De receptie van Diego Rivera’s kunst in de Verenigde Staten, van
1926 tot 1941
Diego Rivera en Frida Kahlo in San Francisco, ca. 1930
Naam: Veronica Hamer Begeleider: Dhr. dr. G.M. Langfeld Tweede lezer: Dhr. dr. J.P.B.M. de Vries
Masterscriptie Kunstgeschiedenis UvA Datum: 07-05-2014
Inhoudsopgave
Inleiding 3
Hoofdstuk 1: Ontwikkeling als kunstenaar 6
Hoofdstuk 2: Doorbraak als buitenlands kunstenaar in de Verenigde Staten 12
Hoofdstuk 3: Receptie van Diego Rivera in New York, tentoonstelling MoMA 1931 19
Hoofdstuk 4: De receptie in de Verenigde Staten in de periode van 1932 tot 1941 31
Conclusie 44
Inleiding
In dit onderzoek zal ik stilstaan bij de Mexicaanse kunstenaar Diego Rivera (1886-1957). Deze kunstenaar kan gezien worden als een kernfiguur binnen de moderne Mexicaanse kunstgeschiedenis en wordt ook wel beschreven als een van de belangrijkste Mexicaanse kunstenaars van de 20ste eeuw.1
In een college van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York door assistent-curator Veronica Roberts wordt Rivera zelfs beschreven als een uitzonderlijk belangrijk kunstenaar, die in zijn tijd een vergelijkbare bekendheid genoot aan die van een icoon als Picasso.2 Rivera’s naamsbekendheid
beperkt zich niet alleen tot het Mexicaanse kunstlandschap. Na een opleiding te hebben gevolgd aan de Academia de San Carlos in Mexico Stad, ontving de toen twintigjarige Rivera in 1906 een studiebeurs waardoor hij een reis naar Europa kon bekostigen. Tussen 1907 en 1920 reisde hij langs verschillende steden en vestigde zich voor een langere periode in Parijs, waar hij experimenteerde met verschillende stijlen. In 1921 keerde Rivera terug naar Mexico, waar hij zich ging specialiseren in muurschilderingen en binnen een aantal jaar een kernfiguur zou worden van de Mexicaanse muralistische beweging. Tussen 1921 en 1928 kreeg Rivera een veelvoud aan opdrachten op dit gebied, waarvan velen afkomstig uit de Mexicaanse regering. Zijn Mexicaanse muurschilderingen trokken ook veel aandacht in de Verenigde Staten.3 Aan het begin van de dertiger jaren, van december
1931 tot januari 1932, werd Rivera uitgenodigd door het MoMA in New York voor een
overzichtstentoonstelling van zijn werk, die uiteindelijk alle voorgaande bezoekersaantallen zou verbreken.4 In de jaren die hierop volgden ontving Rivera opdrachten van verscheidene Amerikaanse
opdrachtgevers.
Dat het werk van Rivera ook nu nog als relevant wordt beschouwd, blijkt onder andere uit het feit dat het MoMA van november 2011 tot met mei 2012 opnieuw een tentoonstelling organiseerde uitsluitend gewijd aan zijn werk, met als titel Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art. In deze tentoonstelling stonden de acht muurschilderingen centraal die Rivera speciaal voor de tentoonstelling in het MoMA in 1931 had geproduceerd, naast een overzicht van tekeningen en archiefstukken met betrekking op de productie hiervan.5
Waar de bekendheid en waardering van veel Mexicaanse kunstenaars beperkt blijft tot hun eigen landsgrenzen, is het Rivera klaarblijkelijk wel gelukt deze te doorbreken. Ook de uitgesproken 1 Hamill (1999), p.8.
2 Veronica Roberts is assistent-curator op de afdeling Painting and Sculpture bij het MoMA. In mei 2009 was
zij verantwoordelijk voor de installatie van een permanente ruimte volledig gewijd aan Modernistische Mexicaanse kunst op de vijfde verdieping van het MoMA.Website van het Museum of Modern Art < http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/11/1957 >.
3 Indych-López (2007): p. 287. 4 Lozano (2008), p. 7.
politieke lading van zijn werk is daarvoor kennelijk geen beletsel geweest. Hoewel er veel over Rivera is geschreven, zijn er weinig bronnen die ingaan op deze specifieke gegevens. Daarom stel ik in dit onderzoek de vraag centraal:
Hoe is de receptie van Diego Rivera’s werk in de Verenigde Staten verlopen, van 1926 tot 1941?
In het eerste hoofdstuk ga ik in op Rivera’s stijlontwikkeling, vertrekkend van zijn kubistische experimenten in Europa tot zijn specialisatie in muurschilderkunst in Mexico. Zijn muralisme werd een belangrijke stimulans voor de aandacht die hij hierna in de Verenigde Staten kreeg. Daarom wordt zijn artistieke ontwikkeling die daarop uitkwam, eerst behandeld. In het tweede hoofdstuk zal ik nagaan waar en met behulp van wie het werk van Rivera in eerste instantie onder de aandacht kwam in de Verenigde Staten en hoe het werd ontvangen. Daarna ga ik in het derde
hoofdstuk in op Rivera’s eerste solotentoonstelling in het MoMA in 1931. Daarbij zal ook de opening van het MoMA in 1929 aan bod komen en de rol van dit museum als gezaghebbend instituut op het gebied van moderne kunst. Verder zal ik onderzoek doen naar de inhoud en presentatie van Rivera’s tentoonstelling en nagaan hoe deze werd ontvangen. In het vierde hoofdstuk zal ik ingaan op de vraag of er na dit retrospectief nog meer aandacht is besteed aan Rivera in de vorm van opdrachten en tentoonstellingen – in de periode van 1932 tot 1941. Dit hoofdstuk wordt afgesloten met een bespreking van zijn tentoonstelling in het MoMA in 2011. Tot slot zullen de belangrijkste bevindingen in de conclusie worden samengevat, om zo tot een antwoord te komen op de geformuleerde probleemstelling.
Ik zal mijn onderzoek uitvoeren door de bestudering van diverse bronnen. Hier vallen tentoonstellingscatalogi onder, monografieën, verschillende publicaties over Mexicaanse kunst en uitgaven over de collectie van het MoMA. Eveneens zal ik verschillende artikelen, recensies en persberichten raadplegen. Aan de literatuur die er over Rivera verschenen is, valt af te leiden dat zijn artistieke handschrift en unieke persoonlijkheid een onuitputtelijke bron is voor onderzoek door kunsthistorici. Belangrijke bronnen voor mijn onderzoek zijn de tentoonstellingscatalogi verschenen bij het retrospectief van Rivera in het MoMA in 1931 en de meer recente tentoonstelling in 2011, die grotendeels in het teken stond van de tentoonstelling in 1931. De Fabulous Life of Diego Rivera (1963) door Bertram Wolfe biedt een waardevolle en gedetailleerde beschrijving van Rivera’s leven, met name van belang voor het eerste hoofdstuk. Wolfe was een tijdgenoot en goede bekende van Rivera en beschikte over kennis uit de eerste hand.
In Contemporary Art in Latin America (2010), geeft met name het hoofdstuk ‘The Accidental Tourist: American Collections of Latin American Art’ door Gabriel Pérez-Barreiro belangrijke informatie over Latijns Amerikaanse kunstcollecties in de Verenigde Staten en wordt uiteen gezet waarom het MoMA als meest prominente verzamelaar van Latijns-Amerikaanse kunst in de
Verenigde Staten kan worden beschouwd. De publicatie van Pérez-Barreiro is een overzichtswerk, en daarom geschikt als achtergrondinformatie voor het specifieke thema van mijn onderzoek. Om de ontvangst door de kunstkritiek van de Rivera’s verschillende opdrachten en tentoonstellingen in de Verenigde Staten zo volledig mogelijk te kunnen bespreken, heb ik contact opgenomen met de Archives of American Art (AAA), gevestigd in Washington. Van de AAA heb ik recensies van Rivera’s werk en tentoonstellingen in de Verenigde Staten ontvangen, verschenen tussen 1931 en 1933.6 Deze recensies en artikelen heb ik gebruikt voor het schrijven van het derde en het vierde
hoofdstuk.
Hoofdstuk 1: Ontwikkeling als kunstenaar
Dit eerste hoofdstuk staat in het teken van Rivera’s stijlontwikkeling. Rivera was aan het begin van zijn carrière zowel werkzaam in Europa als ook in Mexico. Deze verschillende omgevingen lijken een belangrijke invloed te hebben gehad op zijn stijlontwikkeling. Om te beginnen zal zijn periode in Europa aan bod komen, waar hij zich voornamelijk bezighield met een kubistische vormentaal. 6 Afkomstig van een microfilm kopie beschikbaar gesteld door het MoMA aan het AAA, bestaande uit in totaal
212 mappen met krantenknipsels en artikelen uit tijdschriften met betrekking tot het MoMA vanaf de opening in 1929 tot het midden van de jaren ’70. De geraadpleegde persknipsels zijn afkomstig uit de mappen: Diego Rivera [MoMA Exh. #14, 1931 December 22-1932 January 27]: , [mf 2;778] en Color Reproductions of Mexican Frescoes by Diego Rivera [MoMA Exh. #24a, 1933 February 20-March 12]: 5, [mf 2;886]. Moma reel 2 wordt aangeduid als mf2, met daarachter het bijbehorende frame nummer.
Vervolgens ga ik in op zijn Mexicaanse periode vanaf 1920, waarin hij zich begon te specialiseren in muurschilderingen. Hij raakte hierin zo bedreven, dat hij naast landgenoten David Alfaro Siqueiros en José Clemente Orozco een leidende rol ging spelen in de beweging van de muralisten. Vandaag de dag worden zij ook wel ‘Los Tres Grandes’ van de Mexicaanse muurschilderkunst genoemd.
Al op twaalfjarige leeftijd besloot de in Guanajuato geboren Rivera zich volledig op de schilderkunst te richten. In 1898 begon hij met een studie aan de Academia de San Carlos in Mexico Stad. De instelling gold als conservatief, volgens de opvattingen van de negentiende eeuwse Franse Academies, en hield zich verre van avantgardistische ontwikkelingen zoals het impressionisme en post-impressionisme.7 In 1906 werd hij op twintigjarige leeftijd beloond met een studiebeurs die een
reis naar Europa mogelijk maakte. In 1907 en 1908 reisde hij door Spanje, waar hij kennis maakte met het Spaanse realisme en oog in oog kwam te staan met werk van kunstenaars als Goya, El Greco, Velázquez; daarnaast maakte hij ook kennis met Vlaamse en Italiaanse meesters wier werk in het Prado in Madrid hing. Gedurende deze periode experimenteerde Rivera met verschillende stijlen. In 1909 reisde hij door naar Frankrijk, België, Nederland en Engeland. Eind 1909 vestigde hij zich voor langere tijd in Parijs waar hij tot 1918 af en aan zou blijven wonen en werken.8
In de herfst van 1911 werd er voor het eerst in Europa werk van hem tentoongesteld, in de Salon d’Automne in Parijs. Rivera woonde op dat moment in Montparnasse, waar hij kennis maakte met verschillende kunstenaars die zich met het kubisme bezighielden, waaronder Piet Mondriaan en Lodewijk Schelfhout.9 In die tijd bracht hij verschillende bezoeken aan de studio van Picasso, één van
de hoofdfiguren van deze beweging.
Dit leidde tot een kortstondige vriendschap; Rivera maakte langs deze weg ook kennis met andere Europese avant-garde kunstenaars als Max Jacob, Guillaume Apollinaire en Juan Gris.10 Vanaf
die tijd zou er ook in het werk van Rivera een ontwikkeling plaatsvinden naar een meer kubistische stijl, die naast de invloed van Picasso, ook geïnspireerd was door het werk van Paul Cézanne en El Greco.11 Rivera gaf hier een persoonlijke draai aan door levendige kleuren te gebruiken en
7 Wolfe (1963), p. 29. 8 Souter (2007), p. 30. 9 Helms (1986), p. 34. 10 Navarrete (2009), p. 27. 11 Alcántara (2008) , p. 22.
verwijzingen naar de Mexicaanse geschiedenis toe te voegen.12 Dit kan tevens gezien worden als een
poging van Rivera om zichzelf te onderscheiden van andere kunstenaars die zich eveneens met het kubisme bezighielden.13In 1913 werd hij geselecteerd voor de lente expositie van de Société des
Artistes Indépendants. In 1914 werd er opnieuw werk van hem getoond in de Société des Artistes Indépendants, gevolgd door zijn eerste en enige solotentoonstelling in Parijs, in de galerie van Berthe Weill. Deze galeriehoudster stond bekend om haar scherpzinnigheid en ontvankelijkheid voor opkomende kunstenaars.14 De tentoonstelling bleek een groot financieel succes en werd gevolgd door
een aantal groepstentoonstellingen in Praag, Amsterdam, Brussel en Madrid.15
Nadat Rivera zich tussen 1913 en 1917 voornamelijk had bezig gehouden met het kubisme, keerde hij zich hier na het einde van 1917 volledig vanaf. Rond die tijd begon Rivera veel te experimenteren met realistische portretten, maar hij bleef ook in een bewuste klassieke stijl werken, geïnspireerd door Cézanne. 16 Daar zei hij zelf het volgende over:
I have always been a Realist, even when I was working with the Cubists. That is why in Paris
they used to call me the Courbet of Cubism. I believe this movement to be the most important single achievement in the plastic arts since the Renaissance.17
Patrick Marnham beschrijft in zijn biografie van Rivera tussen 1918 en 1919 een
onderbreking van de opgaande lijn in werk en exposeren; Rivera was volgens Marnham toen op zoek naar een echte eigen stijl.18 Desalniettemin bleef zijn werk terugkeren in verschillende
groepstentoonstellingen. Muurschilderkunst 12 González (1999), p. 200. 13 Souter (2007), p. 70. 14 Mendelsohn (1994): p. 22. 15 Helms (1986), p. 37. 16 Ibid. p. 46. 17 Arquin (1971), p. 87 – 88. 18 Marnham (1998), p. 147.
In januari 1920 vertrok Rivera naar Italië, waar hij het werk van verschillende Italiaanse meesters bestudeerde.19 Deze reis werd in het bijzonder gestimuleerd door Alberto J. Pani, ambassadeur van
Mexico in Frankrijk, die hem een Mexicaanse regeringsbeurs toekende van duizend dollar.20 Rivera
was bij Pani geïntroduceerd door José Frías, een Mexicaanse dichter werkzaam in Parijs.21 Pani was
een prominent figuur in Mexicaanse politieke en financiële kringen, en daarnaast een enthousiast kunstverzamelaar.22 In Italië richtte Rivera zich gedurende zeventien maanden op een diepgravende
studie naar de klassieke achtergrond van Europese kunst en het werk van meesters als Paolo Uccello, Pietro en Ambrogio Lorenzetti, Raphael en Michelangelo. Dit was een betekenisvolle periode aangezien hij daar onder andere kennis maakte met de fresco techniek, die hij gedurende zijn hele verdere carrière zou blijven toepassen.23 Pani, die hem eerder had gestimuleerd om onderzoek te doen
in Italië stond ook in nauw contact met José Vasconcelos, op dat moment rector van de Universiteit van Mexico en vanaf 1920 minister van educatie. Beiden hebben hem aangespoord om na deze Italiaanse periode terug te keren naar Mexico om daar al de nieuw opgedane technieken toe te gaan passen.24 Vasconcelos vatte gelijk na zijn aanstelling als minister van educatie zijn inzet samen als:
‘Salvation and regeneration of Mexico through Culture’, waarbij uitingen van hoge cultuur zouden worden ingezet voor de ‘spirituele vernieuwing’ van het toen nog in chaos verkerende Mexico.25
Daarbij zouden muurschilderingen worden gebruikt om het volk op de hoogte te brengen van de geschiedenis van Mexico.
Daarbij zag hij een belangrijke rol weggelegd voor Rivera.26 Vasconcelos streefde ernaar het
complete culturele klimaat van Mexico te verbeteren door verschillende kunstenaars uit te nodigen om belangrijke Mexicaanse gebouwen te voorzien van muurschilderingen, een kunstvorm toegankelijk voor een breed publiek.27
Rivera keerde in 1921 terug naar Mexico, waar hij was uitgenodigd om de Escuela Nacional
Preparatoria te voorzien van muurschilderingen, een initiatief afkomstig van Vasconcelos, gesteund
door de Mexicaanse regering onder leiding van de nieuwe president Álvaro Obregón. Na de 19 Gonzalez (2001), p. 17. 20 Lucie-Smith (1993), p. 49. 21 Wolfe (1963), p. 101. 22 Sykes (1990): p. 110. 23 Arquin (1971), p. 113. 24 Lucie-Smith (1993), p. 49. 25 Anreus (2012), p. 14. 26 Sullivan (1996), p. 22. 27 Anreus (2002), p. 15
Mexicaanse revolutie die in 1910 had plaatsgevonden heerste er voortdurend onrust in Mexico. De Revolutie in 1910 begon met de opstand tegen het bewind van Porfirio Díaz. Deze president had sinds 1876 de macht gehad in Mexico. Tijdens zijn regeringsperiode had hij de grondwet zodanig
aangepast, dat hij onbeperkt herkozen kon worden. Er was veel sprake van ontevredenheid, maar opstanden werden hard de kop in gedrukt door milities. Nadat Francisco I. Madero had aangekondigd dat hij mee wilde doen aan de verkiezingen van 1910 om van Mexico een liberale democratie te maken, brak er in 1910 een revolutie uit onder leiding van Madero om Díaz omver te werpen. Tijdens de revolutie speelden verschillende socialistische, anarchistische en liberale bewegingen een
belangrijke rol. Hoewel Díaz inderdaad snel werd uitgeschakeld, bleef het nog jarenlang onrustig in Mexico. In 1920 brak er onder Obregón een rustiger periode aan. Hij zorgde onder andere voor onderwijsvernieuwing, landhervorming en verbeterde arbeidswetten. Ook besteedde zijn regering veel aandacht aan culturele opbouw, onder andere met behulp van muurschilderingen.28 Tussen 1921 en
1928 kreeg Rivera een veelvoud aan opdrachten op dit gebied.
Vrij snel na zijn terugkomst in Mexico sloot Rivera zich in 1922 aan bij de Mexicaanse Communistische Partij, de PCM. Hij was een bijzonder enthousiast lid en zette zich actief in. Zijn politieke betrokkenheid zou niet alleen van groot belang worden voor zijn persoonlijke ontwikkeling, ook in zijn kunst zou dit een prominente rol gaan spelen. Hoewel hij zichzelf als een ware communist beschouwde, stond hij echter ook vaak op gespannen voet met de Mexicaanse Communistische Partij.29 Vanwege zijn leeftijd, zijn groeiende prestige als kunstenaar, en zijn welsprekendheid werd
hij in 1923 toegelaten tot het centrale comité van de partij. In 1925 trad hij uit de partij om vervolgens in 1926 opnieuw toe te treden. 30
In 1927 bracht hij tien maanden in Moskou door, waar hij onder andere deelnam aan de viering van het tiende jaar van de Oktoberrevolutie en Stalin in levenden lijve hoorde spreken. Hier vervaardigde Rivera onder andere een serie van vijfenveertig schetsen en aquarellen onder de noemer
The May Day Sketches, geïnspireerd op een jubileumoptocht op het Rode Plein in Moskou. In Hotel
Bristol, de plek waar Rivera in Moskou logeerde, maakte hij aan het begin van 1928 kennis met de Amerikaanse kunsthistoricus Alfred Barr. Aan Barr toonde hij foto’s van zijn muurschilderingen en ook zouden zij samen op zoek zijn gegaan naar stukken op de Russische markt om Barr’s persoonlijke kunstcollectie uit te breiden. Barr schafte toen voor een klein bedrag ook een tekening van Rivera aan.31 Barr werd in 1929 de eerste directeur van het Museum of Modern Art in New York.
In 1928 keerde Rivera terug naar Mexico, waar hij de kunstenares Frida Kahlo leerde kennen. 28 Wolfe (1963), p. 133.
29 Ibid. p. 53.
30 Hamill (1999), p. 97. 31 Kantor (2002), p. 166.
Zij trouwden in 1929. Snel na zijn terugkomst, voltooide hij de enorme serie muurschilderingen voor de Escuela Nacional Preparatoria in Mexico City. In datzelfde jaar kreeg hij de prestigieuze opdracht om het trappenhuis van het Nationale Paleis van Mexico City van muurschilderingen te voorzien. Vlak daarna voerde Rivera nog een belangrijke opdracht in Mexico uit. In 1929 nodigde Dwight D. Morrow, ambassadeur van de Verenigde Staten in Mexico en voormalig J. P. Morgan bankier, Rivera uit om een serie van muurschilderingen te vervaardigen in de loge van het Palacio de Cortes in Cuernavaca, een gebouw dat tot in de late 20ste eeuw gebruikt werd als zetel voor de regering van de
staat Morelos. Rivera ontving een ruime vergoeding van twaalfduizend dollar om deze taak te volbrengen. Deze muurschildering was een geschenk van de Verenigde Staten aan het volk van de staat Morelos.32 Morrow stond erom bekend, na zijn aanstelling, de banden en culturele uitwisseling
tussen Mexico en de Verenigde Staten te hebben verbeterd.33 In de muurschildering beeldde Rivera de
geschiedenis van de staat Morelos af, vanaf de zestiende eeuw naar de koloniale tijd en eindigend met de revolutie van de twintigste eeuw.34 Niet lang na het accepteren van deze opdracht werd Rivera in
1929 gedwongen de Mexicaanse Communistische Partij te verlaten. Niet alleen omdat hij de opdracht van Amerikaanse ambassadeur Morrow had aangenomen, maar ook omdat hij verschillende
opdrachten van de Mexicaanse regering uitvoerde. Daarmee spande hij in de ogen van de PCM samen met een anticommunistisch regime.35 Dat lijkt behoorlijk overdreven, maar getuigde wel van het
extreme wantrouwen in communistische partijkringen.
In Mexico had Rivera ondertussen een bijna volledig monopolie verworven op het gebied van officiële muurschilderingen.36 Dit was in het bijzonder te danken aan zijn onvermoeibare toewijding
en inzet. Zijn collega kunstenaars, zoals David Alfaro Siqueiros en José Clemente Orozco, werden hier steeds meer van uitgesloten. Sommigen van hen stopten hierdoor met muurschilderingen, of vertrokken naar het buitenland op zoek naar nieuwe opdrachten.
Het voorgaande schetst de ontwikkelingsgang van Rivera, van jong kunstenaar,
experimenterend met verschillende expressievormen, tot politiek geëngageerd muralist. Na zijn opleiding te hebben volbracht in Mexico, exposeerde Rivera al op vrij jonge leeftijd in verschillende Europese landen. In een korte tijd bleek hij te beschikken over een uitgebreid netwerk. Rivera’s kubistische experimenten sloten goed aan op het avantgardistische kunstklimaat in Europa van het begin van de twintigste eeuw. Na zijn terugkomst in Mexico rond 1920, ging hij zich specialiseren in 32 Marnham (1998), p. 240.
33 Aguilar – Moreno (2011), p. 44. 34 Wolfe (1963), p. 148.
35 Hurlburt (1989), p. 100. 36 Dickerman (2011), p. 13.
muurschilderingen. Verschillende kunstenaars hielden zich hier in die tijd mee bezig, maar Rivera raakte hierin zo bedreven dat hij al snel als de meest prominente vertegenwoordiger van dit genre werd beschouwd. Zijn specialisering in muurschilderkunst kan beschouwd worden als een essentiële stimulans voor de aandacht die er voor zijn werk in de Verenigde Staten kwam, die vanaf het tweede hoofdstuk aan bod komt.
Hoofdstuk 2: Doorbraak als buitenlands kunstenaar in de Verenigde Staten
In dit hoofdstuk ga ik na waar er voor het eerst aandacht kwam voor Rivera in de Verenigde Staten en hoe het werk werd ontvangen. Als voorbeelden beschrijf ik een aantal cruciale momenten uit zijn carrière die beschouwd kunnen worden als eerste stappen van deze Mexicaanse kunstenaar in de Verenigde Staten. Ik sta stil bij zijn eerste deelname aan groepstentoonstellingen in New York vanaf 1916, opdrachten voor muurschilderingen in Californië die hij uitvoerde in 1930-31, en zijn eerste grote solotentoonstelling in San Francisco in 1930.
Dankzij zijn kubistische experimenten werd er in 1916 voor het eerst werk van Rivera tentoongesteld in New York, in twee groepstentoonstellingen gewijd aan het post-Impressionisme en het kubisme, in Marius de Zayas Modern Gallery. De Zayas was eveneens van Mexicaanse afkomst en naast galeriehouder een karikaturist met goede contacten in de New Yorkse kunstwereld. Vóór het openen van zijn eigen galerie had De Zayas Alfred Stieglitz bijgestaan in het organiseren van
tentoonstellingen in Stieglitz 291 Gallery in New York.37 Later in 1916 volgde in de galerie van de
Zayas een tentoonstelling met als titel Exhibition of Paintings by Diego M. Rivera and Mexican
Pre-Conquest Art. Hierin was van Rivera voornamelijk schilderwerk vertegenwoordigd, afkomstig uit de
periode 1911-1916.38 In april 1917 werd werk van hem tentoongesteld in de eerste jaarlijkse expositie
van de Society of Independent Artists in New York. In 1919 organiseerde de Zayas een
tentoonstelling met als titel The Evolution of French Art from Ingres and Delacroix to the Latest
Modern Manifestations, waarin Rivera met vijf getekende portretten was vertegenwoordigd. Later in
1920 werd zijn werk geëxposeerd bij de Société Anonyme in New York. Andere deelnemers aan deze tentoonstelling waren Europese avant-garde kunstenaars als Picasso, Henri Matisse, Jacques Villon, Georges Braque, André Derain, Albert Gleizes en Juan Gris. De Société Anonyme was een
experimenteel instituut, in 1920 opgericht door Katherine Dreier, Marcel Duchamp en Man Ray; met als belangrijkste doel het onder de aandacht brengen van moderne kunstvormen in de Verenigde Staten.39 Rivera maakte in de jaren 1920 ook prenten waarmee hij aandacht kreeg in de Verenigde
Staten. Hoewel veel van zijn Mexicaanse tijdgenoten zich ook met prenten bezighielden waarin politieke boodschappen de boventoon voerden, maakte Rivera vooral prenten voor commerciële doeleinden die werden verkocht in de Wehye Gallery in New York, onder leiding van Carl Zigrosser.40
Deze bestonden voornamelijk uit geïdealiseerde afbeeldingen van Mexico, aangemoedigd door Zigrosser om in de smaak te doen vallen bij de Amerikaanse kunstverzamelaars.41 Zigrosser had
samen met kunstboekenhandelaar Erhard Weyhe in de zomer van 1919 de Weyhe Gallery opgericht, gespecialiseerd in prenten. Rivera was een van de weinige Mexicaanse kunstenaars in deze galerie. Rivera’s werk werd naar aanleiding van tentoonstellingen in deze galerie met vrij veel enthousiasme onthaald, zo werd er in de New York Evening Post zelfs gesteld dat ‘het zien van Rivera’s werk tot de conclusie leidt dat een pelgrimstocht naar Mexico onderdeel van iedere kunstopleiding zou moeten zijn.’42
Hoewel Rivera vanaf 1916 al – op een relatief kleine schaal- aandacht had genoten in New York, kreeg hij zijn eerste grote opdrachten in de Verenigde Staten aan de Westkust, in Californië. Dit had niet alleen te maken met de nabijheid van Mexico tot Californië; ook reisden verschillende Californische kunstenaars in de jaren 1920 naar Mexico af om het werk van Rivera te bestuderen,
38 De Zayas (1998), p. 105.
39 Website van de New York Times <
http://www.nytimes.com/2012/12/23/nyregion/a-review-of-societe-anonyme-at-the-yale-university-art-gallery.html?_r=0 >.
40 Ades (2009), p. 81.
41 Website van het Minneapolis Institute of Arts
< http://www.artsmia.org/assets/pdf/LAI121031_MexicanPrintmaking_Curriculum_English_Spreads.pdf >.
zoals Paul O’Higgins, Ione Robinson, Earl Musick en Maxine Albro, die terugkeerden met
enthousiaste verhalen en zo steeds meer mond-op-mond reclame genereerden voor zijn werk.43 Al in
1926 werden er tekeningen van hem tentoongesteld in de Galerie Beaux Arts in San Francisco. Er wordt ook wel gesteld dat deze tentoonstelling het beginpunt was van de openheid naar en invloed van Mexicaanse kunst in Californië.44 Tevens was er vanaf 1930 een project van de overheid in
Californië, het ‘Federal Art Project’, waarbij veel kunstenaars aan het werk werden gezet bij
decoratie van openbare gebouwen.45 Dit zal ongetwijfeld hebben bijgedragen aan belangstelling voor
het werk van Rivera, die zich hier al jarenlang mee had beziggehouden in Mexico en een specialist was geworden op dit gebied.
Rivera’s werk was in San Francisco geïntroduceerd door de Amerikaanse beeldhouwer Ralph Stackpole. Stackpole en Rivera hadden elkaar voor het eerst ontmoet in Parijs, waar ze beiden tijd hadden doorgebracht tussen 1910 en 1920. Stackpole die werkzaam was als beeldhouwer, docent en daarnaast gespecialiseerd in etsen en muurschilderingen, was inmiddels uitgegroeid tot een belangrijk figuur in de kunstwereld van San Francisco.46
Na een bezoek aan Mexico in 1926 had Stackpole twee werken van Rivera meegenomen die hij achterliet bij zijn vriend en beschermheer William Gerstle, voorzitter van de San Francisco Art Association. Zijn eerste opdracht voor een muurschildering in de Verenigde Staten ontving Rivera hierna van Gerstle, voor een muurschildering in de California School of Fine Arts waar Gerstle actief was als bestuurslid. Hoewel Gerstle niet meteen razend enthousiast was na zijn eerste kennismaking met het werk van Rivera, draaide zijn mening gaandeweg steeds meer bij:
To my surprise, I could not take my eyes off it and in the course of a few days, my reaction to his picture changed completely.. I began to feel what I had taken for a crude daub had more power and beauty than any of the pictures in my collection. Without having seen Rivera’s murals, I began to share Stackpole’s excited enthusiasm. When he began to tell me of those walls in Mexico, I agreed with him that we must try to arrange for this Mexican to paint in San Francisco.47
Terwijl Gerstle de schilderkunst van Rivera in eerste instantie had afgeschreven als werk gedomineerd door ‘karakterloze’ Mexicaanse figuren en een ‘arme’ stijl veranderde hij hierover opvallend snel van mening. De schijnbare eenvoud in het werk van Rivera zou hij pas later zijn gaan appreciëren als van 43 Wolfe (1963), p. 280.
44 Judd Ryan (1959): p. 2. 45 Ibid: p. 3.
46 Aguilar – Moreno (2011), p. 46. 47 Souter (2007), p. 181.
een uitzonderlijke kwaliteit. Het soms eenvoudige kleurgebruik ging Gerstle juist als een aardse kwaliteit beschouwen, en Rivera’s onderwerpkeuze, stijl en stemming ging hij uiteindelijk waarderen vanwege de ‘solide harmonie’.48 Rivera accepteerde de opdracht, maar zou hem uiteindelijk pas vier
jaar later uitvoeren. In 1929 ontving Rivera nog een grotere opdracht in Californië, voor een
muurschildering in de San Francisco Stock Exchange. Deze tweede muurschildering ontving Rivera in opdracht van de architect van dit gebouw en tevens voorzitter van de adviescommissie, Timothy Pflueger,.49 Rivera’s toegang tot de Verenigde Staten ging niet over één nacht ijs; hij moest lang
wachten op een visum, wat veel moeite kostte mede vanwege zijn Mexicaanse afkomst en banden met het communisme.50 In eerste instantie werd zijn toelating tot de Verenigde Staten hem zelfs
geweigerd. De oplossing werd uiteindelijk bespoedigd dankzij Albert Bender, een belangrijk figuur in de Amerikaanse verzekeringswereld en tevens kunstmecenas die bekend was met het werk van Rivera.
Samen met Morrow, ambassadeur van de Verenigde Staten in Mexico, zou Bender er na eerdere moeilijkheden voor hebben gezorgd dat Rivera toch een visum kreeg.51 Het is opmerkelijk te
noemen dat Rivera als kunstenaar met een communistische achtergrond, in die tijd opdrachten begon te krijgen van Amerikaanse kapitalisten. Terwijl Rivera’s Mexicaanse muurschilderingen vaak werden gekenmerkt door revolutionaire thema’s, gebruikte hij in zijn muurschilderingen in San Francisco veel meer gedempt politiek commentaar. Ook maakte hij ondertussen geen deel meer uit van de Mexicaanse Communistische Partij. Hoewel er in zijn eerste muurschilderingen in de
Verenigde Staten vaak nog wel een subtiele proletarische boodschap zat, kwam de nadruk hierin meer te liggen op twintigste-eeuwse industriële ontwikkelingen. Uit de verscheidenheid aan opdrachten die hij in die tijd ontving, blijkt dat hij zijn Amerikaanse opdrachtgevers op die manier goed tevreden wist te stellen.52
Bender’s interesse in Rivera was gestimuleerd door Stackpole, die Bender al in 1926 had aanbevolen om twee werken van Rivera aan te kopen in Mexico, en naar San Francisco te laten verschepen.53 Bender was het hoofd van een verzekeringsagentschap, maar hield zich daarnaast ook
actief bezig met culturele, maatschappelijke en filantropische aangelegenheden. Zijn jarenlange interesse in kunst is onder andere bewezen door vele belangrijke geschenken aan Californische 48 Wolfe (1963), p. 281.
49 Pflueger was niet alleen een belangrijk architect, maar trad vanaf 1930 ook op als bestuurslid van de San
Francisco Art Association waar hij uiteindelijk ook directeur werd. Judd Ryan (1959): p. 4.
50 Wolfe (1963), p. 98. 51 Souter (2007), p. 182. 52 Hurlburt (1989), p. 109. 53 Lee (1999), p. 233.
instellingen zoals het Mills College, de University of California Art Galleries, het San Francisco Museum of Art, het M. H. de Young Memorial Museum en het Palace of the Legion of Honor, beiden onderdeel van het overkoepelende Fine Arts Museums of San Francisco. Daarnaast trad hij op als erelid van het San Francisco Museum of Art.54 Bender introduceerde het werk van Rivera ook bij
andere verzamelaars, hierdoor leerde bijvoorbeeld ook Annie Meyer Liebman, een New Yorkse verzamelaar Rivera’s werk kennen en kocht spoedig wat aan. Zij bleek een ander belangrijk contact voor Rivera, aangezien ook Liebman beschikte over een netwerk vol invloedrijke figuren en
kunstfilantropen. Zo was haar zus Florence getrouwd met George Blumenthal, toen voorzitter van het Metropolitan Museum in New York, en was haar broer Eugene Meyer werkzaam als redacteur bij de
Washington Post.55
In 1930 arriveerde Rivera samen met Kahlo in San Francisco, waar zij een slaapplek kregen aangeboden in het atelier van Stackpole gelegen op Montgomery Street, in een creatieve buurt van San Francisco. Dit atelier mocht Rivera tevens als werkplaats gebruiken.56
De reacties op Rivera’s komst naar San Francisco waren van gemengde aard. Hoewel personen uit zijn nabije artistieke omgeving over het algemeen enthousiast waren, reageerden veel journalisten sceptisch en met etnische stereotypen. In deze gevallen werd hij beschreven als een Mexicaanse boer, wiens kleding, gebaren en spraak werden gepresenteerd als minderwaardig.57 Door
journalisten en verschillende kunstenaars werd ook veel kritiek geuit naar de opdrachtgevers over de keuze voor een Mexicaanse kunstenaar. Timothy Pflueger, Rivera’s opdrachtgever voor de
muurschildering in de San Francisco Stock Exchange, werd bijvoorbeeld onderwerp van verschillende karikaturen, en neergezet als ‘Communist General’ of ‘Soviet Farm Commissar’.58 Deze controverses
bleven aanhouden, waarbij verschillende lokale kunstenaars, zoals Maynard Dixon, Frank Van Sloun en Otis Oldfield ook de opdrachtgevers van deze muurschilderingen aanvielen op het feit dat zij met hun keuze voor een buitenlandse kunstenaar lokale Californische kunstenaars op een pijnlijke manier benadeelden.59 Het kostte velen moeite te erkennen dat een Mexicaanse kunstenaar geschikter zou zijn
voor een dergelijke opdracht dan een willekeurige Amerikaanse tijdgenoot. Andere critici reageerden vooral met argwaan op zijn politieke voorkeuren, door wie hij werd beschreven als een politieke propagandist met linkse voorkeuren, wiens werk niet geschikt zou zijn voor de Verenigde Staten. 60
Kranten en tijdschriften verschenen met koppen als ‘Colony Raps Selection of Red Artist,’ en 54 Lewis (1941): p. 92. 55 Wolfe (1963), p. 283. 56 Aguilar – Moreno (2011), p. 47. 57 Lee (1999), p. 57-58. 58 Aguilar – Moreno (2011), p. 49. 59 Ibid. p. 48.
‘Radical to do Exchange Mural en Will Art be Touched in Pink?’61 Van het feit dat Rivera in 1929 uit
de Mexicaanse Communistische Partij was gezet waren zij misschien niet op de hoogte, of dit werd hierbij volledig genegeerd.
Ondanks deze harde kritieken bleef enthousiasme over hem en zijn werk echter minstens even sterk. In 1929 verscheen de eerste monografie over zijn werk in de Verenigde Staten, The Frescoes
of Diego Rivera, door Ernestine Evans. Er kwam niet alleen waardering voor zijn muurschilderingen,
ook wist hij velen voor zich te winnen door zijn warme persoonlijkheid en opvallende verschijning. Zo werd hij in 1930 in de San Francisco Chronicle, in die tijd één van de grootste kranten in Californië, beschreven als een ‘a jovial, big jowled Mexican, beaming behind an ever present cigar.’62
Sommige kranten die aanvankelijk sceptisch waren geweest vanwege zijn communistische werk in Mexico, zoals het San Francisco News, draaiden na zijn daadwerkelijke komst ook bij: ‘His influence has been sane and healthy. California’s native painters will all profit by the exploitation of Rivera during the past few months; it has meant an enormous stimulation of public interest in art.’63 Rivera
zou tijdens zijn verblijf in Californië veelvuldig de voorpagina’s van kranten blijven sieren. Ook veel kunstenaars die aanvankelijk tegen zijn komst waren, reageerden na verloop van tijd milder op hem en zijn werk. Dit leek meer te gebeuren nadat hij de muurschilderingen had voltooid en verschillende openbare optredens had gedaan..64
Aan het einde van 1930 vond Rivera’s eerste grootschalige expositie in de Verenigde Staten plaats, waarin circa honderdtwintig werken werden getoond, in het California Palace of the Legion of Honor in San Francisco. Lloyd LaPage Rollins, de nieuwe directeur van dit instituut, zag de
controverses rondom Rivera vooral als een voordeel om aandacht voor de tentoonstelling te
genereren.65 Hierdoor ontstond dan ook opnieuw een uitgebreid debat over de complexe relatie tussen
muurschilderingen, linkse politiek en de ontvangst ervan bij het publiek.66 Aangezien vooral zijn
muralistische werk als belangrijk en specifiek aandachtspunt werd beschouwd in de Verenigde Staten, was deze tentoonstelling naast een grote hoeveelheid autonoom werk, voorzien van zeventien foto’s van zijn muurschilderingen in Mexico, waarvan veertien door de Mexicaanse fotograaf Manuel Álvarez Bravo. De tentoonstelling reisde vervolgens door naar Los Angeles, waar zijn werk werd 60 Lee (1999), p. 56.
61 Hurlburt (1989), p. 99. 62 Hurlburt (1989), p. 100.
63 Wolfe (1963), p. 287. Citaat afkomstig uit San Francisco News, 18 November 1931. 64 Ibid. p. 86.
65 Indych-López (2007): p. 288. 66 Lee (1999), p. 14.
tentoongesteld in de Dalzell Hatfield Galleries 67 en werd getoond in de boekhandel van Jake Zeitlin.
Gelijktijdig werden hem aanzienlijke honoraria geboden voor het geven van lezingen aan de University of California in Berkeley en Mills College in Oakland.68 Dankzij al deze aandacht en
grootschalige projecten kwam zijn werk nog meer onder de aandacht van belangrijke kunstverzamelaars in de Verenigde Staten.
Zo werd hij na het voltooien van de opdracht in de Pacific Stock Exchange, in 1931
uitgenodigd door Rosalie Meyer Stern om een muurschildering in haar huis in Atherton, in de buurt van San Francisco, te vervaardigen. Meyer Stern was in die tijd een centraal figuur in de culturele sector van Californië. 69 In de muurschildering werd de Stern familie afgebeeld in hun weelderige
tuin, met een tractor op de achtergrond als een symbool van moderne landbouw.70
In 1916 was er veel aandacht voor Europese avant-garde in de Verenigde Staten, begonnen in 1913 met de Armory Show in New York, waardoor er ook werk van Rivera werd opgenomen in verschillende groepstentoonstellingen gewijd aan dit thema. Zijn echte doorbraak in de Verenigde Staten volgde in 1926, aanvankelijk dankzij verschillende opdrachten voor muurschilderingen in Californië, gevolgd door een grote solotentoonstelling in het California Palace of the Legion Honor in San Francisco in 1930. In de tussenliggende periode vanaf 1920 werkte Rivera in Mexico, waar hij zich ging specialiseren in muurschilderkunst, waarvan hij de toonaangevende vertegenwoordiger werd.
67 Door Kevin Starr wordt Dalzell Hatfield Galleries genoemd als een van de belangrijkste drie galeries van Los
Angeles in die tijd. Starr (2002), p. 239.
68 Karlstrom (1996), p. 103. 69 Armsby (1956): p. 184. 70 Souter (2007), p. 152.
Hoofdstuk 3: Receptie van Diego Rivera in New York, tentoonstelling MoMA 1931
In dit hoofdstuk zal ik ingaan op Rivera’s tentoonstelling in het MoMA, Diego Rivera, in New York in 1931.71 Rivera was hiermee op vijfenveertigjarige leeftijd de tweede kunstenaar, na Matisse, die de
eer kreeg van een solotentoonstelling in het MoMA. Het is opmerkelijk dat hij als Mexicaanse kunstenaar met een communistische achtergrond werd uitgenodigd voor een solotentoonstelling in een belangrijk Amerikaans instituut. In de eerste plaats ga ik na hoe en dankzij wie de tentoonstelling van Rivera in het MoMA werd gerealiseerd. Vervolgens sta ik stil bij de vraag welke rol de Amerikaanse Rockefeller familie hierbij heeft gespeeld, en die van de door hen gerealiseerde ‘Mexican Arts Association’. Daarna beschrijf ik de samenstelling van Rivera’s tentoonstelling in het MoMA en ga ik na hoe de tentoonstelling in die tijd werd ontvangen.
Zoals in de vorige hoofdstukken naar voren is gekomen, had Rivera rond 1930 een belangrijke status verworven binnen de Amerikaanse kunstwereld. Na opdrachten voor
muurschilderingen in de San Francisco Stock Exchange (1930-31) en aan de California School of Fine Arts (1931) en exposities in verschillende galerieën, werd zijn werk in 1930 ook
vertegenwoordigd in een belangrijke tentoonstelling in New York. In 1930 vond de tentoonstelling
Mexican Arts plaats in het Metropolitan Museum in New York, dankzij een initiatief van Dwight W.
Morrow, ambassadeur van de Verenigde Staten in Mexico, en Frederick P. Keppel, voorzitter van de Carnegie Corporation72. De tentoonstelling zelf werd samengesteld door Homer Saint-Gaudens, hoofd
beeldende kunsten van het Carnegie Institute in Pittsburgh die daarbij werd geassisteerd door René
71 Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus, Diego Rivera, door Frances Flynn Paine en Jere Abbott (New
York: Museum of Modern Art, 1931).
72 De Carnegie Corporation was een belangrijke Amerikaanse instelling opgericht in 1911 die zich bezighield
met filantropie en intelligente sociale planning. Ze zorgde onder ander voor de financiering van boeken en studies, alsmede de organisatie van conferenties, internationale uitwisselingen en andere activiteiten zoals tentoonstellingen. McEwen (1944): p. 177.
d’Harnoncourt.73 De tentoonstelling vond plaats van 14 oktober tot 9 november 1930, en zou hierna
gedurende twee jaar in verschillende steden van de Verenigde Staten te zien zijn.74
In de tentoonstelling lag de nadruk op moderne Mexicaanse kunst, al waren er ook
voorbeelden van beeldende en toegepaste kunst vanaf de zestiende eeuw.75 In de moderne sectie van
de tentoonstelling lag het accent op de kunsten die waren ontstaan na de sociale revolutie in Mexico van 1910. Hierbij werden Rivera en tijdgenoot Orozco als belangrijkste voorbeelden getoond, maar was er ook aandacht voor kunstenaars die buiten Mexico op dat moment nog weinig bekendheid genoten.76 Terwijl de meeste andere kunstenaars in het moderne gedeelte van de tentoonstelling met
maar één of een paar werken vertegenwoordigd waren, werden er van Rivera negen werken getoond op een aparte wandsectie.77 Achter de schermen van deze tentoonstelling speelde Rivera ook een
cruciale rol; hij maakte deel uit van de adviesraad. Hij leende bovendien Mexicaanse objecten van volkskunst uit voor deze gelegenheid, uit zijn eigen collectie. De tentoonstelling bleek een groot succes, er kwam een record aantal bezoekers op af en er ontstond een enorme hoeveelheid publiciteit, bijdragend aan een landelijke golf van belangstelling voor Mexicaanse kunsten.
Van Rivera werden er voornamelijk olieverfschilderijen getoond, met als belangrijkste aandachtspunt het Market Scene (1930), een werk van behoorlijk formaat, 124.46 x 99.38 cm en zijn eerste verplaatsbare muurschildering. Deze afbeelding was een exacte kopie van een klein detail van Rivera’s muurschildering in Cuernavaca (1930), gemaakt in opdracht van Dwight Morrow. Dit werk werd een introductie van Rivera’s muurschilderkunst bij het Amerikaanse publiek. Maar tegelijkertijd werd bijvoorbeeld in de Brooklyn Daily Eagle gesignaleerd, dat het eigenlijk niet mogelijk was om de muurschilderkunst adequaat weer te geven nu deze zich in het origineel vooral op muren in Mexico bevond.78
Rivera kwam vanaf dat moment steeds meer in de belangstelling van het Amerikaanse kunstpubliek.79 Vooral zijn muurschilderingen kregen bijzondere aandacht. Er verschenen eind jaren
73 d’Harnoncourt had in de late jaren van 1920 precolumbiaanse, primitieve- en moderne kunst in Mexico
bestudeerd en zou later , tussen 1949 en 1967 als directeur van het MoMA optreden. Oettinger Jr. (2010), p. 6.
74 De tentoonstelling reisde na New York onder auspiciën van de American Federation of Arts door naar de
volgende steden: Boston, Pittsburgh, Cleveland, Washington, Milwaukee, Louisville en San Antonio.
75 Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus: Mexican arts, catalogue of an exhibition organized for and circulated by the American federation of arts. 1930-1931 ,door René d'Harnoncourt en F.A.Whiting. (New York: American Federation of Arts, 1930-1931).
76 d'Harnoncourt (1930): p. 217. 77 Indych-López (2009), p. 104. 78 Indych-López (2007): p. 290. 79 Ibid: p. 288.
’20 en in de vroege jaren ‘30 uitgebreide artikelen over hem in kunsttijdschriften als Art Digest en
Creative Art.80 Hierin werd benadrukt dat het van essentieel belang was voor het publiek om kennis te maken met Rivera’s muurschilderingen, om zijn stijl en werkwijze te kunnen begrijpen.
In 1930 had Rivera drie grote opdrachten in Californië voltooid, Allegory of California (1930) in de Pacific Stock Exchange, Still Life and Blossoming Almond Trees (1931) in het huis van Rosalie Meyer Stern en Making a Fresco, Showing the Building of a City (1931) voor de California School of Fine Arts. Ook vond eind november de eerste grootschalige tentoonstelling van zijn werk plaats in San Francisco, in het California Palace of the Legion of Honor.81 Hierna werd hij in 1931 uitgenodigd
voor een retrospectief in het kort daarvoor geopende Museum of Modern Art in New York. Museum of Modern Art
De opening van het MoMA in New York in 1929 was een opzienbarende gebeurtenis.82 Het idee van
een museum voor moderne kunsten was in 1928 ontstaan bij kunstmecenas Abby Aldrich Rockefeller en haar vriendinnen Lillie P. Bliss en Mary Quinn Sullivan. Het MoMA was, na de oprichting van de Phillips Collection in Washington DC in 1921, het tweede grote instituut voor moderne kunst in de Verenigde Staten. Als eerste huisvesting kreeg het MoMA het Heckscher Building in New York, aan 57th Avenue en Fifth Avenue. Kunsthistoricus Alfred Barr, werd als eerste directeur van het nieuwe MoMA aangesteld.83 Barr behaalde zijn bachelor diploma in 1922 en master diploma 1923, aan de
prestigieuze Princeton University. Vanwege zijn goede prestaties werd hij vervolgens in 1925 toegelaten voor een promotie aan de Harvard University in Cambridge. Toen Barr in 1929 werd gevraagd om directeur te worden van het MoMA, was hij pas zevenentwintig jaar oud. Barr werd voor deze functie aanbevolen door Paul Sachs, een van de stichters MoMA, van wie hij college had gehad tijdens zijn studie aan Harvard University. 84 Barr ontwikkelde al tijdens zijn studie een sterke
voorkeur voor een formalistische benadering van kunst. In zijn visie op kunst werd hij aan de ene kant beschouwd als elitair vanwege zijn toewijding aan artistieke kwaliteit, en tegelijk ook als
vooruitstrevend vanwege zijn aandacht voor niet alleen schilderkunst, beeldhouwkunst en prenten,
80 In 1929 verscheen bijvoorbeeld door Walter Pach ‘The Evolution of Diego Rivera’ Creative Art 4, no.1
(1929).
81 Hierbij verscheen een catalogus: Diego Rivera: Exhibition held at the California Palace of the Legion of Honor, San Francisco, Calif., November 15-December 25, 1930 door Katherine Field en Diego Rivera (San Francisco: California Palace of the Legion of Honor, 1930).
82 Marquis (1990), p. 1.
83 Hamer (2013) De Opkomst van Diego Rivera in Europa en de Verenigde Staten - Essayopdracht 2 . 84 Auteur onbekend, MoMA (1979), p. 2.
maar ook architectuur, fotografie en film. Daarnaast stond hij ook open voor volkskunst, kunst door kinderen en niet-westerse kunst.85
Barr toonde daarbij al vroeg specifieke interesse in Mexicaanse kunst.86 Vóór de opening van
het MoMA had hij tijdens een van zijn vele reizen kennis gemaakt met Rivera. Dat was in 1927, toen beiden op hetzelfde moment een bezoek brachten aan Rusland.87 Barr was hier samen met Jere Abbott
naar toe gereisd; Abbott en hij hadden elkaar ontmoet op Harvard. Abbott zou naast Barr associate directeur worden van het MoMA in 1929.88 Deze reis van Barr en Abbott langs verschillende steden
in Europa had als voornaamste doel: kennismaking met de belangrijkste tendensen in de hedendaagse kunst van die tijd. Uit een passage uit zijn dagboek blijkt, dat Barr er ten zeerste naar uit keek om Rivera te ontmoeten, nadat hij te horen had gekregen dat de Mexicaanse kunstenaar ook in Moskou was. Barr schreef hierover het volgende: ‘I hope to see him, as he has a complete series of
photographs of his Mexico City frescoes.’89 Deze kennismaking heeft ongetwijfeld bijgedragen aan de keuze voor een solotentoonstelling van Rivera in het MoMA, een paar jaar daarna. Ook plaatst deze ontmoeting de opmerkelijke gewaarwording van Rivera’s tentoonstelling in het MoMA iets meer in perspectief. Rivera deed op dat moment Rusland aan als een officiële vertegenwoordiger van de Mexicaanse communistische partij, en deed daar actief mee aan debatten over de aard van
revolutionaire kunst. Er was echter kennelijk ook ruimte en belangstelling voor ontmoetingen met Amerikaanse intellectuelen. Dat sprak zeker niet vanzelf in een communistische omgeving. Familie Rockefeller
Terwijl Rivera verschillende opdrachten uitvoerde in Californië, was zijn werk onder de aandacht gekomen van de welgestelde Amerikaanse familie Rockefeller. John D. Rockefeller (1839 -1937) richtte in 1863 een raffinaderij voor kerosine op, die zich snel zou ontwikkelen tot een van de grootste bedrijven op het gebied van oliewinning in de Verenigde Staten. Hij groeide uit tot een van de belangrijkste vermogende zakenmannen van de Verenigde Staten in die tijd. Ook werden hij en zijn nakomelingen belangrijke filantropen op het gebied van verschillende kunstvormen en educatie. In het bijzonder zijn zoon John D. Rockefeller Jr. werd een invloedrijke beschermheer van de kunsten.90 Zij
toonden daarbij onder andere specifieke interesse in Mexicaanse kunst, en groeiden uit tot de belangrijkste particuliere beschermheren van Mexicaanse kunst in die tijd. Samen met zijn vrouw 85 Smith (2005): p. 98.
86 Marquis (1989), p. 117. 87 Kantor (2002), p. 166. 88 Dickerman (2011), p. 7.
89 Ibid. p. 20. Hier wordt geciteerd uit Alfred H. Barr. Jr. ‘Russian Diary 1927-28, ’Oktober 7 (winter 1978): 15. 90 Garafola (2002): p. 130.
Abby Aldrich Rockefeller heeft John D. Rockefeller Jr. een essentiële rol gespeeld bij de totstandkoming van Rivera’s tentoonstelling in het MoMA.
In 1930 vatten zij het idee op om een organisatie op te richten die de banden met Mexico zou versterken door middel van culturele uitwisseling.91 Deze organisatie kreeg de naam Mexican Arts
Association. Een van de medeoprichters was Frances Flynn Paine, die daarvoor werkzaam was als adviseur voor de kunstaankopen van de Rockefellers. De in Texas geboren Flynn Paine had veel tijd van haar jeugd doorgebracht in Mexico, als resultaat van de vele reizen die haar familie daarheen maakte vanwege haar vaders werk als spoorwegondernemer. Op die manier had zij al op een jonge leeftijd kennis gemaakt met verschillende Mexicaanse kunstvormen.92 Vanaf de late jaren 1920 begon
zij zichzelf in de Verenigde Staten te ontwikkelen als een expert op het gebied van Mexicaanse volkskunst, en werd langzaam maar zeker een kernfiguur op het gebied van culturele projecten ter bevordering van de goodwill tussen Mexico en de Verenigde Staten.93 Aan het begin van 1928 had
Flynn Paine een tentoonstelling over beeldende en toegepaste Mexicaanse kunst georganiseerd voor het Art Center in New York. Dit centrum was in 1902 opgericht, mede door John D. Rockefeller met als voornaamste streven de verbetering van kunsteducatie in de Verenigde Staten.
Marion Oettinger Jr., cultureel antropoloog en onder meer directeur van het San Antonio Museum of Art, stelt dat Abby Rockefellers interesse in Mexicaanse kunst is voortgekomen uit verschillende bezoeken aan deze tentoonstelling. Rockefeller bezocht de tentoonstelling vier keer en kocht er verschillen stukken aan, voornamelijk aardewerk en tegels.94 Na deze tentoonstelling, ontving
Flynn Paine een ruime toelage van vijftienduizend dollar van de Rockefellers om onderzoek uit te voeren naar Mexicaanse volkskunst.
Mexican Arts Association
In 1930 startte Flynn Paine samen met Abby Rockefeller de eerder genoemde Mexican Arts
Association, met behulp van initiële financiering afkomstig van John D. Rockefeller Jr . Het werd een non-profit instelling met als voornaamste ambitie het bevorderen van vriendschappelijke relaties tussen Mexico en de Verenigde Staten, waarbij het stimuleren van culturele betrekkingen en de uitwisseling van artistieke producten centraal stond.95 Deze doelstelling zou worden gerealiseerd door
het organiseren van tentoonstellingen in beide landen, het steunen van opleidingen van Mexicaanse
91 Wolfe (1963): p. 297. 92 Souter (2007), p. 195. 93 Dickerman (2011), p. 22. 94 Oettinger Jr. (2010), p. 30 . 95 Belnap (2006), p. 73.
ambachtelijke kunstenaars en het verspreiden van deze authentieke producten.96
Via deze vereniging ging ook Abby Rockefeller steeds meer Mexicaanse kunst aanschaffen, onder andere van Rivera, voor zichzelf en vrienden om haar heen. Ook trad Flynn Paine vanaf die tijd op als Abby Rockefeller’s persoonlijke adviseur in het verwerven van Mexicaanse kunst. Zo schafte Abby Rockefeller in overeenstemming met Flynn Paine bijvoorbeeld in september 1931 Rivera’s serie van vijfenveertig aquarellen bekend als The May Day Sketches (1927) aan, voor een bedrag van vijfentwintighonderd dollar. Dit was het hoogste bedrag dat Rivera ooit had ontvangen voor een niet-muralistisch werk.97 Deze serie schonk zij later aan het MoMA. Winthrop W. Aldrich, bankier en
zwager van John D. Rockefeller Jr. werd gekozen als voorzitter van de Mexican Arts Association en Mrs. Emily Johnson De Forest, echtgenote van de voorzitter van het Metropolitan Museum in New York, werd erevoorzitter. Frank Crowninshield, later sponsor van het MoMA werd benoemd tot secretaris; Aldrich werd gemachtigd om verder andere leden te benoemen.98 Dit is een opmerkelijke
lijst namen van personen, die voor het merendeel afkomstig waren uit vooraanstaande Amerikaanse bedrijfskringen, toonaangevende New Yorkse kunstmusea- en stichtingen.
Zeker het optreden van meerdere vertegenwoordigers uit het Amerikaanse bedrijfsleven is opmerkelijk, gezien de politieke signatuur van Rivera. Binnen deze organisatie ontstond het idee om Diego Rivera uit te nodigen voor een retrospectief in het MoMA in New York. Retrospectieven met werk van levende kunstenaars waren in die tijd nog vrij zeldzaam in musea in de Verenigde Staten.99
Daarom kan deze keuze beschouwd worden als een vrij gewaagde onderneming.100 Rivera werd
hiervoor persoonlijk benaderd door Flynn Paine. Dat Rivera hier op een vrij jonge leeftijd voor werd gekozen, geeft aan dat zijn kunst reeds in die tijd bijzonder werd gewaardeerd binnen de New Yorkse kunstwereld. In de New York Times werd bijvoorbeeld al in 1929 gesteld dat een persoonlijke
bezichtiging van zijn werk als essentieel kon worden beschouwd voor iedere Amerikaan die in die tijd een bezoek zou brengen aan Mexico.101
96 Wolfe (1963), p. 296.
97 Dit blijkt uit een briefwisseling tussen Frances Flynn Paine en Abby Rockefeller daterend van 14-9-1930,
afkomstig uit het private archief van A. Rockefeller in het Rockefeller Plaza in New York. Hurlburt (1989), p. 123.
98 Leden die uiteindelijk deel uit zouden maken van de Raad van Bestuur waren als volgt: Abby A. Rockefeller,
Frances Flynn Paine, W.W. Aldrich, Elizabeth C. Morrow, Emily J. De Forest, Martha C. Vail, T. B. Appleget, Enos S. Booth, Franklin H. Mills, Helen B. Hitchcock, C. E. Richards, Mabel S. Smithers en Frank
Crowninshield. Wolfe (1963), p. 298.
99 Dickerman (2011), p. 23 100 Indych-López (2007): p. 289.
101 Dickerman (2011), 22. Hier wordt geciteerd: Ernest Gruening, ‘Mexico’s Native Master of Mural Art,’ New York Times (21-4-1929).
Rivera’s komst naar New York kwam uitgebreid aan bod in een uitgave van de New Yorker van 19 december 1931, waarin hij werd beschreven als de belangrijkste kunstenaar van Mexico en zelfs als een van ‘s werelds meest bekende kunstenaars van die tijd. Tevens werd daarin met verwondering geschreven over het feit dat hij op vijfenveertigjarige leeftijd al de eer kreeg van een overzichtstentoonstelling.102Al voor de tentoonstelling was geopend werd er veelvuldig over
geschreven in verschillende New Yorkse dagbladen, zowel in positieve als negatieve zin.103
Tentoonstelling Diego Rivera MoMA 1931
Flynn Paine, Abby Rockefeller en Jere Abbott, hebben een cruciale rol gespeeld bij het tot stand komen van Rivera’s tentoonstelling in 1931. De expositie opende op 23 december 1931 en vond plaats tot 27 januari 1932. De tentoonstelling in het MoMA bestond uit een overzicht van meer dan honderd losse werken, en uit een aantal verplaatsbare muurschilderingen die Rivera speciaal voor deze gelegenheid vervaardigde. Dit waren er in eerste instantie vijf, die hij in een periode van minder dan twee maanden wist te vervaardigen in een geïmproviseerde studio van het MoMA. Hij werd hierin bijgestaan door drie assistenten, Clifford Wight, Ramon Alva en Lucienne Bloch. Op deze verplaatsbare muurschilderingen, bestaande uit grote panelen met een stalen achterkant, beeldde hij de Mexicaanse geschiedenis af met thema’s als de revolutie en sociale ongelijkheid. Deze verbeeldingen waren afgeleid van reeds bestaande muurschilderingen van Rivera in het Secretaría de Educación Pública (1928) in Mexico Stad en het Palacio de Cortés (1930) in Cuernavaca. Ruim twee weken na de opening van de tentoonstelling voegde Rivera nog drie verplaatsbare muurschilderingen toe, waarin monumentale verbeeldingen van de stad New York centraal stonden. Voor de rest werden er zesenvijftig olieverfschilderijen getoond, vijfentwintig aquarellen, en daarnaast verschillende tekeningen, schetsen en studies voor muurschilderingen.104 Tussen de oliewerken zat een vroeg werk
gemaakt in 1902, de rest kwam uit de periode 1914 -1931. Hier zaten landschappen tussen
vervaardigd in Europa, en ook een aantal voorbeelden van Rivera’s kubistische experimenten. De getoonde aquarellen kwamen uit de periode 1918 -1931. De tekeningen kwamen uit dezelfde periode, en bestonden onder andere uit stillevens, zelfportretten en studies van naakten.
Tevens werden er verschillende studies voor zijn muurschilderingen in het Palacio de Cortés in Cuernavaca (1930), in The San Francisco Stock Exchange (1930) en voor het huis van Rosalie 102 Auteur onbekend, ‘Rivera, ’New Yorker (19-12-1931), [mf2;787].
103 Auteur onbekend, ‘Artist, Hailed as Greatest in Hemisphere, Here for Exhibition,’ New York City World Tel
(19-11-1931) [mf2;781].
Meyer Stern (1931) in Atherton getoond. 105
De bijbehorende catalogus bood een overzicht van de tentoongestelde werken, een chronologische beschrijving van het leven van Rivera geschreven door Flynn Paine, en een
beschrijving van zijn stijlontwikkeling door Jere Abbott. Abbott merkte hierin op dat waarschijnlijk niemand sinds de renaissance Rivera had geëvenaard in de kunst van het schilderen van fresco’s, waarbij hij in het bijzonder zijn vormkracht en kleurgebruik roemde.106 Het is opmerkelijk te noemen
dat het MoMA, ondanks Rivera’s reputatie, er in deze catalogus zoveel mogelijk naar streefde om de nadruk te leggen op zijn esthetische innovaties, en de gepolitiseerde, revolutionaire aard van zijn kunst zoveel mogelijk op de achtergrond probeerde te houden. In de catalogus wordt bijvoorbeeld door Flynn Paine uitdrukkelijk gesteld dat de schilderkunst bij Rivera altijd voorop stond, en niet zijn politieke standpunten 107: ‘Diego’s very spinal column is painting, not politics. Every inclination of his
life has led to painting.’ 108 Ze sloot haar essay af met een concluderende lofzang op Rivera’s
muurschilderkunst: ‘Fresco used as Diego uses it has tremendous power in its simplicity - power to move and power to direct. It is of the past and of the future.’109 Specifieke nadruk kwam hierbij
opnieuw op zijn muurschilderkunst. De aandacht voor muurschilderingen overheerst zowel in de bij de tentoonstelling verschenen catalogus en aankondigingen van het MoMA als in de recensies die rondom de tentoonstelling verschenen.
Het essay in de catalogus door Flynn Paine over Rivera werd met veel enthousiasme
ontvangen in The Art Digest: ‘The essay of Frances Flynn Paine should be read by all art students and all students of art. Its tracing of the influences that affected Diego Rivera is a meaty model of what an analysis of a painter should be.’110 De reacties van critici op de tentoonstelling waren van
uiteenlopende aard. Er werd over geschreven in verschillende kranten, waaronder de New York Times,
New York Herald Tribune en de New York Evening Post maar ook in kunsttijdschriften als Art News
en Creative Art.111
Een paar dagen na het openen beschreef kunstcriticus McBride de komst van de
tentoonstelling in de New York Sun als een onvermijdelijk gegeven, waarbij hij Rivera beschreef als
105 Abbott (1931), p. 49 – 64. 106 Paine (1931), p. 39.
107 Hamer (2013) De Opkomst van Diego Rivera in Europa en de Verenigde Staten - Essayopdracht 2. 108 Abbott (1931), p. 35.
109 Ibid. p. 40.
110 Ciolkowski, ‘Ugly or Beautiful, New York sees the Art of Diego Rivera,’ The Art Digest (1-1-1932)
[mf2;828].
de meest besproken kunstenaar ‘aan die kant van de oceaan’.112 In de Brooklyn Times werd hij
voorafgaand aan de tentoonstelling beschreven als ‘Diego Rivera, Mexican Artist, recognized as the world’s foremost living artist of fresco painting.’113Andere dagbladen, zoals de New Orleans Tribune,
reageerden sceptisch:
That Rivera should enjoy such prestige in the United States is surprising. His favourite subject is the life of the Mexican lower classes, and in these he has refused to ‘glorify’ the Mexican Indian, or rather, he has refused to ‘prettify’ him. Considering prejudices against Mexicans still fresh in memory it is surprising that these subjects should greatly appeal to the United States public.114
Vooral Rivera’s onderwerpkeuze werd hierin kritisch benaderd, en kennelijk niet geschikt geacht voor het Amerikaanse publiek. Dit was overigens geen minderheidsopvatting. Veel critici reageerden op de politieke beladenheid van zijn werk, waarin bijvoorbeeld verschillende verwijzingen zaten naar de Mexicaanse Revolutie.115 Hieruit blijkt dat zijn onderwerpkeuze steeds aanleiding gaf tot controverse
en uiteenlopende waardering kreeg. Andere critici waren hierin milder, zoals Malcolm Vaughan. Door Vaughan werd Rivera’s uitgesproken onderwerpkeuze bijvoorbeeld wel aan de orde gesteld, maar niet als een bezwaar gezien: ‘While there will doubtless be persons who will dislike his force because of his primitive subjects, many other lovers of Art in New York will be so moved by it.’116 Afbeeldingen
van Indianen, vaak knielend en vanaf de rug gezien, kwamen veelvuldig terug in het werk van Rivera, zowel in zijn muurschilderingen als olieverfschilderijen. Uit het voorgaande blijkt dat Rivera en de komst van deze tentoonstelling kennelijk veelbesproken waren. Naast zijn onderwerpkeuze kwamen er veel reacties op de verplaatsbare fresco’s die Rivera speciaal voor de tentoonstelling had
vervaardigd. Al voordat de tentoonstelling openging werd er door verschillende critici geschreven over deze fresco’s die speciaal voor deze tentoonstelling zouden worden vervaardigd.
‘His exhibition at the Museum of Modern Art will, however, be his first New York exhibit, and certainly the first one ever held in New York which was ‘made to order,’117 schreef Dorothy
Dayton in The New York Sun. Critici becommentarieerden met name de snelheid waarin hij deze acht 112 McBride, ‘Diego Rivera’s Mexican Murals Create a Stir, at the Museum of Modern Art,’ The New York Sun
(26-12-1931) [mf2; 799].
113 Auteur onbekend, ‘Diego Rivera at Modern Museum,’ Brooklyn Times (20-12-1931) [mf2;788]. 114 Auteur onbekend, ‘A Mexican Painter,’ New Orleans Tribune (28-11-1931) [mf2;783]. 115 Dickerman (2011), p. 28.
116 Vaughan, ‘Rivera’s Art in Retrospective showing in Modern Museum’, bron onbekend (27-12-1931)
[mf2;806].
grote fresco’s had voltooid en noemden dit ook wel ‘een wonderbaarlijke artistieke stunt’.118 Henry
McBride, roemde het werk van Rivera in een recensie in Creative Art om de zichtbare ‘passie, welsprekendheid en schoonheid,’ maar beschreef Rivera’s banden met het communisme echter als ‘gevaarlijk’.119 Het streven van het MoMA om het werk van Rivera ondanks zijn duidelijke politieke
signatuur acceptabel te maken voor een groot Amerikaans publiek, werd dus kennelijk niet door iedereen gedeeld.
Over de artistieke kwaliteiten in het werk van Rivera waren de meningen verdeeld. Hij werd in dat opzicht positief beoordeeld door McBride, en tevens enthousiast ontvangen door Helen Appleton Read in Vogue: ‘It is no exaggeration to say that Diego is the first painter of fresco to take his place beside the great mural painters of the Renaissance.’120 Het lijkt erop dat zij deze aanduiding
ontleend heeft aan de catalogustekst van het MoMA verschenen bij de tentoonstelling. Kunstcriticus John. J. Munroe was een stuk minder enthousiast en schreef in de New York City Times dat Rivera vooral beschouwd kon worden als een levenslange kopiist, constant schakelend tussen verschillende invloeden, zonder daarbij blijk te geven van enige schaamte of geweten.121
Waar Rivera door sommigen de hemel in werd geprezen vanwege zijn unieke talent op het gebied van muurschilderkunst, zagen anderen dit als een goed voorbeeld van zijn vermogen tot kopiëren en imiteren. Vooral zijn verbeeldingen van de stad New York, die in januari 1932 aan de tentoonstelling waren toegevoegd, werden met minder enthousiasme ontvangen. Hiertoe behoorden de werken Pneumatic Drilling, Electric Welding en Frozen Assets. In het laatstgenoemde werk had hij een poging gedaan de stad New York te verbeelden op drie verschillende niveaus; met onderaan een bewaakte bankkluis, in het midden een gemeentelijk ogend instituut met op de grond hulpeloze mannen erbij liggend als lijken, en bovenaan de bekende New Yorkse wolkenkrabbers, die in dit werk door de grauwe tinten lijken te functioneren als monumenten van een harde en zakelijke maatschappij.
Hoewel de meeste kritieken hierop in de eerste plaats ingingen op de technische kwaliteiten, is het waarschijnlijk te noemen dat er met name onrust ontstond vanwege de sociale beladenheid van dit werk.122 Eind 1931 speelde het dieptepunt van de Great Depression in de Verenigde Staten, ruim
vijfentwintig procent van de Amerikaanse bevolking was werkeloos. Tegelijkertijd onderging New York in die tijd een van de grootste bouwgolven ooit, aangewakkerd door een overschot aan personen 118Auteur onbekend, ‘Exhibitions in New York: Diego Rivera, Museum of Modern Art,’ The Art News 30
(16-1-1932) [mf2;855].
119 McBride, ‘The Palette Knife,’ Creative Art 10, no. 2 (1932) [mf2;871]. 120 Appleton Read, ‘Winter Exhibitions,’ Vogue (15-1-1932) [mf2;854].
121 Munroe, ‘Doesn’t he like Rivera’s Art?,’ New York City Times (3-1-1932) [mf2;839]. 122 Wolfe (1963), p. 301.
snakkend naar werkgelegenheid tijdens de Great Depression. Wolkenkrabbers leken in die tijd als paddenstoelen uit de grond te komen.123 Eveneens werd hem verweten dat hij zich als Mexicaanse
kunstenaar beter afzijdig kon houden van dit soort uitgesproken Amerikaanse thema’s, die hij onder andere volgens McBride voorzag van een –door communisme- gekleurde lading.124
Ook werd er scherpe kritiek geuit op de verplaatsbare fresco’s, omdat het niet om originele muurschilderingen ging, maar om een weergave daarvan. Kunstcriticus Rose Mary Fisk schreef dat de verplaatsbare muurschilderingen geïsoleerd en los van hun originele setting stonden, waar ze volgens haar normaliter een belangrijk deel van hun betekenis aan ontleenden.125Andere critici waren het hier mee eens, zoals Margaret Breuning, die in die tijd over verschillende tentoonstellingen met
Mexicaanse thema’s in New Yorkse instellingen en galerieën schreef. Zij beschreef de verplaatsbare muurschilderingen als slechts fragmenten van Rivera’s imposante werk, ‘getekend door een gebrek aan de oorspronkelijke kleurrijke Mexicaanse achtergrond,’126 volgens haar essentieel om de betekenis
van het werk te verhogen. De
controverse rondom deze verplaatsbare muurschilderingen lijkt de belangstelling voor zijn solotentoonstelling eerder vergroot te hebben. De tentoonstelling doorbrak ondanks verschillende kritische meningen alle bezoekersaantallen van eerdere tentoonstellingen in het MoMA, en bleek hiermee zeker in dat opzicht een groot succes. Er kwamen zo’n 56.575 bezoekers op af, dit waren er ruim 20.000 meer dan de voorgaande solotentoonstelling van Matisse in het MoMA die eerder in 1931 had plaatsgevonden.127 Na het eindigen van de tentoonstelling in New York op 27 januari 1932,
bleef Rivera daar nog vier maanden.
Een belangrijk gevolg van de tentoonstelling was, dat Rivera dankzij het MoMA (nog) bekender was geworden bij een breed publiek en in de daaropvolgende periode nog meer opdrachten kreeg van welgestelden uit de Amerikaanse kunst- en zakenwereld, waaronder Edsel Ford.128
Pennsylvania Museum of Art 1932
De tentoonstelling die te zien was geweest in het MoMA zou vervolgens nog doorreizen naar het Pennsylvania Museum of Art in Philadelphia. Ook in Philadelphia was er veel publiciteit rondom de komst van Rivera’s werk. In het veel gelezen dagblad The Philadelphia Inquirer werd de
tentoonstelling bijvoorbeeld aangekondigd als een groot spektakel, met bijzonder werk van een 123 Dickerman (2011), p. 7.
124 McBride, ‘The Palette Knife,’ Creative Art 10, no. 2 (1932) [mf2;871].
125 Fisk, ‘Diego Rivera comes to N.Y. in a Big Way,’ Chicago Evening Post (29-12-1931) [mf2;818]. 126 Breuning, ‘Modern Museum shows Rivera fresco,’ New York Evening Post (26-12-1931) [mf2;801]. 127 Hurlburt (1989), p. 123.
