UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 8 Philipp Otto Runge. Inleiding
“In der Zeit liegt wohl eine große Geburt, und du hast wohl recht, die Schlegel sprechen die Zeit ganz aus, Schlechtes und Gutes”, zo schrijft Runge eind maart 1803 vanuit Dresden aan zijn broer Daniel (HS I, 37, 23 maart 1803). Daniel had Schlegels schilderijenbeschrijvingen in het eerste nummer van Europa gelezen en vond Schlegels benadering van de kunst te verstandelijk. Runge is het ermee eens: dat is Schlegels ‘slechte’ kant (zie HS II, 206-207, 4 april 1803).1 Maar hij ziet ook een goede kant, en die bestaat eruit dat Schlegel, ondanks het naar Runges smaak te grote theoretische gehalte van zijn werk, pleitbezorger en woordvoerder is van de vernieuwingen die gaande zijn en waar Runge zich deel van voelt. Want anders dan Schlegel is Runge ervan overtuigd dat ook de schilderkunst deel kan en zal hebben aan de vernieuwing, en hij wil al zijn krachten aanwenden om het zover te laten komen (zie o.m. HS II, 183, 18 december 1802), onder meer met de Zeiten waar hij op dat moment volop aan werkt Hij schrijft vol optimisme: “Die neue Zeit rückt mit Macht vor” (HS II, 206, maart 1803).
Het is opmerkelijk dat hij de nieuwe ontwikkelingen om zich heen niet in de schilderkunst waarneemt maar op andere terreinen, zoals de muziek en de poëzie. De opmerking over de ‘nieuwe tijd die machtig oprukt’ doet Runge nadat hij een uitvoering van Joseph Haydns Jahreszeiten bijwoonde, en niet voor niets noemt hij ‘de Schlegels’ de woordvoerders van de vernieuwingen. Voor de schilderkunst van zijn tijd heeft hij niet veel goede woorden over; telkens als hij zich daarover in zijn brieven uitlaat is het in negatieve zin. Dat geldt uiteraard voor het werk van classicisten als Anton Raphael Mengs, van wiens altaarstuk in de Dresdener Hofkirche Runge meent dat het te kil-classicistisch is om de toeschouwer te kunnen raken (HS II, 88, 6 oktober 1801). In één moeite door noemt hij alle gevestigde schilders in Dresden ‘copiisten’, slaafse navolgers van hen opgelegde regels (idem, 90). Maar zijn kritiek geldt niet alleen de gevestigde generatie, ook met de studiegenoten uit zijn academietijd in Kopenhagen verschilt hij van mening.2 Runge
1
Dit oordeel wordt fel tegengesproken door Tieck. Hij verdedigt Schlegel tegen Daniels aantijging door te zeggen dat enthousiasme niet hetzelfde is als een opzichtig tentoon spreiden van emoties, en dat Schlegels kunstoordelen wel degelijk gevoed worden door echt gevoel voor de kunst (in HS II, 206-207, 4 april 1803).
2
Zie bijv. Klinkowströms brief van 23 november 1807, waarin deze zich verzet tegen Runges idee dat de schilderkunst ‘symbolisch’ en ‘hieroglyfisch’ moet zijn: “Wie können (…) symbolische Figurationen mehr
oordeelt in feite over de schilderkunst van zijn tijd zoals Schlegel deed over de literatuur van zijn tijd: zij is zonder werkelijk ‘enthousiasme’. Runge constateert: de schilders “componieren, mahlen und machen was das Zeug hält und, wenn sie aufrichtig gegen sich seyn wollen, müßten sie sich gestehen, daß ihnen die ganze Sache nicht für einen Bissen Brod interessant ist” (HS I, 45, 19 juni 1803). Er is maar één schilder die uit Runges brieven naar voren komt als een vertegenwoordiger van de nieuwe tijd, en dat is Caspar David Friedrich.3
Degenen met wie Runge in deze periode intensieve gesprekken voert over de weg die de kunst moet gaan zijn dan ook geen schilders maar een musicus en een schrijver. Met Berger, de musicus en componist met wie hij in Dresden bevriend raakt, bespreekt hij de ontwikkelingen in de muziek en de verwantschap tussen de kunsten. En zijn nauwste geestverwant in deze tijd is Ludwig Tieck. Aan Tieck laat hij in maart 1803 zijn eerste tekeningen van de Zeiten zien, met diens verbijsterde reactie als resultaat. Ook van het werk van Schlegel en Novalis neemt hij kennis, ook al noemt hij hen slechts een enkele keer in zijn brieven. Zoals al in de Inleiding is gezegd behoort Schlegels tijdschrift Athenaeum vanaf het eerste nummer in 1798 tot Runges lectuur en uit de hierboven geciteerde opmerking tegenover Daniel blijkt dat hij ook Europa kent. In twee van Runges brieven komt Novalis ter sprake, beide keren in 1803. De eerste brief gaat over de liefde als inspiratie voor de kunstenaar. Begin 1803 is Runge bezig met het ontwikkelen van zijn nieuwe kunst, en tegelijk hoopt hij op een verbintenis met zijn geliefde Pauline. De kunst en de liefde zijn voor hem één; de liefde verbindt hem, zo meent hij, met het oneindige dat hij in zijn kunstwerken wil uitbeelden. Daarom citeert hij in een brief aan Pauline Novalis’ volledige Abendmahlshymne, een lofzang op de liefde als de weg waarlangs de mens zich een kan voelen met de oneindigheid (HS II, 211, april 1803).4 De tweede brief waarin Novalis ter sprake komt, gaat over de aanschaf, in december 1803, van een exemplaar van diens door Tieck en Schlegel uitgegeven tweedelige verzameld werk (Degner 1940, 176). Hoe karig deze expliciete verwijzingen naar Schlegel en Novalis
bedeuten als die Erscheinung des Lebens? Symbolik neigt sich völlig zur Hieroglyphe, deren Existenz ich zwar ahne, womit die Kunst dann aber völlig ein Ende hat. –” (HS II, 352)
3
Runges positieve reactie op het werk van Friedrich blijkt uit een brief van Klinkowström aan Runge: “Es freut mich, daß seine [Friedrichs] Arbeit dir so gefallen hat.” (HS II, 305, 25 april 1806) Runge maakt zich boos over een criticus, die over Friedrich het volgende gezegd zou hebben: “daß die jungen Künstler alles besser wissen wollten und neue Erfindungen machten, da sie doch die Sachen nur erst copiren sollten, die sie sähen, aber sie wollten immer eindringen.” (HS II, 316, 22 augustus 1806)
4
Zie voor deze functie die Novalis aan de liefde geeft, en die hij zoekt in zijn liefde voor Sophie von Kühn: Von Molnár 1987.
ook zijn, het is duidelijk dat Runge hen onder de vernieuwers schaart en dat hij verwantschap voelt tussen zijn eigen streven en datgene waar zij voor staan. In de hierna volgende hoofdstukken staat Runges project centraal, dat we zullen bekijken vanuit de gedachte dat hij zich over dezelfde problematiek buigt die Schlegel en Novalis bezighield. Bij Runge vinden Schlegels theorie over de moderne dichtkunst en Novalis’ vragen over wat poëzie is, een equivalent op het gebied van de schilderkunst.
Voordat we Runges werk bekijken, is het nodig enkele opmerkingen te maken over de relatie tussen de twee componenten daarvan: kunstwerken en teksten. Runge begeleidt gedurende zijn hele loopbaan de productie van zijn kunstwerken met geschreven overwegingen, voor het merendeel brieven aan familie en vrienden maar ook enkele korte, deels onafgemaakte essays waarin hij zijn visie op de schilderkunst (HS I, 3-7, 1801; 77-83, 1807) en zijn ideeën over de kleuren (HS I, 69-76, 1806) neerlegt. Deze teksten zijn tijdens zijn leven niet gepubliceerd. Wel gepubliceerd werden zijn kleurentheorie, Die Farbenkugel (1810), en de brief die hij op 3 juli 1806 aan Goethe schreef met daarin een uiteenzetting van zijn kleurentheorie; Goethe publiceerde deze brief in 1810 als annex bij zijn eigen kleurentheorie (HS I, 88-98). Al deze teksten tesamen vormen Runges kunstenaarsmanifest; hierin omschrijft hij zijn ideeën over het wezen en de taak van de kunst, over zijn ambities als kunstenaar, hij ontvouwt er zijn plannen voor concrete werken, spreekt over de ontvangst ervan door het publiek en over de vraag hoe hij zijn ideeën aan anderen kan overbrengen. Alleen al het feit dat hij zijn kunstproductie gepaard laat gaan met deze voortdurende reflectie op zijn kunst en kunstenaarschap, is een uiting van de vernieuwing waar hij deel van is. Een van de gevolgen van het opzij zetten van een overkoepelende, normatieve theorie was immers, dat elke kunstenaar voor zijn eigen rechtvaardiging moest zorgdragen; de individuele kunstenaar werd verantwoordelijk voor zijn eigen theorie.5 Bij Runge gaat dat zover dat zijn teksten onontbeerlijk zijn voor een begrip van zijn kunstwerken, en in het algemeen voor een begrip van wat hem bezighield en wat hem dreef. Het is daarom logisch dat er nauwelijks studies over Runge bestaan
5
Vgl. Jacobs 2000, 12, over dit in de 19de eeuw intredende fenomeen: “Der Künstler ist freigestellt von selbstverständlich gewordenen gesellschaftlichen und künstlerischen Bezugspunkten – als deren wichtigste der Auftraggeber, das Gebot der Mimesis und die Nachahmung vorbildlicher Werke der Kunstgeschichte zu nennen sind – und hineingestellt in eine fragwürdig gewordene Öffentlichkeit. Er ist nicht nur für sein Werk, sondern auch für die Rechtfertigung seines künstlerischen Handelns und für die deutende Einbindung des einzelnen Werkes in einen größeren Zusammenhang verantwortlich. Er muß sich einer nicht mehr klar definierten Öffentlichkeit gegenüber rechtfertigen, muß fortwährend Stellung beziehen.” Reflectie op de eigen kunst in teksten wordt onderdeel van het scheppingsproces.
waarin niet zijn teksten een grote rol spelen. Toch is het zinvol nog eens de vraag te stellen welke relatie er tussen de twee gelegd zou moeten worden. In veel studies worden de teksten gelezen om Runges bedoelingen met de kunst op het spoor te komen, waarna vervolgens in de kunstwerken wordt gezocht naar de uitwerking van die bedoelingen. Dat lijkt een nuttige en vanzelfsprekende methode: Runge schrijft immers in zijn brieven wat volgens hem de schilderkunst moet zijn én hij beschrijft wat hem met specifieke werken voor ogen staat, zodat op basis daarvan in zijn kunstwerken gezocht kan worden naar de uitwerking van zijn plannen. Het probleem van die aanpak is echter, dat ze zich vooral op het niveau van de bedoelingen begeeft: de vraag ‘wat wilde Runge’ wordt dan beantwoord middels citaten uit zijn eigen teksten, en de vraag ‘hoe bereikte hij wat hij wilde’ wordt beantwoord door de analyse van zijn kunstwerken te stoelen op zijn eigen formuleringen van wat hij wilde.6
We schetsen het probleem kort aan de hand van twee auteurs. Bisanz meende dat het onderzoek op drijfzand berust: de terminologie waarmee Runge-onderzoekers diens werk beschrijven is “uncomfortably close to that of Runge’s own” met als uitkomst een tekst “that bristles with quotations from Hinterlassene Schriften” (Bisanz 1970, 118). Om daaraan te ontkomen besloot Bisanz theorie en kunstwerken van elkaar te scheiden, en alleen die kunstwerken áls kunstwerken serieus te nemen die, zo meende althans Bisanz, niet belast zijn door theorie en die daarom zonder Runges teksten begrepen kunnen worden, waarmee hij met name de portretten bedoelde (Bisanz 1970, 83-84, 117-118, 122). Deze oplossing werkt uiteraard een begrip van Runges werk niet in de hand, en kreeg terecht geen navolging. Integendeel, het Runge-onderzoek van de jaren ’70 van de vorige eeuw besteedde juist veel aandacht aan zijn theorie, zodat een enkele auteur zich afvroeg of Runges kunst daarmee niet interessanter werd gemaakt dan het in feite was. Langner stelde: “Runges Werk ist heute mehr denn je in den Sog seiner literarisch erklärten Absichten geraten.” (Langner 1978, 186) En hij meende dat daardoor de blik op Runges
6
Traeger 1975, 25, benoemt dit probleem: “Das methodische Problem besteht darin, daß der
Interpretationsrahmen für Theorie und Praxis zu einem guten Teil von diesen [sic] selbst [Runge] bestimmt wird.” Als oplossing, teneinde afstand te krijgen tot Runges eigen uitlatingen, stelt Traeger voor diens werk in te bedden in de kunsttheorie en filosofie van zijn tijd. Maar wanneer Traeger concrete kunstwerken bekijkt ontkomt ook hij niet aan het probleem. Zo zegt hij over de Zeiten: “Insgesamt entziehen sie sich (…) herkömmlichen Bildformen. Bei ihrer Beschreibung hält man sich am besten zunächst an Runges eigene und an Daniels Erläuterungen.” (idem, 46) Ook Hohl 1977, 188, stelt voordat ze een aanvang maakt met haar interpretatie van de Zeiten: “Auf (…) Runges eigene Erklärung sowie auf seine Beschreibungen in Briefen (…) kann sich die Betrachtung stützen”. En Scheel 1993, 14, kiest als onderzoeksmethode de “bewusste Identifikation mit der Absicht des Künstlers”, omdat zij meent alleen op die manier, “(a)usgehend von Runges Schriften” (29), de Zeiten werkelijk te kunnen begrijpen.
betekenis als kunstenaar werd vertroebeld: “Was sie [de Runge-literatuur] dabei für Wirklichkeit im Bild nimmt, sind nicht nur Runges Wünsche an Bedeutung, sondern ist vor allem das eigene Wunschbild von Runges Bedeutung.” (idem, 187)
De vraag of Runges kunstwerken de toets der esthetische kritiek kunnen doorstaan is zeker legitiem, maar lost het interpretatie-probleem niet op.7 Of het esthetische oordeel nu positief (Bisanz over de portretten) of negatief (Langner) uitvalt, het blijft een feit dat Runges project bestaat uit kunstwerken én teksten, en elke analyse die inzicht in dat project wil krijgen heeft onherroepelijk te maken met die twee componenten.
Hoe daarmee om te gaan? Ons inziens is het niet nodig te kiezen voor een van beide opties: ofwel Runges eigen uitspraken als sleutel voor zijn kunstwerken gebruiken, ofwel (zoals Bisanz en Langner voorstellen) teksten en kunstwerken als aparte categorieën behandelen. Er is een andere weg mogelijk als er niet vanuit wordt gegaan dat Runges project bestaat uit enerzijds het op schrift stellen van bedoelingen, anderzijds het verwezenlijken van die bedoelingen in kunstwerken. Het is niet zo dat Runge in zijn teksten zijn theorie ontvouwt, die hij vervolgens in zijn kunstwerken in praktijk omzet. Het is eerder zo dat hij, na het doel van de nieuwe kunst te hebben omschreven als het maken van beelden van het oneindige, in beide media – tekst en beeld – op zoek gaat naar wat dat betekent. Het gestelde doel noopt hem tot een voortdurend onderzoek naar en reflectie op de middelen van de kunst en op zijn eigen kunstenaarschap, en dat onderzoek onderneemt hij in zowel zijn teksten als zijn kunstwerken. In de volgende hoofdstukken zullen we daarom weliswaar eerst naar zijn teksten en vervolgens naar zijn kunstwerken kijken, maar beide zullen we benaderen vanuit een en dezelfde vraag: welke wegen zoekt Runge om het doel van de kunst te bereiken? Dat betekent dat we in de teksten niet alleen kijken naar zijn formuleringen van het doel, maar vooral naar de overwegingen over de mogelijkheden en grenzen van de kunst waarmee zij gepaard gaan. Niet alleen wat Runge zegt te willen bereiken is van belang, maar ook met welke reflectie op zijn kunstenaarschap die uitspraken gepaard gaan. Hetzelfde geldt voor zijn kunstwerken; niet alleen wat hij schildert doet er voor ons toe, maar vooral op welke manier hij zijn
7
Ook Zeitler 1979 stelt de vraag of Runges kunstwerken wel voldoende kwaliteit hebben; hij ziet een onbegrijpelijk verschil in kwaliteit tussen het werk van vóór en van na 1802, i.e. van na het moment dat Runge besloot zich af te keren van de academische traditie en zich aan een nieuwe kunst te wijden.
kunstwerken opbouwt én op welke manier hij daarbij tegelijk – in zijn kunstwerken – op zijn eigen kunstenaarschap reflecteert.
