterker de emoties opkomen, hoe minder de schoonheid wordt waargenomen. Het omgekeerde geldt volgens Hanslick niet. Tegengif tegen het pathologisch ondergaan van muziek ‘ist die reine Anschauung’, het zuivere waarnemen, het waarlijk muzikaal luisteren.
Op grond van aan de ene kant het voelen van muziek en aan de andere het artistiek beluisteren, onderscheidt Hanslick twee typen luisteraars: de enthousiasteling en de estheticus. De eerste ontvangt passief muzikale klanken, hij verlangt ernaar dat in zijn binnenste door muziek geïnduceerde emoties opwellen, zijn luisteren noemt Hanslick ‘pathologisch’, ‘ein Hangen und Bangen im klingenden Nichts’.48
Kenmerken waarmee de compositie zich onderscheidt van andere in hetzelfde genre, ontgaan hem. Hij is bedwelmd als
46 Hanslick 1854: 67-68. 47
Hanslick 1854: 69.
ware hij onder invloed van ether of chloroform. Hij houdt vooral van achtergrondmuziek terwijl hij onderuitgezakt een geroosterde fazant verteert.49
De tweede, de cultureel onderlegde luisteraar, ervaart de concrete klankstructuren als het eigenlijke van muziek; deze muzikale vormen zijn de inhoud van muziek, terwijl emoties inhoud noch vorm, maar een lichamelijk effect (‘faktische Wirkung’) ervan zijn. Vandaar dat oude muziekfilosofen niet schoonheid, maar de brute kracht van de natuur in muziek wilden waarnemen: muziek doet je de controle verliezen over ‘voeten en hart’, zoals de wijn over ‘de tong’. Zoals we vooral fysieke effecten van muziek zien bij ziekelijke, overgevoelige
personen, zo heeft muziek vooral ook op onbeschaafde mensen (‘Unkultur des Geistes’) ‘morele’ uitwerkingen. Bekend is dat muziek de sterkste en meest directe effecten uitoefent op primitieve wilden.50
Nu wordt muziek als een autonome kunstvorm gezien, in de oudheid niet, want dan zouden er ongetwijfeld, zoals in architectuur, beeldhouwkunst en poëzie ook gebeurd is, allerlei kunstwerken zijn overgeleverd en bewaard gebleven. Het ontbreken van de harmonie, de gevangenschap van de melodie binnen de enge grenzen van het reciteren, het onvermogen van het antieke muzieksysteem zich in allerlei vormen te ontwikkelen, de dienstbaarheid van de muziek aan poëzie, mime en dans, getuigen ervan dat muziek als kunstvorm, als een zelfstandige mogelijkheid om schoonheid te creëren, niet bestond. Overigens ontstonden er juist vanwege deze beperkingen veel meer nuances in het antieke muzieksysteem dan in ons westerse tonale systeem, waarin kwarttonen en zuivere tertsen plaats hebben gemaakt voor gelijkzwevende stemming en waar majeur en mineur de modi en hun stemmingsaanduidingen hebben verdrongen.51
Van muziek als een autonome kunstvorm kan genoten worden, maar dat gebeurt alleen als de luisteraar de elkaar opvolgende muzikale elementen bewust waarneemt (‘das bewußte reine Anschauen’). Geen wilde emoties, geen ondergaan van gevoel, maar de betoverende creatieve wereld van muzikale elementen die zich telkens weer anders tot elkaar verhouden, verschaffen de vreugde van het ervaren van muzikale schoonheid. Deze vreugde bestaat uit het bliksemsnel en onbewust volgen van en anticiperen op de ‘tönend bewegte Formen’, waarbij de verwachtingen van de luisteraar nu eens bevestigd worden, terwijl even later de
49 Hanslick 1854: 73. 50
Hanslick 1854: 74.
componist een onverwachte route kiest. Zonder geestelijke inspanning, zonder ‘ein Nachdenken der Phantasie’ is esthetisch genieten niet mogelijk. 52
Dit genot zal des te groter zijn en tot een ware spirituele ervaring worden als de compositie, zoals benoorden de Alpen geregeld het geval is, bestaat uit een kunstig web van harmonische progressies en contrapuntische vervlechtingen. De Italiaanse gemakzucht kan, aldus Hanslick, voor een groot deel toegeschreven worden aan de belcantotirannie (‘singende Alleinherrschaft der Oberstimme’) omdat voor het beluisteren, ook van grote hoeveelheden van deze muzikale spijs, weinig geestelijke inspanning nodig is.53
Er kan geen artistiek genieten zijn zonder dat er ook sprake is van geestelijke inspanning. Voor een leek is een werk geslaagd als hij het als ‘droevig’ of ‘opgewekt’ kan ervaren, de musicus wil horen of het goed of slecht gecomponeerd is. Esthetisch luisteren houdt in dat men, op zoek naar uitsluitend en alleen artistieke schoonheid, wil weten hoe de menselijke geest zich uitdrukt in en zich bedient van basale muzikale vormen. Vanuit een esthetisch perspectief moet muziek niet beluisterd worden als een producent van emotionele effecten, maar als een product dat is samengesteld uit vele muzikale eenheden, de klanken. Wetenschappelijk onderzoek kan alleen bijdragen aan een beter begrip van muziek als dit esthetisch perspectief in ere gehouden wordt.54
52 Hanslick 1854: 78. 53
Hanslick 1854: 79.
7. Muziek en natuur
Op tweeërlei wijze zijn de kunsten, ook de muziek, schatplichtig aan de natuur: in de eerste plaats is dat door het materiaal dat gebruikt wordt voor de bouw van instrumenten –
bijvoorbeeld schapendarm, huid, hout, metaal –, in de tweede plaats door de schoonheid van de natuur, die een inspiratiebron van artistieke ideeën is. Anders dan in het geval van veel andere kunsten is muziek echter slechts indirect schatplichtig aan de natuur als inspiratiebron, want muziek komt niet rechtstreeks voort uit de natuur.55
De natuur levert immers allerlei belangrijke basiselementen van muziek niet. Tonen zoals wij die kennen in hun verbanden, intervallen en akkoorden, melodieën en harmonieën, bestaan niet in de natuur. Allerlei ritmes uit de natuur worden daarentegen in muziek wel nagebootst: galopperende paarden, kabbelende golven, draaiende raderen. Melodie en harmonie ontspruiten aan menselijke creativiteit. Ons muzieksysteem is niet natuurlijk maar kunstmatig – de natuur kent geen ouverture, sonate, rondo –, het is in de loop van eeuwen ontstaan als exponent van de Europese cultuur en de ontwikkeling ervan is niet gestopt, maar gaat van generatie op generatie verder.56
De aan Aristoteles toegeschreven gedachte dat in de kunsten de natuur wordt
nagebootst, gaat misschien op voor de schilderkunst maar niet voor muziek. De schilder kan de natuur omvormen in zijn kunstwerk als hij getroffen wordt door een landschap, door dieren of mensen. Zijn kunstwerk geeft het natuurschoon weer. Voor de componist bestaat
natuurschoon echter niet, hij moet afgaan op zijn innerlijke stem en van daaruit creëert hij iets dat geen tegenstem in de natuur heeft. ‘Nicht die Stimmen der Thiere, sondern ihre Gedärme sind uns wichtig, und das Thier, dem die Musik am meisten verdankt, ist nicht die Nachtigall, sondern das Schaf.’57
Een schrijver kan een Egmont, Napoleon, King Lear als persoon in zijn gedichten of verhalen weergeven. Een componist kan dit niet doen in noten. De inhoud van Beethovens ouverture representeert noch het karakter, noch de daden of de ervaringen van de Graaf van Egmont. De inhoud van een ouverture bestaat uit ‘Tonreihen, welche der Komponist
vollkommen frei nach musikalischen Denkgesetzen aus sich erschuf’. De ouverture is een in esthetisch opzicht autonoom kunstwerk, dat niets te maken heeft met welke afbeelding van Egmont dan ook: een kunstwerk dat alleen zijn naam eraan te danken heeft omdat ooit het
55 Hanslick 1854: 83-84. 56
Hanslick 1854: 85-87.
‘beeld Egmont’ de fantasie van de componist op een niet meer uit te leggen manier prikkelde tot deze ‘Tonreihen’. De ouverture had even goed de naam ‘Wilhelm Tell’ of ‘Jeanne d’Arc’ gekregen kunnen hebben.58
Ook als de componist de roep van koekoek of nachtegaal nabootst, of als hij
hanengekraai imiteert zoals Haydn in zijn Jahreszeiten of Beethoven in zijn Pastorale, is er geen sprake van de weergave van ‘Naturschönes’, stelt Hanslick. In zijn ogen heeft de nabootsing dan geen muzikale maar een dichterlijke betekenis, omdat geen natuurschoon wordt verklankt, maar een natuurlijk verschijnsel wordt opgeroepen: de vroege ochtend, de zwoele zomernacht of de zonsopgang.59
Zijn deze natuurverschijnselen dan hier de ‘muzikale inhoud’? Nee, zegt Hanslick, er is dan sprake van begripsverwarring: ‘inhoud’, ‘onderwerp’ en ‘materie’ (‘Inhalt’,
‘Gegenstand’, ‘Stoff’) worden niet goed onderscheiden. Onder ‘inhoud’ wordt datgene verstaan waarmee iets, een vorm, gevuld is. Bij een compositie zijn dat alle klinkende tonen. De inhoud van muziek kan dynamisch zijn: de klanken kunnen harder of zachter worden, ze kunnen golven, voortrazen en voortkabbelen, maar ze kunnen niet boos, verliefd, teleurgesteld of wanhopig zijn. ‘Materie’ is de stof, de substantie waaruit de inhoud bestaat; in het geval van muziek is de materie lucht.60
Een ‘onderwerp’ is de zaak waarover het kunstwerk gaat, wat erin wordt weergegeven of verbeeld. Kan dat onderwerp bijvoorbeeld ‘Orestes’ zijn? In de schilderkunst kan dat enigszins: er kan een jongeman met aristocratische trekken in Griekse kledij worden
uitgebeeld. In de literatuur kan Orestes’ weergave dankzij de verhalen beter gebeuren dan in de schilderkunst. In – instrumentale – muziek kan Orestes niet klinken. Daar horen we tremolo’s, verminderde akkoorden, een thema in mineur of majeur, enzovoort. Muzikale vormen kunnen evengoed een Griekse held als een veldslag of een storm uitbeelden, klanken kunnen voor waanzin, woede, wraak of jaloezie staan.61
Muziek, zoals hiervoor is uitgelegd, komt niet uit de natuur, is niet natuurlijk, maar volstrekt kunstmatig. De kunstvorm muziek kan daarom – en hetzelfde geldt voor
bijvoorbeeld dans, mime en architectuur – natuurschoon niet weergeven. Muziek als kunst is niet-tastbaar (‘körperlos’), lijkt vormloos. Vorm en inhoud kunnen in literatuur en
schilderkunst onderscheiden worden. Een en hetzelfde verhaal van Wilhelm Tell is in dichtvorm, als toneelstuk, in novelle, in roman of als epos verwoord door vele auteurs. 58 Hanslick 1854: 92-93. 59 Hanslick 1854: 94. 60 Hanslick 1854: 95-96. 61 Hanslick 1854: 97-98.
Aphrodite rijst op talloze schilderijen telkens anders uit zee op. Bij muziek zijn inhoud en vorm identiek: de klanken zijn zowel inhoud als vorm.62
De ware inhoud van een muzikaal kunstwerk is het ‘thema’. Kun je zeggen dat een thema als het een octaaf hoger of door een ander instrument gespeeld wordt, of als het in een andere toonsoort herhaald wordt, van inhoud of vorm veranderd is? Nee, aldus Hanslick, je beluistert dezelfde inhoud, ook al nemen we die akoestisch anders waar, zoals ook bij het kijken naar een voorwerp door een gekleurd glas dit voorwerp niet anders is dan wanneer we het rechtstreeks zien.63
‘Inhoud’ en ‘vorm’ zijn in muziek bruikbare termen, maar het begrip ‘onderwerp’ blijft, ook als over thema’s gesproken wordt, onbruikbaar. Iemand die een thema (inhoudelijk) wil uitleggen, kan dit niet anders doen dan door het voor te spelen; omschrijvingen en
metaforen verduidelijken niets en zijn volstrekt ontoereikend om iets muzikaal te verbeelden.64
Het hoofdthema van een compositie is te beschouwen als de knop van een bloem, of als de hoofdpersoon in een roman. Het hele werk ontwikkelt zich als een logisch vervolg op en gevolg van dit thema. De componist plaatst het thema in verschillende situaties,
contrasteert het met andere motieven, laat het reageren, stemmingswisselingen ondergaan en zich ontwikkelen. Het hoofdthema wordt zo de ziel van de compositie. In muziek bepalen thema’s het gehalte van het werk; zij vormen de inhoud, maar met deze inhoud wordt geen onderwerp, wordt geen verhaal verklankt.
‘Inhoudsloze’ werken kenmerken zich door veel virtuoos vertoon en door de
afwezigheid van goed uitgewerkte thema’s die zich boeiend ontwikkelen. Hanslick acht de muziek van Donizetti en Verdi tot de laatste categorie te horen, die van Mozart en Beethoven is, zo vertelt hij zijn lezers, inhoudrijk. Hegels standpunt dat (instrumentale) muziek
‘inhaltlos’ is, wijst Hanslick af. Goede muziek heeft volgens hem wel inhoud: muzikale inhoud, dat wil zeggen thema’s die zich ontwikkelen. Alleen wanneer men alle andere ‘inhoud’ die aan muziek wordt toegedacht onverbiddelijk negeert, houdt men haar als kunstvorm hoog; muziek kan alleen ‘gehalte’ hebben, van waarde zijn, als ze autonoom kan blijven. Onbestemde gevoelens die worden opgewekt hebben geen muzikale betekenis. Van
62 Hanslick 1854: 98-99. 63
Hanslick 1854: 99-100.
esthetische betekenis zijn alleen de klanken (‘Tongestaltung’), omdat deze het muzikale product zijn dat ontspruit aan de creatieve en fantasievolle geest van de componist.65
Met deze laatste zin eindigen de derde (1865) en latere edities van Vom
Musikalisch-Schönen. In de tweede uitgave (1858) volgt er nog één zin die de derde niet gehaald heeft:
‘Dieser geistige Gehalt verbindet nun auch in Gemüth des Hörers das Schöne der Tonkunst mit allen andern großen und schönen Ideen.’66 In de oorspronkelijke uitgave van 1854 is deze zin de eerste van een slotalinea. Van de oorspronkelijke laatste alinea heeft dus alleen de eerste zin de tweede editie gehaald, terwijl niets van deze alinea in de derde en latere edities terecht is gekomen. De rest van de slotalinea luidt:
Ihm [de luisteraar, A.A.] wirkt die Musik nicht blos und absolut durch ihre eigenste Schönheit, sondern zugleich als tönendes Abbild der großen Bewegungen im Weltall. Durch tiefe und geheime Naturbeziehungen steigert sich die Bedeutung der Töne hoch über sie selbst hinaus und läßt uns in dem Werke menschlichen Talents immer zugleich das Unendliche fühlen. Da die Elemente der Musik: Schall, Ton, Rhythmus, Stärke, Schwäche im ganzen Universum sich
finden, so findet der Mensch wieder in der Musik das ganze Universum.67
Het in twee etappes verdwijnen van de oorspronkelijk laatste alinea van het boek en de verwijdering van de zin uit het derde hoofdstuk (zie hoofdstuk 5) laten zien hoe Hanslick worstelt met enerzijds het materiële formalisme zoals zijn vriend Robert Zimmermann dat voorstaat en anderzijds het neohegeliaanse denken van Friedrich Theodor Vischer en de grootse wereldorde waarvan de negentiende-eeuwse natuurfilosofen overtuigd zijn. In het volgende hoofdstuk wordt nader op Hanslicks innerlijke verdeeldheid ingegaan.
65 Hanslick 1854: 101, 104. 66
Hanslick 1854: 104.
8. Muziek en inhoud
Twee vragen kunnen gesteld worden bij de oorspronkelijk laatste alinea van Vom
Musikalisch-Schönen: waarom hebben deze zinnen aanvankelijk deel uitgemaakt van het boek
en waarom zijn ze later – in twee fasen – geschrapt? Het antwoord op de laatste vraag laat zich gemakkelijker raden dan dat op de eerste. Zimmermann schreef in 1854 een lovende recensie over het aan hem opgedragen boek. Hij vond bepaalde passages, onder andere de verwijderde zinnen, echter ongelukkig. Twee daarvan worden hier belicht.
De eerste is een zin uit het derde hoofdstuk (zie hoofdstuk 5). Geparafraseerd luidt deze dat een door de componist goed ontwikkelde muzikale idee van zichzelf schoonheid heeft, geen verdere gevoelens of gedachten verbeeldt, maar wel een symbolisch gewicht kan hebben en de wereldorde kan weerspiegelen. Deze laatste toevoeging doet Zimmermann uitroepen: ‘Warum trübt der Verfasser diese richtige Erkentniß gleich wieder durch eine überflüssige Konzession an eine falsche Aesthetik?’68
Het tweede voorbeeld betreft de laatste alinea van de door hem gerecenseerde eerste uitgave (zie hoofdstuk 7). Zimmerman schrijft:
Welche Bewegungen im Weltall sollen denn wiederklingen in der Musik? Etwa die der Himmelskörper? Wäre die Musik eine tönende Astronomie? […] Warum hebt der Verfasser den Hauptsatz seiner Schrift: das Musikalisch-Schöne gefällt durch sich selbst, diese goldene Wahrheit am Schluß dadurch auf, daß es als ‘tönendes Abbild der Bewegungen im Weltall’ gefallen soll?69
Inderdaad lijkt Hanslick zich in deze voorbeelden tegen te spreken. Op bijna elke bladzijde van zijn boek draagt hij de stelling uit dat composities alleen schoonheid in ‘tönend bewegte Formen’ te bieden hebben, dat de klanken geen emoties over kunnen dragen en geen
buitenmuzikale boodschap in zich hebben. In het zinsdeel uit het derde hoofdstuk lijkt hij echter te beweren dat muziek behalve schoonheid ook symboliek en een platoonse glimp op een hogere wereldorde kan bieden. En uit de allerlaatste alinea van de eerste editie van
Vom Musikalisch-Schönen begrijpt de argeloze lezer dat muziek resoneert met kosmische
bewegingen, dat de gehoorde klanken geheime betrekkingen met de natuur hebben en dat een
68
Geciteerd naar Bonds 2014: 186, n. 146; vgl. Bonds 2012: 5.
begaafd componist behalve muzikale schoonheid de luisteraar ook het oneindige kan doen ervaren.
Het schrappen van de hier aangeduide zinnen uit de eerste uitgave lijkt daarom de consistentie van het betoog te vergroten. Hanslick vindt het niet nodig ze door andere te vervangen. Hij heeft gevolg gegeven aan de kritiek van – onder anderen – Zimmermann.
Het antwoord op de eerste vraag, waarom Hanslick aanvankelijk deze zinnen heeft geschreven, zou kunnen zijn: het was een vergissing, of hij wilde al te grote commotie vermijden. Bonds acht de verklaring waarschijnlijker dat Hanslick in belangrijke mate beïnvloed is door denkbeelden van de natuurfilosofie.70
De verwijderde zinnen passen zeker in het natuurfilosofisch gedachtegoed dat alle dingen in de natuur met elkaar verbonden zijn (unificatie), dat ideeën zich in natuur en materie kunnen manifesteren en dat muziek objectief kan worden waargenomen, maar subjectief wordt ervaren. De ‘Geist’ van de componist krijgt gestalte in ‘Tonreihen’. De luisteraar kan in de klankwaarnemingen die dankzij uitvoerend musici hem bereiken, deze ‘Geist’ ervaren en zich met componist en hogere sferen verbonden voelen.
De medicus en natuurkundige Helmholtz, ook nu nog geroemd en onomstreden
vanwege zijn akoestisch onderzoek, geeft in zijn in 1863 verschenen opus magnum Lehre von
den Tonempfindungen soms ook blijk van natuurfilosofische denkbeelden.71 Hanslick en Helmholtz waarderen elkaars werk. Hanslick laat dit voor het eerst zien in het voorwoord bij de vierde druk van Vom Musikalisch-Schönen (1874).72
De vaststelling wat muzikaal mooi is en wat niet, kunnen esthetische geschoolde luisteraars doen en de wetenschap moet er objectieve criteria voor ontwikkelen. Muziek kan echter meer dan schone klanken brengen aan luisteraars, kan in hen andere ervaringen teweegbrengen en dat wilde Hanslick niet onder stoelen of banken steken volgens Bonds. Bracht hij daarmee zijn eerdere uitspraken op een hoger plan (‘aufheben’) of deed hij er afbreuk aan, deed hij ze teniet (ook ‘aufheben’)? Volgens Bonds wilde Hanslick het eerste, erkent Zimmermann diens intentie en geeft hij in zijn recensie aan dat Hanslick met zijn
70 Bonds 2012: 12-13.
71 Helmholtz 1963: 555. Over kunstwerken schrijft hij: ‘Wir lernen an ihnen fühlen, daß auch in den dunklen
Tiefen eines gesund und harmonisch entfalteten menschlichen Geistes, […] der Keim zu einer vernünftigen und reicher Entwickelung fähigen Ordnung schlummert, und wir lernen, […] in dem Kunstwerk das Bild einer solchen Ordnung der Welt, welche durch Gesetz und Vernunft in allen ihren Theilen beherrscht wird, kennen und bewundern.’
formulering het tweede bereikt.73 Deze trekt kennelijk de conclusie dat als de zinnen verdwijnen, de kern van zijn betoog over muzikale esthetiek aan kracht wint.
Dit hoeft echter geenszins te betekenen dat Hanslick met het schrappen van de zinnen ook zijn inzicht heeft laten varen dat er ‘im Gemüth des Hörers’ een relatie kan bestaan tussen de door de luisteraar waargenomen muziek en ‘allen andern großen und schönen Ideen’. De luisteraar kan nog steeds in de werken van muzikale genieën ‘das Unendliche’ ervaren en hun muziek kan voor hem nog immer een ‘tönendes Abbild der großen Bewegungen im Weltall’ zijn.
Vom Musikalisch-Schönen bevat ook in latere uitgaven uitspraken dat muziek in de
luisteraar gevoelens oproept waardoor deze waardevol voor hem wordt. In het voorwoord van de tweede editie schrijft Hanslick: ‘Ich theile vollkommen die Ansicht, daß der letzte Werth des Schönen immer auf unmittelbarer Evidenz des Gefühls beruhen wird.’74
De uiteindelijke waardering van schoonheid in muziek berust niet op objectieve, maar op gevoelsmatige en subjectieve gronden. Muziek, zegt Hanslick, beeldt geen gevoelens uit, geeft die ook niet weer, schildert ze niet, draagt ze niet over, enzovoort, maar muziek wekt wel zekere gevoelens op in luisteraars en is op grond daarvan voor hen waardevol.
In alle latere edities van Vom Musikalisch-Schönen blijven passages staan die laten zien dat Hanslick het natuurfilosofisch gedachtegoed na de eerste druk niet heeft
afgezworen.75 De volgende zinnen uit het derde hoofdstuk komen in alle edities voor:76
Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, auf Naturgesetze gegründeten Verbindungen und Wahlverwandtschaften. Diese den Rhythmus, die Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen Musik ihre Befolgung und stempeln jede ihnen widersprechende Verbindung zu Willkür und Häßlichkeit. Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen Bewußtseins, instinctiv in jedem gebildeten Ohr […].
Een componist maakt niet alleen allerlei bewuste keuzes, maar hij gehoorzaamt onbewust ook aan allerlei verborgen natuurwetten. Harmonische progressies die niet aan deze wetten
beantwoorden, vindt het menselijk oor, dat diezelfde natuurwetten volgt, willekeurig en afkeurenswaardig. 73 Bonds 2012: 10. 74 Strauß 1990a: 10. 75 Strauß 1990a: 78-79. 76 Hanslick 1854: 35.
Het voorgaande laat zien dat het alleszins plausibel is dat Hanslick bewust in zijn eerste uitgave de later verwijderde gedeelten heeft opgenomen: deze zinnen verwoordden zijn denkbeelden. Dat hij ze bij nader inzien, waarschijnlijk op instigatie van Robert
Zimmermann, heeft weggelaten, kan zijn omdat Hanslick ervan werd overtuigd dat in een polemisch geschrift een boodschap niet te genuanceerd overgebracht moet worden, ja zelfs in nuances overtuigingskracht verliest. Zijn denkbeelden over de aard van verschijnselen die in en door muziek teweeg worden gebracht, zijn rijk geschakeerd.
In Hanslicks muziekesthetiek zijn ‘tönend bewegte Formen’ inhoud en vorm van de (instrumentale) muziek en zijn thema’s en motieven de ware inhoud van een compositie. Hun veranderingen en ontwikkelingen kunnen muziek schoonheid geven. Emoties zijn geen deel van de klanken en ook andere betekenissen kan muziek niet representeren. Vanuit dit
esthetisch perspectief is, volgens Hanslick, muziek autonoom en kan de schoonheid ervan met wetenschappelijke methoden worden onderzocht. De derde en latere uitgaven eindigen zo.
Als bij het luisteren naar muziek emoties opwellen, zijn deze het gevolg van diep in de luisteraar verankerde natuurwetten, die dankzij het genie van de componist hem iets van het eeuwige en oneindige doen ervaren. Hanslick kan niet om dit emotionerende perspectief heen: dit gevolg van muziek is er. Het is niet met ‘tönend bewegte Formen’ te beschrijven en levert geen bijdrage aan muzikale schoonheid. Hij benoemt dit aspect als het ‘geistige Gehalt’ van muziek, dat zich in het ‘Gemüth’ van de luisteraar manifesteert. In de eerste, oorspronkelijke uitgave is dit het einde van Vom Musikalisch-Schönen.
Dat muziek klinkende inhoud en vorm is, dat ze mensen emotioneel kan bewegen, het moge zo zijn, dat ze ook nog een verhalende functie kan hebben, lijkt voor Hanslick een brug te ver.
Der Componist dichtet und denkt. Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in Tönen. […] Sie [zij die de consequentie hiervan niet willen inzien, A.A.] denken sich das Componiren als Uebersetzung eines gedachten Stoffs in Töne, während doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache sind. Daraus daß der Tondichter gezwungen ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon die Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche
Inhalt in Worten müßte gedacht werden können.77
Instrumentale muziek kan geen concrete gedachten vertolken, kan niet als een taal
functioneren waarmee gebeurtenissen of personen beschreven kunnen worden. Muziek moet
ook niet een ander kunstwerk emotioneel over- of nadoen, moet niet in dienst staan van buitenmuzikale aangelegenheden. Instrumentale muziek is autonoom, staat op zichzelf, verbeeldt niets, is klank en ‘gegenstandlose Formschönheit’.78
Hoe Hanslick programmatische muziek in de alledaagse praktijk van het negentiende-eeuwse muziekleven beoordeelt, wordt onderzocht in deel II aan de hand van zijn recensies.
