TRANSDUCCIÓN LITERARIA EN EL MISTERIO
DE LA CRIPTA EMBRUJADA DE EDUARDO
MENDOZA: LA BÚSQUEDA DE UN QUIJOTE
MODERNO
Tesis de Master presentada en el programa de posgrado “Literary
Studies” de la Universiteit van Amsterdam
Nombre del estudiante: Juana Antonia Martínez Rodríguez
Número de estudiante: 10698639
Nombre del supervisor: Dr. Carlota Fernández-Jáuregui Rojas
Año académico: 2015/2016
Índice
Resumen ... 2
Introducción ... 3
CAPÍTULO 1: Planteamientos generales ... 5
1.1 El espíritu del Renacimiento: introducción al problema del desengaño ... 5
1.2 Los libros de caballerías... 7
1.3 El Quijote ... 8
1.4 La marginalidad del pícaro ... 9
1.5 La Transición española y el Posmodernismo... 10
1.6 Novela negra: Vehículo de crítica social ... 13
CAPÍTULO 2: El misterio de la cripta embrujada ... 15
2.1 Argumento ... 15
2.2 El protagonista ... 20
2.3 El estilo ... 22
CAPÍTULO 3: Marco teórico ... 25
CAPÍTULO 4: Análisis quijotesco y picaresco de la novela ... 30
4.1 Rasgos cervantinos en El misterio de la cripta embrujada y la cuestión del desengaño en la novela ... 30
4.1.1. La cuestión del desengaño en la novela ... 35
4.2 La picaresca como catalizadora del Quijote a la modernidad ... 38
CAPÍTULO 5: Un pícaro Quijote moderno ... 42
5.1 Vaguedad en el nombre ... 43
5.2 La particular locura de un Quijote moderno ... 44
5.3 Espíritu Quijotesco: Aventura, Libertad y Justicia ... 45
5.4 Mercedes Negrer: una Dulcinea... 47
5.5 El caballero de la triste figura ... 49
Conclusión ... 51
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“Written in imitation of the manner of Cervantes, the author of Don Quixote” (Fielding, Joseph Andrews, 1742)
Me gustaría mostrar con estas líneas mi más profundo y sincero agradecimiento a todas aquellas personas que con su ayuda han colaborado, directa o indirectamente, en la realización de la presente tesis.
A mi tutora de tesis, la Dra. Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, por su orientación, seguimiento y supervisión de la investigación, pero, sobre todo, por sus ánimos y su confianza en mí. Al Dr. Pablo Valdivia Martín, por ser un profesor ejemplar y haberme ayudado en la elección del tema a investigar con uno de mis autores favoritos, Eduardo Mendoza.
A mi familia, sin la cual esta tesis jamás habría sido posible. A mi madre, Patricia, por su apoyo incondicional en los buenos y malos momentos: tú haces que yo quiera superarme. A mis hijos, Patricia y Frank, la luz de mi vida: sin vosotros no soy nadie. Y, en especial, a mi gran amor, Frank: gracias por tu paciencia y, sobre todo, por tu amor incondicional.
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Resumen
A lo largo del presente trabajo fin de Máster procederemos a explicar el argumento, describir el personaje principal y comentar el estilo de Mendoza, enmarcado en el posmodernismo, en su novela El misterio de la cripta embrujada perteneciente a la época de la Transición española. La tesis principal propuesta en este estudio es que existe una conversión literaria y metaliteraria del detective protagonista en un Quijote moderno, hecho que hemos analizado a través del método de la transducción literaria propuesto por el crítico Lubomir Doleẑel y de los fundamentos teóricos interpretativos de Gérard Genette. En un nivel más concreto, y como parte de este proceso de análisis transductivo, se analizarán las influencias quijotescas y picarescas en la novela, destacando entre ellas la cuestión del desengaño, para, en último lugar, realizar una comparación de las características afines a ambos personajes principales, Don Quijote y el detective sin nombre. A modo de conclusión, se enumerarán las razones con las que se ha logrado el fin último de la presente tesis, demostrar que el detective es, en realidad, un pícaro Quijote moderno.
Palabras clave: Eduardo Mendoza, transducción literaria, Posmodernismo, desengaño, pícaro Quijote moderno
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Introducción
La Transición española fue un período propicio para el surgimiento del subgénero de novela negra en nuestro país. Los autores de esta época, entre ellos Eduardo Mendoza, se sirvieron de este género para dar testimonio de los acontecimientos pasados y de un profundo desengaño por la creencia de que con el final de la dictadura y el advenimiento de la democracia se solucionarían los problemas arrastrados durante décadas. Jorge González del Pozo en su artículo “Drogas y novelas policíacas: el género negro como vehículo de articulación de una problemática social” (2011) nos abre el camino para equiparar el subgénero de la novela negra en la Transición con su equivalente en el Renacimiento: la novela picaresca. Esta equiparación de géneros va a ser pieza fundamental en nuestro estudio en el presente ensayo de El misterio de la
Cripta embrujada de Eduardo Mendoza. En esta novela, somos testigos no sólo de un
proceso de creación sino de interpretación y creación, por un fenómeno de adaptación literaria, de la obra cumbre de Cervantes, El ingenioso e hidalgo don Quijote de la
Mancha. Palabras con las que podemos apoyar nuestra teoría las encontramos en Rafael
Sánchez Sarmiento, quien asevera con acierto: “El Quijote es esa novela que, digámoslo así, siempre está cambiando, precisamente porque va mucho más allá de la simple crítica de los libros de caballerías” (1989: 567).
Nuestro objetivo principal en este ensayo será la búsqueda de un Quijote Moderno en el personaje protagonista de la novela de Mendoza: el detective. El método científico del cual nos serviremos para llegar a nuestro objetivo será el de la transducción literaria creado por Lubomir Doleẑel. Método que viene de muy atrás y hunde sus raíces en el fenómeno tan antiguo e importante de la imitación poética, el cual, a su vez, procede de la mímesis aristotélica. Doleẑel en Occidental Poetics (1990), definirá la transducción literaria como un término general para designar una serie de procesos que tienen lugar en la creación y difusión de la literatura. De este modo, Mendoza interpreta El Quijote de Cervantes y lo traslada a la modernidad. Para ello se sirve de la novela picaresca como catalizador. Los rasgos cervantinos a través de la picaresca, proyectan la novela hacia el futuro, la trasladan por el tiempo hasta la época de la Transición, donde Mendoza reescribe la historia creando un “pícaro Quijote moderno”.
4 El misterio de la cripta embrujada reúne una serie de características que la
sitúan dentro de la corriente literaria del posmodernismo, siendo la más sobresaliente, el uso de la ironía. Esta técnica, a la vez muy presente en la novela de Cervantes, fomenta el sentimiento de desengaño vigente en ambas novelas y reflejo de las diferentes épocas. Sentimiento de tal relevancia que induce la creación de ambos personajes por parte de los dos distintos autores. El desengaño en la novela de Mendoza es presentado en ocasiones, dentro de la parodia: “una lagartija que mordisqueaba un escarabajo mientras se debatía en las fauces de un ratón que corría perseguido por un gato” (1990: 46).
En este trabajo, en primer lugar, compartiremos unos planteamientos generales sobre ambas épocas en que fueron escritas las novelas: El Renacimiento y el periodo de la Transición, además de dar unas nociones generales sobre los libros de caballería y El
Quijote. Posteriormente, explicaremos detalladamente las características del subgénero
de novela negra, para a continuación, analizar la novela de Mendoza en profundidad, en concreto, el argumento, el protagonista y el estilo. Todo esto se hará con vistas a la localización de rasgos cervantinos y picarescos dentro de la novela, análisis que se llevará a cabo en el capítulo siguiente, con especial hincapié en el rasgo cervantino del desengaño, muy presente también en la novela de Mendoza. Especial atención merecerá también la picardía del detective protagonista. Una vez demostrado mediante la comparación de rasgos, que el detective es, en cierto modo, un pícaro, nuestro siguiente paso se basará en la demostración de que aparte de pícaro es, a su vez, un Quijote moderno, dotado de una particular locura, con afán de aventuras, con un espíritu quijotesco de libertad y justicia; y con una Dulcinea por la que buscará la justicia y el amor.
El fin último de este ensayo es el de contribuir a una mejor comprensión de las claves de lectura de la novela de Mendoza y, en particular, ampliar la visión del protagonista por parte del lector, para dejar de percibirlo como un simple loco detective y convertirlo en un caballero andante que lucha por el amor y la justicia.
El misterio de la cripta embrujada es una de las innumerables obras que hacen
eco de la magnánima presencia de Cervantes a través del tiempo desde la creación de Don Quijote en la época del Renacimiento.
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CAPÍTULO 1: Planteamientos generales
1.1 El espíritu del Renacimiento: introducción al problema del desengaño
El Renacimiento, época de esplendor en la literatura española, es un período de cambios trascendentales en todos los sentidos que representa la vuelta a los autores clásicos greco-latinos. El movimiento cultural predominante en el Renacimiento es el Humanismo, que se caracteriza por considerar al hombre como centro del universo en contraposición a la tesis prevalente en la Edad Media, según la cual era Dios quien ocupaba esta posición central. La filosofía humanista, que proviene de Italia, profundiza en todo lo relacionado con el ser humano y se extiende por todos los niveles del saber. Este hecho va a configurar un punto de vista del mundo que dejará de ser aislado, y que se unirá con la situación socioeconómica del país, es decir, esta nueva forma de pensar influirá en todos los aspectos, tanto individual como socialmente, y tanto económica como políticamente. La cultura es vista como algo necesario, las letras y las ciencias permiten el desarrollo del individuo y de la organización social. La cultura es, asimismo, el eje que hace fluir la sabiduría y requisito imprescindible para gobernar. Es un ejemplo de cómo los regentes dejan de interesarse sólo por lo material y se interesan también por lo humano, por lo que empieza a destacar la dignidad del hombre.
Característica importante de esta época es el vitalismo, heredado de la cultura popular de la Edad Media. Este vitalismo se va a manifestar en el arte y en la literatura, ya que, al ocupar el hombre una posición central en el universo, y no Dios, la cultura se separa de la Iglesia, el destino del hombre ya no está gobernado por un Dios cruel y castigador, sino que es el hombre el propio dueño de su destino. Estamos ante una época de optimismo que desembocará en el racionalismo, ya que se concibe la naturaleza y el universo al alcance del hombre para poder ser dominado y explotado a su conveniencia.
Empieza a surgir la idea de progreso que implica avanzar económicamente de forma continua, del mismo modo que se considera la sabiduría como progreso moral del hombre. Esta idea de progreso económico y moral, encubre el verdadero fin de la explotación de todo lo concerniente a la naturaleza, el universo y el hombre, que es el enriquecimiento humano, conseguir más tesoros y propiedades. Este fin alcanzado con las ideas humanistas, son de hecho, totalmente contrarias a los valores defendidos desde el principio por el Humanismo, por el cual la dignidad humana ha de estar por encima
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de los valores materiales. Consecuencia inevitable en este punto es la idea de desengaño, los humanistas intelectuales propondrán reformas e incluso utopías para contrarrestar su insatisfacción y su desengaño personal. Título importante de este desengaño es Utopía, de Tomás Moro, humanista inglés que publicó su novela en 1516.
Este desengaño no es sólo sufrido por los intelectuales que son testigos de cómo sus ideales están siendo tergiversados, sino por la sociedad entera del país, que va a sufrir pobreza, miseria y hambre por la política de sus gobernantes.
En la primera mitad del siglo, destacan dos figuras muy importantes, Erasmo de Rotterdam y Martín Lutero. Erasmo de Rotterdam, será el humanista más importante y quien usa la ironía y la sátira, para criticar tanto cuestiones políticas, como sociales y religiosas. A su vez, Martín Lutero será el encargado de promover la reforma protestante y fundador del luteranismo.
Todas las penurias sufridas durante este siglo, guerras, impuestos desorbitados, crisis, etc., dieron su fruto en la literatura con la aparición de un nuevo género popular, la novela picaresca, que se iniciará con la novela anónima, El lazarillo de Tormes, novela que es el reflejo de la vida cotidiana del país y de su desengaño. La aparición de este nuevo género nos da información sobre cómo era la sociedad en el siglo XVI en sus diferentes estratos.
Este desengaño general está, asimismo, presente en la obra cumbre de la literatura española, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, donde Cervantes lo expresa en diversas ocasiones a través de las palabras de su protagonista: “que todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo no puedo más” (II, 29; 1998: 371). Las esperanzas quijotescas iniciales decaerán en un desencanto progresivo hasta un sentimiento de desengaño total cuya consecuencia directa será la muerte del protagonista.
Por último, cabe mencionar este periodo, la aparición del lector como parte fundamental en la creación literaria. Lectores a quienes van dirigidas las obras con sus diferentes propósitos, enseñar, deleitar o erradicar un género novelesco mediante la parodia como en el caso de Cervantes. Lectura muy admirada por los lectores de este siglo fue, precisamente, este género en cuestión, los libros de caballerías, que pasaremos a comentar en el siguiente apartado.
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1.2 Los libros de caballerías
Los libros de caballerías tienen sus orígenes en la literatura francesa del siglo XII. Las primeras novelas de las que deriva este género son las del francés Chrétien de Troyes: Li Chevaliers de la charrette y Li contes del Greal, escritas en verso, en la segunda mitad del siglo XII y ambientadas en los tiempos lejanos del Rey Arturo.
Martín de Riquer en su libro Aproximación al Quijote (1967) ofrece al lector una detallada explicación de uno de los géneros más leídos por los lectores españoles del siglo XVI. Entró en España en el siglo XIII, por medio de adaptaciones y traducciones de las novelas francesas. Fue un género muy admirado porque:
[R]elatan las heroicas aventuras de un hombre extraordinario, el caballero andante, quien vaga por el mundo solo luchando contra toda suerte de personas o monstruos, contra seres normales o mágicos, por unas tierras las más de las veces exóticas y fabulosas; que al mando de poderosos ejércitos o escuadras derrota y vence ejércitos de paganos o de naciones extrañas (Riquer, 1967: 11). Son narraciones en prosa, generalmente de gran extensión, en las que el caballero se encuentra en constante lucha por conseguir el amor de una dama. Dos de sus características más importantes son su valentía y su sentido de la justicia, el cual a veces es desmesurado. Sus acciones eran exageradas lo que en ocasiones produce un efecto de inverosimilitud. Generalmente luchaban contra el mal, pero no era sólo esto lo que les impulsaba a buscar aventuras y acción, sino su “anhelo por imponer su personalidad en el mundo” (Ibid.), anhelo también muy presente en El Quijote, en el cual su protagonista, Don Quijote, está constantemente repitiendo que tiene que darse a conocer por doquier.
El libro de caballerías más importante y famoso de España es el Amadís de
Gaula, que fue reeditado y publicado en 1508 por Garci Rodríguez de Montalvo. Su
prosa es de un estilo tan elegante que influyó en muchos escritores posteriores, entre los que se incluye el propio Miguel de Cervantes. Otro de los libros de caballerías más conocidos es el Tirant lo Blanch, escrito por Johanot Martorell en 1511. Esta novela, a diferencia de los otras, se caracteriza por su verosimilitud, que es lo que la aparta y la diferencia de las obras de este estilo anteriores.
El entusiasmo por el género de los libros de caballerías, leído por infinidad de personas de todos los estratos sociales en la España del siglo XVI, desembocará en un
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exceso de producción de estos mismos libros, cada vez con acciones más absurdas, disparatadas e inverosímiles y que, a su vez, serán los responsables del desprestigio en el que caerá el género, tan admirado por todos con anterioridad.
1.3 El Quijote
Este desprestigio por los libros de caballerías intensificó el desprecio de Miguel de Cervantes por este género, lo que desembocó en la creación de El Quijote.
Uno de los principales propósitos del autor al escribir la novela, fue el de “deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías” (I, Prólogo; 1994: 84). Al igual que él, hubo infinitud de escritores que se dedicaron durante los tres últimos cuartos del siglo XVI a censurar estos libros por profanos, entre otras razones, y por considerar a los autores de éstos gente inculta, que escribía sandeces, por tener demasiado tiempo libre y por ensalzar la mentira y tal nivel de inverosimilitud que era ya incapaz de ser tolerado.
El Quijote trata sobre las fantasías de un pobre loco de mediana edad que, acompañado de su fiel escudero Sancho, sale al mundo en busca de aventuras creyendo ser un caballero andante. El protagonista, Don Quijote, ha perdido el juicio leyendo libros de caballerías, y en la novela es el “defensor de su verdad, de su valor, de su eficacia y de su actualidad” (Riquer, 1967: 67). Cervantes revela mediante los diálogos de su protagonista, el cual defiende a estos libros, su verdadera opinión respecto a ellos y que coincide con la opinión de los autores que los quisieron censurar.
La novela está dividida en dos partes, El ingenioso e hidalgo don Quijote de la
Mancha (1605) y El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615). En ninguna
de las partes existe una trama sino una sucesión de episodios que ocurrirán a lo largo de tres viajes que hará el héroe protagonista a través de la Mancha, Aragón y Cataluña. Los dos primeros viajes se narran en la primera parte y el tercero en la segunda. Cada uno de estos viajes reciben el nombre de salidas, y en lo que se asemejan es que el héroe sale de su casa en busca de aventuras y vuelve a casa, después de cada una de ellas. La diferencia estriba en la estructura, las características y el itinerario, el cual es diferente en cada una de ellas. En cada salida se suceden esta serie de episodios que, aunque parezcan estar desvinculados entre sí, en realidad, están astutamente dispuestos
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alrededor de la figura del protagonista, quien vaga sin rumbo geográfico en busca de aventuras para dejar su nombre escrito en la historia.
Con la creación de la novela, Cervantes “dispuso un auto de fe tal que acabó para siempre con un género literario contra el cual tronaban en vano, desde hacía tres cuartos de siglo, moralistas y autores graves, procuradores en Cortes y teólogos” (Ibid. :70). Consiguió lo que no se había conseguido por medio del arma de la ironía.
1.4 La marginalidad del pícaro
En el capítulo vigésimo segundo de la primera parte de Don Quijote, titulado: “De la libertad que dio Don Quijote a muchos desdichados que mal de su grado los llevaban donde no quisieran ir”, se hace mención a El Lazarillo de Tormes, una novela anónima del siglo XVI, que se considera que sienta las bases para crear uno de los géneros más representativos de la literatura del Siglo de Oro: la novela picaresca. Es el personaje de Ginés de Pasamonte el encargado de nombrarla en El Quijote. Ginés, ladrón y rufián, cuenta que él mismo está escribiendo un libro que será mejor que el del Lazarillo. Según los autores Klaus Meyer-Minnemann y Sabine Schlickers en su libro La novela
picaresca. Concepto genérico y evolución del género (siglos XVI y XVII) (2008), al
hacer esto se revela la verdadera intención de Cervantes, cuyo propósito es aludir al mismo tiempo a otra novela picaresca de suma importancia en la literatura española, El Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Ginés le revela a Don Quijote que su libro, aún inacabado, se terminará con su estancia en galeras, del mismo modo que Mateo Alemán había explicado que su libro había sido escrito cumpliendo su condena en galeras.
Una de las características del género de la novela picaresca es su carácter de inacabable, en tanto, que se trata de novelas autobiográficas, con lo cual el único fin posible sería la muerte del pícaro protagonista. La narración en primera persona de las aventuras intensifica este carácter de continuabilidad, que se refleja en una serie de capítulos o episodios o aventuras que podrían ir seguidos de un número ilimitado más de los mismos. Requisitos básicos dentro de las características de este género son la narración en primera persona. El pícaro nos cuenta sus andanzas desde un único punto de vista, el suyo. Se trata de un antihéroe, que se contrapone a los héroes idealizados de los libros de caballerías. Sus orígenes deshonrosos le sirven de excusa para justificar su
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conducta, ya que sus padres son siempre ladrones, brujas, prostitutas, o sea, de los estratos más bajos de la sociedad. Se pone así de manifiesto el determinismo latente de la época, por el cual el destino está sellado al nacer. Es precisamente la novela picaresca, la que refleja la cara más negra de los diferentes estratos de la sociedad, del inframundo de la delincuencia. La marginalidad del protagonista le hace mirar desde la periferia con desprecio o ironía a la vez que contrasta con su deseo de inclusión en el centro, dentro de esa sociedad que lo mantiene aislado. Este género en el Renacimiento es más benévolo en su crítica de lo que será en el siglo posterior, en la que resaltará su oscura contemplación del mundo.
Las novelas de este género presentan un carácter itinerante, el pícaro está en constante movimiento de un sitio a otro para conseguir insertarse en esa sociedad que lo rechaza y lo margina. Rasgo importante de este género es la intención moralizante, el pícaro cuenta su historia desde el arrepentimiento por todas las acciones deshonrosas que ha cometido y lo hace por medio de un lenguaje coloquial y acorde con su posición, lo que podemos unir con su personalidad, cuyo ingenio y astucia son características representativas que le ayudarán a malvivir dentro de un mundo que no le acepta y del que quiere formar parte a toda costa.
El género de la picaresca volverá a estar en auge con el movimiento cultural del posmodernismo, en diversos autores, el cual se caracterizará entre otras cosas por su narrativa popular que nos transporta de vuelta a la época renacentista y que tendrá lugar durante la época de la Transición española.
1.5 La Transición española y el Posmodernismo
El gran éxito del boom latinoamericano y su experimentalismo vanguardista va a influenciar a una serie de escritores españoles, entre ellos Eduardo Mendoza que, con la llegada de la Transición, buscarán un nuevo enfoque a la hora de escribir novelas. Esta nueva narrativa del boom, ‘nace de un gran vacío ideológico y espiritual’ (Saval, 2003: 18-19), de un desengaño, por la creencia de que con el final de la dictadura y el advenimiento de la democracia se solucionarían los problemas arrastrados durante décadas. Según el estudio de Valles Calatrava (2002), en su artículo “Los primeros pasos de la novela criminal española (1900-1975)”, en este período va a darse el auge de la novela de género, en detrimento de la novela experimental que había predominado
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durante la década de los años sesenta, fundamentalmente, la novela policíaca y la histórica. En el caso de la policíaca, es ahora cuando la producción nacional empieza a aflorar, hasta ese momento habían predominado las traducciones de autores extranjeros, especialmente ingleses y franceses, ya que los autores españoles se habían limitado previamente a las colecciones populares. En cuanto al enfoque de la temática histórica, en esta nueva corriente creativa, se caracteriza por su deseo de tratar el tema histórico desde otra perspectiva, en parte gracias a la relajación de la censura previamente existente. La autora Ana Isabel Briones García en su artículo “Novela policiaca española y postmodernismo historicista en los años ochenta”, asevera que el género policíaco se introduce en España por la “necesidad de reflexionar sobre el pasado histórico reciente con el fin de recuperar la memoria histórica” (1999: 67), para poder superar una serie de hechos traumáticos presentes en la historia de nuestro país.
Por otro lado, aparte de este nuevo enfoque, este acercamiento a la historia se caracteriza por un moldeamiento de ella, en la que los autores juegan con los hechos históricos mezclándolos, si hace falta, con detalles ficticios, hecho que también ocurre con los libros de caballerías, como hemos estudiado en un apartado anterior. Además de todo esto, la confluencia de diversos géneros, entremezclados en la narrativa, es también característica de la novela de la Transición. Otro rasgo importante de la novela de esta época es un retorno a una narrativa más popular que busca “el placer de contar historias” (Saval, 2003: 28).
Eduardo Mendoza pertenece a este grupo de novelistas de la Transición. Sus novelas suelen estar muy ambientadas en un marco histórico específico, aunque el mismo Mendoza no siempre califique sus novelas como históricas. Ejemplo de esta excepción es El misterio de la Cripta embrujada, la cual está ambientada en la Barcelona de finales de los años ochenta, pero en la que no trata cuestiones históricas específicas. La novela que vamos a estudiar podemos insertarla dentro del género de novela policíaca, y a su vez, pertenece al subgénero de novela negra. Como novela de la Transición, tiene un estilo sencillo que no se centra en las técnicas vanguardistas utilizadas hasta ese momento. Además de las influencias que Mendoza adquiere del
boom, Saval (2003) nos expone en su libro también la existencia de una diferencia entre
él y los escritores del boom, la ausencia del componente político. Después de haber estudiado la obra de Mendoza, Saval expone con acierto:
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[L]a novela de Mendoza se ha convertido en la transición perfecta de una novela experimental a un tipo de novelística más sencilla y directa, cuyo principal interés es acercarse al lector abandonando toda una serie de aspectos estilísticos complejos y elitistas (2003: 17).
Es en este período de la historia española, cuando entra en España el posmodernismo. Definir el concepto de posmodernismo es muy difícil. Según Herráez (1998) en su libro La estrategia de la posmodernidad en Eduardo Mendoza, la época posmoderna engloba el último cuarto del siglo XX, cuando los modelos históricos, sociológicos e incluso literarios entran en crisis. Herráez agrupa las obras de Mendoza teniendo en cuenta diferentes rasgos del posmodernismo, la conceptualización histórica y el pastiche; los divertimentos y la parodia; y el relato neofolletinesco y su traducción melodramática. El misterio de la cripta embrujada estaría incluida en el segundo grupo. Tratar la historia como una ficción es una de las características del posmodernismo. El uso de acontecimientos reales, no sólo como trasfondo, sino también como método para que sus personajes interactúen en estos acontecimientos.
A esto se suma el uso de la ironía, que está considerado como el instrumento básico de este movimiento. Otras características del estilo posmodernista, son el discurso histórico antidogmático, y la mezcla de distintos géneros como la picaresca, novelas de gánsteres, etcétera, que ofrecen al lector un particular pastiche. El posmodernismo diluye las fronteras entre los géneros.
Técnica posmodernista presente en Mendoza, es imitar a algunos grandes autores como Quevedo, Cervantes y Galdós, entre otros, en la peculiaridad de nombrar a sus personajes, con la intención de dar una descripción, no sólo física, sino también moral y psicológica. En este mismo marco, Mendoza presenta a sus personajes con nombres que poseen una cualidad casi gráfica.
Las obras de Mendoza tienen todas estas marcas de posmodernidad. Técnicas que elevan a Eduardo Mendoza como principal exponente de la posmodernidad española. Mendoza no busca contar la historia tal y como fue. Él busca una falsa verosimilitud, con la ayuda de incrustaciones históricas en su narrativa, y sitúa su ficción en un marco de acontecimientos reales, no dejando claro al lector dónde empieza el rigor histórico y dónde acaba la ficción en su obra. El misterio de la cripta embrujada sitúa a Mendoza como uno de los primeros cultivadores de la novela negra en España.
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1.6 Novela negra: Vehículo de crítica social
Es en el período de la Transición cuando la novela negra alcanza en España su máximo desarrollo. Este subgénero, tan cultivado en las últimas tres décadas del siglo en nuestro país, fue creado en Estados Unidos en la primera década del siglo XX. Diversos acontecimientos como la Primera Guerra Mundial junto a, por ejemplo, la Ley Seca y la aparición de las mafias, todo ello rodeado por la corrupción de los cuerpos de la ley, fueron la base para la aparición y el desarrollo de este subgénero. Los primeros relatos de novela negra aparecieron en revistas de baja calidad, y a las cuales debemos el nombre “detective” como adjetivo calificativo de este subgénero.
El protagonista, el detective, se ha convertido en un ser duro, que se encuentra constantemente bajo presión social, lo que modifica el planteamiento del relato, que ya no se centra en resolver el enigma, sino en el propio crimen. El detective va a ir más allá y, mediante su investigación, va a desenmascarar todo lo concerniente a las verdades humanas y no sólo los hechos circunstanciales que rodean el crimen. Pregunta importante dentro de la narración es el por qué, en contraposición al cómo, que era lo que movía al protagonista antes de la aparición de este subgénero. Este crimen ocupa en estas novelas, un lugar excepcional dentro del relato y es el reflejo directo de la sociedad.
En esta novela negra americana predomina la sangre y el exceso de violencia en una sociedad capitalista que pone en evidencia sus innumerables vicios y su ambición sin límites, lo que contrasta con la novela negra de España, la cual es también reflejo de la sociedad, pero desde una perspectiva irónica y crítica. La novela negra entra en España a través de las traducciones argentinas y francesas. Al igual que en América, las condiciones sociales, políticas y económicas favorecen el desarrollo de este subgénero también en nuestro país. En la novela negra española, predomina el realismo, la crítica social e incluso el culto a la ciudad, aunque profundiza más que la americana al ir más allá del simple testimonio social y se convierte en la representante de la recuperación de la memoria histórica a través de un género que generalmente se consideraba como puro entretenimiento. La violencia es también símbolo de esta novela, al igual que ocurre con la americana, y la aparición de abundante sexo sin deformaciones, junto con un lenguaje con predominio de sociolectos. Este lenguaje se caracteriza por ser duro, violento, el lenguaje que se usa en la calle en la vida real, lo que produce en la novela un efecto de verosimilitud. El diálogo es un medio con el que averiguar la psicología de los
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personajes. La verosimilitud también es alcanzada a través del propio narrador, el cual ofrece su perspectiva en primera persona, un “yo” que narra lo que está sucediendo, lo que produce un efecto de realismo, ya que, en la mayoría de las ocasiones, es el propio protagonista, el detective, el narrador de los hechos y el personaje protagonista principal. Este personaje protagonista, se caracteriza por ser un tipo solitario, desencantado de la vida, desengañado. Es un perdedor en la vida, pero un triunfador en su vida profesional. Como dato extraordinario es importante mencionar su código moral. El detective es moralmente inflexible, lo cual está en contraposición a su carácter como perdedor, ya que este apartado código moral, es una de las cosas que le impide actuar en su propio beneficio. Su honor está por encima inclusive de su beneficio personal y actúa con ese apartado código moral, como justiciero de forma firme y constante.
Otra de las características de la novela negra, tanto española como norteamericana, es la atmósfera en la que está envuelta. Se trata de un espacio generalmente urbano, en el que se respira un aire de delincuencia, donde la amenaza y el asesinato están a la orden del día. El detective ha de meterse en los bajos fondos para poder solucionar el caso, lo que se contrapone a la novela policial clásica, en la que los protagonistas no salían de su entorno social.
Por último, hemos de mencionar una característica en la novela negra española de los años setenta, que no se encuentra en la americana, y es la utilización de técnicas como el pastiche o el collage que tienen su origen debido al movimiento cultural posmodernista que entró en España en la época de la Transición y que hemos estudiado en el apartado anterior, y que hará que los autores adquieran un punto de vista irónico y crítico dentro de su narrativa realista.
Por lo tanto, después de lo expuesto, podemos asegurar, que la novela negra representa en la modernidad lo que la picaresca en el Siglo de Oro: un género como vehículo de articulación de una problemática social, lo que González del Pozo (2011) expone con acierto en su análisis de varias obras de este subgénero. Testigo de ello es la novela El misterio de la cripta embrujada de Eduardo Mendoza, que procederemos a analizar en el capítulo siguiente.
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CAPÍTULO 2: El misterio de la cripta embrujada
El misterio de la cripta embrujada pertenece al subgénero de novela negra, aunque
según Miguel Herráez, Eduardo Mendoza “lo metamorfosea” (1998: 91), ya que “vemos cómo el lenguaje, el tratamiento de los materiales (vía esperpento, picaresca, humor), el witz irónico del mensaje y su clave de parodia lo formulan como narrador en el género, a la vez que vulnerador del mismo” (Ibid.). Esto ocurre mayoritariamente durante el período de la Transición española, que hemos estudiado en el capítulo anterior, en el que, después de la muerte de Franco en 1975, se prometía para el país una era de libertad en la que los individuos podrían tener una visión diferente de sí mismos y del mundo exterior. Estas esperanzas en la democracia dieron un giro inesperado al ser ésta incapaz de satisfacer las expectativas de los individuos de un país, hecho que desembocó en un sentimiento de desengaño. Eduardo Mendoza, en su novela El
misterio de la cripta embrujada, refleja con maestría este sentimiento, sentimiento que
es presentado de forma diferente dependiendo de cada autor en aislado. Anna Spitzmesser en su libro Narrativa posmoderna española. Crónica de un desengaño, aclara que “[e]ste desengaño […] no es expresado de modo uniforme sino de acuerdo con la propia visión del mundo de cada autor” (1999: 4). Esta especialidad en Eduardo Mendoza resulta patente en la misma figura de su personaje protagonista, el detective, al cual decide no dotar de nombre en su obra y quien vive interno en un manicomio por ser un esquizofrénico.
2.1 Argumento
La novela empieza en el manicomio donde está el protagonista ingresado desde hace cinco años. La ironía, que es uno de las características del posmodernismo, está presente desde el primer capítulo, donde el protagonista está jugando un partido de fútbol, en el que hace de jugador y de árbitro al mismo tiempo. Este tipo de parodia también la veremos a lo largo de toda la novela, como por ejemplo en el nombre de los personajes, ya que el que manda a llamar al protagonista para que vaya al despacho del director del psiquiátrico es el doctor Chulferga.
Cuando llega al despacho del doctor Sugrañes, director del centro, observa que lo están esperando dos personas, una a la que no conoce, la madre superiora del colegio
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de las madres lazaristas de San Gervasio, y una conocida, el comisario Flores. El protagonista y narrador de la novela da siempre descripciones de los personajes para dotar al lector de una idea de cómo son éstos, comentarios que, a su vez, siempre van cargados de ironía. El doctor, por medio de circunloquios, le pide que haga lo que sus visitantes necesitan, para ello, el doctor Sugrañes se vale de una Pepsi-cola, bebida a la que el protagonista es adicto y que sólo obtiene en ocasiones especiales. La parodia del detective también se encuentra desde el principio, ya que, por ejemplo, en este momento, la Pepsi le distrae de la mitad de la conversación del doctor y acepta, a ciegas, lo que allí se ha hablado. El comisario Flores, que fue quien encarceló al protagonista cinco años atrás, le menciona al detective un suceso que aconteció seis años atrás, en el colegio de las madres lazaristas de San Gervasio, donde una niña había desaparecido una mañana sin dejar rastro, investigación que llevó a cabo el propio comisario y que fue la causante de la pérdida del colmillo de nuestro protagonista, a causa del interrogatorio al que fue sometido. Este momento también es descrito con parodia y volverá a salir el tema del colmillo en varias ocasiones hasta el final del libro. La crítica al poder policial aquí está clara con la descripción del hábito de los interrogatorios en el comisario Flores. El comisario también explica cómo acabó aquel asunto de la niña desparecida, ésta apareció por arte de magia, al día siguiente en su cama y fue interrogada por la madre superiora del convento, la cual estimó que estaban ante un caso de amnesia parcial, debido a que la niña no tenía constancia ninguna de ese día perdido. Los padres de la menor fueron avisados y éstos mismos optaron por guardar silencio sobre todo el asunto. La madre superiora de entonces asintió, en su momento, sobre la discreción, pero la niña fue igualmente expulsada poniendo así punto y final al hecho acontecido. Es en este momento de la conversación cuando el comisario Flores le dice a nuestro protagonista que ha vuelto a ocurrir un suceso similar y que necesitan su ayuda porque él conoce los ambientes más bajos de la sociedad donde tendrá que ir a pedir información. Del mismo modo, aprovecha este momento para anticiparle que él es un don nadie y que por eso pueden desembarazarse de él cuando resuelva el caso que le ha sido encomendado.
También está patente la crítica al poder cuando el comisario le dice, a su vez, que su nombre puede ser manchado sin que a nadie le importe. En las palabras del comisario también está presente el fenómeno del desengaño en Mendoza. Estando como
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está el protagonista, ingresado en el manicomio en contra de su voluntad, decide aceptar puesto que se le ha inferido que, si logra resolver el caso, podría ganar su libertad.
El protagonista es soltado en el centro de Barcelona y su primer instinto es el de buscar comida en la basura, ya que no lleva encima dinero alguno, hecho que refleja la intención de Mendoza de parodiar al detective de la novela negra. A continuación, se va al barrio chino en busca de su hermana, Cándida, la cual trabaja en un prostíbulo allí para pedirle algo de información sobre la desaparición de la niña en el convento. La inserción de los barrios con más delincuencia de la sociedad también está presente en esta novela. El nombre de Cándida representa la técnica de Mendoza de jugar con los nombres para darnos una imagen física o psíquica del personaje. Estando con Cándida, llega un cliente de su hermana al que nuestro protagonista tacha de sueco, por su descripción física, y nos hace darnos cuenta de que sus observaciones no son siempre del todo correctas, al tener éste un acento manchego, lo que evidencia, asimismo, una crítica al detective del subgénero, el cual toma decisiones basándose en sus sospechas y averiguaciones, que no siempre han de ser correctas, como ocurre en este momento. Ninguno de los dos personajes le da información y el detective se dirige al metro donde poder pasar la noche, ya que no posee dinero alguno. Estando en el vagón del metro, unos chavales empiezan a meterse con él por lo que decide robarles y con lo que saca, un reloj y unos bolígrafos, puede pagarse una pensión barata para pasar la noche. El robo por parte del detective refleja también la ausencia del honor tan típico del personaje del detective en la novela negra. Las descripciones que ofrece de sí mismo el detective, son del mismo modo, una clara parodia del detective por norma general.
La pensión a la que se dirige el protagonista también es descrita con ironía. Estando casi dormido recibe una visita, se trata del sueco que, encañonándole con una pistola, entra en la habitación para morirse después allí adentro. El detective decide saltar desde la ventana de su habitación al suelo para evitar que lo acusen de haber matado al sueco y vuelve a los barrios bajos en busca de su hermana. Ambos parten juntos a la casa de ésta. Al llegar allí, se encuentran al sueco en un sillón, al mismo tiempo que tres policías derriban la puerta para entrar a su casa, momento que el detective aprovecha para el uso de la ironía, tan característica en él y de la que hace uso en gran parte del libro. Se escapa de su casa y decide llamar al comisario Flores para pedirle ayuda, éste le advierte que se vaya a comisaría para volver a encerrarlo en el manicomio, pero el protagonista se niega y dice que va a seguir con la investigación
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para ganarse su libertad, como le había sido prometido, y con lo que podemos entrever un claro espíritu quijotesco de aventuras para obtener un logro personal, en su caso la libertad, en la del Quijote, que se conozca su nombre por doquier.
Se dirige entonces al colegio a proseguir con la investigación de la niña desaparecida, donde decide interrogar al jardinero en busca de alguna información. Éste le da el nombre del antiguo jardinero, Cagomelo Purga, que nos recuerda a la tradición típica de Mendoza e influencia directa de autores anteriores a él, entre ellos Miguel de Cervantes. El protagonista se dirige allí y Cagomelo le dice que la niña que desapareció era Isabelita Peraplana y que era el ejemplo de niña perfecta, y que la niña que la incitaba a hacer travesuras era Mercedes Negrer. Nombres que también dejan entrever características de los personajes, ya sea físicas o psicológicas. Descubierto esto, se dirige a la casa de los Peraplana donde consigue entrar con engaños para interrogar a Isabelita, pero sin resultados, ya que ella no se acuerda de nada de lo que pasó esa noche. Se escapa saltando otra vez por la ventana y decide buscar a Mercedes Negrer, compañera del colegio de Isabel, y que, a su vez, fue expulsada el mismo año que su amiga.
Mercedes Negrer vive en un pueblo a las afueras de Barcelona, donde trabaja como maestra, pueblo que depende de una central lechera propiedad de Peraplana. Mercedes le cuenta que la versión oficial del por qué la echaron del colegio fue por desamor al estudio, pero que, en realidad, mató a un hombre. Ella le cuenta que siguió a Isabel, la noche de la fuga, y vio que desaparecía en la capilla, tras el altar mayor por un pasadizo secreto al que se accedía levantando una de las losas que pretendía dar la visión de una tumba. La sigue por los pasillos y se pierde. Se desmaya y al despertarse dice que había un hombre muerto con un puñal clavado y que Isabel le cuenta que tuvo que matarlo. Después se desvaneció y se despertó en su cama, pero Isabel no estaba en la suya. Ella decidió guardar silencio por lo sucedido y cargar con la culpa del asesinato, por lo que fue expulsada del colegio y enviada al pueblo de Peraplana por respeto a la amistad que compartía con su hija.
Al día siguiente el detective vuelve a Barcelona. Durante el trayecto el detective confiesa que es el amor lo que impulsa a resolver el caso para limpiar el nombre de su amada, que se encuentra en una situación de exilio involuntario, no sólo su afán por conseguir la libertad. Hecho que vuelve a demostrar el espíritu quijotesco del
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protagonista. Al llegar a Barcelona se dirige al registro de la propiedad donde descubre que el colegio de las madres lazaristas había pertenecido a don Manuel Peraplana, quien se lo vendió a las monjas. A continuación, se dirige a la casa de los Peraplana otra vez donde observa cómo Isabelita es trasladada a una ambulancia. Allí descubre a Mercedes Negrer, disfrazada, entre la multitud que está agolpada a las puertas de la casa. Mercedes le confiesa al protagonista que había hablado con Isabel y le había echado en cara todo lo que había pasado. Después de esto, los dos deciden seguir un coche que sale de la casa de Peraplana. Llegan a un edificio y mientras está vigilando, descubre a dos hombres sacando un bulto envuelto en una sábana blanca que meten en el maletero del coche. Uno de ellos se va con el coche. El detective descubre que el hombre se llama Plutonio, es dentista y el padre de la chica desparecida. Consigue entrar en su casa e interroga al dentista y a su mujer, con lo que logra verificar que el bulto que acababa de ver era, en realidad, su hija desaparecida. También verifica que la niña cuando la sacaron del colegio a escondidas, la habían llevado allí y ellos habían hecho el papel de padres afligidos por la desaparición o secuestro de su hija. El artífice de todo y quien les obligó a hacerlo ha sido Peraplana. El dentista se encontraba en una difícil situación económica y tuvo que aceptar lo que éste le propuso.
Al salir del edificio, el detective se dirige al lugar donde tenía que encontrarse con Mercedes. De allí al colegio de las madres lazaristas donde consigue colarse con la ayuda de su ingenio y de la parodia de Mendoza. Se dirige a las habitaciones de las niñas y localiza a la hija del dentista durmiendo plácidamente en su cama. Le da a oler un poco de éter y como él sospechaba, la niña se levanta y se dirige hacia el pasadizo secreto de la cripta. El detective va a su lado todo el tiempo, ya que la niña se encuentra drogada y no es consciente de sus actos. Entran en el laberinto de pasadizos y acaba él mismo también medio intoxicado por el éter. Comienza a tener alucinaciones y encuentra la cripta donde al final se desmaya. Al despertarse está rodeado de gente, el comisario Flores, el doctor Sugrañes, las monjas del convento y Mercedes Negrer. Ésta había llamado al comisario e informado de los planes del detective como él mismo le había pedido si tardaba en salir. El detective es sedado por el doctor y acusado de haber intentado aprovecharse de la pobre niña. El comisario se aprovecha del largo sistema judicial para convencer a todos de que lo mejor es que el detective vuelva al manicomio. Dicho esto, el comisario, seguido del doctor Sugrañes, Mercedes y el detective se adentran en el corredor que estaba al extremo opuesto del pasillo del laberinto en la
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cripta. Este corredor lleva a una sala llena de máquinas sita en lo alto de una montaña. Se suben en un funicular que encuentran y llegan a una mansión colindante. Desde allí llaman a un coche patrulla que les lleve a Barcelona. En el último capítulo, el detective desvela el misterio y narra todos sus descubrimientos, unos descubrimientos que le harán caer en el desengaño ya que vuelve al manicomio sacrificándose para salvar a Mercedes Negrer y a su hermana Cándida. El desengaño de la inalcanzable libertad ya fue adelantado en la visita del comisario Flores al manicomio, aunque el espíritu del detective no se rinde y lucha hasta el final para resolver el caso y conseguir su preciada en imposible libertad.
2.2 El protagonista
El hecho de que la novela empiece con el protagonista en un instituto psiquiátrico es un anticipo del tipo de novela que Eduardo Mendoza ofrece al lector. Nos encontramos con un personaje que físicamente se describe como escuálido y un esmirriado, e incluso se describe a sí mismo como “un loco, un malvado, un delincuente y una persona de instrucción y cultura deficientes, pues no tuve otra escuela que la calle ni otro maestro que las malas compañías de las que supe rodearme” (Mendoza, 1990: 15), y esta escuela de la calle la que podemos pensar como creadora de su ingenio y de su labia. Aunque Mendoza no se detiene y va más allá con su detective, ya que como describe David Knutson en su libro Las novelas de Eduardo Mendoza: La parodia de los márgenes: “X es un personaje extraño hasta para un delincuente del bajo mundo: es un esquizofrénico paranoico internado en un manicomio” (1999: 51), con lo que podemos constatar que Mendoza salta las normas de novela negra hasta límites insospechados para lograr la perfección de lo que quiere transmitir. Su detective sale airoso de la mayoría de los contratiempos de la novela debido a su facilidad para inventar, el ser un esquizofrénico le da verosimilitud a esa imaginación inagotable que habita en su cabeza.
Según Llátzer Moix, en su libro Mundo Mendoza, estamos ante un individuo “de la más baja extracción social, con un historial delictivo a sus espaldas, que le permite cualquier atentado contra las normas del realismo e incluso la verosimilitud, como por ejemplo convertirlo en narrador de sus propias aventuras” (2006: 102). Al ser él el narrador de sus aventuras sólo podemos conocer su visión de lo que ha pasado y no sabemos si nos encontramos con algo real o es producto de su imaginación. En la
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misma línea, describe Moix “siendo un enjaulado de triste pasado e incierto futuro, sabe comportarse, nada más pisar la calle, con […] desenvoltura y […] esperanza” (Ibid.: 100). Son, precisamente, las esperanzas de conseguir la libertad total, lo que hace que nuestro protagonista se ponga en movimiento y cuando es soltado, tiene, al mismo tiempo, una meta más y no sólo la de conseguir la libertad total, sino demostrar que no está loco, lo que en la mayoría de las ocasiones termina en un fracaso absoluto por su propia conducta.
Con respecto a su nombre, el cual no nos es dado por Mendoza, le permite adoptar otros nombres, que Moix en su libro tacha de “autobautismo” lo que le da un carácter de libertad en sólo este sentido, él no está sujeto a ninguna identidad, y es el único asomo de libertad que nos encontramos en su vida, una vida en la que el encarcelamiento ha sido el denominador común. Éste aislamiento Mendoza lo eleva a unas cotas impensables al dotar a nuestro detective también de un hedor característico, con lo que inserta de este modo también la parodia, no sólo no le permite darse una ducha en toda la novela, sino que las situaciones por las que no le permite darse una ducha son cada vez más paródicas, ya sea porque el baño está más sucio que él o por el corte del suministro a cierta hora de la noche. Su olor corporal irá empeorando a medida que va avanzando la novela, debido precisamente a más episodios paródicos como el tener que viajar en tren en un vagón de pescado en proceso de descomposición o saltar desde una ventana para aterrizar en un cubo de basura. Aunque, es de hecho, ese hedor aislante lo que juega en favor de nuestro detective en diversos casos como el poder disponer de dos asientos de tren para poder dormir, puesto que nadie se sienta a su lado. Aparte de estos atributos que parodian al típico detective de novela negra, también es adicto a la Pepsi-cola.
Pero no sólo nos ofrece Mendoza una parodia del protagonista, sino también un detective con unas muestras de humildad insuperables, como estudiaremos en el capítulo cuarto en profundidad, como último de los rasgos quijotescos encontrados en la novela. También dota Mendoza al protagonista de la capacidad de apreciar la generosidad ajena, hasta el punto de hacerle casi llorar, como ocurre cuando conoce a Mercedes Negrer y ésta lo trata con respeto e igualdad, que se contrapone directamente al tratamiento social que recibe normalmente.
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Por último, podemos resaltar que Mendoza dota al protagonista de unas ganas de lograr sus propósitos, por todos los medios, que nos recuerda al espíritu quijotesco. Al principio de la novela nos es comunicada su voluntad de ganar a toda costa, ya que en el partido de fútbol con el que empieza la novela, él es jugador y árbitro al mismo tiempo, para darle ventaja a su equipo, aunque ni así consigue ganar, con lo que vemos que su destino está sellado desde el principio. También le confiere un carácter positivo que saca cuando la ocasión así lo exige, por ejemplo, cuando le dice a Mercedes que no se preocupe ya que todo va a salir bien.
Después de haber enumerado las características de nuestro detective y protagonista, pasaremos a estudiar su lenguaje y el estilo de la novela, en general, en el apartado siguiente.
2.3 El estilo
El lenguaje del detective llama nuestra atención desde el primer momento. Estamos ante una persona de clase baja cuyo lenguaje coloquial contrasta en muchas ocasiones con un lenguaje culto que correspondería a alguien perteneciente a una clase muy superior de la de nuestro detective. “X gusta de adornos y digresiones lingüísticos ajenos al registro de una persona de su clase”, afirma David Knutson (1999: 51). Esta podría ser la primera característica del lenguaje de la novela de Mendoza con la que pretende la “desestigmatización del género” (Herráez, 1998: 94).
En la misma línea, Herráez afirma que “podemos destacar el tratamiento del lenguaje, muy elaborado en Mendoza por su engaste neobarroco de débito picaresco” (Ibid.), lo que nos hace pensar y nos recuerda al personaje del pícaro en este género tan de moda en el Siglo de Oro “quien es una persona con poca cultura, pero habla como un noble” (Knutson, 1999: 52). Este tipo de lenguaje está ejemplificado a lo largo de toda la novela, el protagonista es, como hemos visto, de fácil palique y se vale de este instrumento para salir airoso de las situaciones más absurdas e intentar obtener información para resolver el caso.
Con la ayuda de esta técnica dentro de su estilo, Mendoza aumenta el carácter paródico de su detective, el cual no sólo es de habla fácil, sino también narrador de sus propias aventuras. Esta narración por parte del detective hace partícipe al lector debido a su carácter metaliterario. En distintas ocasiones en la trama, el protagonista y narrador
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de la novela se dirige directamente al lector como, por ejemplo, “[p]ero no fue así, o no estaría usted saboreando estas páginas deleitosas” (Mendoza, 1990: 45) y “[a]hora, en cambio, lo veo todo claro y, para que ustedes también lo vean así, empezaré por el principio” (Ibid.: 171), llegando hasta el punto de incluso ofrecer consejos, “[n]unca diga usted, lector, de esta agua no beberé” (Ibid.: 156).
Otra técnica característica de Mendoza y presente en toda su obra, es la de dotar a sus personajes con nombres que nos dan una imagen física o mental de ellos, siguiendo la línea iniciada por Cervantes y continuada por Galdós. Esto ocurre con la mayoría de sus personajes en la presente novela, teniendo como notable excepción la del detective y personaje protagonista. Entre los personajes con nombre más notorios y paródicos, está Cagomelo Purga, antiguo jardinero del colegio de las niñas desaparecidas y que actualmente se dedica a recoger boñigas de la calle para poder subsistir. También el nombre de su hermana, Cándida, uno de cuyo significado según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española es: “adj. Ingenuo, que no tiene malicia ni doblez”. Otro nombre que llama nuestra atención, no por su carácter paródico, es el de Mercedes Negrer. Mercedes es descrita como la amiga diablillo de Isabel, e instigadora y culpable de todo lo que ocurre a su amiga. Su apellido nos hace recordar a uno de los refranes de nuestra lengua, “la oveja negra”, persona que acarrea toda la culpa dentro del entorno familiar, del mismo modo que ella es culpada de lo que pasa con motivo de la amistad que le une a Isabel. En contraposición y para no mostrarla como personaje negativo, Mendoza le otorga el nombre de la patrona de Barcelona, lo que funciona como efecto contrarrestante y positivo dentro del umbral de la culpabilidad.
En último lugar, dentro de este epígrafe del estilo de Mendoza en la novela, y no menos importante, debemos aludir a la división en capítulos y más en concreto, al título de estos capítulos. Desde el primero, Mendoza va anticipándole al lector hechos que van a tener lugar y que van a ocurrir a continuación, dentro del capítulo que el lector procederá a leer, y lo hará de una forma directa y clara para el lector, como el primero titulado: “Una visita inesperada” (Ibid.: 7), o de una forma que no desvelará tanto, sino que alude a episodios que ocurrirán y que, una vez leído, el capítulo, sabremos a lo que se refería, como por ejemplo, con el título del capítulo octavo: “Intrusión premarital” (Ibid.: 71).
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Todas las técnicas estudiadas dentro del estilo del autor y la descripción tanto del protagonista como del argumento de la novela, nos ayudarán a establecer con claridad las influencias de Eduardo Mendoza que posteriormente utilizaremos para aplicar nuestro análisis.
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CAPÍTULO 3: Marco teórico
Llátzer Moix estudia en su libro las “raíces” o influencias fundamentales del autor y describe la novela como sigue:
El misterio de la cripta embrujada, que es una novela de intriga, pero también, y
sobre todo, una parodia del género policial, no exenta de elementos góticos, esperpénticos y de sátira de costumbres, sujeta a evidentes raíces picarescas y cervantinas, y ambientada en la Barcelona de la transición a la democracia, concretamente de las elecciones de 1977 (2006: 106-107).
Uno de nuestros objetivos con este ensayo es analizar estas raíces o influencias no sólo como tales, sino como un elemento dentro del proceso de la transducción literaria para estudiar la novela de Mendoza.
El concepto de la transducción literaria fue creado por Lubomir Doleẑel quien lo utilizó por primera vez en 1986 en su artículo “Semiotics of Literary Communication”. Posteriormente, en 1990, en su libro Occidental Poetics, definirá la transducción literaria como un término general para designar una serie de procesos que tienen lugar en la creación y difusión de la literatura. Para entender esto, primero describe la comunicación literaria dentro de un modelo específico: “an individual, delimited speech act as the productionn of a specific ‘message’ (literary text) and its transmission form the authorial to the receiving subject” (1990: 167). Ahora bien, según Doleẑel, este proceso estaría inserto dentro de un ‘closed circuit’ que no representa con exactitud la comunicación literaria, ya que los textos literarios se insertan dentro de ‘complex chains
of transmission’ que van mucho más allá que el simple hecho de transmitir un mensaje.
Para que sobrevivan estos mensajes, o sea, los texots literarios, él asevera que es imprescindible la transmisión perpetua de éstos: “literary texts exist as aesthetic objects only as long as they are actively processed in circulation.” (Ibid.). Es precisamente, esta transmisión perpetua la que da como resultado en mayor o menor medida, ciertas transformaciones de los textos, lo que según Doleẑel genera el fenómeno de la transducción literaria.
Por lo tanto, la condición para que haya transducción literaria se encuentra dentro de un ‘split circuit’ que engloba, en primer lugar, un autor/emisor y su mensaje
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y, en segundo lugar, este mensaje y un receptor, lo que “creates the conditions for an unrestricted temporal (historical), spatial, or cultural distancing between the autor and his actual or potential receivers” (Ibid.: 168). Este fenómeno está relacionado con la teoría de la hermenéutica, en la medida en que representa también un proceso de interpretación ya que “the processing of literary texts is mucho more tan passive ‘decoding’; it is an active reprocessing of a ‘message’ over which its source has lost control” (Ibid.).
En este ensayo estudiaremos la interpretación que hace Eduardo Mendoza de El
Quijote de Cervantes, en su novela El misterio de la cripta embrujada. Todo ello
siempre dentro de este proceso de transducción literaria que a su vez engloba diferentes fenómenos como “incorporation of a literary text (or any part of it) into another text, transformations from one genre into another (novel into play, screenplay, libretto, and so on), translation into foreign languages…” (Ibid.: 169). Del mismo modo, se incluye también la adaptación literaria que es uno de los procesos más importantes dentro de la transducción literaria, puesto que, con esta novela de Mendoza, no estamos sólo ante un proceso de creación sino de interpretación y creación (por un fenómeno de adaptación) literarias.
La transducción literaria viene de muy atrás y hunde sus raíces en el fenómeno tan antiguo e importante de la imitación poética. Durante el período del Renacimiento, que como hemos estudiado en el primer capítulo es un período que se caracteriza por la vuelta a los clásicos, tuvieron su esplendor varios fenómenos que la autora Alexandra Dardenay estudia y describe en su artículo “Rome, les Romains et l’art grec : translatio, interpretatio, imitatio, aemulatio...” (2013). La translatio es la “fabrication de copies d’œuvres célèbres et d’œuvres d’art «à la grecque»” (Ibid.: 112); la interpretatio es para ella una “copie exacte” (Ibid.: 113); la imitatio es “l’imitation libre d’une œuvre, c’est-à-dire une variante” (Ibid.) y, por último, describe la æmulatio como “une nouvelle création inspirée par plusieurs prototypes” (Ibid.). Nostros nos vamos a centrar en el fenómeno de la imitatio, que a su vez viene de la mímesis aristotélica y forma parte del momento de inventio en las fases retóricas. Hay que poner de relieve, por ello, la gran influencia que Aristóteles y, asimismo, Horacio, ejercieron durante el periodo del Renacimiento con respecto a las actitudes europeas ante el fenómeno de la escritura. Tanto la Poética de Aristóteles como la Epístola a los Pisones de Horacio, eran textos
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básicos en las discusiones teóricas del Renacimiento, y así nos lo hace saber también Francisco Javier Cevallos (1995).
Por lo tanto, el fenómeno de transducción literaria que vamos a estudiar en la novela de Eduardo Mendoza, proviene de la definición de la imitatio otorgada por la autora Alexandra Dardenay, en cuanto que El misterio de la cripta embrujada es la interpretación e imitación libre de una obra de arte, El Quijote de Cervantes, y esta libertad la podemos observar en diferentes paralelismos que hace Eduardo Mendoza al adaptar la obra de Cervantes literariamente.
Doleẑel define esta adaptación literaria como un “active processing in which a
literary text is transformed into another literary text” (1990: 171), cuyo proceso engloba
diferentes modelos: “Quoting and alluding, imitating, rewriting in a different literary genre translating, parodying, plagiarizing, and other sources of literary intertextuality (Ibid.). Mediante este fenómeno, un texto se convierte así en un metatexto. Este concepto de la metatextualidad fue creado por Gérard Genette crítico importante dentro de los estudios sobre la literariedad y cocreador de la narratología. Genette construyó una nueva forma de interpretar la literatura basada en la transtextualidad “or the textual transcendence of the text” (1987: 1), que él define como “all that sets the text in a relationship, whether obvious or concealed, with other texts” (Ibid.). Dentro de sus investigaciones, encontró cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hypertextualidad y architextualidad. Nuestro ensayo tomará como base la definición del tercer tipo, metatextualidad, porque “it unites a given text to another, of which it speaks without necessarily citing it (without summoning it), in fact sometimes even without naming it” (Ibid.: 4). A partir de Genette, se ha establecido una nueva forma de interpretar la literatura, y sus conceptos han sido utilizados posteriormente por infinidad de críticos, entre ellos Doleẑel, quien continuó con su trabajo y creó el concepto de transducción literaria, base metodológica del presente ensayo con el que analizaremos la novela de Mendoza.
Mendoza interpreta El Quijote de Cervantes y lo traslada a la modernidad. Para ello se sirve de la novela picaresca como catalizador. Los rasgos cervantinos a través de la picaresca, proyectan la novela hacia el futuro, la trasladan por el tiempo hasta la época de la Transición, donde Mendoza reescribe la historia y crea un “pícaro Quijote moderno”, y todo ello haciendo uso de otro modelo dentro de la adaptación literaria que
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propugna Doleẑel, “rewriting in a different literary genre” (1990: 171), ya que enmarca su novela dentro del subgénero de la novela negra.
Podemos observar el paralelismo entre esta novela negra, El misterio de la cripta
embrujada y El Quijote, en primer lugar, en la propia parodia del género o subgénero en
el que cada una se enmarca, aunque este paralelismo no incluye el propósito de cada autor. Mendoza, en palabras de Llátzer Moix, escribe una novela que es, “sobre todo, una parodia del género policial” (2006: 106), al igual que ya lo hiciera Cervantes en su época, el cual, en palabras de Martín de Riquer nos proporcionó “la sátira de un género literario entonces muy en boga: los llamados libros de caballerías” (1967: 7).
Otra de las características de la obra de Mendoza que capta nuestra atención directa y, que a su vez, refleja la novela de Cervantes, es su carácter metaliterario, ya que, en diversas ocasiones, el protagonista y detective le habla directamente al lector: “y si tal es el caso, hallará la respuesta en el capítulo siguiente” (Mendoza, 1979: 154), al igual que hiciera Cervantes directamente ya en el prólogo de El Quijote con su “Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse” (I, Prólogo; 1994: 79). La metaliteratura abarca, asimismo, más aspectos también presentes en ambas obras y que pasaremos a estudiar en el capítulo siguiente.
En cuanto al paralelismo con la novela picaresca, lo encontramos en diferentes aspectos. En primer lugar, la narración en primera persona, por parte del protagonista y narrador: “Y quizá fue mi desconcierto lo que no me permitió advertir, aunque soy buen observador, que había otras dos personas, además del doctor Sugrañes, en el despacho” (Mendoza, 1979: 9). Este paralelismo es también visible en el lenguaje del protagonista detective: “el comisario Flores […] a quien, advirtiendo que se había quedado completamente calvo pese a las pociones y mucílagos que se aplicaba años atrás, dije: -Comisario Flores, para usted no pasan los años” (Ibid.: 11-12), lo que nos recuerda a un pícaro, que mediante el lenguaje pretende obtener algo a cambio de sus elogios, ya sea la ascensión social, comida, una Pepsi o, simplemente, poder escapar de una posible paliza, como la que ya le fue otorgado por el propio comisario en el pasado y a la que se hace mención en varias ocasiones dentro de la novela, por la consecuencia de la pérdida del colmillo de nuestro protagonista.
