Universiteit van Amsterdam
De literaire machine
Een onderzoek naar de relatie tussen technologie, kunst
en subject in Vroege werken van Jan Postma
Elianne Koolstra (10543961) Masterscriptie MNL (HNRL165419100Y)
dhr. dr. Jan Rock 6 juni 2019
Inhoud
1. Inleiding 3
2. Vastgelopen debatten 7
2.1 Het romantische paradigma 7
2.2 De grens van de mens 10
2.3 De barbaren 11
3. Het relationele paradigma en de cyborg 13
3.1 Van literatuur naar technologie 13
3.2 De machine is de mens 15
3.3 Van technologie naar literatuur 18
3.4 De Asibot, de barbaar en de cyborg 19
4. Analyse. Vroege werken van Jan Postma 22
4.1 Boek 23 4.2 Foto 27 4.3 Internet 30 4.4 Museum 35 4.5 Mens 39 5. Conclusie 42 Bibliografie 45
1. Inleiding
In 1954 schreef Roald Dahl een kort verhaal waarin de mogelijkheid van een literatuur schrijvende machine wordt onderzocht. ‘The Great Automatic Grammatizator’ gaat over de computergenie Adolph Knipe die altijd al een schrijver heeft willen worden en daarom een computer bouwt die korte literaire verhalen kan schrijven. Nadat de machine verbeterd wordt en zelfs romans kan schrijven, begint het geld binnen te stromen. Om de concurrentie volledig uit te schakelen koopt Knipe vervolgens echte auteurs uit en betaalt ze om nooit meer te hoeven schrijven. De auteurs zijn in eerste instantie sceptisch, maar ontkomen er uiteindelijk niet aan om mee te werken. Aan het eind van het verhaal onthult de verteller dat meer dan de helft van alle romans en verhalen gepubliceerd in de Engelse taal nu zijn gemaakt door Adolph Knipe en zijn verhalenmachine.
De versmelting van technologie en literatuur sprak in de jaren vijftig van de vorige eeuw al tot de verbeelding, maar waar deze fabel destijds als speculatieve fictie beschouwd kon worden, wordt de mogelijkheid van een literatuur schrijvende machine de laatste jaren steeds reëler. Zo experimenteerde de Volkskrant in 2017 met de zogenaamde Grunbot, een algoritme dat op basis van de columns van schrijver Arnon Grunberg nieuwe columns genereert. In datzelfde jaar stond de Nederland Leest-actie van de CPNB in het teken van de robot. In samenwerking met het Meertens Instituut en de Universiteit Antwerpen bouwden zij de Asibot: een robot die gevoed werd met 10.000 Nederlandstalige literaire teksten. ‘Met deze kennis kan Asibot een tekst produceren die een algemeen taalmodel overstijgt en literair mag worden genoemd’, aldus de CPNB. Met schrijver Ronald Giphart als co-creator schreef de Asibot het korte verhaal ‘De robot van de machine is de mens.’
Zowel in het verhaal van Roald Dahl als in de twee recentere projecten van de Volkskrant en de CPNB, wordt de ontmoeting tussen de literatuur en techniek als experimenteel beschouwd. De CPNB stelt dat ‘het unieke karakter van het experiment schuilt […] in de samenwerking [van een robot] met een bestsellerauteur van vlees en bloed.’ Het domein van de kunst en het domein van de technologie worden blijkbaar vooralsnog gezien als grotendeels gescheiden werelden. De
vereniging van Literatuur en technologie wordt in ‘The Great Automatic Gramatizator’ zelfs als onvoorstelbaar gezien. Het bestaan van de machine die literatuur produceert wordt in het verhaal bekendgemaakt aan twee schrijvers die ongelovig en boos reageren:
The man listened politely, decided he was dealing with a lunatic, gave him a drink, then firmly showed him to the door. […] The second writer on the list, when he saw Knipe was
serious, actually attacked him with a large metal paperweight, and the inventor had to flee down the garden followed by such words as he had never heard before. (Dahl)
De twee schrijvers geloven niet — of willen niet geloven — dat de mens het van de machine zou verliezen op het gebied van verbeeldingskracht. Experimenten met de Asibot en de Grunbot riepen meer recentelijk soortgelijke reacties op. Artikelen met onheilspellende koppen als ‘De literatuur gereduceerd tot cijfers’ en ‘Waarom kunst niet van data houdt’ zijn exemplarisch. Dominiek Ruyters, hoofdredacteur van kunstblad Metropolis M, benoemt zelfs het standpunt dat data en algoritmes de grootste vijand zijn van kunst:
Ik denk dat de kunstwereld, liefhebber van het enkelvoud, van het onnavolgbare en ongeregelde, de statistische geaardheid van data gevaarlijk en weerzinwekkend vindt. Een vijand eerder dan een vriend. Iets dat ze van nature geneigd is op afstand te
houden. (Ruyters)
De formulering ‘van nature’ in deze uitspraak is interessant, er wordt uitgegaan van een natuurlijke scheidslijn tussen de twee domeinen. Zowel reacties van de schrijvers in het verhaal van Roald Dahl als dergelijke uitspraken laten zien hoe de combinatie van literatuur en technologie onnatuurlijk wordt gevonden.
Naast deze reacties geeft ook de opzet van de recente experimenten zelf informatie over de manier waarop er onbewust over literatuur, technologie en de combinatie van deze twee wordt nagedacht. Zowel in het verhaal van Dahl als in de experimenten met de Asibot en de Grunbot wordt aangenomen dat kunst en technologie in principe als twee geheel eigen domeinen moeten worden beschouwd, die nu incidenteel in een experimentele setting bij elkaar worden gebracht. In een interview over het Asibot-experiment in de Volkskrant stellen Ronald Giphart en Folgert Karsdorp, onderzoeker van het Meertens Instituut, die samen met de Universiteit Antwerpen de robot maakte, het volgende:
Karsdorp zegt hoe dan ook meer in een samenwerking tussen mens en robot te geloven: de auteur als creatief genie en bewaker van de rode draad is van groot belang. Giphart zelf ziet het ook zo: ‘Normaal gesproken verzin ik zelf de plot, werk ik de karakters uit en zoek de woorden. Nu gaat de robot me daarbij helpen. Ik ben de baas, maar hij doet het
Het kunstwerk wordt hier gezien als het klassieke lineaire verhaal met een plot dat de mens moet aanspreken, en de techniek als een onmenselijke machine die puur als instrument in dienst van de mens staat. Ook in het verhaal van Roald Dahl is deze opvatting terug te zien:
You see, on my machine, by having an adjustable co-ordinator between the “plot-memory” section and the “word-memory” section I am able to produce any type of story I want simply by pressing the required button. (Dahl)
Hoewel het verhaal hier geproduceerd wordt door een machine, is de machine niet meer dan een instrument waar de mens volledige controle over heeft. Cultuurfilosoof Hans Schnitzler wijst er in Het digitale proletariaat (2015) op dat het een alomtegenwoordige aanname is, een common sense-geloof, dat instrumenten neutraal zijn en dat de mens degene is die handelt, los van het instrument dat alleen maar door de mens gebruikt wordt.
De vanzelfsprekendheid waarmee techniek en het instrument als neutraal worden gezien is ook binnen het letterkundig onderzoek al lange tijd dominant. Hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde Yra van Dijk laat in haar oratie Fanfare uit de toekomst: tussen techniek, media en literatuur (2014) zien dat aandacht voor het instrument, meer specifiek het medium, doorgaans tegenover het zoeken van betekenis in een tekst wordt gezet. Zij stelt echter dat het medium, de manier waarop een tekst tot ons komt, mede van invloed is op de totstandkoming van de betekenis ervan. Zij pleit daarom voor literatuuronderzoek waarbinnen er meer aandacht voor het medium komt: ‘Deze benadering sluit aan bij een visie op literatuur waarbinnen tekstbetekenissen niet langer als immaterieel, eeuwig en statisch worden gezien, maar als materieel, contextueel en dynamisch’ (Van Dijk 2014, 7).
Als het gaat om de combinatie tussen technologie en literatuur zijn de experimenten met de Asibot en de Grunbot voor de hand liggende voorbeelden, die de aandacht op zich vestigen als nieuwste ontwikkelingen in de literaire wereld op technologisch gebied. De experimenten proberen iets te onthullen over de verhouding tussen mens en technologie, maar dragen tegelijk verschillende implicaties in zich mee over de verhouding tussen technologie, mens en literatuur die wel eens verhullend zouden kunnen werken. Van Dijk stelt dat als wij als mensen iets te weten willen komen over onze verhouding tot technologie, we ‘literaire teksten [moeten beschouwen] als agenten in het netwerk dat bestaat uit subject, technologie en maatschappij’ (Van Dijk 2014, 8).
Een verkenning van de relaties tussen literatuur en technologie kan ons zo iets leren over hoe mensen omgaan met technologische veranderingen. In dit onderzoek zullen dergelijke relaties onderzocht worden in het boek Vroege werken van Jan Postma. Vroege werken is een essaybundel uit 2017 met beschouwingen, waarin zowel kunst al literatuur een grote rol spelen. In navolging van Van Dijk zal de literaire tekst aan de ene kant dienen als object van een media-technologische analyse, en aan de andere kant als bron en producent van media-theoretische inzichten. De volgende vraag zal dienen als leidraad binnen dit onderzoek: Op welke manier draagt een
media-technologische analyse van Vroege werken van Jan Postma bij aan het verouderde paradigma rondom de relatie tussen literatuur, technologie en maatschappij?
Hiertoe zal eerst een achtergrond geschetst worden van het huidige
literatuurwetenschappelijke debat en het huidige technologische debat. De volgende drie onderwerpen zullen daarbij aan bod komen:
1. De manier waarop kunst en literatuur vandaag de dag worden gedefinieerd. 2. De voorgestelde kloof tussen technologie en de humanistische mens.
3. Het idee dat de recente overgang naar het informatietijdperk fundamenteel anders is dan eerdere technologische ontwikkelingen.
In hoofdstuk 2 zullen denkbeelden over literatuur onderzocht worden aan de hand van het
romantische paradigma, dat literatuurwetenschapper en filosoof Aukje van Rooden als kenmerkend voor het hedendaagse spreken over kunst en literatuur beschouwt in Literatuur, autonomie en engagement (2015). De relatie tussen technologie en literatuur, en gevolgen van de meest recente technologische ontwikkelingen zullen onder andere worden gekoppeld aan het door cultuurfilosoof Alessandro Baricco geïntroduceerde beeld van de barbaar: de nieuwste generatie mensen die is opgegroeid in het internettijdperk en snelheid en veelheid verkiest boven aandacht en diepgang.
In hoofdstuk 3 zal een alternatieve manier van denken over de relatie tussen literatuur, technologie en de mens worden geïntroduceerd, als aanvulling op de gepresenteerde denkbeelden in hoofdstuk 2. In navolging van Yra van Dijk zullen mediatheorieën hier als een belangrijk
aanknopingspunt dienen. Daarbij zal er worden teruggegrepen op het gedachtegoed van Bruno Latour en Donna Haraway, over de complexe relatie tussen mensen en niet-mensen. Door Haraways begrip van de cyborg in verband te brengen met de barbaar krijgt de theorie een nieuwe relevantie.
Vanuit dit theoretische kader zal in hoofdstuk 4 het boek Vroege werken van Jan Postma beschouwd worden, waarbij de vraag centraal staat hoe denkbeelden uit hoofdstuk 2 en 3 bevestigd,
ondermijnd of aangevuld worden. Er zal gekeken worden naar het menselijke subject en zijn relatie tot verschillende technologieën: het gedrukte boek, fotografie, het internet, het museum en de verhouding tot kunst, maatschappij en identiteit. Naast deze thematische indeling zijn er drie verschillende betekenislagen te onderscheiden die een rol zullen spelen in de analyse.
1. Het eerste niveau is het tekstniveau, de manier van spreken over technologie in het boek zelf. 2. De tweede laag bestaat uit inzichten die direct in het boek onder woorden worden gebracht. 3. De derde laag is de materialiteit van het boek zelf en verwijzingen naar andere media.
2. Vastgelopen debatten
Het voorbeeld van de literatuur schrijvende machines en de reacties hierop hebben een drietal implicaties blootgelegd die in dit hoofdstuk zullen worden onderzocht. In de eerste plaats het idee over wat kunst en literatuur is of zou moeten zijn, vervolgens de kloof tussen mens en machine en tot slot het idee dat de meest recente technologische ontwikkelingen fundamenteel anders zijn dan eerdere technologische ontwikkelingen.
2.1 Het romantische paradigma
Er is een verband te trekken tussen de ongelovige en boze reacties die literatuur schrijvende robots oproepen, en een nog steeds dominante kunstopvatting die is ontstaan in de Romantiek. In
Literatuur, autonomie en engagement schetst filosoof en literatuurwetenschapper Aukje van Rooden deze opvatting en laat zien hoe deze ook binnen de literatuurwetenschappelijke praktijk van grote invloed is. Van Rooden haalt Jacques Rancière aan die binnen de kunstgeschiedenis een
onderscheid maakte tussen het ethische regime, het representatieve regime en het esthetische regime. Binnen het ethische regime moest kunst vooral een praktisch effect hebben, en binnen het representatieve regime was kunst voornamelijk een weerspiegeling van de werkelijkheid. In de Romantiek werd vervolgens een esthetisch regime dominant. Binnen deze kunstopvatting ‘heeft literatuur geen betrekking meer op het algemene of het collectief, maar enkel op de particulariteit van het individuele gevoel’ (Van Rooden 32-33). Na lange tijd in dienst te hebben gestaan van de maatschappij binnen het ethische en het representatieve regime, werd onder het esthetische regime de kunstenaar zelf als individu dus opeens belangrijk. Van Rooden stelt dat deze in de Romantiek
ontstane ideeën het huidige idee van wat kunst is bepalen, en voor ons zo vanzelfsprekend zijn dat ze even weinig opvallen als onze eigen hartslag (Van Rooden 27).
Het belang van de kunstenaar als persoon zelf binnen het romantische kunstideaal hangt sterk samen met de doorwerking van het denken over het subject dat is ontstaan in de verlichting. Het gaat om het voornamelijk door Kant beschreven idee van de mens als autonoom, rationeel subject (Van Rooden 52). In de loop van de negentiende eeuw is dit mensbeeld bekritiseerd door verschillende denkers, waaronder Marx, Freud, Nietzsche en Foucault, die aspecten als
historisering, klassenbewustzijn en machtsstructuren aandroegen als aanvullingen of kritiek op het verlichte subject. Hoewel het romantische paradigma dus nog steeds alomtegenwoordig is, is het mensbeeld dat eraan ten grondslag ligt flink veranderd:
Terugblikkend op de loop van de negentiende en twintigste eeuw, moeten we constateren dat het vermeende zelfstandige, harmonieuze en ongedeelde in-dividuele subject dat
fundamenteel gespleten is, verscheurd door interne conflicten — een wankel en instabiel ‘dividu’. (54)
Er is met andere woorden steeds meer aandacht gekomen voor de omgeving van het subject, en de voortdurende interactie tussen interne en externe facturen die een rol spelen bij de constitutie van subjectiviteit (54). Van Rooden benoemt het veranderende beeld van het subject als een reden voor het wegvallen van de basis onder het romantische paradigma, met als gevolg dat dit paradigma niet meer toereikend is voor de discussie over literatuur in de maatschappij. Het wegvallen van deze basis heeft volgens Van Rooden namelijk gezorgd voor een tweedeling binnen het
literatuurwetenschappelijke debat. Dit debat speelt zich al enige tijd af tussen een kamp van autonomisten en anti-autonomisten, en is gebaseerd op de invloedrijke Kantiaanse oppositie tussen autonomie en heteronomie. Beide kampen stellen dat de literatuur in crisis verkeert maar er wordt een tegenovergestelde oorzaak benoemd.
Tot de eerste groep behoren onder andere de late Bourdieu en Adorno. Zij stellen dat
literatuur door autonoom te zijn kritiek kan leveren op de maatschappij en er zo tegenwicht aan kan bieden: ‘Deze op vorm en zintuigelijke suggestie gebaseerde literaire kracht kan volgens Adorno alleen maar ontplooid worden door een autonome literatuur die zich heeft losgemaakt van de maatschappij’ (17). Het autonome karakter van literatuur, verworven in de achttiende eeuw, is volgens Bourdieu echter onder druk komen te staan in de westerse maatschappij die wordt gereguleerd door economische logica.
De anti-autonomistische positie wordt onder andere verdedigd door de Nederlandse letterkundige Thomas Vaessens die, in navolging van William Marx, in zijn boek De revanche van de roman (2009) stelt dat de ondergang van de roman juist het gevolg is van het afkeren van de maatschappij. De literatuur kan in zijn optiek alleen gered worden als deze weer geëngageerd wordt, door
verbonden te zijn met met het alledaagse leven. Vaessens stelt:
Ik heb geen enkel bezwaar tegen moeilijke, elitaire, ambigue of literaire romans. Wel geloof ik dat het de moeite waard is die romans te verbinden met de levende wereld van vandaag. De literatuur mag niet in een reservaat veranderen (Vaessens 8).
Het gaat dus om de discussie of literatuur binnen of buiten de maatschappij zou moeten staan om deze zelfde maatschappij uiteindelijk op een positieve manier te beïnvloeden. Hoewel de twee kampen in discussies al sinds de negentiende eeuw als tegenovergesteld worden gezien, is de tegenstelling volgens Van Rooden onhoudbaar omdat beide kampen eenzelfde doel hebben: het verdedigen van de literatuur als heilzaam voor de maatschappij.
Het ontstaan van de twee schijnbaar tegengestelde visies is volgens Van Rooden het gevolg van de eerder genoemde constatering dat het paradigma dat in de Romantiek dominant werd inmiddels verouderd is, vanwege het veranderende beeld van het subject dat een basis vormde voor dit paradigma:
Waar de romantiek nog een alomvattende visie bood op literatuur en haar functioneren in de maatschappij, heeft het na de Romantiek aan een dergelijke alomvattende visie ontbroken. Het gevolg is dat romantische ideeën — Bildung, creativiteit, het in zichzelf besloten kunstwerk, de geniale dichter et cetera — wel zijn blijven rondzingen maar hun onderlinge verband zijn kwijtgeraakt (Van Rooden 30).
De ongelovige en boze reacties op literatuur geschreven door een robot uit de voorbeelden in de inleiding komen overeen met deze kunstopvatting waarbinnen ‘literatuur eerst en vooral een gevoelsuiting, een uiting van de innerlijke gemoedstoestand van de schrijver [is]’ (32). De redenering is dan dat, als bovenstaande voorwaarde bepaalt wat kunst is, een machine zonder gevoel en zonder menselijk aspect nooit een kunstwerk zou kunnen creëren.
Het punt is echter dat deze losgezongen definitie tegenwoordig slechts betrekking heeft op kunst zelf, in plaats van op een groter verband tussen kunst en maatschappij. Net zoals de
autonomisten en de anti-autonomisten proberen de schrijvers in ‘The Great Automatic
Grammatizator’ de literatuur te beschermen, maar ze komen in deze missie niet verder dan een nee-zeggen tegen technologie.
2.2 De grens van de mens
De neiging om literatuur te willen beschermen tegen technologie brengt ons bij de tweede
implicatie die voortkomt uit de casus met de literatuur schrijvende machines en de reacties hierop: de voorgestelde kloof tussen mens en machine. Uit de opzet van de experimenten bleek een duidelijke verdeling waarbij de categorie ‘technologie’ los, zo niet tegenovergesteld gezien wordt aan die van mens en van literatuur. Hier is een verlichte opvatting van het subject in te herkennen: de machine als uitvinding van de mens, een duidelijk onderscheid tussen object en subject.
In De grens van de mens (2011) stelt filosoof Peter-Paul Verbeek dat het simplistische onderscheid tussen mens en machine de huidige discussie over mens en technologie beheerst. Er zijn volgens Verbeek twee kampen ontstaan: enerzijds een kamp dat de mensen wil beschermen tegen technologie en anderzijds een kamp dat de mens zo snel mogelijk wil verbeteren met alle technologische middelen die er bestaan (Verbeek 14). Het probleem van beide kampen is volgens Verbeek dat beide partijen de complexe relatie tussen mens en techniek onderschatten. Ook Hans Schnitzler benoemt in Het digitale proletariaat (2015) de vanzelfsprekendheid waarmee
technologie als neutraal instrument van de mens wordt beschouwd:
Instrumenten worden vaak als neutraal gezien maar deze instrumentele visie miskent dat de wereld der techniek, zowel in haar eenvoudigste als in haar hoogtechnologische
verschijningsvormen, haar eigen ondoorgrondelijke wetten kent. (Schnitzler 55)
Schnitzler geeft als voorbeeld dat technologieën zich vaak ontwikkelen op een manier die niet van tevoren bedacht of voorspeld was: de telefoon die bedacht werd als informatiemedium werd snel een socialiserend apparaat. Hetzelfde geldt voor de huiscomputer die iedereen tegenwoordig in zakformaat bij zich draagt. Volgens Schnitzler overschat de mens de macht die hij heeft over zijn eigen techniek flink (56). De prominente rol van de mens als bestuurder van de machine in zowel het verhaal van Roald Dahl als het experiment van Giphart verraadt daarentegen de aanname dat er een duidelijke hiërarchie zou bestaan: de mens als baas over zijn eigen machine, de machine als neutraal instrument.
2.3 De barbaren
Tot slot draagt de casus uit de inleiding een derde implicatie met zich mee: dat de overgang naar het informatietijdperk fundamenteel anders is dan eerdere technologische ontwikkelingen. Yra van Dijk onderscheidt in Fanfare uit de toekomst: tussen techniek, media en literatuur vier verschillende grote technologische ontwikkelingen: De opkomst van de industrie en populaire pers in de
negentiende eeuw, de uitvinding van de fotografie en film, de dominantie van radio en televisie in de twintigste eeuw en uiteindelijk de networked computer in de eenentwintigste eeuw (Van Dijk 2014, 7-8). In de reacties op de technologie-literatuur-experimenten is er niet zozeer kritiek op techniek in het algemeen, maar tegen wat de laatste technologische revolutie heeft voortgebracht: het informatietijdperk als verlengde van het networked computer-tijdperk. Niet pennen of
typemachines worden gezien als de vijand van de literatuur, maar de rekenende computers die de verbeelding van de mens zouden vervangen.
In het boek De barbaren (2006) verwoordt de Italiaanse cultuurfilosoof Alessandro Baricco eenzelfde standpunt. Hij noemt de huidige generatie die opgroeit in het informatietijdperk de
barbaren, een generatie waarvan het denken en doen volledig beïnvloed is door computernetwerken. De kloof die hierdoor ontstaat tussen de oude en de nieuwe generatie is volgens Baricco anders dan wat de mensheid eerder heeft meegemaakt: ‘Ik realiseer me terdege dat het ook gewoon het normale conflict tussen de generaties zou kunnen zijn […] Maar deze keer lijkt het anders. Het conflict zit zo diep dat het anders lijkt’ (Baricco 11). Wat deze radicaal andere manier van denken en doen van de nieuwe generatie dan inhoudt legt Baricco uit aan de hand van de werking van de zoekmachine, die goed laat zien wat de werking is van de mechanismen in een informatiemaatschappij. Binnen een zoekmachine zoals Google is alle informatie op verschillende internetpagina’s via links aan elkaar gekoppeld. De enorme hoeveelheid aan informatie wordt vervolgens gestructureerd door
algoritmes, die het voor gebruikers zo makkelijk mogelijk moeten maken om te navigeren tussen deze enorme hoeveelheden aan informatie. Een pagina die, als gevolg van al deze algoritmes, bovenaan verschijnt als je een zoekterm intypt is de site waar de meeste andere pagina’s naar verwijzen. Ook als deze andere pagina’s zich in heel andere domeinen bevinden (104). Informatie wordt binnen dit systeem dus gestructureerd in een sequentie waarin alle kennisgebieden aan elkaar gelinkt zijn en aan elkaar gelijk zijn.
Het surfen tussen verschillende domeinen beschrijft volgens Baricco precies de levensstijl van de barbaren, die op zoek zijn naar zoveel mogelijke verschillende ervaringen binnen zo min mogelijk tijd. Dit heeft een over de oppervlakte scheren tot gevolg waarbij diepgang verloren zou
gaan. Als het gaat om literatuur wil de nieuwe generatie best boeken lezen, maar alleen als deze te linken zijn aan de andere domeinen waar de barbaren zich bevinden: een boek geschreven door iemand die beroemd is bijvoorbeeld of een boek waar ook een film van is gemaakt. Waar de wereld van de boeken volgens Baricco ooit een eigen domein zou zijn geweest waarbinnen je vooral veel boeken gelezen moest hebben om andere boeken te begrijpen, raakt literatuur meer en meer gelinkt aan andere domeinen, en wordt er afhankelijk van. Je zou kunnen zeggen dat Baricco het begrip van intertekstualiteit verbindt aan een vroeger idee van wat literatuur was, een begrip dat in de huidige maatschappij wordt vervangen voor intermedialiteit.
Het komt erop neer dat Baricco de komst van de networked computer verbindt met de ondergang van de literatuur: ‘Het ging niet om een simpele variatie op het statuut van de
kunstvorm, het betekende het einde ervan’ (83). Baricco ziet dus geen continuïteit vanaf het begin van de mensheid van bijl en vuursteen naar industriële revolutie naar digitale revolutie, maar een breuk met het verleden die nu ontstaat onder invloed van informatietechnologieën. Hans Schnitzler beschrijft dezelfde generatie die Baricco de barbaren noemt als cyberrealisten, producten van het postmodernisme, die in cyberspace hun lotsbestemming vinden:
Zijn realiteitszin bestaat eruit dat hij zich lichtvoetig voegt naar de vloeibare, veranderlijke en multi-interpretabele werkelijkheid van de cybersfeer. Soepel scrolt, surft en swipet hij zich een weg langs de continue stroom aan verhalen en gebeurtenissen. […] Uit het sediment van deze narratieve wending komt, als een postmoderne golem, de cyberrealist tevoorschijn. Een figuur die de mensen en de dingen om hem heen, maar ook zijn eigen identiteit, als voorlopig en contingent ervaart. (Schnitzler 42)
De beschrijving van Schnitzler vertoont een grote gelijkenis met die van Baricco. In hetzelfde boek haalt Schnitzler echter een onderzoek aan van de chipfabrikant Intel, de Intel Innovation
Barometer, waaruit blijkt dat juist de internetgeneratie (leeftijd grofweg tussen de 18 en 24, ook wel millenials genoemd) het minst enthousiast is over de hedendaagse technologie. Een ruime
meerderheid van deze groep (59 procent) is het eens met de stelling dat technologie mensen minder menselijk maakt (61). Hoewel Baricco het dus heeft over een generatie die zich als een vis in het water voelt tussen informatietechnologieën die het razendsnelle surfen tussen domeinen mogelijk maken, laat dit onderzoek zien dat er ergens ook iets schuurt, dat er scepsis is. Tegelijk bevestigt het onderzoek opnieuw de implicatie dat technologie, in dit geval de nieuwste technologie, en
3. Het relationele paradigma en de cyborg
Uit de drie beschreven implicaties komen verschillende probleemstellingen naar voren. Zowel in de discussie over kunst en literatuur als in de discussie over technologie en maatschappij staan er twee kampen tegenover elkaar. Tegelijkertijd zijn het twee discussies die in eerste instantie weinig met elkaar te maken lijken te hebben. Beide probleemstellingen zal ik verder uitdiepen en met elkaar in verband brengen door een link te leggen met theorieën van Bruno Latour en Donna Haraway. Op deze manier zal er op de twee discussies een nieuw licht worden geworpen. Vervolgens zullen we terugkeren naar het Asibot-experiment en deze casus afzetten tegen het geschetste theoretische kader.
3.1 Van literatuur naar technologie
Aukje Van Rooden stelt dat het verouderde romantische paradigma waarbinnen kunst en literatuur vandaag de dag worden begrepen, door de schijntegenstelling tussen autonomie en engagement die het opwerpt, niet meer toereikend is (Van Rooden, 30). Om tot een nieuw paradigma te komen moet er volgens Van Rooden losgebroken worden uit het Kantiaanse dualisme tussen autonomie en heteronomie, door het subject en diens functioneren in de wereld centraal te stellen. In plaats het romantische paradigma stelt ze een relationeel paradigma voor, waarin literatuur wordt gezien als een vorm van in de wereld zijn waarin de wereld steeds weer opnieuw vorm krijgt. Om het verschil tussen het oude en het voorgestelde paradigma te verduidelijken, maakt ze gebruik van het door de filosoof Martin Heidegger gedefinieerde verschil tussen een ontisch en ontologisch niveau. Het ontische niveau heeft daarbij betrekking op zijnden: de manier waarop dingen gedefinieerd worden. Als het om literatuur gaat, geeft Van Rooden voorbeelden als de vorm, thematiek en institutionele inbedding. Het ontologische niveau heeft daarentegen te maken met het bestaan van de dingen: ‘de manier waarop het ding zich in eerste instantie aan ons voordoet en waardoor we dat ding überhaupt als zodanig herkennen’ (Van Rooden 80). De oude discussie tussen autonomie en anti-autonomie speelt zich hierbij af op het ontische niveau, waarbij de belangrijkste vraag is wat de kenmerken van literatuur zijn. Het discussiëren op dit niveau heeft volgens Van Rooden tot gevolg gehad dat men zich tegenwoordig vergeet af te vragen hoe het mogelijk is dat literatuur überhaupt kan ‘Zijn’. Het relationele paradigma dat Van Rooden introduceert is een startpunt om op een nieuwe, ontologische manier naar literatuur te kijken. Binnen deze benadering gaan vragen spelen zoals ‘Op wat voor manier bestaat een literaire tekst?’ en ‘Wat doet literatuur met de manier waarop ik mijn eigen bestaan ervaar?’ (81). Op het ontologische niveau wordt literatuur zo bekeken als iets dat ‘is’ in de
wereld en bestaat uit verbindingen tussen lezer en boek, lezer en omgeving en tenslotte lezer en maatschappij. Om de positie van literatuur en kunst beter te kunnen begrijpen moeten we ons volgens Van Rooden dus niet afvragen wat de kenmerken ervan zijn, maar hoe kunst en literatuur kunnen bestaan in de wereld, door middel van deze verbindingen.
Een belangrijke basis voor het relationele paradigma vindt Van Rooden in een term die zij ontleent aan Bourriaud: de ontologische precairheid van het bestaan. Van Rooden gebruikt deze term om het oneindige worden van de wereld te beschrijven. Voor Bourriaud was de term echter vooral een manier om ‘de veranderlijke en vloeibare wereld van de hedendaagse kosmopolitische internetgebruiker te duiden’ (97). Ook techniekfilosoof Don Ihde stelt dat technologieën integraal onderdeel uitmaken van onze toestand van interrationaliteit: ons in-de-wereld-zijn (Van Den Eede 53). Het is opmerkelijk dat Van Rooden deze nadruk op de internetgebruiker verder volledig naast zich neerlegt, terwijl de digitalisering en komst van het internet dus een belangrijk aanknopingspunt kunnen vormen voor het begrijpen van de status van literatuur vandaag de dag.
Een startpunt om het aspect van technologische ontwikkelingen te integreren binnen het literatuuronderzoek vinden we bij Yra van Dijk, hoogleraar moderne Nederlandse Letterkunde aan de universiteit Leiden. Van Dijk verzet zich tegen de traditionele benadering waarbinnen taal en literatuur voornamelijk inhoudelijk en geestelijk zijn en literatuur als ‘ding’ dat in de wereld is wordt vergeten. Een belangrijke inspiratie vindt Van Dijk in het essay ‘Against Interpretation’ van Susan Sontag waarin het volgende wordt gesteld: ‘Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work that is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all’ (Van Dijk 2013, 196). Van Dijk stelt in navolging van dit essay dat er te weinig wordt stilgestaan bij de fysieke verschijningsvorm van teksten en benoemt het medium als belangrijk aanknopingspunt (Van Dijk 2014, 7).
Het medium is in de letterlijke betekenis van het woord de bemiddelaar, het midden tussen de verzender en de ontvanger van een boodschap. Binnen deze betekenis is het medium drager van een tekst, zoals we nu verschillende voorbeelden kennen: boeken, kranten, radio, televisie, of het internet (Van Dijk 2013, 197). Marshall McLuhan maakte als grondlegger van de mediatheorie rond 1960 echter een belangrijke stap in een bredere opvatting van het begrip medium. Hij definieerde de mens als een biotechnisch wezen en media als extensies van de mens. Een medium is binnen deze definitie niet alleen drager van een tekst, maar elk technologisch verlengstuk van de mens, zoals een bril of een aansteker. Een tweede belangrijke toevoeging van McLuhan is de notie dat, hoewel media vaak onzichtbaar kunnen lijken, ze nooit neutraal zijn, en daarbij zelf altijd weer verwijzen naar andere media. Er wordt binnen deze benadering uitgegaan van een wisselwerking tussen cultuur en techniek, waarbinnen ook de betekenis van literatuur mede bepaald wordt door
Michel Foucaults discoursanalyse, en stelt dat discursieve formaties niet alleen bestaan uit
concepten en teksten, maar ook uit praktijken en objecten (195). Het is dus van groot belang om te beseffen dat het medium binnen deze betekenis niet opgevat mag worden als neutraal kanaal, maar dat media discursief bepaald zijn:
Media zijn kanalen, culturele praktijken en uiteindelijke nagenoeg alles, zo blijkt: het menselijk bestaan is ten diepste verweven met mediatechnologie. Hoe breed je ‘medium’ ook opvat, het is duidelijk dat ook literatuur erdoor wordt bepaald. (198)
Vanuit deze theorieën laat Van Dijk de mogelijkheid en noodzakelijkheid zien om literatuur en technologie niet als twee aparte domeinen te beschouwen, maar als spelers in eenzelfde veld. In Fanfare uit de toekomst: tussen techniek, media en literatuur presenteert ze een
media-technologische analyse van Eline Vere, waarin ze aantoont dat de scheiding tussen het domein van de literatuur en het domein van de technologie een schijntegenstelling is: ‘aandacht voor het medium in en van literatuur wijst ons juist de weg terug naar wat er staat en waarom het er zo staat’ (Van Dijk 2014, 8). Een antwoord op de ontologische vragen die Van Rooden stelt over het ‘Zijn’ van literatuur zou dus gevonden kunnen worden door de vraag te stellen hoe literatuur mede wordt vormgegeven door technologieën. Literatuur bestaat in een netwerk waarin mens, technologie en media in elkaar overlopen en voortdurend invloed op elkaar uitoefenen.
3.2 De machine is de mens
Om literatuur en kunst en hun verbinding met de wereld te kunnen begrijpen is het noodzakelijk om de relatie tussen technologie en de maatschappij verder te verkennen. Deze relatie wordt, zoals eerder genoemd, vaak met argwaan bekeken als kunst en literatuur op het spel staan. In De grens van de mens schrijft technologiefilosoof Peter-Paul Verbeek dat ‘nee’ zeggen tegen technologie net zoiets is als de zwaartekracht afwijzen. Hij bedoelt hiermee dat de relatie tussen mens en machine niet te ontkennen valt, en bovendien complexer is dan vaak wordt aangenomen.
Het simplistische ‘nee’ zeggen tegen technologie hangt nauw samen met de humanistische aanname dat objecten neutraal zijn en dat er een strikt onderscheid te maken is tussen de wereld van de objecten en de wereld van de mensen. Hoewel dit onderscheid nog steeds alomtegenwoordig is, bestaan er al decennia lang theorieën die zich hiertegen verzetten. Bruno Latour is een van de belangrijkste denkers die zich tegen deze aanname heeft verzet. In het boek Wij zijn nooit modern geweest: pleidooi voor een symmetrische antropologie (1991) onderzoekt hij de verwevenheid
tussen mensen en niet-mensen, tussen cultuur en natuur. Betekenissen en interpretaties ontstaan volgens Latour binnen complexe netwerken waarin mensen en dingen onderling verbonden zijn. De moderne mens doet maar al te vaak een beroep op het ‘natuurlijke’ of het ‘objectieve’, wat dan gelijk staat aan het niet-menselijke. Latour verzet zich hiertegen door het niet-menselijke als aparte categorie te ontkennen.
Deze theorie, die Latour verder heeft uitgewerkt in Reassembling the social (2005) heet de actor-netwerktheorie. Hij introduceert het begrip ‘actant’ waar niet alleen mensen en dingen, maar ook concepten en technologieën onder kunnen vallen. Actanten zijn gelijk aan elkaar omdat ze allemaal hun omgeving kunnen beïnvloeden door de kracht die ze uitoefenen. Zo worden betekenissen gevormd en beïnvloed door het spanningsveld dat ontstaat onder invloed van de dynamiek tussen actanten. Binnen de literatuurwetenschappen hebben deze en hierop geïnspireerde theorieën onlangs een hernieuwde relevantie gekregen in bijvoorbeeld het veld van de ecokritiek, waarbinnen de centrale positie van de mens bevraagd wordt en het antropocentrisme wordt gezien als een schadelijk construct (Marland 846). De ecokritiek is er, net als postkoloniale en
feministische kritische theorie, op gericht om onbewuste machtsverhoudingen te ontmaskeren en te doorbreken: ‘dat van het kolonialisme, het patriarchale wereldbeeld en, wat de ecokritiek betreft, de ‘antropocentrische’ ideologie, die de belangen van de mens boven de belangen van dieren, de organische en anorganische natuur en het klimaat stelt’ (Metz 39). De actor-netwerktheorie is in dit opzicht relevant omdat de problematiek van klimaatverandering niet te categoriseren valt binnen uitsluitend het domein van de cultuur of van de natuur. Actanten als klimaatwetenschappers, de brandstofindustrie, media, ijskappen en bedreigde diersoorten zijn allemaal van invloed binnen het complexe netwerk van klimaatverandering. Binnen dit onderzoek krijgt de theorie van Latour uit de jaren negentig op eenzelfde manier een nieuwe relevantie, als nuttige aanvulling op het pleidooi van Van Rooden. Deze theorie stelt namelijk in staat om de dynamiek tussen technologieën,
kunstwerken en de mens te beschouwen als een complex netwerk waar alle componenten deel van uitmaken en als actant invloed op uitoefenen.
Een tweede belangrijke denker binnen deze traditie is Donna Haraway. Als onderzoeker opereert Haraway op het snijvlak van verschillende disciplines, zoals biologie, filosofie en techniek. Vanuit dit multidisciplinaire perspectief schreef ze meerdere werken waarin, vanuit feministische hoek, een antropocentrisch wereldbeeld wordt bekritiseerd. Zo publiceerde ze in 2007 het boek When Species Meet, waarin de relatie tussen mensen en dieren onderzocht wordt. De relatie tussen mens en niet-mens zou er volgens Haraway niet een van uitbuiting moeten zijn, maar van
Als het gaat om technologie als niet-menselijke actant, is met name Haraways Cyborg Manifesto uit 1985 relevant. In dit manifest bouwt Haraway haar betoog rond het wezen van de cyborg. De cyborg is een wezen dat half cybernetisch half organisch is. Het technische en het menselijke worden samengesmolten tot iets nieuws: Met het introduceren van de cyborg stelt Haraway dat mens en technologie niet als losse dingen gezien kunnen worden: ‘Er is geen fundamentele,
ontologische scheiding in onze formele kennis van machines en organismen, van het technische en het organische’ (Haraway 141). Op letterlijk niveau kun je denken aan implantaten, kunstheupen en dergelijke. Maar tegelijk zet Haraway de cyborg in als metafoor voor de meest brede manier waarop de maatschappij verweven is geraakt met technologie:
Een verwevenheid die zo ver gaat dat er niet altijd meer onderscheid kan worden gemaakt tussen wat er menselijk en wat technologisch aan ons is. Wie we zijn, hoe we onszelf definiëren, relaties onderhouden, invulling geven aan ons bestaan is niet meer los te denken van de techniek die we gebruiken. (Verbeek 24)
De cyborg, half mens en half machine machine, staat bovenal model voor een veel meer omvattende grensvervaging. Deze grensvervaging staat recht tegenover de essentialiserende humanistische tweedeling, die in de westerse wereld al zo lang dominant is. Haraway noemt drie grensvervagingen die de cyborg bewerkstelligt: het dualisme tussen natuur en cultuur, tussen mens en machine, en tussen materieel en niet-materieel (Haraway 87-90). In naam van deze
tegenstellingen is de westerse wereld volgens Haraway ingedeeld in categorieën zoals mannen en vrouwen die nooit helemaal kloppen, maar daarbij ook schadelijk zijn omdat ze machtsrelaties met zich mee brengen: het definiëren van bepaalde groepen maakt het mogelijk ze als ondergeschikt te zien aan andere groepen. Deze categorieën zijn gebaseerd op historische constructen die niet ‘natuurlijk’ zijn maar die de mens zelf gecreëerd heeft en dus moeten kunnen verschuiven.
Het idee van de hybride cyborg ziet Haraway als een manier om deze structuren open te breken. Ze pleit er voor om tegenstrijdigheid niet te ontkennen maar te omarmen: ‘Een cyborg-wereld baseert zich op sociale en lichamelijke werkelijkheden waarin mensen hun wederzijdse verwantschap met dieren en machines niet vrezen, niet bang zijn voor permanent partijdige identiteiten en tegenstrijdige argumenten’ (93). Het idee van een vaststaande identiteit probeert ze hiermee los te laten: ‘Identiteiten lijken vanzelfsprekend partieel, tegenstrijdig en strategisch’ (94). Als we onze gebroken identiteit kunnen accepteren kunnen we volgens Haraway verbindingen aangaan met de wereld op basis van keuze en affiniteit in plaats van ‘identiteit’.
3.3 Van technologie naar literatuur
Hoewel Wij zijn nooit modern geweest en Een cyborg manifest al enkele decennia geleden werden geschreven blijken de theorieën en voorspellingen die gedaan werden heden ten dagen nog zeer relevant. Een voorbeeld is de opvatting van Haraway over de overgang naar een polymorf informatiesysteem, die sterk doet denken aan huidige ontwikkelingen op het gebied van informatietechnologieën:
We leven thans in de overgang van een organische, industriële maatschappij naar een polymorf informatiesysteem; de overgang van werk naar vertier, een dodelijk spel. De Dichotomieën tussen die twee werelden zijn zowel materieel als ideologisch. (106-107)
Deze verandering omvat volgens Haraway verschillende overgangen: van diepte/integriteit naar oppervlakte/grens, van openbaar/privé naar cyborg-burgerschap, van geest naar kunstmatige intelligentie en van wit kapitalistisch patriarchaat naar informatica-overheersing. Hier zijn
belangrijke parallellen te zien met ontwikkelingen die ook Baricco en Schnitzler beschrijven. Ook zij benoemen het verdwijnen van aandacht en diepgang, en de oppervlakkige snelheid die daarvoor in de plaats komt. Maar Haraway beschrijft daarin juist wat de schrijvende cyborg de wereld te bieden heeft:
Schrijven is bij uitstek de technologie van de cyborgs, geëtste oppervlakken van de laat- twintigste eeuw. Cyborg-politiek is de strijd voor taal en de strijd tegen perfecte
communicatie, tegen het centrale fallogocentrische dogma: dat er één code bestaat die alle betekenissen perfect verhaalt. (138)
De taal van de cyborg is meerduidig en dat is volgens Haraway precies de verwarring die de wereld nodig heeft. Taal en literatuur hebben in hun dubbelzinnigheid de mogelijkheid om de
humanistische mythe van de dualismen te ontmantelen. Haraway noemt de volgende als voornaamste:
zelf | ander, geest | lichaam, cultuur | natuur, mannelijk | vrouwelijk, beschaafd | primitief, realiteit | schijn, heel | deel, actor | materiaal, maker | gemaakt, actief | passief, goed | fout, waarheid | illusie, totaal | partieel, god | mens. (138)
De taak van de cyborgschrijver is ‘om te schrijven zonder de mythe van de oorspronkelijke heelheid als grondslag te nemen’ (139). Op die manier kunnen de communicatie en intelligentie heroverd worden, om commando en controle te kunnen ondermijnen. In deze gedachtegang wordt ook de oorspronkelijkheid die Baricco aan de literatuur als zelfstandig domein toekent ondermijnd.
Hoewel de metafoor van de cyborg manieren van denken oplevert die ons verder kunnen helpen om de relatie tussen technologie en literatuur te onderzoeken, betekent het introduceren van deze figuur niet dat Haraway de technologie verheerlijkt. Ze wijst technologie niet af, omdat dat volgens haar onzinnig is als er geen grens tussen mens en machine te trekken is. Maar de metafoor van de cyborg kan zeker ook dienen om kritiek te leveren op de maatschappij, waar technologie een onderdeel van is. Zo spreekt Haraway zich in lijn met haar cyborg-theorie uit tegen het maken van een onderscheid tussen lichaam en geest, wat vandaag de dag een belangrijke kritiek kan zijn op informatietechnologieëen, waarin de aanname is dat een mens gelijk is aan zijn data en waarbij het lichaam volledig losgekoppeld wordt van de mens. In zijn tegenstrijdigheid levert de cyborg dus kritiek op de maatschappij, waar hij zelf evengoed onderdeel van is. De cyborg bewerkstelligt ‘niet slechts een literaire deconstructie, maar een transformatie van de drempel van het bewustzijn’ (139).
Met deze transformatie door middel van een verbinding tussen literatuur en de wereld komen we weer terug bij Aukje van Rooden. Zowel Haraway als Van Rooden ziet het menselijke subject als contingent en tegenstrijdig. Literatuur binnen het relationele paradigma is volgens Van Rooden een uitdrukking van de steeds singuliere en meervoudige verbindingen die de wereld zelf is (Van Rooden 101). Dit raakt aan Haraways concept van een gebroken identiteit, waarin onze
versmoltenheid met technologie voortdurend opnieuw vorm krijgt. De rol die hierin is weggelegd voor literatuur omschrijft Van Rooden als volgt: ‘Literatuur is niet dat wat het eigene doorbreekt en het anders-dan-eigene toont, maar is dat wat de steeds-weer-andersheid van het eigene toont, het steeds weer anders zijn van mijn wereld’ (100). Een benadering waarbinnen literatuur wordt opgevat als relationeel fenomeen kan met andere woorden een nieuw licht schijnen op de manier waarop zowel literatuur als technologie ons in-de-wereld-zijn op elk moment opnieuw vormgeeft.
3.4 De Asibot, de barbaar en de cyborg
Aan de hand van drie ideeën over mens, literatuur en technologie die voortkwamen uit het Asibot-experiment is in het voorgaande een theoretisch kader geschetst waarin deze aannames aan een grondige analyse werden onderworpen. Hoe verhouden nu de uitkomsten van dit theoretische
onderzoek, in het bijzonder de barbaar en de cyborg, zich tot het recente, concrete voorbeeld van het Asibot-experiment?
Het Asibot-experiment vond plaats binnen de jaarlijkste campagne ter bevordering van het lezen: ‘Nederland leest’. Deze campagne wordt georganiseerd door de CPNB, en stond in 2017 in het teken van robotica. Gedurende de campagne krijgen bibliotheekbezoekers gratis een boek mee naar huis. In 2017 was dit geheel in thema een science-fictionklassieker: Ik, robot van de
Amerikaanse auteur Isaac Asimov. Het verhaal dat voortkwam uit het Asibot-experiment werd als laatste hoofdstuk in dit boek toegevoegd. Met het thema van de actie en het robot-experiment probeert de CPNB expliciet aan te sluiten bij de actualiteit:
Ze waren al een eeuw geleden voorspeld, maar de robots komen er nu echt in grote getale. […] Tegenwoordig worden krantenartikelen al door bots geschreven. Waar eindigt dit? In een zonnige toekomst of is dit het begin van het einde van de mens? Wat staat ons de komende jaren te wachten? (CPNB)
Met het kiezen voor een dergelijk actueel thema lijkt een onderliggend doel te zijn om de relevantie van literatuur aan te tonen. De nieuwste ontwikkelingen op het gebied van de combinatie tussen literatuur en technologie worden dus gezocht in een literatuur schrijvende robot: ‘Het is een wereldprimeur dat mens en machine op dit niveau hebben samengewerkt. Inmiddels heeft het experiment geresulteerd in een wetenschappelijke publicatie’ (CPNB).
Het idee om een robot literatuur te laten schrijven klinkt wellicht vernieuwend ten opzichte van het romantische kunstideaal dat Van Rooden in ons denken en spreken aanwijst. Het is binnen dit experiment immers niet meer het romantische genie dat als enige maker geldt. De vragen die leidend waren voor het ontwikkelen van het algoritme laten echter wel degelijke een dergelijke romantische opvatting zien:
Maar de Asibot kan meer dan gewone zinnen produceren. Zo zit er een creativiteitsknop op. Zet je die schuif op 0, dan berekent de computer het meest waarschijnlijke vervolg op een letter of woord. Zo volgt na de letter ‘e’ nog een ‘e’ of anders wel een ‘n’. Gebruik je stand 1 dan komt de computer met ‘wilde suggesties’ of zelfs met nieuwe woordsamenstellingen […] Of de Asibot ook andere elementen van een literair verhaal kan nabootsen, zoals beeldspraak en humor, of gelaagdheid kan aanbrengen, lees ik nergens. Voor zover ik heb kunnen nagaan, is een robotgrap vooral een toevalstreffer. Het is dan ook niet de bedoeling
dat de literaire robot zelfstandig een boek schrijft, het gaat om een experiment waaraan naast Giphart wetenschappers meewerken. Ze vragen zich af: Wat is creativiteit? En
authenticiteit? (Sicking)
Naar aanleiding van vragen over creativiteit en authenticiteit, die de makers als onlosmakelijk verbonden zien met het begrip van literatuur, kreeg de Asibot dus een creativiteitsknop; een poging om een geniale ziel na te bootsen.
In deze poging zou je iets kunnen herkennen van het idee van de cyborg: het overgaan van het menselijke in het technologische. Toch lijkt de opzet van het hele experiment de cyborg eerder te ontkennen door de nadruk te leggen op Giphart en Asibot als twee volledig losse entiteiten, waarmee het idee van een grens tussen mens en machine juist wordt bevestigd: ‘De lezer zal zich voortdurend afvragen of een zin geschreven is door de robot of door de mens. En dat is precies wat Nederland Leest dit jaar met haar thema robotica beoogt. Lees de toekomst!’ (CPNB). De CPNB beoogt met het experiment geenszins een complexe relatie tussen de mens en zijn machines de onderzoeken, maar gaat uit van een strikt onderscheid tussen de twee. Ook Giphart zelf maakt in zijn beschrijving van het experiment dit onderscheid, en benadrukt dat hij de baas is: ‘De rol van Ronald Giphart is die teksten aan te vullen, te corrigeren en waar nodig te sturen. ‘Ik ben de baas’ zegt de auteur hierover met enige stemverheffing’ (Van de Heuvel).
Waar Baricco de nieuwste ontwikkelingen van literatuur onder invloed van technologische ontwikkelingen probeert te duiden aan de hand van de barbaar, is de versmelting tussen
verschillende domeinen en media in het Asibot-experiment nagenoeg afwezig. Giphart heeft
weliswaar interactie met een interface in het creëren van de tekst, maar de voorwaarden die worden genoemd om literatuur te kunnen schrijven worden uitsluitend binnen het domein van de literatuur gezocht. Om literatuur te kunnen schrijven, zo is de redenering, moet de robot literatuur gelezen hebben:
Het brein van de robot […] werd gevoed met een bibliotheek van meer dan 10.000 Nederlandstalige boeken. Met deze kennis kan Asibot een tekst produceren die een algemeen taalmodel overstijgt en literair mag worden genoemd. (Visser)
Literatuur word hier gezien als iets dat kan bestaan door andere literatuur, door intertekstualiteit, en niet iets dat inherent samenhangt met andere media en technologieën die de mens heeft
Hoewel de CPNB de Asibot presenteert als een vernieuwende manier om naar literatuur te kijken, zit het experiment behoorlijk vast in bepaalde aannames over kunst, literatuur en technologie. Bovendien overschaduwt het experiment het idee dat ontwikkelingen binnen het domein van literatuur en technologische ontwikkelingen inherent met elkaar verbonden zijn, een idee dat naar voren kwam in het geschetste theoretische kader. Literatuur heeft niet pas iets met technologie te maken op het moment dat er een robot aan het schrijven wordt gezet.
4. Analyse. Vroege werken van Jan Postma
Wanneer we het relationele paradigma van Van Rooden en de Een cyborg manifest van Haraway naast elkaar leggen blijken deze theorieën elkaar op een interessante manier aan te vullen. Zowel Haraway als Van Rooden benoemt het belang van een benadering waarin tijdelijke verbindingen in de wereld bepalend zijn voor het produceren van betekenis. Met de aanvullingen van Baricco’s definitie van de barbaar, Yra Van Dijk die McLuhans mediatheorie koppelt aan letterkundig
onderzoek en Latours actor-netwerktheorie is er nu een concreet beeld geschetst van een manier van denken die een alternatief biedt voor de onderzochte aannames die voortkwamen uit het Asibot-experiment. In de analyse die volgt zullen concepten die uit dit theoretisch kader voortkwamen ingezet worden om het boek Vroege werken te beschouwen, en zo het netwerk te onderzoeken waarin kunst, technologie en de mens met elkaar in verband staan.
Vroege werken verscheen in het jaar 2017 en is het debuut van Jan Postma. Simpel gezegd is het een bundeling van vijftien essays over kunst, maar het is een boek dat zich, zowel qua vorm al qua inhoud niet zo makkelijk laat categoriseren. De essays neigen naar Postma’s eigen zeggen naar waargebeurde verhalen met veel rapportage. Zoals literatuurcriticus Carel Peeters stelt in Vrij Nederland: ‘In Vroege werken worden ook geen keuzes gemaakt: het heten wel ‘essays’, maar het zijn eerder reportages, verslagen en reisverhalen met essayistische inslag’ (Peeters). Deze verhalen laten een sterke thematische variatie zien; ze handelen over literatuur, fotografie en
performancekunst maar ook over het internet en Google, over mensen, dieren en dingen: ‘Over jezelf googelen, over Joseph Brodsky, over een kat, over het lezen van Rebecca Solnit’(Postma, 10- 11). Naast de tekst bevat het boek bovendien een selectie foto’s, zowel van fotografen die Postma bewondert als van zijn eigen hand. Postma speelt zelf in nagenoeg elk essay bovendien een
belangrijke rol en zou zo naast auteur ook als hoofdpersonage van de bundel gezien kunnen worden. Zo werd Vroege werken op de website van Das Mag, de uitgever van het boek, aangekondigd in een artikel met de naam ‘Wie is de mens Jan Postma? Hoe een semi-bekende Twitteraar essays weer hip
maakt’ (Donk). Het personage Jan Postma wordt op de eerste pagina na het colofon aan de lezer voorgesteld door middel van een paginagroot portret met het bijschrift ‘Jan Postma (1985) is redacteur bij De Groene Amsterdammer. Hij woont in Rotterdam’ (Postma 4-5).
De combinatie van de thema’s kunst en media, met het nadrukkelijk aanwezige subject maakt Vroege werken tot een goede casus binnen dit onderzoek. Enerzijds komen er allerlei denkbeelden over kunst en literatuur aan de orde, anderzijds is Jan Postma een personage in het medialandschap van vandaag de dag, dat constant verbindingen aangaat met de technologieën om hem heen. De hybriditeit van het boek, zowel qua vorm als qua inhoud, biedt tenslotte veel aanknopingspunten om het idee van de cyborg en de barbaar verder te onderzoeken.
In de analyse die volgt zal de volgende vraag centraal staan: Hoe worden de in het
theoretisch kader beschreven ideeën over literatuur en technologie aan de hand van de analyse van het boek bevestigd, ondermijnd of aangevuld? Binnen de analyse wordt vastgehouden aan een indeling op basis van verschillende media. Deze indeling is bedoeld om een ordening aan in te brengen in de analyse, maar is zeker niet rigide. Er zal overlap tussen de verschillende subkopjes zitten. Ook is er een mediumcategorie ‘Mens’, wat aangeeft dat het label ‘Medium’ in de ruimste zin van het woord opgevat moet worden. Belangrijk om te benadrukken is dat niet alleen de tekst als uitgangspunt genomen is, maar het fysieke boek als geheel. Zo zijn er drie verschillende betekenislagen van belang voor de analyse:
1. Het eerste niveau is het tekstniveau, de manier van spreken over technologie in het boek zelf. 2. De tweede laag bestaat uit inzichten die direct in het boek onder woorden worden gebracht. 3. De derde laag is de materialiteit van het boek zelf en verwijzingen naar andere media.
Ook voor deze categorieën geldt dat ze niet rigide, maar fluïde zijn. Ze lopen in elkaar over en gaan een wisselwerking aan.
4.1 Boek
Papieren boeken zijn alomtegenwoordig in de essays in Vroege werken. Een rondslingerend boek in de openingszin van het eerste essay, een boek over het bouwen van een website, een boek waarvan het omslag mooi kleurt bij Postma’s koffer: Jan Postma profileert zich naast schrijver duidelijk als trouwe lezer. Zo zijn boeken volop aanwezig als decor en slaat Postma geregeld onaangekondigd een boek open: ‘In de hoop vaste grond onder de voeten te krijgen kroop ik het land op en sloeg ik
een boek open’ (17). Er wordt dan ook rijkelijk geciteerd uit dichtbundels, essays en literaire werken van Adrienne Rich, W.G. Sebald, Janet Malcolm.
Ook schrijvers zelf krijgen flink wat aandacht. Zo is er een essay gewijd aan Joseph Brodsky, aan het lezen van Rebecca Solnit en aan een ontmoeting met Zadie Smith. Postma’s beschrijvingen rondom deze erkende grote schrijvers zijn voornamelijk bewonderend. Zoals hij over Brodsky stelt: ‘Ik was ervan overtuigd dat ik vanaf de eerste kennismaking met zijn werk bewondering voor hem voelde, maar inmiddels besef ik dat ontzag de lading beter dekt’ (61). De manier waarop Postma over literatuur handelt lijkt veel overeenkomsten te hebben met het
dominante romantische kunstideaal zoals Van Rooden dat beschrijft. Zo stelt hij over het werk van Rebecca Solnit dat haar boeken zijn opgebouwd uit verhalen die ‘een oneindig gevarieerd en gelaagd landschap en ze helpen te navigeren naar inzichten en vergezichten die men niet durfde te bevroeden’ (234). Deze uitspraak doet aan de ene kant denken aan het veelvuldig met de romantiek geassocieerde beeld van het innerlijke gevoelsleven van de kunstenaar als woeste, ongerepte natuur (Van Rooden 31). Het werk van Solnit wordt hier niet bejubeld aan de hand van toetsing aan een collectief waardesysteem, zoals binnen het collectiviteitsregime gebruikelijk was. Het wordt gewaardeerd vanwege de uitzonderlijkheid en de exclusiviteit, een kenmerk van het
singulariteitsregime dat gepaard gaat met romantische kunstopvattingen. Zijn bewondering voor Zadie Smith is zelfs zo groot, dat hij bij een optreden waar Smith een spelletje doet met een dobbelsteen op het podium, de dobbelsteen meeneemt naar huis:
Ik wil dat mijn bewondering anders is dan andermans bewondering, ik weet dat ze anders is, dat ze dieper gaat dan slechts het hier vluchtig gedeelde gevoel te worden begrepen. Toch? […] Ik strek mijn arm en grijp de steen. Mijn hart klopt in m’n keel. Mijn bewondering balt zich samen in mijn broekzak. Een fysiek aandenken dat meer waard is dan zoiets efemeers als een babbeltje over de koe dan wel het kalf. Een object dat voor niemand dezelfde waarde heeft als voor mij. (Postma 95)
In deze scène ziet hij de schrijver niet alleen als genie, hij wil zijn eigen ervaring met deze
kunstenaar zo individueel mogelijk laten zijn door een unieke gebeurtenis voor zichzelf te creëren. Ook hier is de nadruk op het singuliere boven het particuliere te zien.
Verwijzingen naar de literaire wereld spelen dus een belangrijke rol in Vroege werken. De titel Vroege werken kan ook als onderdeel van deze boekentraditie geïnterpreteerd worden. De aanduiding verwijst immers naar een traditie binnen de wereld van het papieren boek waarbij werk
van een schrijver verzameld en heruitgegeven wordt. Een intertekstuele traditie zoals Alessandro Baricco die beschrijft, waarin boeken vooral naar andere boeken verwijzen. Een groot deel van de essays is inderdaad eerder al ergens anders gepubliceerd, in eenzelfde of afwijkende vorm. Maar waar een label als vroege werken traditioneel verwijst naar eerdere werken die op papier
verschenen, hebben de essays van Postma in verschillende media een eerder leven gehad. Een deel van de essays verscheen in papieren vorm, bijvoorbeeld in literair tijdschrift De Gids, maar andere essays verschenen op online platforms zoals De Correspondent en Hard//hoofd. De titel van het boek kan aan de ene kant gezien worden als een ultieme bevestiging van het papieren medium van het boek zelf. Tegelijk drijft het de spot met deze term, die in de huidige dynamiek waarin teksten op allerlei verschillende manieren de wereld ingezonden worden, een houdbaarheidsdatums blijkt te hebben. Het werk lijkt zich zo bewust te zijn van zijn ambigue materialiteit, en speelt er tegelijk mee.
Ook in de verwijzingen naar andere teksten komt dit naar voren: er wordt naast de citaten uit papieren boeken ook geciteerd uit Google-zoekresultaten, liedjes, radio en series. Postma meandert door al deze domeinen. In het eerste essay staat een passage waar het fysieke en het digitale
volledig in elkaar overvloeien:
Ik weet het nu zeker. Het boek dat daar op de grond slingert is De dialectiek van de sekse van Shulamith Firestone, een naam die vanzelf ontzag inboezemt. Op de kleine afdruk in het album was het niet te lezen, maar een nieuwe scan bood uitsluitsel. Google toont Firestone als een jonge, vrouwelijke uitvoering van iemand die ik dacht te kennen als Allen Ginsberg. De ondertitel van dit begin jaren zeventig verschenen werk doet op een vreemde manier eigentijds en clickbaiterig aan: ‘Het argument voor de feministische revolutie, hoofdstuk zes kan je leven veranderen.’ Die feministische revolutie waarop Firestone haar zinnen heeft gezet, zo lees ik op Wikipedia, ‘presupposes socialism, but goes beyond it’. Good luck with that, mompel ik tegen het scherm. (13)
Het papieren boek wordt beschouwd aan de hand van andere media. Google en Wikipedia worden aangeroepen en de titel van het boek wordt ‘clickbaiterig’ genoemd, een term die aanduidt hoe een sensationele, misleidende titel van een online artikel de lezer moet verleiden om erop te klikken. Dat Postma deze term gebruikt om de titel van een papieren boek te duiden laat zien hoe, zoals Harway het formuleert, technologieën die we gebruiken niet los te denken zijn van hoe we invulling geven aan ons leven. Het boek ontketend uiteindelijk een interactie waarbij Postma tegen zijn
scherm begint te praten. Het doen van Postma valt hier samen met zowel het idee van barbaar als de cyborg. Hij beweegt zich in zijn essayistische zoektocht gemakkelijk van domein naar domein, waardoor het domein van de literatuur in Postma’s spreken opgenomen wordt in een technologisch discours.
Naast de herkomst en de onderwerpen van de essays zijn er meer manieren waarop de klassieke boekvorm in Vroege werken bevraagd wordt. Heleen van Royen die met een
fototentoonstelling van selfies in het Letterkundig Museum hangt noemt hij ‘een teken aan de wand waar het de staat van verwarring in de republiek der letteren betreft’ (53). Dit lijkt een kritische noot te zijn bij de mediavermenging die zich in de literaire wereld aan het voltrekken is. Maar wederom kan deze opmerking ironisch worden opgevat. Er staan in Vroege werken zelf namelijk foto’s door de tekst heen, waaronder een paginagrote portretfoto van Postma zelf, en op de voorkant staat een foto waarvan de suggestie wordt gewekt dat het Jan Postma is als kind. De titel Vroege werken krijgt in dit verband een nadruk op Jan Postma als fotograaf in plaats van als schrijver. Het kind Jan Postma houdt op de foto een antieke camera vast met de lens naar zichzelf gericht. Er kan een link gelegd worden tussen deze foto en een uitspraak van Postma in het essay ‘Ga door, maak ons gek’:
Je zou het boek trouwens wel als een literair equivalent van de selfie kunnen beschouwen: gelijktijdig toont, verhult en definieert het de maker. Het is bewuste zelfobjectificatie, waarbij ze zich in de eerste plaats tot iets moeilijk grijpbaars maakt. (55)
Hoewel er in deze passage niet expliciet een link met het boek zelf gemaakt wordt, is de
verschijningsvorm van het boek de brug tussen de uitspraak en het boek zelf: Een literair papieren boek met op de voorkant een foto van een schrijver en fotograaf die een selfie maakt. De grens tussen fotografie en literatuur wordt getrokken en tegelijk weer afgebroken.
Vroege werken laat zich niet makkelijk categoriseren, zowel qua vorm als qua inhoud. Het is een boek dat onder andere gaat over boeken maar ook over fotografie, het internet en alles
daartussenin. In het ironische wordt, zoals Haraway dat bepleit, het tegenstrijdige omarmd. Zoals Postma het zelf zegt: ‘Ironische tegenstrijdigheden zijn onmogelijke maar niettemin waarachtige benaderingen van een werkelijkheid die te complex is om ooit volledig te worden doorgrond’ (24).
4.2 Fotografie
Zoals uit het voorgaande bleek, spelen niet alleen boeken, maar ook fotografie en beeld een grote rol in Vroege werken. De aankondiging hiervan vindt al plaats op het omslag, waar peuter Jan Postma op staat die een ouderwetse camera vasthoudt, ‘de fotografische daad imiteer[t] en jammerlijk in gebreke blijf[t]’ (15). Postma noemt het een vrolijke voorafschaduwing, in het licht van een later ontloken liefde voor de fotografie. Zo leren we Postma naast schrijver en lezer dus kennen als fotograaf. Aan de ene kant een terloopse fotograaf, zoals bijna iedereen dat in het smartphone-tijdperk is: ‘Terwijl ik de pagina’s een voor een fotografeerde, bedacht ik welke vreemde kracht uitging van het fysieke object dat voor mij op tafel lag’ (30). Maar tegelijk is Postma ook iemand die op stap gaat met het doel om foto’s te maken. Regelmatig gaat hij in zijn essays op pad met een camera om zijn nek: ‘‘Ik loop een rondje,’ zeg ik terwijl ik de camera weer aan mijn schouder hang. ‘En ik maak wat foto’s.’ […] ‘Dat doe ik af en toe, een rondje lopen en wat foto’s maken’’(74).
De relatie tussen Jan Postma en zijn camera is in een groot deel van de essays zo expliciet aanwezig dat je de camera naast Jan Postma als een soort tweede personage zou kunnen zien, een personage dat erg goed is ingespeeld op Postma, zoals bijvoorbeeld blijkt uit een scène in het essay ‘Bewondering & ballingschap’:
Ik laat de band van het fototoestel van mijn schouder glijden, vang het apparaat op en stel op de tast scherp op een meter of vijf. Wanneer ik de auto en de twee tot op ongeveer die
afstand denk te zijn genaderd, verzamel ik moed en til ik de camera omhoog. De vloeiende beweging stokt ter hoogte van mijn ogen, maar voordat ik door de zoeker kan kijken om het kader te bepalen heeft mijn rechterwijsvinger al, zonder schijnbaar enige kracht te hoeven zetten, afgedrukt. (74)
In het afdrukken van de foto lijkt niet alleen Postma aan het werk te zijn. Postma’s vinger heeft al gedrukt zonder dat hij zich daar bewust van is, waardoor hier ook de camera een actieve rol lijkt te hebben. Postma en zijn camera kunnen gezien worden als gelijkwaardige actanten, waardoor een instrumentele visie, het instrument als neutraal object, ondermijnd wordt. Dit wordt nog duidelijker in het essay ‘Lof der alledaagse dingen’, waarin Postma een scène beschrijft waarin hij door de stad fietst en overvallen wordt door een aandrang veroorzaakt door zijn camera:
Ik sta met mijn fiets voor een stoplicht. Op de stoep staat een zwarte man van een jaar of veertig. Hij kijkt gejaagd en beweegt zijn armen en hoofd met onopvallende kleine schokjes,
alsof hij geolied zou moeten worden. Het ochtendlicht verwarmt het gelaat van Tony Montana op zijn zwarte T-shirt. Vanaf het moment dat ik hem zie kan ik aan niets anders denken dan dat ik hem moet fotograferen. Ik wil het met alles wat ik ben. Het moment verglijdt met het getik van het stoplicht, het geluid dat de blinde waarschuwt zich niet te verroeren lijkt op mij een even verlammend effect te hebben. Het licht knipt op groen en de man zet zich in beweging. Wat een foto was geweest is verdwenen om nooit meer te zijn. Ik schud de spijt van me af en trap door; het station is nu niet ver meer. (114-115)
De techniek die Postma gebruikt is hier wederom niet los te denken van wie hij is en de manier waarop hij de wereld definieert. Postma lijkt zijn camera in deze passage niet eens bij zich te hebben, maar zelfs op afstand oefent het bestaan van de camera een enorme kracht op Postma’s perceptie uit. Bij het beschrijven van wat hij ziet lijkt Postma door de lens van de camera zelf te kijken en gedachtes met de camera te delen: de man in zijn vizier wordt een machine (… alsof hij geolied zou moeten worden). Postma lijkt volledig in het moment van versmelting op te gaan (Ik wil het met alles wat ik ben) maar tegelijk lijkt hij de controle te verliezen (…lijkt op mij een verlammend effect te hebben). De grens tussen Postma en zijn camera vervaagt, zij worden beiden gelijkwaardige onderdelen van een netwerk waarin de perceptie van Postma volledig wordt bepaald.
In het hetzelfde essay ‘Lof der alledaagse dingen’ bespreekt Postma het werk van fotograaf Mark Steinmetz. Deze fotograaf kiest er bewust voor om zich niet te bedienen van de allernieuwste technieken op het gebied van fotografie, maar zwart-wit foto’s te maken:
Zwart-wit is eigenlijk niet het goede woord. Steinmetz maakt beelden die uit oneindig veel grijstonen bestaan, zonder ooit in verhullend zwart of verblindend wit te vervallen, terwijl ze op hetzelfde moment nooit de indruk van een gebrek aan contrast wekken. […] Hij noemt zijn keuze om kleuren weg te laten een manier om ambiguïteit te creëren. ‘If you have a picture of a sky in black and white, you have to bring your imagination.’ (111-112)
De ontwikkeling in de film- en fototechnologie waren er lange tijd op gericht om de werkelijkheid zo goed mogelijk na te bootsen — tot en met een resolutie die veel hoger is dan het menselijk oog ooit zou kunnen zien. Je zou kunnen zeggen dat in deze ontwikkeling de aanwezigheid van het medium steeds verder teruggedrongen werd, de laag die toegevoegd werd door de beperkingen van de technologie werd steeds verder afgepeld. Bij de foto’s van Steinmetz is er bewust voor gekozen om het medium in te zetten als strategie om een beeld van de werkelijkheid niet zo goed mogelijk
na te bootsen maar juist onvolkomen te reproduceren. En reproductie met behulp van oudere technieken wordt ingezet om de menselijke verbeelding te prikkelen. Dit komt ook terug in de foto’s die in het boek zelf zijn afgedrukt: Naast enkele foto’s van Steinmetz bevat Vroege werken allerlei foto’s die Postma zelf heeft gemaakt, ze zijn grotendeels in dezelfde zwart-wit stijl afgedrukt als de foto’s van Steinmetz, waarmee het boek, naast de koppeling met een literaire traditie, uitnodigt om in een fotografische traditie beschouwd te worden.
De camera en de foto zijn niet slechts neutrale ‘dingen’ die naar believen aangewend kunnen worden. De fotografie heeft als actant een ontregelend effect op Postma. In het geval van de
obsessie met taferelen die een foto zouden kunnen zijn is Postma de controle totaal kwijt, maar in het geval van de zwart-witfoto’s is er juist een bewuste omgang met de laag van het medium om een bepaald effect op de wekken. In zijn relatie met fotografie is Postma dus tegelijk object en subject, net zoals fotografie dat is.
Naast fotografie als kunstvorm zijn foto’s op grote schaal aanwezig in de essays: een ontmoeting waarbij iemand een foto op zijn telefoon laat zien, een groep toeristen die er foto’s mee maakt. De mogelijkheid van de massafotografie, en in het bijzonder de selfie beschrijft Postma nauwkeurig in het essay ‘Ga door maak ons gek: over Heleen van Royen’:
Vanaf het moment dat meer en meer smartphones worden uitgerust met niet slechts één camera, voor het vastleggen van de wereld, maar ook een tweede voor het tonen van jezelf, gaat het snel. In 2013 berichtte de bbc met nauwverholen verbazing over 23 miljoen Insta- gramfoto’s met het label #selfie, en 51 miljoen exemplaren met #me. Precies een jaar later waren die aantallen al gestegen tot respectievelijk 131 en 250 miljoen. (51)
Hoewel dit soort fotografie duidelijk op een andere manier bekeken wordt door Postma dan bijvoorbeeld de fotografie van Steinmetz, brengt hij ook deze massafotografie in verband met het bewust inzetten van het krachtenveld van een beeldend medium. Zoals een boek een geluid van protest kan voortbrengen, kan een selfie dit volgens Postma ook. Hij beschrijft huidige
informatietechnologie waarin beelden maar al te makkelijk een eigen leven gaan leiden, maar waarin het maken van een selfie een daad van verzet kan worden:
In de paar honderd meter tussen de treinen op Den Haag Centraal en de ingang van het Letterkundig Museum wordt de burger door tientallen beveiligingscamera’s vastgelegd – de ene is nog brutaler in het zicht geplaatst dan de andere. Hoewel het in de eerste plaats
