Het
Tableau Physique/Naturgemälde
van
Alexander von Humboldt:
Een totaalindruk van esthetiek, verbeelding en
wetenschappelijke nauwkeurigheid?
Eva Pauline Waterbolk S3220567
Kunstgeschiedenis Bachelor Faculteit der Letteren Rijksuniversiteit Groningen Eerste begeleider: Prof. Dr. A. Lehmann
Tweede begeleider: Dr. J. P. Keizer 05-06-2019
Inhoudsopgave
WETENSCHAPPELIJKE NAUWKEURIGHEID, ESTHETIEK EN VERBEELDING
IN DE NEGENTIENDE EEUW ... 7
ALEXANDER VON HUMBOLDT EN ZIJN REIS DOOR DE AMERIKA’S ... 12
DAGBOEK ... 16
DE EERSTE SCHETS ... 19
ESSAY SUR LA GÉOGRAPHIE DES PLANTES ... 28
VAN SCHETS NAAR GRAVURE:HET TABLEAU PHYSIQUE/NATURGEMÄLDE ... 28
HUMBOLDTS INSPIRATIES VOOR HET TABLEAU PHYSIQUE/NATURGEMÄLDE ... 37
WETENSCHAPPELIJKE ILLUSTRATIES VOOR EN NA 1800 ... 40
HET TABLEAU PHYSIQUE/NATURGEMÄLDE: EEN TOTAALINDRUK VAN WETENSCHAPPELIJKE NAUWKEURIGHEID, ESTHETIEK EN VERBEELDING? ... 43
Wetenschappelijke nauwkeurigheid, esthetiek en
verbeelding in de negentiende eeuw
“The question is not what you look at, but what you see.”
– Henry David Thoreau1
Toen de Pruisische wetenschapper, ontdekkingsreiziger en homo universalis Alexander von Humboldt (1769-1859) in 1802 met veel moeite bijna de top van de Chimborazoberg in het hedendaagse Ecuador had bereikt, realiseerde hij zich dat ‘alles’ in de natuur met elkaar verbonden was. Op 5,600 meter hoogte zag Humboldt dat de steenformaties en vegetatiesoorten die hij had bestudeerd en de metingen die hij op en rondom de Chimborazo had verricht, op veel vlakken vergelijkbaar waren met wat hij eerder in de Europese Alpen had onderzocht.2
Deze gedachtegang was baanbrekend aan het begin van de negentiende eeuw. Omstreeks deze tijd waren er nog verschillende losse wetenschappelijke disciplines die geïsoleerd onderzoek deden. Binnen bijvoorbeeld botanie hield men zich enkel bezig met de classificatie van planten in plaats van dat er werd gekeken naar de
onderliggende connectie tussen deze verschillende planten en hoe andere
natuurfenomenen als luchtvochtigheid hier invloed op konden hebben.3 Hoewel Humboldt niet de grondlegger is geweest van deze nieuwe manier van naar de natuur kijken, er waren op dat moment verschillende wetenschappers die tot vergelijkbare conclusies kwamen, was hij met het Tableau Physique (in het Duits: Naturgemälde) uit zijn
Essai sur la Géographie des Plantes uit 1807 een van de eersten die deze allesomvattende
theorie op een visueel aantrekkelijke manier presenteerde en waarbij zelfs verbeelding gebruikt mocht worden (afb. 1).4
1 Thoreau, H., The Writings of Henry David Thoreau. Journal II: 1850-September 15, 1851, ed. B. Torrey (Cambridge, 1906), 373.
2 Wulf, A., The Invention of Nature: The Adventures of Alexander von Humboldt (Londen, 2015), 85-88.
3 “Botanists usually direct their research towards objects that encompass only a very small part of their science. They are concerned almost exclusively with the discovery of new species of plants, the study of their external structure, their distinguishing characteristics, and the analogies that group them together into classes and families.” In: Humboldt, von A. en A. Bonpland, Essay on the Geography of Plants, ed. S.T. Jackson, vert. S. Romanowski (Chicago, 2009), 64.
4 Wetenschappers als Georg Forster en Karl Ludwig Willdenow gingen Humboldt al voor. Zie: Cañizares-Esguerra, J., “How Deritative Was Humboldt? Microcosmic Nature Narratives in Early
De keuze voor een begin negentiende-eeuwse wetenschapper om begrippen als verbeelding en esthetiek te gebruiken, kenmerkt een interessante overgang van de vaak rationele idealen van de verlichting naar de gevoeligere en meer subjectieve ideeën van de romantiek aan het eind van de achttiende eeuw.
Verlichtingswetenschappers hingen over het algemeen rationele ‘objectiviteit’ aan, wat inhield dat men zocht naar kennis door middel van rede in plaats van gevoel. Zij geloofden dat met rede alles in de natuurlijke wereld uiteindelijk zou kunnen worden uitgelegd. Veel verlichtingswetenschappers waren aanhangers van het empirisme, het idee dat kennis alleen uit ervaring kan komen. Dit hield in dat observaties,
experimenten en zo exact mogelijke metingen fundamenteel waren in hun pogingen de ‘waarheid’ van de natuur te achterhalen.5 Romantische wetenschappers en filosofen als Friedrich Schelling (1775-1854), een van de grondleggers van de Duitse Naturphilosophie, geloofden daarentegen dat de natuur als één metafysisch organisme moest worden beschouwd en dat de mens onderdeel was van de natuur. Natuur kon enkel worden begrepen in de totaliteit en dit kon niet aan de hand van metingen omdat fenomenen in de natuur altijd in relatie tot elkaar werken.6
Dat Humboldt de gravure ‘Tableau Physique’ en in de Duitse versie ‘Naturgemälde’ noemde, had alles te maken met zijn vergelijkbare overtuiging dat de natuur één op elkaar reagerend fenomeen was. De Franse en Duitse termen zijn niet precies te Modern Spanish America and the (Other) Origins of Humboldt’s Ecological Sensibilities,” in Colonial
Botany: Science, Commerce, and Politics in the Early Modern World, ed. L. Schiebinger en C. Swan
(Philadelphia, 2005), 149; Walls, L.D., Seeing New Worlds: Henry David Thoreau and Nineteenth-Century
Natural Science (Madison, 1995), 96, ProQuest Ebook Central.
Ik gebruik de volgende versies van het essay in deze scriptie: Humboldt, von A. en A. Bonpland, Essay
on the Geography of Plants, ed. S. T. Jackson, vert. S. Romanowski (Chicago, 2009); Humboldt, von A. en
A. Bonpland, Essai sur la Géographie des Plantes accompagné d’un tableau physique des régions équinoxiales. Fondé
sur des mesures exécutées, depuis le dixième degré de latitude boréale jusqu’au dixième degré de latitude australe, pendant les années 1799, 1800, 1801, 1802 et 1803 (Parijs, 1807); Humboldt, von A. en A. Bonpland, Ideen zu einer Geographie der Pflanzen Nebst einem Naturgemälde der Tropenländer, auf Beobachtungen und Messungen gegründet, welche vom 10ten Grade nördlicher bis zum 10ten Grade südlicher Breite, in den Jahren 1799, 1800, 1801, 1802 und 1803 angestellt worden sind (Parijs, 1807). Ik zal vooral de Engelse vertaling gebruiken.
5 De termen ‘objectiviteit’ en ‘waarheid’ staan tussen aanhalingstekens omdat het tot het midden van de negentiende eeuw zou duren voordat wetenschappers daadwerkelijk op deze wijze keken. In de
achttiende en begin negentiende eeuw werd er nog gezocht naar het ideaal van waarheid en de schoonheid die hiermee verbonden was en nog niet naar daadwerkelijke objectiviteit. Daadwerkelijke objectiviteit is wanneer er zonder inferentie of interpretatie van de kijker wordt gekeken. Zie met name: Daston, L. en P. Galison, Objectivity (New York, 2010), 17, 82, 105, 191-205.
6 Wulf, The Invention of Nature: The Adventures of Alexander von Humboldt,128-129; Oerlemans, O., Romanticism and the Materiality of Nature (Toronto, 2004), 34, ProQuest Ebook Central.
vertalen naar het Nederlands maar ze betekenen iets als ‘fysiek schilderij’ en ‘schilderij van de natuur’; het woord ‘Naturgemälde’ staat hiernaast ook nog voor een soort eenheid van de natuur.7 Hoewel Humboldt en Schelling dus allebei dezelfde kijk op de natuur hadden, hield Humboldt zich vast aan de rationele metingen en observaties die Schelling en zijn aanhangers juist verwierpen. Hij probeerde zijn theorie enerzijds rationeel te bewijzen door middel van verschillende metingen en observaties, terwijl hij anderzijds wilde dat “de natuur op een vergelijkbare wijze als poëzie en kunst tot de esthetische smaak en de verbeelding van de mens zou kunnen spreken.”8 Doordat de gravure de ‘geest’ van de mens zou aanspreken, dacht Humboldt daarnaast dat het mogelijk zou zijn niet alleen medewetenschappers maar ook het ‘gewone publiek’ iets van zijn gravure zouden kunnen leren.9 In de gravure zijn kortom kenmerkende verlichtingsidealen als wetenschappelijke nauwkeurigheid en educatie verwerkt, en daaraan worden esthetiek, verbeelding en een holistische kijk op de natuur
verbonden; drie ideeën die hun aansluiting vooral vinden bij het meer romantische gedachtegoed.
De vraag is in hoeverre het Humboldt daadwerkelijk is gelukt deze begrippen in één beeld te vatten. Hoewel hij duidelijk aangeeft in zijn essay dat hij in de gravure door middel van metingen en observatiesheeft geprobeerd zo exact mogelijk te zijn, geeft hij in het voorwoord van zijn essay toe dat hij wetenschappelijke nauwkeurigheid af en toe los heeft gelaten omdat de visuele aantrekkelijkheid en de mogelijkheid tot fantasie net zo belangrijk voor hem waren als de wetenschappelijke metingen.10 In het voorwoord van zijn essay schrijft hij bijvoorbeeld hoe de schaal van de bergen niet klopt omdat de gravure anders te groot zou worden, dat de hellingen van de bergen niet exact overeenkomen met de werkelijkheid, en dat de Cotopaxi niet zo dichtbij de Chimborazo ligt als de gravure suggereert. Daarnaast was de Cotopaxivulkaan op dat moment niet actief terwijl dit in de gravure wel gevisualiseerd wordt.11 De reden dat hij dit wel heeft afgebeeld, was, volgens Humboldt zelf, omdat hij de Cotopaxi hoorde razen toen hij zijn eerste manuscript en aquarelschets maakte. Hij was daarvan zo
7 Wulf, 88.
8 Humboldt, Essay on the Geography of Plants, 73, 75, 79, 86.
9 “By speaking both to our imagination and our spirit at the same time, a physical tableau of the equatorial regions could not only be of interest to those in the field of physical sciences, but could also stimulate people to study it who do not yet know all the pleasures associated with developing our intelligence.” In: Humboldt, Essay on the Geography of Plants, 79-80.
10 Humboldt, Essay on the Geography of Plants, 73. 11 Humboldt, Essay on the Geography of Plants, 81.
onder de indruk dat hij het heeft toegevoegd in de gravure.12
Door Humboldt te volgen van zijn reis door de Amerika’s tot aan de publicatie van zijn essay, en door het grondig analyseren van de eerste schets tot aan de gravure, hoop ik aan te tonen dat, hoewel Humboldt concessies heeft gedaan, hij wel degelijk voor het grootste gedeelte is geslaagd in het samenbrengen van wetenschappelijke nauwkeurigheid, esthetiek en verbeelding in het Tableau Physique/Naturgemälde. Hoewel er de laatste veel over Alexander von Humboldt is geschreven en ook zeker over het essay en de bijbehorende gravure, is voornamelijk de wetenschappelijke en literaire kant hiervan belicht. De artistieke kant van Humboldt wordt vaak wel benoemd, maar er is minder nadruk op gelegd.13De gravure speelt bij academici een prominente rol in het beschrijven van zijn ideeën, maar er is mijns inziens nog niet genoeg onderzoek gedaan naar de eerste schets en ook nog niet in hoeverre Humboldt er nou eigenlijk wel of niet in is geslaagd zijn poging wetenschappelijke
nauwkeurigheid, verbeelding en esthetiek in de gravure samen te brengen. Ik zal mij in deze scriptie dan ook met name richten op het Tableau Physique/Naturgemälde en minder op de tekst in het essay.
Graag wil ik de hoofdcurator en archivaris van het Museo Nacional in Bogota bedanken voor de gedetailleerde informatie over de eerste aquarelschets van het
Tableau Physique/Naturgemälde en de toestemming om een afbeelding van de schets te
mogen gebruiken voor deze scriptie.
12 Humboldt, Essay on the Geography of Plants, 84; Humboldt, von A., Reise auf dem Río Magdalena, durch die
Anden und Mexico. Teil II: Übersetzung, Anmerkung und Register, vert. M. Faak, herz. ed. (1986; herdr.,
Berlijn: 2003), 182.
13 Voor een goede visuele analyse van de gravure zie: Romanowski, S., “Humboldt’s Pictorial Science: An Analysis of the Tableau physique des Andes et pays voisins,” in Essay on the Geography of Plants (Chicago, 2009). Voor literaire analyses zie in het bijzonder: Leask, N., “Alexander von Humboldt and the Romantic Imagination of America: The Impossibility of Personal Narrative,” in Curiosity and the
Aesthetics of Travel Writing 1770-1840 (Oxford, 2002), 243-299; ; Kraft, T., “Tableau II: Gesamteindruck
– Pasigraphie – Pflanzengeographie,” in Figuren des Wissens bei Alexander von Humboldt: Essai, Tableau und
Atlas im Amerikanischen Reisewerk” (Berlijn, De Gruyter, 2014), 135-146,
https://www-degruyter-com.proxy-ub.rug.nl/view/product/254953. Voor een recente wetenschappelijke analyse zie: Päßler, U., “Im freien Spiel dynamischer Kräfte. Pflanzengeograpische Schriften, Manuskripte und
Korrespondezen Alexander von Humboldt,” in Edition Humboldt Digital (Berlijn, 2019), http://edition-humboldt.de/v3/H0016431.
Afb. 1 Alexander von Humboldt, ‘Tableau physique des Andes et pays voisins,’ in: Humboldt, von A. en A. Bonpland. Essai sur la Géographie des Plantes accompagné d’un tableau physique des régions
équinoxiales. Fondé sur des mesures exécutées, depuis le dixième degré de latitude boréale jusqu’au dixième degré de latitude australe, pendant les années 1799, 1800, 1801, 1802 et 1803. Avec un planche, 1803. Kopergravure,
91,44 x 60 cm. Bron: Biodiversity Heritage Library, Missouri Botanical Garden, CC BY-NC-SA 4.0.
Alexander von Humboldt en zijn reis door de
Amerika’s
Toen Alexander von Humboldts moeder in 1796 overleed, voelde de wetenschapper zich eindelijk ‘bevrijd’ van de eisen die zijn moeder aan hem en aan zijn broer Wilhelm had gesteld. Alexander von Humboldt groeide op in een Pruisische
aristocratische familie waar er van hem en zijn broer werd verwacht te voldoen aan de intellectuele en politieke eisen die hun ouders aan hen stelden. Humboldt moest economie gaan studeren – iets dat hij vreselijk vond – en ging vervolgens studeren aan de mijnacademie in Freiburg in 1791. Hier ontstond een interesse voor geologie en creëerde hij zijn eerste publicatie over vegetatie in mijnen.14
Hoewel hij het werken in de mijnen heel wat aangenamer vond dan zijn
economiestudie, had hij een constant sterker wordende onrust in zijn lichaam en geest. Er ontstond een nijpende behoefte aan het ontdekken van nieuwe werelden. Toen de kans zich voordeed maakte hij in 1790 daarom samen met de naturalist Georg Forster (1754-1794) een reis door Europa. Nadat Humboldt terugkeerde, kreeg hij vanwege het gedegen werk dat hij had verricht bij de mijnacademie een hoge positie als mijninspecteur.15
Nog binnen een maand na het overlijden van zijn moeder stopte Humboldt echter met deze functie. Hij gebruikte het geld dat hij had gekregen van de erfenis om verschillende wetenschappelijke meetinstrumenten aan te schaffen. Hij vertrok eerst naar de Alpen om daar wetenschappelijk onderzoek te verrichten. Na een jaar was hij er klaar voor om te beginnen aan een eerste grote reis buiten Europa; de verschillende oorlogen die Napoleon op dat moment veroorzaakte zorgden er echter voor dat dit nagenoeg onmogelijk leek te zijn.16
14 Wulf, 39-40. 15 Wulf, 40. 16 Wulf, 39-42.
Teleurgesteld besloot hij zijn broer op te zoeken in Parijs. Hier ontmoette hij botanist Aimé Bonpland. (1773-1848).17 Ook Bonpland verlangde naar het maken van verre reizen en ze besloten samen naar een manier te zoeken om dit, ondanks de
ingewikkelde politieke situatie, toch voor elkaar te krijgen. Na verschillende omzwervingen in Frankrijk slaagde Humboldt er uiteindelijk in toestemming te krijgen om samen met Bonpland naar Madrid af te reizen om vanaf daar mee te varen naar Zuid Amerika en de Filipijnen. Op 16 juli 1799 kwamen ze aan in de kust van Nieuw-Andalusië, het hedendaagse Venezuela.18
Humboldt en Bonpland observeerden, beschreven, verzamelden en tekenden zo veel als ze konden. Ze reisden van Cumaná, de hoofdstad van Nieuw-Andalusie naar Caracas, om uiteindelijk op 6 juni 1800 in Santa Fé aan te komen. Hier werden zij zeer hartelijk ontvangen door de Spaanse wetenschapper José Celestino Mutis (1732-1808).Mutis was sinds 1783 directeur van de Botanische Expeditie. Deze Expeditie was voortgekomen uit een interesse van het Spaanse koningshuis in de natuurlijke grondstoffen van de Spaanse koloniën. Het archief van de Botanische Expeditie zou uiteindelijk tot het eerste Nationale Museum in Bogota worden gemaakt in 1823.19 Mutis bood Humboldt en Bonpland onderdak aan en gaf hen toegang tot het gehele archief van de Botanische Expeditie. Tijdens hun verblijf in Santa Fé ontmoetten ze ook Mutis’ leerling Francisco José de Caldas (1768-1816). Humboldt, Bonpland en Caldas trokken veel met elkaar op en zowel Humboldt als Caldas hadden een vergelijkbare interesse in de geografie van planten.
Humboldt en Bonpland reisden verder langs de rivier de Orinoco, dwars door het Andesgebergte, om uiteindelijk op 23 juni 1802 bij de Chimborazoberg aan te komen. Hoewel toentertijd werd geloofd dat de Chimborazo onmogelijk was te beklimmen tot de top vanwege de hoogte – er werd toen nog aangenomen dat dit de hoogste berg ter
17 Over Aimé Bonpland is door hedendaagse academici helaas een stuk minder geschreven dan over Humboldt, hoewel Bonpland ook zeker beroemd was in de negentiende eeuw. Zie voor meer informatie over Bonpland: Bell, S., A Life in Shadow: Aimé Bonpland in Southern South America, 1817-1858 (Redwood City, 2010).
18 Wulf, 42-48.
19 Curator Museo Nacional Bogota, email correspondentie 24 mei, 2019; Appel, J.W., Francisco José de
Caldas: A Scientist at Work in Nueva Granada (Philadelphia, 1994), 1; Pérez Meijía, A., “Part I: The
Scholar and the Baron: Voyage of the Exact Sciences,” in A Geography of Hard Times: Narratives About
Travel to South America, 1780-1849 (Albany, 2004), 20, 39; Cañizares-Esguerra, “How Deritative Was
Humboldt? Microcosmic Nature Narratives in Early Modern Spanish America and the (Other) Origins of Humboldt’s Ecological Sensibilities,” 159.
wereld was – lukte het Humboldt en Bonpland met veel moeite toch gedeeltelijk. Het bleek niet de hoogte, maar het slechte weer te zijn dat hen niet toeliet de top te bereiken. Humboldt schrijft in zijn dagboek op 25 juni dat het zonde is dat ze een paar dagen later waren gegaan, misschien dat ze de top dan wel hadden gehaald.20 Nadat Humboldt en Bonpland de Chimborazo hadden beklommen, begon Humboldt in januari 1803 in de haven van Quayaquil met het schrijven van het manuscript van zijn Essai sur la Geographie des Plants. Hier maakte hij tevens een eerste schets voor het
Tableau Physique/Naturgemälde (afb 2). Uit respect en bewondering voor Mutis besloot
hij het essay aan hem op te dragen. In februari 1803 stuurde hij het manuscript en schets op naar Mutis.21
Binnen een jaar na terugkomst van zijn reis schreef Humboldt het Essai sur la
Geographie des Plantes met het Tableau Physique/Naturgemälde, dat uiteindelijk gepubliceerd
werd in 1807.22 Het essay zou het eerste volume worden van zijn vierendertig-deelse atlas Voyage aux régions équinoxiales du nouveaeu continent dat in 1818 werd gepubliceerd.23 In deze atlas worden onderwerpen behandeld als botanie, zoölogie, fysische geografie en politieke economie en is rijkelijk geïllustreerd in totaal 1,500 gravures.24
20Humboldt, Reise auf dem Río Magdalena, durch die Anden und Mexico, 109-110.
21 Wulf, 93; Humboldt, Essay on the Geography of Plants, 80.
22 Hoewel er over het algemeen wordt aangenomen dat de eerste versie van het essay in 1805 werd gepubliceerd en dit ook in de Franse editie staat gedrukt, is er geen bewijs dat het essay in 1805 circuleerde. Ik gebruik daarom het jaartal 1807. Zie: Jackson, S.T., “Introduction: Humboldt, Ecology and the Cosmos,” in Essay on the Geography of Plants, 16-17n26; Kraft, “Tableau II: Gesamteindruck – Pasigraphie – Pflanzen,”148n33.
23 Uit hoeveel volumes de atlas precies bestaat, is niet geheel duidelijk. Academici kiezen er soms voor een aantal essays weg te laten. Andrea Wulf schrijft dat de atlas uit vierendertig delen bestaat, terwijl Nicolaas Rupke en Nigel Leask het over dertig delen hebben. Tobias Kraft schrijft echter dat de atlas uit negentwintig delen bestaat. Zie: Wulf, 431; Kraft, 116; Rupke, N., “A Geography of
Enlightenment: The Critical Reception of Alexander von Humboldt’s Mexico Work,” in A Geography of
Enlightenment, eds. D. Livingstone en C. Withers (Chicago, 1999), 323; Leask,“Alexander von Humboldt
and the Romantic Imagination of America: The Impossibility of Personal Narrative,” 246. 24 Wulf, 431.
Afb. 2 Alexander von Humboldt, Geografía de las plantas cerca del Ecuador, 1803. Aquarel en inkt op papier, 38,7 x 50,3 cm. Bron: Museo Nacional de Colombia, Bogota, reg.1204.
Dagboek
Humboldt schrijft in zijn essay dat hij de meeste ideeën voor zijn Geographie des Plantes ontwikkelde aan de voet van de Chimborazo. Met dank aan de complete digitalisatie van zijn dagboeken door de Staatsbibliothek in Berlijn is het mogelijk deze
fragmenten te onderzoeken.25 Het ligt helaas buiten de reikwijdte van deze scriptie alle fragmenten omtrent het essay en de gravure te analyseren. Daarom richt ik mij op twee fragmenten waarin zowel Humboldts denkproces als artistieke tendens te zien zijn.26
Beide fragmenten zitten als losse pagina in het dagboek Tagebücher der Amerikanischen
Reise VIIbb et VIIc: Quito (Pichnicha, Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo, Altar) – Cuenca – Coxo – Amazona – Caxamarca – Lima - ? à Carthago u. ?27 In het eerste fragment is een combinatie van tekst en beeld te zien waarmee Humboldt de hoeken en hoogten van drie bergen (met als hoogste berg de Chimborazo) uit heeft gerekend (afb. 3). Hij heeft door middel van kleine grafische pentekeningetjes zijn berekeningen gevisualiseerd en heeft, om de tekeningetjes heen, zijn stappen opgeschreven. Het lijkt erop dat
Humboldt later nieuwe tekst toegevoegd in het fragment omdat er een duidelijk verschil in gradatie tussen de meer lichtbruine inkt en de vrij donkere inkt te zien is. Humboldt heeft met dit fragment zijn denkproces geprobeerd in tekst en beeld duidelijk te krijgen. De tekeningetjes in combinatie met zijn berekeningen en bijbehorende tekst lijken vooral bedoeld als visueel hulpmiddel voor hemzelf. Het tweede fragment is anders van karakter. Hier is het uitzicht van de top van de Cotopaxivulkaan afgebeeld met inkt (afb. 4). Humboldt heeft een contourlijn gemaakt
25 “Alexander von Humboldt Portal: Werk,” Staatsbibliothek, Berlin, bezocht op 30 mei 2019, https://humboldt.staatsbibliothek-berlin.de/werk/.
26 In de Duitse vertaling van Humboldts dagboek zijn deze fragmenten voor zover ik heb kunnen zien nog niet getranscribeerd. Zie: Humboldt, Reise auf dem Río Magdalena, durch die Anden und Mexico. Het onderzoeksproject “Travelling Humboldt – Science on the Move” van de Akademie der
Wissenschaften in Berlijn is momenteel bezig met de transcriptie van alle dagboekfragmenten, maar heeft op het moment van het schrijven van deze scriptie nog geen transcriptie beschikbaar van de gekozen fragmenten. Zie: “Reisetagebücher,” Edition Humboldt Digital, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, bezocht op 1 juni 2019,
https://edition-humboldt.de/reisetagebuecher/.
27 Humboldt, von A., Tagebücher der Amerikanischen Reise VIIbb et VIIc: Quito (Pichnicha, Cotopaxi, Tungurahua,
Chimborazo, Altar) – Cuenca – Coxo – Amazona – Caxamarca – Lima - ? à Carthago u. ?.,
Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Germany, http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB000152B400000000.
door middel van heldere, langgerekte inktlijnen waar op enkele plaatsen in de berg arceringen zijn aangebracht om rotsformaties te suggereren. Onderaan het blad zijn de rotsformaties gedetailleerder uitgewerkt dan bij de top door een grotere
hoeveelheid arceringen en door gradaties van toon. Op sommige plaatsen zijn uitgegumde potloodstrepen te zien, wat impliceert dat hij de lijnen eerst met potlood heeft opgezet alvorens ze met inkt over te trekken. De geschreven tekst is leesbaarder dan in het andere fragment en anders van toon: in plaats van het vluchtig
neerkrabbelen van data, beschrijft hij hier de locatie. De pagina is tevens gesigneerd rechts onderaan het papier, een indicatie dat dit meer een artistieke schets is dan enkel een visueel hulpmiddel voor zichzelf.
Deze twee fragmenten tonen aan dat Humboldt de combinatie van schrijven en afbeelden zowel gebruikte als visueel hulpmiddel voor zijn eigen wetenschappelijke onderzoek, als om een artistieke afbeelding te creëren. We zullen zien dat deze twee manieren terugkomen in de eerste aquarelschets en in de uiteindelijke gravure.
Afb. 3 Alexander von Humboldt, Tagebücher der Amerikanischen Reise VIIbb et VIIc: Quito (Pichnicha, Cotopaxi,
Tungurahua, Chimborazo, Altar) – Cuenca – Coxo – Amazona – Caxamarca – Lima - ? à Carthago u. ?, 1802. Inkt
en potlood op papier, afmetingen onbekend. 512-17r. Bron: Staatsbibliothek, Berlijn. http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB000152B400000000.
Afb. 4 Alexander von Humboldt, Tagebücher der Amerikanischen Reise VIIbb et VIIc: Quito (Pichnicha, Cotopaxi,
Tungurahua, Chimborazo, Altar) – Cuenca – Coxo – Amazona – Caxamarca – Lima - ? à Carthago u. ?, 1802. Inkt
en potlood op papier, afmetingen onbekend. 721-364r. Bron: Staatsbibliothek, Berlijn. http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB000152B400000000.
De eerste schets
De aquarelschets is momenteel in het bezit van het Nationale Museum in Bogota, Colombia. Hoewel het museum het niet met volledige zekerheid kan zeggen, wordt aangenomen dat de schets onderdeel is van de objecten van Mutis die geconserveerd werden nadat het 'Huis van de Botanische Expeditie’, het hoofdkwartier van de Botanische Expeditie, in 1823-1842 tot museum werd gemaakt.28 Dit lijkt inderdaad aannemelijk omdat Humboldt het manuscript met de schets naar Mutis stuurde. Een vermelding van deze aquarelschets komt voor het eerst voor in een catalogus uit 1960 van de objecten die op dat moment in de Museo Nacional waren, gemaakt door Teresa Cuervo Borda(1889-1976), de eerste vrouwelijke directeur van het museum van 1946 tot 1974.29
Los van de aquarelschets is er een identieke monochrome kopie te vinden in de digitale collectie van de Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la Repúblic
(afb.5). Deze kopie komt uit het archief van historicus Guillermo Hernández de Alba (1906-1988), die de dagboeken en fragmenten van Mutis bundelde in 1957.30 Hoewel sommige academici deze kopie gebruiken als zijnde de eerste schets, kan het haast niet anders dan dat dit een latere fotokopie is van het origineel.31 Wanneer de
aquarelschets en de kopie naast elkaar worden gelegd, wordt duidelijk dat ze qua lijnen, vorm, handschrift, de vouw in het midden én een aantal vlekken identiek zijn. Dit houdt in dat de monochrome versie een fotografische kopie van de aquarelschets moet zijn. Het was omstreeks 1803 enkel mogelijk afbeeldingen te reproduceren via drukplaten, en de eerste schets van Humboldt is een aquarel. Daar zijn geen
drukplaten van bekend. Daarnaast namen drukplaten sowieso geen vlekken of vouwlijnen over van een aquarel of tekening, de afbeeldingen moesten direct op de platen worden gemaakt. Het zou kunnen dat Alba de aquarelschets in het Museo
28 Archivaris Museo Nacional Bogota, email correspondentie 23 mei, 2019; Curator Museo Nacional Bogota, email correspondentie 24 mei, 2019.
29 Cuervo Borda, T. Catálogo del Museo Nacional de Colombia (Bogota, 1960).
30Alba, de G.M., Diario de observaciones de José Celestino Mutis, 1760-1790 (Bogota, Editorial Minerva,
1957-59).
31Zie bijvoorbeeld voor het gebruik van de kopie als eerste schets: Päßler, “Im freien Spiel
dynamischer Kräfte. Pflanzengeograpische Schriften, Manuskripte und Korrespondezen Alexander von Humboldt,” par. 23. Zie voor het gebruik van de aquarelschets als eerste schets: Wulf, 89; Holl, F.,
Nacional heeft gezien en hij of iemand anders daar een kopie van heeft laten maken, maar hier is verder niets over bekend.
Wat is er te zien in de aquarelschets? Op het eerste gezicht wordt duidelijk dat er een soort dwarsdoorsnede van een berglandschap is gemaakt. In deze dwarsdoorsnede staan namen van planten beschreven op plaatsen die corresponderen met de hoogteaanduidingen in toise.32 Deze hoogteaanduidingen zijn onderdeel van de tabellen aan weerszijden van de doorsnede. Onderaan de doorsnede staan nog een aantal plantennamen en daar weer onder is de titel in groot schrift geschreven.33 De bergstructuur is geabstraheerd uitgedrukt door middel van een heldere doorlopende lijn die twee keer de hoogte in gaat, daarna stijl naar beneden loopt, weer stijl omhoog gaat en vervolgens in schuine lijn weer naar beneden loopt. Zo wordt de vorm van drie bergen gesuggereerd. De drie bergen stellen de Chimborazo, Cotopaxivulkaan en een soort algemene vorm van het lagere gebergte uit de Andes voor. Aan beide zijden van de doorsnede zijn ruimtes leeg gelaten waar de Stille Zuidzee en Atlantische Oceaan in staan geschreven. Op 500 en 1000 toise is een streepjeslijn met inkt gemaakt die het gebied van de Cinchona-boom aanduiden34
Met groene aquareltoetsen zijn aan de randen van deze omlijning plantachtige vormen neergezet. De penseelstreken worden korter naar mate de bergen hoger worden, wat impliceert dat hoe dichter bij de top je komt, hoe minder vegetatie er is. Helemaal onderaan de doorsnede zijn boomachtige vormen neergezet, terwijl bovenaan enkel nog een paar kleine streepjes te zien zijn (afb. 6). Door de bruin en
groen aangebrachte gradaties rondom de toppen wordt duidelijk gemaakt dat er geleidelijke veranderingen zijn in de vegetatiesoorten en rotsformaties.
Dankzij een aantal groen- en bruintinten in de doorsnede wordt iets van schaduw en textuur gecreëerd. Ook het uitvloeien van de blauwe lucht achter de bergtoppen zorgt
32 Toise was de Franse pre-revolutionaire lengtemaat. Eén toise is ongeveer twee meter.
33 “Géographie des plantes pres de l’ Equateur. Tableau Physique des Andes et pas voisins, drefsé sur les observations et melures faites sur les lieux en 1799-1803.”
34 De cinchonaboom werd voor het eerst ontdekt door José Celestino Mutis. In de schors van deze boomsoort zat quinine, een van de enige medicijnen in de achttiende en negentiende eeuw om malaria tegen te gaan. Deze ontdekking van cinchonabomen had een enorme economische impact op Nieuw-Granada, het hedendaagse Bogota. Zie: Pérez Meijía, “Part I: The Scholar and the Baron: Voyage of the Exact Sciences,” 32-33.
21 Afb. 5 De pijlen laten de identieke vlekken en vouwlijnen zien van de kopie en de schets.
Boven: Alexander von Humboldt, Geografía de las plantas cerca del Ecuador, 1803. Aquarel en inkt op papier, 38,7 x 50,3 cm. Museo Nacional de Colombia, Bogota, reg.1204.
Onder: Alexander von Humboldt, ‘Géographie des plantes près de l’Equateur. Tableau physique des Andes et pais voisins, dressé sur les
observations et mesures faits sur les lieux en 1799–1803’, Fotografische kopie (?) van het origineel uit 1803, 37 x 49 cm. Bron:
Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Bogota. Uit het archief van Guillermo Hernández de Alba. http://babel.banrepcultural.org/cdm/ref/collection/p17054coll13/id/180.
voor een zeker gevoel van diepte: door verschillende blauwgradaties aan te brengen en het vooral donkerder langs de randen van de toppen te maken, lijken de bergen wat uit het papier te komen (afb. 7). Toch is het nog een zeer tweedimensionale afbeelding; er is geen gebruik gemaakt van perspectief of diepe schaduwwerking. In de doorsnede is een groot scala aan plantensoorten beschreven die vrij lastig leesbaar zijn zonder kennis van Latijnse plantennamen. Wat daarnaast enigszins verwarrend is, is dat tussen de Latijnse benamingen ook regio’s van berggebieden zijn geschreven. Doordat de regionamen in het Frans of Spaans zijn geschreven in plaats van in het Latijn is er wel verschil te zien als ieder individueel woord met aandacht wordt bekeken, maar wordt het niet in een oogopslag helder wat de plantennamen en de regionamen zijn. Omdat zowel de plantennamen als de regionamen in exact hetzelfde handschrift zijn geschreven (en bijvoorbeeld niet cursief of donkerder zijn geschreven) en daarnaast een grote hoeveelheid woorden in een kleine ruimte zijn geplaatst, doet het geheel wat chaotisch aan en is het niet makkelijk leesbaar. Ondanks de moeilijke leesbaarheid is het wel degelijk mogelijk om samen met de plantenvormen die op de omlijning zijn gemaakt tot de conclusie te komen dat hoe hoger de berg is, hoe minder vegetatiesoorten er voorkomen. Op sommige plaatsen in de doorsnede zijn veel plantennamen geschreven, terwijl, naar mate de berg hoger wordt, de hoeveelheid namen duidelijk minder in aantal zijn (afb. 8). Waarom er onderaan het blad opeens helemaal geen namen staan, is niet helder. Er zijn kortom nog wat visuele onduidelijkheden, maar er wordt vooral door middel van de plaatsing van de woorden uitgelegd dat de vegetatiesoorten corresponderen met de lengtematen van de bergen. Ook is te zien dat er verschillen in rotsformaties en grondsoorten zijn door middel van de verschillende penseelstreken in de dwarsdoorsnede.
Makkelijker leesbaar zijn de beschrijvingen van verschillende bergtoppen rondom de omlijning van de doorsnede. De beschrijvingen worden aangeduid met ‘hauteur’ en ‘haut’ (hoogte van de top) met namen van bergtoppen uit verschillende continenten
(afb. 9). Doordat er zo veel bergnamen op staan (in totaal 18 stuks), terwijl er
daarnaast ook nog informatie over bijvoorbeeld fossielenvondsten wordt gegeven tussen de bergnamen in, is het, hoewel het leesbaar is, wat vaag wat precies de bedoeling van deze informatie is. Dat er ‘Chimborazo’ bij de hoogste top in de
doorsnede staat en ‘Cotopaxi’ bij de rookpluimtop van de Cotopaxivulkaan is helder, dat zijn immers de hoofdonderwerpen die zijn afgebeeld, en het is ook begrijpelijk waarom de hoogtes van andere bergtoppen staan beschreven. Op deze wijze is het namelijk mogelijk om te zien hoe hoog de Chimborazo en het Andesgebergte zijn in vergelijking met andere bergtoppen. Waarom de namen van de bergtoppen dan weer op dezelfde wijze als de andere wetenschappelijke data om de doorsnede heen zijn geschreven, is niet helemaal duidelijk. Een logischere plek voor deze informatie zou in de tabellen zijn geweest aan weerszijden van de doorsnede.
In die tabellen is het mogelijk om van links naar rechts, van rechts naar links of vanuit het midden naar links of rechts te lezen doordat er hoogtelijnen en hoogtetabellen aan beide zijden van de doorsnede zijn gemaakt. Hierdoor kun je kiezen om óf vanaf de tabellen de data te lezen en dan door de hoogtelijn te volgen te kijken hoe het eruit ziet in de dwarsdoorsnede, óf naar een element in de dwarsdoorsnede te zoeken en de hoogtelijn te volgen naar de corresponderende data. Dit werkt goed; het zorgt ervoor dat er vrijheid wordt gecreëerd de schets zowel in detail als in zijn totaliteit te kunnen analyseren. Doordat de tekst in de tabellen verticaal in plaats horizontaal is
geschreven, is het alleen mogelijk de tekst te lezen als je je hoofd draait (of het papier als je die voor handen zou hebben), wat de leesbaarheid bemoeilijkt.
Los van de hoogtetabellen is in de linker tabel te lezen welk soorten gewassen werden verbouwd op de verschillende hoogten (afb. 10).35 Zo is te zien dat er tussen 500 en 1000 toise koffie, katoen en suiker werd verbouwd. Ook wordt er beschreven hoeveel elektrische lading er in de lucht zat afhankelijk van de hoogte. Daarnaast is de
luchtvochtigheid gemeten in de atmosfeer door middel van een van de vele
instrumenten die Humboldt gebruikte tijdens zijn reis; de hygrometer. In de rechter tabel is de gradatie van blauwheid in de lucht beschreven, hoeveel zuurstof er in de lucht zat en wat voor diersoorten er te vinden waren op de hoogteliggingen. Tussen 2000 en 2500 toise zaten bijvoorbeeld nog konijnen en valken, maar vanaf 2500 toise waren er geen zoogdieren meer te vinden. Ook is de temperatuur van de atmosfeer gemeten afhankelijk van de hoogte en is er beschreven hoeveel hagel of sneeuw er viel.
35 De vertalingen van de Franse tekst in de aquarelschets zijn door mijzelf gedaan. Ik heb mijn vertalingen vergeleken met de al bestaande Engelse vertaling van de gravure om uit te zoeken of ze overeenkomen. Voor de vertaling van de onderwerpen in de gravure zie: Romanowski, S., “Text of Humboldt’s Tableau Physique,” in Essay on the Geography of Plants, 145-156.
Door het gebruik van aquarelverf om kleuren en texturen in de dwarsdoorsnede weer te geven en door het visueel maken van de verschillende plantengroepen, word je als kijker uitgenodigd de verschillende elementen in de schets te bekijken. Door de blauwe lucht en de verschillende kleuren en texturen is de schets al een behoorlijk aantrekkelijk opzichzelfstaand beeld. Met helder lijnenwerk in combinatie met kleur en een soort van schaduwwerking wordt de interesse gewekt te kijken en de
bijbehorende data lezen, ook al is de leesbaarheid van de namen in de doorsnede en de tabellen nog niet optimaal. Of het ook echt al tot de verbeelding spreekt, is de vraag. Het is een vrij grafische tweedimensionale afbeelding te noemen waar nog niet veel duidelijke figuratieve vormen in zitten. Bepaalde elementen als het rookpluimpje van de Cotopaxi en de bergtoppen die tegen het diepe blauw afsteken zorgen er echter voor dat er al wel iets met de kijker kan gebeuren; men zou zich een
voorstelling kunnen maken van hoe hoog de Chimborazo moet zijn geweest en dat het indrukwekkend moet zijn geweest om een natuurfenomeen als een actieve vulkaan te ervaren.
Afb. 6 Plantachtige vormen langs de contourlijn van de doorsnede.
Afb. 8 Plantensoortnamen zijn vermengd met regionamen. De
Afb. 10 Gedeelte van de linker tabel.
Afb. 9 Namen van van verschillende bergen uit Europa en de Amerika’s langs de contourlijn van de doorsnede.
Essay sur la Géographie des Plantes
De tekst in het essay is een soort inleiding naar de gravure: het bestaat uit een
voorwoord en een kort essay. Maar liefst tachtig procent van de gehele tekst gaat over wat Humboldt heeft geprobeerd te doen in de gravure.36 Humboldt probeerde
daarnaast een aantal natuurverschijnselen te benoemen die hij niet had kunnen visualiseren in de gravure zoals de link tussen plantgeografie en geologie in fossiele overblijfselen van planten.37 Humboldt wilde met de combinatie van het essay en de gravure laten zien dat de locaties van plantensoorten een relatie hadden met al het andere in de natuur, dat alles in de natuur met elkaar verbonden is en op elkaar reageert.
Van schets naar gravure: Het Tableau Physique/Naturgemälde
De uiteindelijke kopergravure liet Humboldt tekenen door botanische illustratoren Pierre Jean Francois Turpin (1775-1840) en Lorenz Schonberger (1768-1846), en graveren door Louis Bouqet, van wie helaas geen verdere informatie bekend is.38 In de gravure is een vergelijkbare aanpak gebruik als in de schets (afb. 11). De vorm van de doorsnede is nagenoeg identiek. Aan iedere zijde staan tabellen waarin
verschillende wetenschappelijke data staan beschreven. Onderaan de gravure staat nu in sierlijke letters de titel geschreven met in iets kleiner schrift de namen van
Humboldt en Bonpland er onder. In de Franse uitgave van de gravure uit 1807 zijn de namen van de tekenaars en drukkers onderaan de namen van Humboldt en Bonpland neergezet, terwijl in de Duitse uitgave uit datzelfde jaar hun namen in het
36 Thomasen, L.S., “Showing and Telling Science – The Integrated Use of Literature and Images in the Works of Erasmus Darwin and Alexander von Humboldt,” in
Interdisciplinary Science Reviews 42: 3 (2017), 229,
https://doi.org/10.1080/03080188.2017.1345060.
37 Humboldt, Geography of Plants, 19-23; Godlewska, A., “From Enlightenment Vision to Modern Science? Humboldt’s Visual Thinking,” in Geography and Enlightenment, eds. D. Livingstone en C. Withers (Chicago, 1999), 263.
38De namen van de tekenaars en graveerder staan gedrukt onderaan de gravure. Daarnaast krijgen ze
een vermelding in het voorwoord van het essay door Humboldt. Zie: Humboldt, Essay on the Geography
of Plants, 81; Humboldt, Essai sur la Géographie des Plantes, 46; Humboldt, Ideen zu einer Geographie der Pflanzen, 43. Dat er niet meer informatie over de graveerder bekend is behalve de naam, kwam helaas
vaak voor. De meeste tekenaars en graveerders van wetenschappelijke afbeeldingen werkten in de achttiende en negentiende eeuw nagenoeg anoniem voor maar weinig geld. Zie: Daston en Galison,
klein links onderaan de buitenste lijnen van de linker tabellen zijn gedrukt (afb 12).39 De gravure is door de grootte bijna meer een landkaart dan een illustratie. Dit wordt verder bekrachtigd door de plaatsing van plantensoortnamen in de doorsnede en de tabellen die eraan verbonden zijn. Hoewel de basis van de gravure hetzelfde is gebleven als die van de schets, zijn er nieuwe visuele en vooral artistieke keuzes gemaakt.
Door het gebruik van blauwgradaties in de gehele voorstelling in plaats van alleen rondom de toppen, en door het duidelijker aangeven van een horizon, wordt er meer diepte gesuggereerd in de gravure dan in de schets. Dankzij het maken van wolken die voor de Chimborazo aan de linkerkant naar rechts lijken te bewegen, en door het wolkendek achter de bergen vlakbij de horizon, komt dit nog beter naar voren. Hierdoor wordt niet alleen een suggestie van afstand gegeven, ook is het nog
beeldender gemaakt hoe hoog de bergen zijn. Door de lucht donkerder te maken aan de bovenzijde van de voorstelling en langzaamaan lichter te laten worden naar mate het dichter bij de voet van de berg komt, en door de wolkenstructuur die als in een soort lijn van links naar rechts doorloopt boven de toppen, ontstaat er een soort gevoel van ontzag voor de bergen als je naar de gravure kijkt (afb. 13).
Ook is er nog veel gedetailleerder gewerkt. De keuze voor een gedeeltelijke
stippelgravure is hierbij een belangrijke factor geweest vanwege de mogelijkheid om dunne lijnen en stippen neer te zetten. De combinatie van lijnen en stippen zorgt ervoor dat er meer dynamiek in de gravure zit dan in de schets.40De dwarsdoorsnede in de gravure is in tegenstelling tot de schets niet meer geheel neergezet, maar
gedeeltelijk. De doorsnedelijn loopt nu van het midden van de Chimborazo in een bocht tot aan de top van de Cotopaxivulkaan. Hierdoor is er ruimte gecreëerd om een gedeelte van de Chimborazoberg en een stukje van de top van de Cotopaxivulkaan figuratief uit te drukken.
39Naast het bekijken van de digitale variant van de Franse editie, heb ik de mogelijkheid gehad de
Duitse editie van de gravure te bekijken bij de Speciale Collecties van de Rijksuniversiteit Groningen. Deze gravure is aan de achterzijde ondertekend met de naam ‘Monsieur Athanase Coquerel ministre de l’Evangile, Amsterdam’. De Franse predikant leefde van 1795-1868 en verbleef tussen 1817 en 1829 in Nederland. Het Duitse essay dat er oorspronkelijk bij moet hebben gehoord, heeft de
Rijksuniversiteit helaas niet meer.
Afb. 11 Alexander von Humboldt, ‘Tableau physique des Andes et pays voisins,’ in: Humboldt, von A. en A. Bonpland. Essai sur la
Géographie des Plantes accompagné d’un tableau physique des régions équinoxiales. Fondé sur des mesures exécutées, depuis le dixième degré de latitude boréale jusqu’au dixième degré de latitude australe, pendant les années 1799, 1800, 1801, 1802 et 1803. Avec un planche, 1807. Kopergravure,
91,44 x 60 cm. Bron: Biodiversity Heritage Library, Missouri Botanical Garden, CC BY-NC-SA 4.0.
Afb. 12 Alexander von Humboldt, ‘Ein Naturgemälde der Anden,’ in: Humboldt, von A. en A. Bonpland. . Ideen zu einer Geographie der
Pflanzen Nebst einem Naturgemälde der Tropenländer, auf Beobachtungen und Messungen gegründet, welche vom 10ten Grade nördlicher bis zum 10ten Grade südlicher Breite, in den Jahren 1799, 1800, 1801, 1802 und 1803 angestellt worden sind, 1807. Kopergravure, 91,44 x 60 cm. Bron: Speciale
Door middel van gedetailleerde, dunne lijntjes die anders van karakter en vorm worden naarmate de berg hoger wordt, wordt nu nog mooier gevisualiseerd hoe de plantensoorten veranderen naar mate de berg hoger wordt. In de schets was het enkel mogelijk deze veranderingen te zien door de geabstraheerde steeds korter wordende penseelstreken maar in de gravure zijn de details hiervan daadwerkelijk te zien. Er zijn duidelijke verschillen in plantensoorten te ontwaren: aan de voet van de berg zijn palmachtige boomsoorten gemaakt met wortels die in de gestippelde bodem steken
(afb. 14). Na ca. 500 meter veranderen de palmboomsoorten in kroelende kleinere
struikachtige gewassen en vanaf ca. 1700 meter zijn er geen plantenvormen meer te zien maar enkel schuine lijnen die in een omhooggaande beweging rotsachtige texturen creëren. Rondom de toppen wordt door middel van arcering de schaduwen weergegeven van de sneeuw die op de toppen ligt.
De verandering in vegetatie en de sneeuwgrens wordt nog extra bekrachtigd door het gebruik van kleur in de gravure. Doordat de bruintinten vrij abrupt overgaan naar groentinten en bij de rotsen meer blauwgroen worden om te eindigen in wit, kun je je een voorstelling maken van hoe dit er in het echt uit zou kunnen hebben gezien (afb. 15). In de Duitse versie is geen kleur gebruikt voor de berg maar alleen voor de lucht.
Desondanks blijft, dankzij de verfijnde plantvormlijntjes, deze gravure een vergelijkbare kracht houden als de Franse versie. (afb. 16).
De zeeën zijn nu niet enkel aangeduid met een naam, maar met water dat donkerder van kleur wordt naar mate het dieper wordt. Dit is een soort spiegeling van de lucht die van licht naar donker gaat, waardoor je je haast kunt inbeelden dat de lucht en zee met elkaar verbonden zijn. Door de rookpluim bij de Cotopaxi krijgt het geheel nog meer een poëtisch gevoel. Al met al is het een behoorlijk schilderachtige voorstelling geworden voor een wetenschappelijke afbeelding (afb. 17).
De plantengroepen die in de doorsnede zijn geschreven doen, net als in de schets, iets chaotisch aan door de hoeveelheid namen die in een kleine ruimte zijn geschreven, maar doordat de verschillende regio’s nu in een halve cirkel zijn geschreven, is het hier wel duidelijker wat de verschillen tussen plantennamen en regionamen zijn. Ook
in deze doorsnede zitten weer twee stippellijntjes rond de 500 en 1500 meter hoogte die het gebied van de Cinchonaboom aanduiden.41
Wat ook duidelijker is gemaakt, zijn de beschrijvingen van de verschillende
bergtoppen rondom de omlijning van de doorsnede. In de gravure staan nu minder namen geschreven rondom de bergen, enkel de Chimborazo, Cotopaxi, de Teide (het hoogste punt in Spanje op Tenerife), de Popocatépetl (een vulkaan in Mexico), de Orizaba (de hoogste vulkaan van Mexico), de Mont Blanc (de hoogste berg van de Alpen) en de Vesuviusvulkaan in Italië.
Daarnaast staan er nu geen andersoortige wetenschappelijke observaties meer tussen de bergnamen, behalve de hoogte die is behaald op de Chimborazo door Humboldt en Bonpland, en de hoogte die andere avonturiers (Messr, Bouguer en La
Condamine) haalden op Corazón, een vulkaan in Equador. Wat er nieuw bijgekomen is, is de tekst rechts bovenin de voorstelling. Hier staat de hoogte in meters beschreven die chemicus en natuurkundige Joseph Louis Gay-Lussac (1778-1850) behaalde in een luchtballon boven Parijs, en wat voor verschil in zaken als zuurstof en
temperatuur er op deze hoogte door hem zijn gevonden.42
Net als in de schets zijn aan beide zijden van de voorstelling tabellen gemaakt. Hoewel er geen doorlopende hoogtelijnen meer zijn die door de doorsnede heen zijn
getrokken, is het door de hoogteaanduiding uitgedrukt in meters aan beide zijden van het beeldvlak alsnog mogelijk om in één oogopslag de hoogten te kunnen zien. Daar waar de tekst in de tabellen van de schets nog lastig leesbaar was doordat het verticaal in plaats van horizontaal was geschreven, is dat hier niet meer het geval. De tekst is nu horizontaal gezet en duidelijk gekaderd door zwarte rasterlijnen (afb. 18).
Hoewel de tekst in de tabellen makkelijker leest, zorgen de hoeveelheid onderwerpen in de tabellen juist weer dat de gravure visueel iets minder in balans lijkt te zijn dan de
41 “Limite supérieure des Cinchona’ op 1500 meter hoogte en ‘Limite inférieure des Cinchona” op 500 meter hoogte.
42“Height of 7,016 meters reached by Mr. Gay-Lussac alone in a balloon (above Paris on September
16, 1804), in order to determine the intensity of the magnetic forces, the quantity of oxygen in the air, and the decrease in heat. Barometer 0.3288 meters (barometer in Paris 0.7652 meters). Ther- mometer – 9.5° (in Paris 30.7°). The intensity of magnetic forces substan- tially the same as in Paris. Hygrometer of Saussure 33° (in Paris 60°). Oxy- gen in the atmosphere in the same proportion as at sea level. No hydrogen detected.” In: Romanowski, “Text of Humboldt’s Tableau Physique,” 146.
schets. In de linker tabel worden van links naar rechts maar liefst elf onderwerpen aangesneden:
De schaal in meters; De schaal in meters De temperatuur;
De afstand tot waar de bergen zichtbaar zijn vanaf de zee met refractie;
De hoogtes van verschillende bergtoppen (dezelfde bergnamen die in de schets rondom de berg zijn beschreven);
De elektriciteit in de lucht; De cultivatie van de bodemgrond; De vermindering van zwaartekracht; De blauwheid van de lucht;
De luchtvochtigheid; De luchtdruk; De schaal in toises.43
In de rechter tabel worden van links naar rechts negen onderwerpen behandeld: De schaal in meters;
De temperatuur van de lucht op verschillende hoogtes op de thermometer; De chemische compositie van de atmosfeer;
Het laagste limiet van perpetuele sneeuw op verschillende hoogtes; De verschillende dieren op de hoogte waar ze leven;
De temperatuur waarop water kookt; De geologische aspecten;
De intensiteit van licht; De schaal in toises.44
Hoewel de grote hoeveelheid tekst in de tabellen in eerste instantie dus wat
overweldigend aandoet, is het desondanks toch goed mogelijk te lezen wat er in staat als je je blik laat glijden van het totaalbeeld naar een specifiek onderwerp. Net als in de schets kun je de gravure dan ook op verschillende manieren benaderen. Of je kijkt naar het totaal, of je zoekt iets in de voorstelling en volgt met je vinger de hoogte totdat je bij de tabellen komt, of je zoekt iets op in de tabellen en volgt dan met je vinger de hoogte om te zien hoe dit gedeelte er in de voorstelling uit ziet.
43 Romanowski, “Text of Humboldt’s Tableau Physique,” 147-151. 44 Romanowski, “Text of Humboldt’s Tableau Physique,” 151-155.
Afb. 13 Detail van de wolken boven de doorsnede.
Afb. 14 Gedetailleerde lijntjes die veranderen van vorm; van palmachtige bomen naar struikachtige gewassen.
Afb. 16 Voet van de Chimborazo in de Duitse versie. Er is alleen kleur in de lucht gebruikt in deze versie.
Afb. 18 Gedeelte van de linker tabel.
Humboldts inspiraties voor het Tableau Physique/Naturgemälde
Door wie was Humboldt geïnspireerd? Sylvie Romanowski beargumenteert in “Pictorial Sciecne” dat Humboldt voor de gravure onder andere moet hebben
gekeken naar de grafieken van William Playfair (1759-1823) (afb. 19). Playfair bedacht
verschillende nieuwe manieren van het presenteren van data zoals het gebruik van kleurcodes en rasterlijnen, iets dat Humboldt in zijn gravure ook doet. Humboldt was bekend met zijn werk; hij noemt hem in zijn Essai Politique uit 1826.45 Daarnaast schrijft Romanowski dat bepaalde gravures van ontdekkingsreiziger en geograaf Charles Marie de La Condamine (1701-1774) een inspiratiebron voor Humboldt moeten zijn geweest (afb. 20). La Condamine verkende vergelijkbare plekken als
Humboldt en maakte voor Humboldts gravure al uitslaande kaarten waarin kenmerken van berggebieden werden gevisualiseerd. Humboldt was ook met La Condamines werk bekend; hij noemt La Condamines metingen in zijn essay en gravure.46
Hoewel Humboldt hun werk dus kende en waarschijnlijk inderdaad geïnspireerd door hen is geweest, wordt hier het werk van één wetenschapper vergeten: dat van José de Francisco de Caldas (afb. 21). Alberto GomézGutierrez toont aan in Alexander von
Humboldt y la cooperación transcontinental en la Geografía de las plantas dat Caldas in april
1802, meer dan een half jaar eerder dan Humboldts eerste aquarelschets, al een schets maakte waarin een vergelijkbare strategie als in de aquarelschets wordt gebruikt. Caldas heeft in deze schets de namen van dertig verschillende plantensoorten aan de hand van de hoogten van bergen neergezet.47 Volgens Ulrich Päßler in Im freien Spiel
dynamischer Kräfte hadden Caldas en Humboldt in ieder geval vanaf 1801 tot en met
juni 1802 contact met elkaar over de geografie van planten. 48 De schets van Caldas is gemaakt in april 1802; het is daarom aannemelijk dat Humboldt deze schets heeft gezien of in ieder geval heeft gehoord van Caldas dat hij hiermee bezig was.
45 Romanowski, “Humboldts Pictorial Science,” 174 46 Humboldt, Essay on the Geography of Plants, 84-85.
47 Gutiérrez, A.G., “Alexander von Humboldt y la cooperación transcontinental en la ‘Geografica de las plantas’: una nueva apreciación de la obra fitogeográfica de Francisco José de Caldas,” in
HiN.Internationale Zeitschrift für Humboldt-Studien 17:33 (2016), 34-35, http://dx.doi.org/10.18443/238.
Humboldt gaf voor vertrek vanuit de poort van Quayaquil het manuscript met aquarelschets aan Juan Pío Montúfar, de ‘marquesado de Selva Alegre’ (provinciaal gouverneur), met het verzoek deze door te sturen naar hem Mutis. Montúfar stuurde ze vervolgens naar Caldas. Het is niet helder waarom hij ze naar Caldas stuurde, maar Caldas maakte een kopie van het manuscript en stuurde het origineel met aquarelschets vervolgens na 15 dagen op naar Mutis tezamen met een eigen aanvullend essay.49 In de jaren nadat Caldas de aquarelschets en gravure van het
Tableau Physique/Naturgemälde had gezien, maakte hij verschillende visualisaties van
‘zijn’ plantengeografie, die keer op keer doen denken aan variaties op zijn eigen schets en het Tableau Physique/Naturgemälde van Humboldt.50 Hiermee is het niet gezegd dat Humboldt de ideeën van Caldas overnam, wel toont het aan dat Humboldt en Caldas met vergelijkbare dingen bezig waren, contact met elkaar hadden en dat ze op elkaar geïnspireerd werk maakten.
49 Appel, 58; Päßler, par. 24; Botting, D., Humboldt and the Cosmos (Londen, 1973), 151. 50 Zie voor alle verschillende schetsen van Caldas: Gutiérrez, “Alexander von Humboldt y la cooperación transcontinental en la ‘Geografica de las plantas’: una nueva apreciación de la obra fitogeográfica de Francisco José de Caldas,” 36-38.
39 Afb. 21 Francisco José de Caldas, Nivelación de 30 especies de plantas puestas sobre la vista occidental de Imbabura, montañas en las
cercanías de Ibarra, 21 september 1802. Potlood en pen op papier [?], afmetingen onbekend. Bron: Gutiérrez, A.G.,
“Alexander von Humboldt y la cooperación transcontinental en la ‘Geografica de las plantas’: una nueva apreciación de la obra fitogeográfica de Francisco José de Caldas,” in HiN.Internationale Zeitschrift für Humboldt-Studien 17:33 (2016), 34-35, http://dx.doi.org/10.18443/238.
Afb. 20 Charles-Marie de la Condamine, “Vue la Base mesurée dans la plaine d’Yarouqui depuis Carabourou jusqu’à Oyambaro, sous un arc qui comprend 180 degrés de l’horizon, Dessinée du haut de la chute d’eau du moulin à fou- lon d’Yarouqui,” in: Journal du voyage
fait par ordre du roi, a l’equateur, 1751. Kopergravure, afmetingen onbekend. Plaat II. Bron: Houghton Library, Harvard University, LSoc
1621.3.10.
Afb. 19 William Playfair, “Exports and Imports to and from Denmark to Norway from 1700 to 1780,” in:
Wetenschappelijke illustraties voor en na 1800
Humboldts combinatie van tekst, beeld en artistieke elementen in wetenschappelijke afbeeldingen gaat in principe al terug naar de middeleeuwen in de vorm van
boekverluchtingen.51 Een bijzonder voorbeeld hiervan is het bestiarium Der Naturen
Bloemen van Jacob van Maerlant (1230-1300), een soort encyclopedie van verschillende
onderwerpen in de natuurlijke en mythische wereld waaraan illustraties zijn toegevoegd (afb. 22).52
De renaissance wordt gezien als een periode waarin de ‘moderne’ wetenschappelijke illustraties beginnen te ontstaan. Dankzij de ontwikkeling van de drukpers door Johannes Gutenberg in ca. 1440 kwam er een exponentiële groei in het maken van boeken, wat zorgde voor een verspreiding van allerlei soorten kennis, van filosofie tot anatomie, op grotere schaal dan ooit tevoren.53 Vanaf de zestiende eeuw werd het, dankzij de mogelijkheid tot het reproduceren van tekst in combinatie met houtsneden, etsen of gravures als afbeeldingen, op steeds grotere schaal mogelijk boeken en
atlassen met (wetenschappelijke) illustraties te maken.54
Deze gecombineerde druktechniek was vele malen duurder en ingewikkelder dan de traditionele houtsnijtechniek voor afbeeldingen. Het papier moest door twee
verschillende drukpersen heen om tekst en beeld samen te brengen: een reliëfdruk om de tekst mee te drukken, en een plaatdruk om de gravures mee te drukken.55 Ondanks de hoge kosten werd de gravure de populairste manier om wetenschappelijke
illustraties mee te maken omdat met graveren en etsen fijnere lijntjes konden worden geproduceerd dan met een houtsnede.56
51 Allen, D., Cultures of Natural History (Cambridge, 1996), 3.
52 De Koninklijke Bibliotheek heeft de boekverluchting volledig gedigitaliseerd. Zie: “Der Naturen Bloeme, Jacob van Maerlant,” Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, bezocht op 4 juni 2019, https://www.kb.nl/themas/middeleeuwen/der-naturen-bloeme-jacob-van-maerlant.
53 Keizer, J., Leonardo's Paradox: Word and Image in the Making of Renaissance Culture (Londen, 2019), 21-23, ProQuest Ebook Central.
54 Topper, D., “Towards an Epistemology of Scientific Illustration,” in Picturing Knowledge: Historical and
Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science, ed. B.S. Baigrie (Toronto, 1996), 220.
55 Deze twee technieken zijn het tegenovergestelde van elkaar; bij een reliëfdruk wordt de negatieve ruimte uitgesneden zodat het overgebleven materiaal met inkt kan worden bedekt en op het papier wordt gedrukt, terwijl bij een plaatdruk in de metalen plaat wordt gekrast en het inkt in de geultjes terechtkomt. Zie: Tufte, E.R., Beautiful Evidence (Cheshire, 2006), 97.
Omstreeks de achttiende eeuw werden steeds vaker illustraties ter instructie gemaakt in boeken. De achttiende-eeuwse verlichtingsidealen als het empirisme, het gebruik van rede voor kenniswerving en het idee dat mensen zélf moesten leren nadenken, zorgden onder andere voor het ontstaan van de eerste Encyclopedie (1762-1777) (afb. 23). Hierin werden zo mogelijk alle soorten kennis, zoals bijvoorbeeld astronomie en technologie, bijgestaan door heldere afbeeldingen die visueel vertelde wat de tekst in de encyclopedie beschreef.57 Het was een poging kennis op systematische en rationele wijze visueel te maken.58
Wat Humboldts Tableau Physique/Naturgemälde onderscheidt van wetenschappelijke illustraties uit de achttiende eeuw, is de combinatie tussen rationele wetenschappelijke data en verbeelding in één afbeelding. Humboldt vermengt tekst, beeld, wetenschap en kunst met elkaar om een wetenschappelijke theorie te presenteren die aantrekkelijk is voor het oog en daardoor uitnodigt langer te kijken en steeds meer te zien, maar die tegelijkertijd ook ruimte biedt voor een meer subjectieve romantische en poëtische waardering van de natuur in zijn totaliteit.
Wat de gravure daarnaast uniek maakt, is dat het geen wetenschappelijke illustratie is die louter als visueel hulpmiddel voor de tekst uit het essay fungeert, maar een
nagenoeg autonome afbeelding is waarbij de tekst uit het essay juist als tekstueel hulpmiddel naar de afbeelding kan worden gezien. Dit roept de vraag op of het überhaupt wel een wetenschappelijke illustratie kan worden genoemd. Het is een complexe afbeelding die elementen uit de grafische wereld, de cartografie, de schilderkunst én de wetenschap bevat.
57 Romanowski, S., “Humboldt’s Pictorial Science,” 169-173.
42 Afb. 22 Verschillende afbeeldingen van reptielen in combinatie met tekst (in rijmvorm). Jacob van Maerlant, Der Naturen Bloeme, Boekverluchting, ca. 1340-1350, 27,8 x 20,8 cm. 124v.-125r. Bron: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, KB KA 16.
Afb. 23 Illustratie over de verschillende manieren van het kammen en rollen van katoen. Robert Bénard, Travail et emploi du cotton,1762. Plaat II van Diderot’s Enclyclopedia, vol. 1. Gravure, 38,1 x 24,4 cm. Bron: Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, 18451549.
Het Tableau Physique/Naturgemälde: een
totaalindruk van wetenschappelijke nauwkeurigheid,
esthetiek en verbeelding?
Al in de aquarelschets is te zien hoe Humboldt probeerde meer dan alleen een visueel hulmiddel te maken. Om iets van diepte en textuur te suggereren heeft hij
verschillende gradaties blauw toegevoegd ter indicatie van de lucht en door bruine toetsen te plaatsen in de doorsnede ontstaan er geabstraheerde rotsformaties. Door het felle blauw tegen de meer transparante toppen te plaatsen, lijken de bergen enigszins uit het blad te komen ondanks de verdere tweedimensionaliteit. De schets spreekt daarnaast al gedeeltelijk tot de verbeelding: dankzij het rookpluimpje van de Cotopaxi dat tegen het blauw van de lucht afsteekt kan men zich een voorstelling maken hoe het moet zijn geweest dit van dichtbij te aanschouwen. Ook is het
educatieve aspect al zichtbaar: door middel van groene penseelstreken wordt duidelijk dat hoe dichter men bij de top komt, hoe mindere vegetatiesoorten er zijn. De
hoeveelheid plantengroepen die zijn beschreven in de doorsnede worden daarnaast steeds minder in aantal hoe hoger de bergen zijn. Deze elementen komen terug in de tabellen met data, welke op hun beurt weer zorgen voor de verbinding tussen de data en de voorstelling.
In de gravure zijn al deze elementen nog meer versterkt. Diepte en textuur zijn nu op schilderachtige wijze neergezet, de wolkenstructuren die om de gedeeltelijke
doorsnede heen lijken te zweven, plaatsen de bergen in een haast poëtische wereld waar de toppen door de wolken heen te lijken breken. De kleur van de zee
weerspiegelt die van de lucht waardoor er een soort weerkaatsing lijkt te ontstaan. De fijne gebogen graveerlijntjes in het figuratieve gedeelte van de bergformatie zorgen voor een gedetailleerd beeld van vegetatiesoorten die van vorm en intensiteit veranderen naar mate de bergen hoger worden. Het wordt in één oogopslag helder dat er veranderingen in de hoeveelheid plantensoorten zijn naar mate de berg hoger wordt. De in detail uitgewerkte rookpluim van de Cotopaxivulkaan spreekt tot de verbeelding; het neigt naar het sublieme – het suggereert het onbevattelijk grote natuurgeweld dat zich op die hoogte kan ontwikkelen. Het is door bovenstaande keuzes naar mijn mening helder geworden dat wat Humboldt wilde tonen, ook
daadwerkelijk is te zien. Het Tableau Physique/Naturgemälde is een schilderachtige en aantrekkelijke representatie van een in kaart gebracht gebied waar men van kon leren dat de natuur één was en waarbij verbeelding kon worden gebruikt.
Wel heeft Humboldt concessies moeten doen wat betreft wetenschappelijke
nauwkeurigheid. Humboldt benoemt zelf in zijn essay dat hij een aantal zaken heeft aangepast in de gravure om een aantrekkelijker of fantasievoller beeld te creëren dan hoe het in werkelijkheid gemeten was. Daarnaast blijft de afbeelding uiteindelijk toch vrij tweedimensionaal en statisch door het ontbreken van perspectief en de gestileerde vormen. Hoewel misschien niet elk element helemaal geslaagd is, zijn desondanks alle elementen wel degelijk heel duidelijk en met overtuiging in de gravure te zien. Anne Marie Godlewska beargumenteert daarnaast in Geography and Enlightenment dat Humboldt probeerde tot een abstractie van zijn ideeën te komen en dat de absolute waarheid niet was waar hij op uit was. Zijn doel was niet het exact recreëren van de natuurfenomenen maar het visueel maken van een uitgebreide analyse van ‘de natuur’ in zijn totaliteit.59 Hier is hij naar mijn mening in geslaagd.
Nigel Leask is kritisch in Curiosity and the Aesthetics of Travel Writing of de gravure wel figuratief en schematisch tegelijkertijd kan zijn, of dat het net als met de beroemde eend/konijnillusie van Joseph Jastrow het enkel mogelijk het een óf het ander te zien maar nooit tegelijkertijd (afb. 24).60 Ik ben van mening dat het er vanaf hangt hoe je er naar kijkt. Als je doel is om het ‘schematische’ (het wetenschappelijke) en het
‘figuratieve’ (de schilderachtige representatie) in de gravure in één oogopslag te vatten, is dat inderdaad niet mogelijk. Je blik schiet of naar de tekst in de doorsnede en de tabellen of naar de voorstelling als landschappelijke representatie, net als in de eend/konijnillusie.
Dit is volgens mij niet wat Humboldt heeft bedoeld. Als je de gravure bekijkt, zie je enerzijds een schematische afbeelding en anderzijds een figuratieve afbeelding. De aantrekkelijkheid van de gravure zorgt voor een eerste impressie. Je wordt hierdoor als kijker als het ware uitgenodigd om de gravure beter te bekijken. Je hebt de keuze om het figuratieve of het schematische te zien, en kunt één van de twee vervolgens met de
59 Godlewska, “From Enlightenment Vision to Modern Science? Humboldt’s Visual Thinking,” 245. 60 Leask, Curiosity and the Aesthetics of Travel Writing 1770-1840, 254. Leask noemt de filosoof Ludwig Wittgenstein als uitvinder van de illustratie maar het was oorspronkelijk van de psycholoog Joseph Jastrow.
ander verbinden door middel van het volgen van de hoogtelijnen. Je gaat of van data naar representatie, of van representatie naar data. Dat houdt in dat je het niet
tegelijkertijd hoeft te kunnen vatten, het gaat erom dat je kunt zien dat het een met het ander te maken heeft. Het ging om het laten zien aan zowel medewetenschappers als het ‘gewone publiek’ hoe verweven alles in de natuur met elkaar was.61
Maar was de Essai sur la Geography des Plantes en het bijbehorende Tableau
Physique/Naturgemälde eigenlijk wel voor het ‘gewone publiek’? Hoewel de gravure door
middel van het visueel maken op aantrekkelijke wijze van een wetenschappelijke theorie duidelijk een didactisch aspect heeft, was het maken van rijkelijk geïllustreerde atlassen met kopergravures een ontzettend dure opgave; het essay en de gravure zullen zeker niet goedkoop zijn geweest.62 Wie kon zo’n essay met gravure betalen? En wie waren de mensen die aan het begin van de negentiende eeuw Frans lazen? Was dit de ‘gewone’ burger of hebben we het hier nog altijd over een eliteclub?
61 Humboldt, Essay on the Geography of Plants, 79-80. 62 Daston en Galison, 104.
Afb. 24 Joseph Jastrow, Rabbit/duck illusion, 1899. Gravure, afmetingen onbekend. Bron: “The mind’s eye.” Popular Science Monthly, 54 (1899), 312.
