HET WESTERS SCHISMAS
OOK BREEKPUNT IN DE KUNST
Bij het begin van het Westerse Schisma was Avignon, na ruim drie kwart eeuw, van een middelgrote stad (ca. S a 6000 inwoners) tot een echte hoofdstad uitgegroeid (ca. 30.000 inwoners). De stad was welvarend gebleven en tevens een bloeiend centrum geworden van intellectueel en artistiek leven. Het ligt voor de hand dat het pau-selijk paleis, ook tijdens de periode van het Schisma, de fastueuze omgeving bleef waarin de pausen leefden.
In onderhavige bladzijden zal achtereenvolgens worden ingegaan op de bouw en de decoratie van het pauselijk paleis, op het mecenaat van de pausen ten tijde van het Schisma en voornamelijk op de rol die de kardinalen speelden als opdrachtgevers van kunstwerken.
Het pauselijk paleis voor het schisma
Toen Bertrand de Got, aartsbisschop van Bordeaux, in 1305 paus werd onder de naam Clemens V (1305-1314), koos hij in 1309 Avignon tot voorlopige residentie en vond een onderkomen in het klooster van de Dominicanen. Zijn opvolger Johannes XXII (Jacques Duèse, 1316-1334) was bisschop van Avignon en kon derhalve in zijn eigen resi-dentie blijven wonen. Hoewel hij van plan was ooit naar Rome te gaan, liet hij toch zijn paleis opknappen en verfraaien. Vanaf 1316 zette hij een groep schilders aan het werk om o.m. de kapel te de-coreren. De leider van de werken - pictor primus - was een minne-broeder uit Toulouse, Pierre du Puy (Peire del Pueg of Petrus de Podio). Het is mogelijk dat de paus, tijdens zijn studietijd in Toulouse, de schilder of diens werken gekend had. Pierre du Puy beschikte over een hele groep schilders, vrijwel allen occitanen. Het atelier werkte ook in het kasteel van Sorgues, het zomerverblijf van Johannes XXII.
Eerst met de derde Avignonse paus, Benedictus XII (Jean Fournier, 1334-1342) begonnen de grote bouwwerken aan het pauselijk paleis. Benedictus XII zag in dat de pausen voorlopig wel in Avignon zouden blijven en dus over een gepaste huisvesting moesten be-schikken. Hij kocht het bisschoppelijke paleis en in 1335 werd de
bouwwerf geopend. De leiding van de werken had meester Pierre Poisson (Petrus Peyssonis of Petrus Piscis), afkomstig uit Mirepoix. Het oude paleis werd vrijwel geheel afgebroken en te beginnen met de Tour des Papes werd een totaal nieuw complex opgezet, waarvan de plattegrond doet denken aan een kloosterbouw, rondom een claustrum of kloosterpand. Benedictus XII was immers cisterciënsermonnik. Bij zijn dood in 1342 was het paleis reeds een imposant ensemble.
De Tour des Papes vormde de kern van de pauselijke appartementen. Het was een echte versterking, gezien deze toren een veilige beschut-ting moest zijn voor de grootste schatten van de Kerk: de paus zelf, de pauselijke schatkamer en de bibliotheek. Van deze vertrekken is thans nog de kamer van de paus te zien, met de grote schouw en de wanden die beschilderd zijn met gele en groene ranken op een blauwe achtergrond. Deze ranken zijn verlevendigd met voorstellingen van vogels en kleine eekhoorntjes. De brede dagkanten van de ramen zijn beschilderd met lege vogelkooien: geel op blauwgrijze achtergrond. Alle wandschilderingen werden uitgevoerd door Franse schilders, vermoedelijk tussen 1337 (datum waarop de bouw afgewerkt was) en 1338. In de 19de eeuw zijn de schilderingen ingrijpend gerestau-reerd. Het plafond is, op twee balken na, geheel vernieuwd. In 1972 heeft men de vloer belegd met geglazuurde tegels, nagemaakt naar enkele oorspronkelijke die thans in het museum bewaard zijn.
Hier moet opgemerkt worden dat tijdens het pontificaat van Bene-dictus XII, in 1340, de beroemdste Italiaanse schilder van het ogenblik, Simone Martini, naar Avignon kwam. Hij kreeg echter nooit pauselijke opdrachten, maar werkte voor de Italiaanse kardinaal Stefaneschi. Toen Simone Martini in 1344 stierf, waren evenwel al heel wat Italiaanse schilders in Avignon gevestigd.
Paus Clemens VI (Pierre Roger, 1342-1352) nam vanaf 1343 Matteo Giovanetti uit Viterbo in dienst. Deze was de pictor papae tot in 1367, het tijdstip waarop hij met Urbanus V (1362-1370) terugreisde naar Italië.
Clemens VI, eertijds kanselier van Frankrijk onder Filips VI van Valois, vond dat zijn voorgangers geen echte "pauselijke staat" ge-voerd hadden. Hij zelf hield een fastueus hof. Het paleis, door zijn voorganger begonnen, liet hij afwerken en vooral vergroten - bijna verdubbelen - en voorzien van tuinen en vestingmuren. Naast de Tour du Pape liet hij bij het begin van zijn pontificaat (in 1342-1343)
een tweede toren bouwen, de beroemde Tour de la Garde-Robe. Verder liet hij de bouw naar het zuidwesten met twee vleugels uit-breiden (zie plattegrond). De bouwmeester was Jean de Louvres (gest,1358).Matteo Giovanetti, die de leiding had over een hele groep schilders, zowel Italianen als Fransen, had hier werk in overvloed. Zij decoreerden twee kapellen of oratoria in de consistoriezaal van hef "oude" paleis: de kapel toegewijd aan de twee Sint Jannen op de begane grond en de kapel van de H . Martialis (Saint Martial) op de eerste verdieping. Deze laatste kapel, ter ere van de patroon van Limoges (de paus was een Limousin) werd beschilderd in 1344-1345. Uit de bewaarde rekeningen weef men dat Giovanetti zelf de fresco's aanbracht. Minder duidelijkheid bestaat er over het auteurschap van de wandschilderingen in de Tour de la Garde-Robe, de meest beroem-de van alle.
In 1906 werden deze fresco's ontdekt, in de voormalige studeerkamer van de paus. Het is de zogenaamde chambre du cerf, gelegen op de derde verdieping, boven de pauselijke garderobe. De zeer rijke en originele wanddecoratie bestaat uit diverse jachttaferelen en de voorstelling van een grote visvijver, waarin op verschillende manieren vis gevangen wordt. Alle scènes spelen zich af tegen een achtergrond van bomen en bloeiende struiken: een zeer poëtisch geheel, vol leven en charme, volledig overeenkomstig met de smaak van de tijd: de voorliefde voor de natuur en de realistische weer-gave van mensen en dingen. De fresco's werden in 1343 aange-bracht, waarschijnlijk door Franse schilders en kunstenaars uit het noorden (de Nederlanden?). In hoeverre het geheel Italiaanse in-vloeden heeft ondergaan is een punt dat ter discussie kan open-blijven .
De chambre du cerf, die haar naam ontleent aan de voorstelling van een hertejacht, blijft een van de meest indrukwekkende fresco-ensembles in de Europese schilderkunst van omstreeks het midden der 14de eeuw.
Behalve in de hierboven genoemde vertrekken, werkte Giovanetti met zijn atelier nog in talrijke andere kamers, zalen en oratoria van het paleis. Van al deze decoratie is thans uitermate weinig overgebleven, doch tijdens zijn leven kon Clemens VI met het schitterende paleis en zijn hofhouding rivaliseren met de toenmalige hoven van keizer, ko-ningen en prinsen.
De pausen die Clemens VI opvolgden: Innocentius VI (1352-1362), Urbanus V (1362-1370) en Gregorius XI (1371-1378) lieten in het paleis geen grote werken meer uitvoeren. De tijden waren slecht en het nodige geld ontbrak en bovendien werden plannen gemaakt om Avignon te verlaten en terug te keren naar Rome. Bij het vertrek van Gregorius XI in 1377 bleef het paleis nog slechts bewoond door een deel van de pauselijke hofhouding.
De pausen als opdrachtgevers van de kunst tijdens het Schisma
Clemens VII (Robert de Genève, 1378-1394) werd op 20 september 1378 tot paus gekozen en op 20 juni 1379 nam hij zijn intrek in het paleis te Avignon. Nog meer dan zijn naamgenoot Clemens VI, spreid-de hij in zijn hofhouding een luxe ten toon, vergelijkbaar met die van de rijkste contemporaine hoven in Frankrijk. Deze luxe hield voor hem een affirmatie in van zijn legitimiteit ten overstaan van de paus in Rome (Urbanus VI), die over bitter weinig financiële mid-delen beschikte.
De activiteiten van Clemens VII op artistiek gebied vonden hun weerslag in de uitbreiding van de pauselijke bibliotheek', die toen minstens 1500 k 2000 boeken bevatte. Naast manuscripten met reli-gieuze inhoud bestelde de paus voornamelijk historische werken en liet ook het hele oeuvre van Petrarca copiêren. Meer dan ooit werd in de zorg voor de bibliotheek de cosmopolitische rol van Avignon geaccentueerd. De boekverluchting kende een tamelijk grote bloei en vertoonde een originaliteit in het verwerken van vele invloeden, met name Franse, Italiaanse, Catalaanse en Praagse, zodat men van een echte Avignonse stijl kan spreken.
Terzijde zij opgemerkt dat Clemens VII tevens een groot muzieklief-hebber was en dat de pauselijke kapel een zeer internationaal karak-ter had.
Het werk waarmee de paus het meest naar buiten is getreden is de stichting van het Celestijnenklooster te Avignon, in 1392. Hij wilde het klooster en de daarbij horende kerk bouwen bij het graf van de 19-jarige kardinaal, Pierre de Luxembourg, die in 1387 in geur van heiligheid stierf. Aan dit kloostercomplex is vooral gearbeid tussen 1395 en 1402, onder leiding van de bouwmeester-beeldhouwer Pierre Morel. In de kerk van de Celestijnen werd Clemens VII ook begra-ven. Op zijn grafmonument wordt verder teruggekomen.
De mirakelen die gebeurden bij het graf van de jonge, "heilige" kar-dinaal en de bedevaarten die naar deze plaats op gang kwamen, werden door de paus aangegrepen als een affirmatie van zijn legi-timiteit.' God zou toch geen heilige laten leven en sterven aan het hof van een slechte paus!
In 1394 werd Clemens VII opgevolgd door Benedictus XIII (Pedro de Luna, 1394-1422). Hij was een zeer vroom en gecultiveerd man, die op artistiek gebied een groot mecenas is geweest. Hij bestelde en kocht zeer veel boeken, doch de meeste kunstwerken die hij liet maken waren bestemd voor de kathedraal van Zaragoza. Als voormalig kanunnik van Zaragoza en kardinaal van Aragon, lag genoemde kathedraal hem nauw aan het hart. Hij stimuleerde de bouw en het prachtige, rijke mudéjargewelf over de kruising van hoofdbeuk en transeptarmen werd door hem bekostigd. Verschillende reliekhouders, thans nog bewaard in Zaragoza en in andere plaatsen in Aragon, zijn geschenken van Benedictus XIII, getuige zijn wapenschild dat op bedoelde kunstwerken prijkt. In het paleis te Avignon heeft hij vermoedelijk geen werken laten uitvoeren, met uitzondering misschien van verdedigingswerken. Van oktober 1398 tot april 1399 doorstond hij, met een kleine hofhouding en ongeveer 200 Catalaanse krijgslieden, een zes maanden lang beleg van het paleis, dat hij daarna nooit verliet tot hij in 1403 er in slaagde te ontvluchten.
Froissart zal later het pauselijk paleis betitelen als: "La plus bel-le et la plus forte maison du monde, et la plus facibel-le è tenir." Uiteindelijk nam Pedro de Luna zijn intrek in het voormalige kasteel van de Tempeliers, op het kleine schiereiland Peniscola, halverwege tussen Tarragona en Valencia. Hij had meer dan duizend boeken uit de pauselijke bibliotheek met zich meegenomen.
De kardinalen als opdrachtgevers van kunstwerken
De verbazingwekkende bloei van de monumentale kunst in Avignon ten tijde van het Schisma is voornamelijk te danken aan de kardinalen. In de 14de eeuw kan Avignon bestempeld worden als de necropool voor de leden van de curie. De grote opdrachten waren in hoofdzaak grafmonumenten.
In tegenstelling tot de monumentale schilderkunst, waarin de
nen een groot aandeel hadden, la de sculptuur vervaardigd door
Franse meesters en vermoedelijk ook door kunstenaars uit het noorden (de Nederlanden en het Maasgebied).
Van deze funeraire kunst zijn thans alleen nog fragmenten bewaard, brokstukken die na de verwoestingen van de Revolutie zijn achterge-bleven. Het onderzoek in deze sector van de beeldhouwkunst is van betrekkelijk recente datum. Het is ruim twintig jaar geleden gestart en de resultaten er van zijn reeds indrukwekkend te noemen. Tal-rijke beschadigde hoofden van de gisants of liggende grafbeelden konden geïdentificeerd worden aan de hand van 17de-eeuwse teke-ningen en gravures van kardinalenportretten. In alle gevallen is de vorm en de versiering van de mijters een zeer betrouwbaar criterium tot identificatie gebleken.
De grafmonumenten zelf, die ons eveneens slechts bekend zijn door grafische werken uit de 17de of de 18de eeuw, bieden meestal een geijkte iconografie: Christus met het college van de apostelen - sym-bool van de paus en zijn kardinalen - dat geïnterpreteerd wordt in verband met de legitimatie van de paus te Avignon. Daarnaast komt de voorstelling van de kroning van Maria, die als een evocatie van het Paradijs kan gezien worden. Het graf van Clemens VII, gekend door een gravure in de Acta Sanctorum (zie afb. 1) vertoont de twaalf apostelen en daarbij nog de H. Maagd met kind, de H. Gre-gorius de Grote en de H. Petrus Celestinus (dit is paus Celestinus V, in 1294 afgetreden en door Clemens V gecanoniseerd). De kroning van Maria ontbreekt hier, daar het graftype - een rechthoekige tombe - er geen plaats voor bood. Laatstgenoemde thema, samen met het college van de apostelen, komt wel voor op het grafmonument van kardinaal Guillaume II d'Aigrefeuille (+ 1401), waarvan de bewaarde fragmenten recent geïdentificeerd werden (afb. 2). Het meest prestigieuze graf echter was dit van kardinaal Jean de la Grange (+1402). Het bevond zich eertijds in het koor van de voor-malige abdijkerk van Saint-Martial, dat in opdracht van de la Grange gebouwd werd door Pierre Morel, vermoedelijk begonnen in 1388 en in 1402 voltooid. Het graf is bekend door een gekleurde tekening uit de 17de eeuw, bewaard in de Vatikaanse bibliotheek (Ms. Barberini, lat. 4426, f. 25), ontdekt door E . Müntz en door hem in 1890 gepu-bliceerd (afb. 3). Het graf bevond zich tegen de noordelijke koor-wand. Het was ruim 15 meter hoog en een travee breed. Horizontaal
afb. 3
Cl. bibl. V«t.
Afb. 2. Tekening van het graf van kardinaal d ' A i g r e f e u i l l e (gest. 1401), 18e eeuw ( P a r i j s , B i b l . Nationale).
Afb. 3. Tekening van het graf van kardinaal de l a Grange (gest. 1402), 17e eeuw ( B i b l . V a t . , B a r b e r i n i L a t . 4426, f o l . 25).
was het in zeven zones verdeeld en bekroond door een hoog balda-kijn. Onderaan bevond zich de transi van de kardinaal. De transi is een voorstelling van het naakte lijk dat reeds sporen van ontbinding vertoont. Dit nieuwe genre in de funeraire kunst is een uiting van de zin voor het macabere, die zich ontwikkelde na het "grote ster-ven" kort na 1350.
Boven de transi lag de gisant van de kardinaal, in vol ornaat. De tweede zone werd gevormd door het college van de apostelen, rond Christus geschaard, een typische Avignonese iconografie. De vijf zo-nes daarboven toonden toonden telkens links een geknielde figuur, vergezeld van een staande heilige, terwijl de ruimte rechts telkens door een tafereel ingenomen was.
De 17de-eeuwse tekenaar van het monument heeft in een cartouche enkele aantekeningen gemaakt en heeft de vijf geknielde personages geïnterpreteerd, vermoedelijk overeenkomstig de hem bekende doden-dansen. Daarin kwamen immers alle rangen van de maatschappij beur-telings aan de orde, volgens een vast schema dat de heersende orde binnen die maatschappij weerspiegelde. Zo kan men in de cartouche lezen: "ubi cardinalea . . . " , "ubi comes "ubi dux . . . " , "ubi rex . . . " , en "ubi pontifex maximus . . . " .
Wanneer men nu de tekening bekijkt, ziet men in de derde zone, van onder af geteld, een kardinaal, geknield voor een tafereel met de geboorte van Maria. Deze kardinaal is Jean de la Grange zelf, hier voor de derde keer op zijn grafmonument uitgebeeld. De vierde zone ("ubi comes") toont de tweede zoon van koning Karei V , Louis, hertog van Orléans. Bijgestaan door een apostel, knielt hij voor een beeldengroep met de Annunciatie. In de vijfde zone ("ubi dux") is voorgesteld de toenmalig regerende koning Karei VI - die duidelijk de tekenen van zijn ziekte vertoont - met de apostel Jacobus de Mindere, en de voorstelling van de geboorte van Christus met de aanbidding der herders. Daarboven, in de zesde zone, ("ubi rex") knielt koning Karei V (gest.1380) voor het tafereel met de opdracht in de tempel. Tenslotte, in de zevende zone ("ubi pontifex maxi-mus") bevindt zich de beeltenis van paus Clemens VII (gest.1394), knielend voor de scène met de kroning van Maria. Dit laatste tafereel brengt ons weer terug naar de gebruikelijke iconografie van de funeraire monumenten van Avignon.
Waf is nu de betekenis van die portrettengalerij op het graf van een
kardinaal? De oplossing op dit probleem moet gezocht worden in het leven van Jean de la Grange. Hij was monnik en vervolgens abt van de benedictijnerabdij van Fécamp toen hij in 1373 bisschop werd van Amiens. Als dusdanig onderhield hij de beste betrekkingen met koning Karei V, wiens raadsheer hij was in zake administratie, diplomatie en financiën. Hij was tevens lid van de voogdijraad over de kinderen van de koning en vertoefde hierdoor steeds in de hoogste kringen. In 1375 werd hij kardinaal en vestigde zich kort na 1380 te Avignon. Hij was een van de figuren die een belangrijke rol speelde bij het ontstaan van het Westerse Schisma en steunde on-voorwaardelijk de pauskeuze van Clemens VII, onder wiens bescher-ming hij stond. Na de dood van Karei V vertroebelden de relaties van de la Grange met de zonen van de koning en de prelaat ver-toefde circa 1397 zelfs een tijdlang in de Kartuis van Villeneuve (in 1356 gesticht door Innocentius VI), uit angst voor intrigues.
Het is interessant te weten dat de kardinaal, tussen 1375 en 1380, te Amiens, aan de noordzijde van de kathedraal de zogenaamde "Beau pilier" liet bouwen, versierd met negen bijna levensgrote staande $ beelden. Hieronder waren deze van de koning Karei V, de prinsen Karei en Louis, de architect Bureau de la Rivière en de kardinaal zelf. De beelden van de "Beau pilier" zijn vergelijkbaar met deze van Karei V en zijn gemalin, circa 1365-1380 gemaakt, vermoedelijk voor de toren van het Louvre, het toenmalige koninklijk paleis. De Parijse sculpturen, thans in het Musée du Louvre bewaard, kunnen geïnter-preteerd worden als een proclamatie van de magnificence van de koning. Met zijn eigen beeltenis te Amiens schaart Jean de la Grange zichzelf in de rij van de vorsten, of wil ze minstens evenaren. Is dit alles alleen maar hovaardij en ijdelheid, of wil hij door zijn beide grote kunstopdrachten, zowel te Amiens als te Avignon, een soort belijdenis geven van zijn levensstijl en zijn emotionele banden met het koningshuis? Een feit is, dat zijn majestueus grafmonument met het zorgvuldig gekozen iconografisch programma, het beste en wel-licht unieke voorbeeld is van een kunstwerk, dat het Westerse Schisma niet duidelijker kan illustreren.
de twee zonen van Karei V vergezellen. Verder nog beschadigde beelden van de Opdracht in de tempel en van de Kroning van Maria met nog ongeïdentificeerde brokstukken van figuren alsmede archi-tectuurfragmenten van de omlijsting van het graf. Dit alles wordt bewaard in het Musée du Petit Palais te Avignon.
Wat de datering van het graf betreft zijn er weinig problemen. Het moet begonnen zijn omstreeks 1388 en bij de dood van de kardinaal in 1402 was het bijna voltooid, zoals blijkt uit zijn testament. Gezien de betrekkelijk korte tijd waarin dit werk tot stand kwam, is het te begrijpen dat diverse beeldhouwers in dienst genomen waren, wat het verschil in kwaliteit en stijl van de sculptuur verklaart.
Besluit
Wanneer we, na dit zeer beknopte overzicht, op de initiële vraag te-rugkeren: - vormt het Westerse Schisma ook een breekpunt in de kunst? - kan men daarop antwoorden met ja en neen. Men kan spreken van een breekpunt in het domein van de schilderkunst, in zoverre dat de Italiaanse invloed te Avignon fel afneemt met het vertrek van Matteo Giovanetti in 1367. Vanaf dit ogenblik werd er nog weinig schilderwerk uitgevoerd en tot circa 1450 brengt de schilderkunst in de voormalige pausenstad geen meesterwerken meer voort. De zogenaamde "School van Avignon" kent een grote bloei in de tweede helft van de 15de eeuw. Vanaf dit ogenblik beoefent men voornamelijk de paneelschilderkunst en in veel mindere mate fresco's. Daartegenover moet men stellen dat het Westerse Schisma een zeer grote bloei voor de kunst betekende, met die restrictie, dat. één bepaald genre, namelijk de funeraire sculptuur, de meeste aandacht kreeg. Deze beeldhouwkunst is niet schatplichtig aan Italië, wel aan de noordelijke gebieden (Frankrijk en de Nederlanden). Daarom is het nuttig, de talrijke graven van de kardinalen, die eertijds de Avignonese kerken sierden, in een Europese kunsthistorische context te plaatsen.
Men denke aan de enorme bestelling die Lodewijk IX de Heilige deed: veertien graftomben van zijn voorvaderen, te plaatsen in de ab-dijkerk van Saint-Denis, de talloze grafmonumenten die vanaf de 13de eeuw voornamelijk in abdijkerken opgesteld werden, zowel in Frankrijk als in Duitsland en Spanje.
Chronologisch dichter bij de kardinalengraven van Avignon staat het onovertroffen meesterwerk van funeraire sculptuur: het graf van Filips de Stoute, voor de door hem gestichte kartuis van Champmol (thans in het Musée des Beaux Arts, Dijon). Jean de Marville, Claus Sluter en Claus van de Werve hebben er achtereenvolgens aan gear-beid van 1384 tot 1411. Aan de overzijde van de Pyreneeën, in de kathedraal van Pamplona, prijkt nog steeds het graf van de koning van Navarra, Carlos III el Noble en zijn gemalin Leonor de Castilla. Deze schepping is te danken aan Jehan Lome uit Doornik die van 1413 tot 1420 in het koninklijk paleis te Olite de beelden vervaardigde.
De beeldhouwers uit de meer noordelijke gebieden, omstreeks 1400 werkzaam aan zowat alle hoven van West-Europa, hebben tijdens het Schisma, en mede dank zij de "luxe en de hovaardij" van de kardinalen, de bloei van de kunst verzekerd. Voor die nobele doden was de kunst het middel bij uitstek om niet in de vergetelheid te verzinken.
M . J . H . Madou
