Landschapschilderkunst en doperse spiritualiteit in de zeventiende eeuw - een connectie?

(1)

R Falkenburg

Landschapschilderkunst en

doperse spiritualiteit in de 17de eeuw

een connectie?

Twee recente studies, een kunsthistonsche en een literatuur-histonsche, maken het zinvol om bij de vraag naar de neerslag van doperse denkbeeiden in de Nederlandse schilderkunst van de 17de eeuw de blik te richten op een genre waarvan men met licht zou vei wachten er een weerklank aan te treffen van wat voor rehgieuze denkbeeiden dan ook ' Dit genre, het geschilderde Hollandse landschap, IS tradi-tioneel door histonci geroemd om zijn vei bluffend realistische weergave van de zichtbare werkelijkheid Voor zover men de landschapsvoorstelhng een "inhoud" of "betekems" toekent, vereenzelvigt men die met het realisme van de voorstelhng zelf en met de esthetische natuurbeleving van de schulder die hierin besloten ligt De voorstelhng appelleert dan ook met zozeer aan de analytische scherpzinnigheid van de beschouwer, als wel aan zijn vermögen tot esthetische empathie tot mvoelmg in de landschapservanng van de kunstenaar

Onlangs echter heeft Bruyn, in navolgmg van de Duitse kunst-histoncus Raupp, hiertegen ingebracht dat de uiterhjke vorm van het 17de eeuwse Hollandse landschap - zeker daar waar het het individuele detail betreft - weliswaar geent is op de perceptie van de visuele werkelijkheid, maar dat de onderwerps- en motief-keuze van de voorstelhng in haar geheel met door de esthetische natuurbeleving van de kunstenaar is bepaald2 Volgens Bruyn voegt de mhoudelijke struktuur van het landschap zieh naar een lkonograiisch programma dat wel degehjk een veistandehjke receptie-wijze bij de beschouwer veronderstelt Naar zijn opvatting - en dit is in pnncipe een categonsche claim voor heel het genre - is het grondthema van het 17de-eeuwse Hollandse landschap de vergankehjkheid van het aardse bestaan waaraan de mens> zieh blechts kan ontworstelen door tijdens zijn pelgnma-ge door het leven het moeihjke, smalle levenspad te volpelgnma-gen dat hem zal brenpelgnma-gen naar het hemelse komnknjk Gods Het thema van de levensreis of

levenspelgnma-' J Bruyn, levenspelgnma-'Towaid a Scnpüjral Reading of Seventeenlh Centuiy Dutch Landscape Pain-ting', in Ρ C Sutlon e a , cac tent Masters of 17th Centuiy Dutch Landscape Painting (Amsterdam (Ri|ksmuseum) Boston (Museum of Fine Arts) 1987 88) 84 103 Ρ Visser, Broeders m de geest De doopsgezinde bijdragen van Diei ick en Jan Phüipsz Schabaelje tot de Nederlandse stichtehjke hteiatuw in de zeventiende eeuw, 2 dln, (diss Amsterdam) (Deventer, 1988)

(2)

ge omvat daarmee de tegenstelling tussen enerzijds de voosheid en zondigheid van het aardse bestaan en de beslommeringen van de werelds levende mens, en anderzijds de orientatie van de godsgetrouwe op het wäre en bestendige levenska-pitaal in het hiernamaals. Met het uitdragen van de levensles die besloten ligt in deze mede op bijbelse bronnen teruggaande beeldspraak (o.a. Matth. 7:13-14), komt het landschap in de buurt van de preek. Bruyn benadrukt dan ook dat hier sprake is van een thematiek die vooral via de kansel moet zijn verbreid. Dwars door de verschillende denominaties heen, zo betoogt hij, heeft de allegorie van de levenspelgrimage längs deze weg weerklank gevonden bij allerlei pielistische en spiritualistische Stromingen in de 17de eeuw - de populariteit voortzettend die deze allegorie in de laat-middeleeuwse lekevroomheid heeft gehad.1

Waar literaire teksten in de 17de eeuw over het algemeen karig zijn met het hanteren van deze allegorie, zoekt Bruyn het bij de bewijsvoering van zijn schriftuurlijke lezing van het Hollandse landschap vooral in de ikonografische tradities van individuele motieven en antithetische motieven-paren in het land-schap zelf. De tegenstelling tussen de vergankelijkheid van het aardse bestaan en het eeuwige leven als doel van de levenspelgrimage ziet hij bijvoorbeeld verbeeld door vervallen landerijen, boeren-hutten en herbergen enerzijds, en een bidkapel of een kerktoren anderzijds, zoals te zien op respectievelijk voor- en achtergron-den in landschappen van bijvoorbeeld Jacques de Gheyn, Abraham Bloemaert, Jan van Goyen en Rembrandt uit de eerste decennia van de 17de eeuw (fig. 1-4). In landschappen van Jacob van Ruisdael uit de tweede helft van de eeuw heeft deze tegenstelling de symbolische gedaante van wilde bosschages met een waterval, een kale boomstronk of omgevallen boomstam op het voorste plan, en gecultiveerde landstreken met een stad, een kerk of een burcht in het verschiet, of op een hoge rotspartij (fig. 5-6). Het feit dat dergelijke motief-paren in het werk van verschil-lende kunstenaars gedurende de hele 17de eeuw telkens terugkeren - waarbij de uiterlijke gedaante van deze motieven sterk varieert - beschouwt Bruyn als een van de voornaamste indicaties voor de juistheid van zijn lezing. Daarnaast betrekt hij bij zijn uitleg ook een beperkt repertoire van individuele motieven die bij herhaling voorkomen. Bornen, rivieren en ruines staan in deze visie voor de vergankelijkheid van al het aardse leven, terwijl herbergen bij uitstek zinnebeeiden van wereldse verlokkingen zijn. Een brug daarentegen moet in bono worden uitgelegd: als een onderdeel van de weg ten leven. Ook de stoffage van menselijke figuren, die er volgens de traditionele esthetische benadering van het landschap slechls toe dient om het primaat van de landschappelijke natuur te onderstrepen, krijgt in deze nieuwe interpretatie een herwaardering. Wandelaars en reizigers, of zij nu gehuld

(3)

Landschapschilderkunst en doperse spiritualiteit 131

1. Jacques de Gheyn II, LancLschap met ecu teivallen boeidcnj, 1603, tekening in het Rijks-prentenkabinet, Amsterdam.

(4)

3 Jan van Goyen Doipsgczuht met heibcrg cn bulkapü 1632 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

(5)

Landschapschilderkunst en doperse spintuahteit 133

(6)

zijn in 17de-eeuwse kledij, dan wel bijbelse figuren verbeeiden, zoals de H. Familie op hun vlucht naar Egypte, de Emmausgangers of de Barmhartige Samantaan, hebben hun tegenhangers in jagers, vissers, rovers, Zigeuners, kroeglopers en dagjesmensen die uitspanningen bezoeken. Dezen exemphfieren de wäre levens-peJgnm, genen de wereldse zondaar (fig 7, verg. fig 2).

Tot zover deze nieuwe kunsthistonsche visie, die in vakkringen ovengens niet op onverdeelde bijval IS gestuit, onder meer vanwege de categonsche claim die zij inhoudt voor het gehele 17de-eeuwse landschap-genre.4 In een onlangs versehe-nen literatuurhistonsche Studie over de functie en receptie van enkele populaire 17de-eeuwse stichtehjke geschnften van doperse ongine heeft Visser echter matenaal en ideeen aangedragen die het de moeite waard rnaken om Bruyns these eens te bezien in dopers licht.5

Bij zijn onderzoek naar de stichtehjke geschnften van de gebroeders Schabaelje heeft Visser het belang aangetoond van de thematiek van de levenspelgnmage voor de doperse spintualiteit in de 17de eeuw. In het kielzog van de laat-middeleeuwse lekevroomheid hebben vcrschillende Stromingen binnen het doperdom deze alle-gone aangegrepen om de gelovige duidelijk te maken dat de ontbenngen die hij moet ondergaan en de gevaren die hem in zedelijk opzicht bedreigen inherent zijn aan zijn gang door de weield, maar tegehjkertijd het voorportaal van de hemelse zaligheid beduiden. Sommige doperse auteurs hebben deze blauwdruk voor het leven toegespitst op de ethische problemen van de levenswandel waar de gemeente Gods in haar geheel voor Staat, zoals Bastiaen Dircksz in zijn verhandeling "Pelgnmagie des Chnstelijcken Pelgnms", die in 1630 verscheen.6 Anderen heb-ben de allegone van de levenspelgrimage aangewend om de toewending tot God te beschnjven die zieh in het innerlijk van de gelovige dient af te speien Aldus vindt men de allegone gebruikt in Jan Philipsz Schabacljes "Lusthof des Gemoets", voor het eerst versehenen in 1635 (De Ri|p/Haarlem)7 Via ecn beschouwing over de oud- en meuwtestamentische geschiedenis van de mens sinds de zondeval van Adam, wijst Schabaelje de lezer de weg naar het herstel in zijn ziel van het geestehjk paradijs en naar de mnerhjke veremging met God. Deze geestehjke pelgrimage is erop aangelegd de gelovige de gevallen en vervallen Staat te doen

4Zie voor een meer algemene beschouwing over verschillendc ι ecente interpretaties van het 17de-eeuwse Holkndse landschap - die van Bruyn incluis - R L Falkenburg, 'De betekems van het geschilderde Hollandse landschap van de /evenliende eeuw een beschouwing naar aanleiding van enkele retente interpretaties', in Jheoielische geschiedenis, 16 (1989) 131-153

5 Visser, Bioedeis in de i>eesl, I, 273-370

6 De/e verhandehng is opgenomen in Dircks/ ' Kleyn Boet Boecxken ( ) (Rotterdam, 1630)36-216 Verg Visser, Bi oedeis in de <>eest, 1, 336

(7)

6 Jacob van Rmsdael, Landschap met watet \ al, Rijksmuseum, Amsterdam

t\ i.

7 Jan van Goyon, Land<nhap met lustende Gallei y, Yoik

(8)

onderkennen waann de wereld en hij /elf zieh bevinden, en biedt hem een handleiding om in de/e maalstroom van wisselvalligheid en onstandvastigheid de juiste levensnehting te vmden Hij wordt gemaand zieh van deze uiterhjke wereld af te wenden en in te keren tot het innerlijk van zijn ziel, dl waar hij geestehjk wedergeboren wordt in de onzichtbare gemeente Gods die haar bestendige woon-plaats weet in het eeuwige njk Gods Vlees en geest, uiterhjk en innerlijk, aardse vergankehjkheid en eeuwige bestendigheid vormen hier niet de polen van een statische onveranderlijke orde, maar markeren het begin- en het eindpunt van de geestelijke transformatie van de mens, van de weg die de ziel moet afleggen om deze tegenstellmg te overbruggen

Visser heeft laten zien dat er voor Schabaeljes geschnft, te oordelen naar het grote aantal herdrukken (33 in getal tussen 1635 en 1670), een grote belangstelling IS geweest niet alleen onder de Waterlanders maar ook onder dopeisen en pietistisch gelovigen van andere denominaties 8 Daarmee is er wat meer zieht gekomen op de onderstroom van een bevindehjke, spintuahstische geloofsbele vmg die Bruyn heeft gepostuleerd, en meer zieht ook op het belang van de allegone van de levenspelgnmage in deze geloofsbeleving

Of deze geloofsbeleving, of preciezer een doperse pelgrimage-spintuahteit zieh ook ladt aantonen in het contemporaine geschilderde landschap, is echter nog geheel de vrddg Men zou vermoeden dat als Bruyns these opgaat, de/e het makkelijkst aantoonbaar zou moeten zijn voor landschappen van 17de eeuwse schilders van wie een doperse gezindheid of affmiteit vaststaat Van ο d Salomon van Ruysdael en zijn neef Jdcob van Ruisdael is dit meer of minder het geval Visser heeft reeds op een mogehjke "Schdbaeljaanse" uitleg van speciaal Jacob van Ruisdaels landschappen gewezen 9 Zelf wil lk hier de pioblematiek van een derge-hjke uitleg schetsen aan de hand van de landschappen van zijn oom Salomon van Ruysdael, van wie het lidmaatschap van de Vlaamse Gemeente der Doopsgezinden in Haarlem in 1669 is gedocumenteerd ! 0

8 Ook andere geestelijke pelgnmage geschnften, waaronder Boeüus a Bolswerts Duyfkem ende Willemynkeni Pelgnmagie uit 1627 (van kathoheke signatuur), kenden een groot aantal herdrukken in dit geval minstens 35 zie Visscr, Broedeis in de geest, l, 337 vlg Vcrg C Manusov, Pelgums enpiofeten Bunyan s The Pilgnm's Progress in de mystieke denkwereld van Jacob Böhme Cen comparatistische Studie met theologische enfüosojischc imphcaties (diss) (Utrecht, 1985)87-131

9 Zie Visser, Broeders in de geest, I, 455-457

(9)

8. Salomon van Ruysdael, Rivieiiandschap, 1648, verblijfplaats onbekend.

Bij ontstentenis van vrijwel elk gegevea over het koperspubliek van Salomon van Ruysdaels landschappen - en dit geldt voor het publiek van het 17de-eeuwse Hollandse landschap in het algemeen - zijn wij voor de interpretatie aangewezen op de voorstellingen zelf en de beeldtradities waartoe zij behoren. Beeldtradities hebben een zeer taai leven in dit genre, zo zeer zelfs dal de kompositie, de onderwerps- en motief-keuze in de honderden landschappen die er van Salomon over zijn, herleid kunnen worden tot slechts enkele sjablonen die talloze malen zijn herhaald.'' In zeer vele stukken is bijvoorbeeld het grondpatroon van de kompositie gebaseerd op een langwerpige driehoek, waarvan een zijde het beeldvlak diagonaal doorkruist, wat ruimtelijk rcsulteert in een sterk diepte-effect. Elk landschap van dit type bestaat in feite uit een invulling van dit grond-patroon met individuele landschaps- en figuur-motieven, ofhet nu gaat om een rivier-landschap dan wel om

" De uitvoerigsle Studie over Salomon van Ruysdaels schilderijen is nog steeds de monogral'ie van W. Stechow, Salomon van Ruysdael Eine Einführung in seine Kunst (Berlin,

(10)

een vergezicht over velden en bosschages, of om een dorpsgezicht (verg fig 7 en 8)

Nu kan men in sommige van Salomons landschappen soortgelijke antithetische motief paren aantreffen als Bruyn onder meer in Jacob van Ruisdaels landschap-pen heeft bespeurd een vervallen boerdenj, een heiberg, of een verweerde boomstronk op de voorgrond, en een kerkspits of een kasteel op de achtergi ond (fig 9 en 10) l2 In andeie, ogenschijnhjk zeer verwante landschappen treft men deze motieven echter ook los van hun veronderstelde tegenhanger aan nD e viaag IS nu, of in de/e landschappen het af/onderlijke motief op de voorgrond - bijvoorbeeld dat van de herberg waarvooi een gioepje reizigers halt maakt om zieh aangenaam te verpo7en (fig 11) - een /elfde negatieve connotatie heeft als in die

landschap-•i-iis.^^^u.-.fc^:·*^:^--,^/.^!;

9 Saiomon van Ruysdacl Landsihap mci ten hcibcig, 1660 Rijksmuseum, Amsterdam p Zic vooi landschappen met op de voorgiond een heibeig en op de achtergrond een kerktoren Stechow Saiomon van Ruysdacl bv decat nrs 147 149, 152 153 157, 158, 161, 164 169,170 172 en 174

(11)

pen waar dit motief gepaard IS aan een positief te dulden tegenhanger op de achtergrond, zoals een kerktoien Ot liggen de zaken misschien omgekeerd, en duidt het feit dat landschappen met zo'n enkelvoudig motief (bijna) even massaal voorkomen als landschappen met antithetische motief paren, erop dat de schildei zonder diepere zin en alleen uit esthetische overwegingen zijn schilderyen met anekdotische bevalhgheden versierde^ Men moet zieh er namelijk ook rekenschap van geven dat reeds in het begm van de 17de eeuw senes landschapsgravures waren uitgcgeven onder de titel "Plaisante Plaetsen hier, meught ghy aenschouwen radt Liefhebbers die geen tyt en hebt om veer te reysen, Gheleghen buyten de ghenoe chelycke Stadt, Haerlem of daer ontrent", waann boerderyen, plaggenhutten, kerken en ruines van kasteien ten behoeve van het kijkgenot van de beschouwer zyn

(12)

11. Salomon van Ruysdael, Landschap met herberg, 1645, priv. coll.

afgebeeld (fig. 12).)4 Welke beeld-traditie en welke zin-traditie moet men nu tot uitgangspunt nemen voor de interpretatie van Salomons schilderijen en van indi viduele motieven daarin? Nu kan men bij de interpretatie van zijn landschappen ook het beeld-externe gegeven betrekken dal de schilder lidmaat van de orthodoxe Vlaamse Gemeente der doop&gezinden is geweest, op grond waarvan het moeilijk voorstelbaar is dat hij het uitgaansleven en kroegloperij in zijn landschappen heeft gepropageerd. Maar wij gaan er daarbij dan wel van uit, dat er enige connectie is tussen zijn persoonlijke geloofsovertuiging en de produkten die hij vervaardigde

(13)

-..*&?> ϊ ί * fj°·* •' ' «2

12 "Patei s herbergh", nr 4 uit depientsene "Plaisante Plactsen ( )", uitgegeven door Claes Jansz Visscher, Amsterdam

om in zijn levensonderhoud te voorzien Zal hem het geestehjke en zedehjke welzijn van zijn koperspubliek überhaupt een punt van (voortdurende) zorg zijn geweest - een publiek dat loch in elk geval mede via de vnje markt zijn stukken kocht en dat hij dus lang niet altijd in persoon zal hebben gekend1? Wij weten het antwoord op deze meest basale vragf η niet

Aangewezen als wij blijven op de voorstellingen zeit, IS er slechts een zeer kleine groep schildenjen te noemen die een nader, beeld-intein houvast bieden voor een mterpretatie volgens Bruyns uitleg en misschien zelfs in de nchting van dopeisgedachtengoed wi]zen λ an Salomonshandisnogeenzes-tallandschappen overgebleven met een stoffage van de dne Emmaus gangers l 5 Deze reizigeis zijn, conform de beeldtraditie van dit thema in het 16de-eeuwse landschap, voorgesteld ophuntochtnaar een kasteeiop de achtelgrond "Emmaus" deplaats waai een van hen /ich als de opgestane Chnstus zal openbaien (verg Lucas 24 13-32) Deze

(14)

landschappen zijn alle gedaleerd en zijn met vrij regelrnatige tussenposen vervaardigd tussen 1643 en 1668, waarmee zij het grootste deel van de totale periode omvatten waarin Salomon werkzaam is geweest. Gegeven het feit dat het opnemen van een bijbelse stoffage in een landschap a1 in het begin van de 17de eeuw eerder uitzondering dan regel was geworden, kan Salomons regelrnatige terugkeren tot het thema van de Emmausgangers in de periode na 1630 dus geenszins als iets vanzelfsprekends worden opgevat, of als een concessie aan de srnaak van het publiek van een bepaald moment, waaraan geen specifieke betekenis hoeft te worden toegekend. Dat de schildering van deze stoffage een weloverwogen daad is blijkt eens te meer uit het k i t dat het overgrote deel van zijn landschappen uberhaupt geen bijbelse vertelling als stoffage laat zien - twee landschappen met de doop van de kamerling en CCn met de bekering van Paulus niet te na gesproken.'" Opvallend is dater in drie van deze zes Emmaiis-lat~dschappen een constellatie van natuur-motieven voorkomt die Salomon lnoet hebben ontleend aan het repertoire van zijn neef Jacob van Ruisdael. De voorgrond laat een kale verweerde boom, respectievelijk een kale rotspartij zien, gesitueerd vlak mast een waterv* '1 1 waarover een smalle brug ligt; de achtergrond een gecultiveerde landstreek met een kasteel aan de einder (fig. 13) - een kombinatie die verder bij Salomon slechts zelden voorkomt.17 Misschien moet deze geografische divergentie net als in Jacobs landschappen worden uitgelegd als een tegenstelling tussen enerzijds wilde, onverzorgde natuur die tekenen van vergankelijkheid vertoont, en anderzijds verzorgde natuur - cen zinnebecld voor de mens die zorg draagt voor zijn geestelijke welzijn en bestemming -, met een kerk of een burcht als zichtbaar culminatie-punt voor zijn streven naar het Hernelse Jeruzalem. In deze samenhang zou de slapende herder onder de kale boomstam in het Rotterdamse schilderij a h een personificatie van de luiheid verstaan kunnen worden - een zonde, wameer men deze eigenschap ziet in het perspectiel'van de bestemming waartoe de mens geroepen is en die hij slechts kan bereiken door het smalle levenspad te gaan en de lasten van dien te dragen.Ix

In dit geheel laat zich ook de thema-keuze van de stofl'age inpassen, alsmede de plaatsing van de drie Emmaiisgangers op - of net over - de scheidsljjn tussen wilde natuur en gecultiveerde contreien. De Emmausgangers zijn al in de middeleeuwen beschouwd als exempla van de ware levenspelgrims die het moeilijke levenspad bewandelen en op weg zijn naar het koninkrijk Gods.'We traditionele exegese van

'"erg. Stechow, Salomon van Kuysdael, cat. nrs. 117-1 19; n c voor cen foto van het landschap met de bekering van Paulus (niet bij Stcchow) het KKD, Den Haag.

I.' Stechow, Salon7on van Ruysduel, cat. nrs. I 13, 1 14 cn 116.

''

Vcrg. 13ruyn, 'Toward a Scriptural Reading', 86.

'"

Zie F. C. Gardiner, The I'rl~qrimajie of Desire. A Study of Theme and Genre in Medieval

(15)

13. Salomon van Ruystlael, L N I K ~ S ~ J . ( . ~ U ~ met dc Et~~mcriisgrr~rgcrs, 1668, Muscum Boymans-van Bcuningcn, Rottertlam.

(16)

af te wenden en in te keren tot de innerlijke, onzichtbare wereld van het geestelijke I

koninkrijk Gods.20

1

Tegen d e achtergrond van d e doperse spiritualiteit zoals die uit Schabaeljes

"Lusthof des Gemoets" spreekt, zou men d e Emmausgangers binnen d e constella- I

tie van d e gehele l a n d s ~ h a ~ s v o o r s t e l l i n ~ in Salomon van Ruysdaels schilderij in Rotterdam als volgt kunnen verstaan. De weg van deze exemplarische levenspelgrims is die van het smalle pad, dat over een brug leidt naar het koninkrijk Gods. De wereld van vergankelijkheid en verval hebben zij met het passeren van deze brug d e rug toegekeerd. Als geestelijk wedergeborenen is hun d e ogen geopend voor het innerlijke, bestendige rijk Gods waarvan d e onzichtbaarheid zinnebeeldig uitdrukking krijgt in het nauwelijks zichtbare Emmaus-kasteel aan de horizon.

en

variant o p deze lezing

-

maar evenzeer mogelijk vanuit dopers perspectief - is een uitleg meer in de trant van Bastiaen Dircksz.' "Pe1grimagie"-verhandeling: de Emmausgangers representeren dan d e ware gemeente Gods die pelgrimeert door d e aardse wereld, zich losmaakt van haar staat van verval en zondigheid, en o p weg gaat naar het hemels koninkrijk dat aan d e einder van het leven opdoemt. De eerste uitleg is mystiek-spiritualistisch, de tweede ethisch-eschatologisch gekleurd.

Tot zover zou men met een doperse lezing van dit landschap kunnen gaan

-

en misschien ben ik a1 over d e grenzen van d e oorbare speculatie heengegaan. Immers, gezegd moet worden dat deze lezing niet dwingend is; wat voor haar pleit is slechts dat de constellatie van d e hele voorstelling zowel naar vorm als naar inhoud een

2" Verg. Visser, Broeders in de geest, I , 334. Schabaeljes spiritualistische bijbel-exegese

hceft, algemeen gesproken, duidelijk ccn voorloper in de allegorische benadering van de Schrift door Erasmus, die in zijn uitleg van het Emmaiis-verhaal het motief benadrukt van de aanvankelijke blindheid van de discipelen voor en hun latere inzicht in de geestelijke zin van het Schrift-woord. Zie F. Krtiger, Humanistische Evangelienau.slegung. Desiclcrius Einsmus von Rolterdum uls Ausleger der Bvungelierz in seinen Paruphrusen (Tubingen. 1986) 36,53- 54 (Schabaeljc noemt Erasmus' Puruphr-usen expliciet als een van de bronnen die hij bij het sa- menstellen van de heeft geraadpleegd; zie Visser, Broeders in de geest, 1 , 317 en 319). Overigens sluit Schabaelje in zijn expos6 over het Emmaiis-verhaal ook direkt aan bij de Gregoriaanse exegese ervan, doordat hij het doorzien van Christus' ware gedaante door de discipelcn tijdens de maaltijd in Ernmaiis kwalif'iceert als ecn geestelijk "smaken". Verg. Gardiner, Pilgrimage ofDesire, 32ff, en Schabaelje, Lusthofdes Gemoets (Amsterdam, 1683) (een ed. met, zeer opmerkeli.jk, op het titelblad een gravurc van de Emmausgangers), 446: "En in't midden van alle dese overwegingcn soo quam Jesus als een onbekende Joseph, om sijn Broedcren met Geestelijke spijse te verzaden". Dit is in overeenstemming met de in de middeleeuwen vaak gebezigde metafoor van dc Schrift als spiritueel voedsel voor de gelovige, cn sluit tevcns ran bij de consumptieve beeldspraak waarmee in het Hooglied de liefdesvere- niging tusscn bruid en bruidegom is omschreven - een becldspraak die middeleeuwse exegeten

(17)

Landschapschilderkunst en doperse spiritualiteit

samenhangende verklaring krijgt. Wil deze lezing echter overtuigen dan moet zij kunnen steunen op soortgelijke interpretaties van veel grotere aantallen landschappen van de meester. En hier wringt hem juist de schoen.

Dit probleem speelt reeds bij de interpretatie van de kleine groep van zes landschappen met de Emmaiisgangers zelf. Zoals gememoreerd zijn er in deze groep nog twee schilderijen die precies dezelfde motief-keuze en constellatie te zien geven als het schilderij in Rotterdam. Daar tegelijkertijd de uiterlijke gedaante van deze motieven (en daarmee het aanzien van het hele landschap) steeds varieert - is deze gelijkblijvende motief-constellatie m i . een indicatie dat Salomon van Ruysdael hierin inderdaad een specifieke zin heeft gelegd. Dit lijkt des te waar- schijnlijker omdat deze landschappen dateren uit jaren waartussen grote interval- len liggen - 1645, 1653 en 1668 -, waardoor een momentane, toevallige voorkeur voor deze constellatie moet wordcn uilgesloten. Op deze twee schilderijen zou men dus dezelfde interpretatie kunnen toepassen als op liet Rotterdamse stuk (ten behoeve waarvan ik ook nog te bedenken geef, dat de grote populariteit van Schabaeljes "Lusthof des Gemoets" vrijwel in dezelfde periode van 25 jaar valt die de jaartallen van de zes Emmaus-landschappen te zamen omvatten).

De drie andere Emmaus-landschappen echter (daterend uit 1643,1657 en 1659) laten slechts Lot op zekere Iioogte dezelfde motieven zien - de kale boomstarn of rotspartij ontbreekt, evenals de waterval; herders zijn er we1 maar bevinden zich naast of v06r de Emmaiisgangers, en niet acliter hen zoals in het Rotterdarnse stuk (fig. 14). Daarmee is de tcgenoverstelling van wilde, vergankelijke natuur en gecultiveerde contreien niet meer aanwezig, in elk geval niet meer duidelijk gemarkeerd, en is ook in de situering van de bijbelse pelgrilns in het landschap geen specifieke zin meer herkenbaar. Bevinden de pelgrirns zich hier (nog) in de zondige wereld, als antipoden van hen die hun aardse beslommeringen nagaan, of is hier helemaal geen kontrast met de wereldst: orde bedoeld? Wordt het hier misschien meer a m de beschouwer overgelaten oin, al naar gelang diens individuele behoefte, een - bijvoorbeeld (dopers-)spiritualistiscli georienteerde - allegorische uitleg aan de voorstelling te geveu en individuole motieven vrijelijk in dit licht te bezien'!

Hoe het ook zij, in elk geval is een (Schabaeljaans-) spiritualistische lezing van het landschap qualitate qua moei!ijk aantoonbaar. Immers, een zichtbaar bewijs voor het geestelijk verstaan van tekst of beeld - bijbel of landschap -, en voor de specifieke inhoud van een dergdi.jke intepretatie, is uit de aard van de zaak niet uit de uiterlijke verschijningsvorm van die tekst of dat beeld zelf op te ~ n a k e i i . ~ ~ Voor

(18)

14. Salomon van Ruysdael, Lundschap mct Emmuus,qange~-s, 1657, Kunstmuseum, Basel.

kunsthistorici die zijn aangewezen op het uiterlijk van het 17de-eeuwse Hollandse landschap allCtn zal een "ikonografie" van cle door heL aardse leven pelgrimerende onzichtbare gemeente Gods altijd in zekere zin een "contradictio in terminis". of beter: een "contradictio in imaginibus" blijven.

(19)

motieven-paren dat Bruyn en Kaupp reeds hebben gesignaleerd, maar ook aan een onderzoek naar het voorkomen van parallelle motieven-paren in de beeld-tradities van 16de- en 17de-eeuwse landschappen en verwante genres. Daarbij zou vooral ook op de formele presentatie van zulke motieven moeten worden gelet. Ik geef met twee korte voorbeelden aan langs welke lijnen deze beeld-tradities nader getra- ceerd zouden kunnen worden, en spits de discussie hier, bij wijze van voorbeeld, toe op de landschappen van Salomon van R ~ y s d a e l . ~ ~

Zoals gezegd meent Bruyn in allerlei landschappen een zeer klein weergegeven motief op de achtergrond - een kerktoren, pelgrim-figuurtjes etc. - in een antilhe- tische relatie tot een veel groter en duidelijker zichtbaar motief op de voorgrond - een herberg, luierende boeren, etc. - te moeten zien. Misschien is men geneigd hierin een staaltje van over-interpretatie te zien, skeptisch als men wellicht is ten aanzien van de mogelijkheid dat zeer kleine, soms moeilijk ziclitbare motieven aan de horizon individueel iiberhaupt een blik waardig gekeurd zouden moeten worden (zie bijvoorbeeld fig. 6 en 9, met in beide gevallen een zeer klein weergegeven kerktoren in het verschiet). Toch is het niet zo moeilijk aan te tonen dat een niet gering aantal schilderijen uit de 16de en 17de eeuw, behorende bovendien tot verschillende genres, lijkt te hebben geappelleerd aan de "receptie-modus" die in deze uitleg is verondersteld.

Pieter Aertsen bijvoorbeeld heeft in de periode 1550-1575 een hele reeks schilderijen vervaardigd, waarin een stilleven-achtige uitstalling van groenten, vruchten en allerlei andere etenswaren op de voorgrond is gepaard aan een klein weergegeven bijbel-sche op de achtergrond. Deze s c h e fungeert steeds als commentaar op de "close-up" van etellrswaar op het voorste plan, waarbij de zondigheid en verleidelijkheid van deze aardse goederen worden geplaatst in het perspectief van een religieus alternatief dat in de bijbel-sckne op de achtergrond is aangestipt. Zo is het in Aertsen Vleesstal met de vlucht naar Egypte (fig. 15) slechts de goede verstaander en goede kijker die door de ostentatieve etalering van vleselijke lekkernijen op de voorgro:~d heen kan zien en de vluchtende H. Familie in de verte zal ontwaren - en dit lno'cief een allegorische duiding kan geven die he1 tegendeel propageert van de wereldse bedoening op de voorgrond. (Zo kan hij in dit motief een exempel zien van de ware

-

geestelijke? - pelgrimage van hen die zich afwenden van de wereld en hur, bestemming weten in het huis Gods dat geheel links

22 Het feit dat in de bijna 600 schilderijen van Salomon van Ruysdael die Stechow heeft

(20)

15. Pieter Aertsen, VI~~c~s.sral nwt dp vlucht tzciar E g y p e , 1551, Univcrsitets Konstsamling, Uppsala.

in het verschiet opdoemt." Het samengaan van, letterli,jk en Figuurlijk, een goed inzicht in dc voorstelling is ook vereist voor Jan Steens Toneel van de wel-eld, dat

van ruim honderd jaar later dateert (fig. 16). Zo op het oog biedtde voorstelling een humoristisch en amoreus bceld van het mcnselijk bedrijf in een herberg. Slechts wie de voorstelling detail voor detail doorvorst wordt de bellen blazende jongen op de achtergrond gcwaar, in een hoclc.je van de vliering: een traditioneel symbool voor de ijdclheid van de wereld, dat bedoeld is om dc beschouwer het vrolijke taferecl op de voorgrond in cen heel andcr licht te laten bezien. Ook het schilderij op de achterwand van dc hcrberg, met ecn landschap waarin een galg is opgesteld, lijkt het visuele en geestelijke vermogen van de beschouweroni de dwaasheden van de wereld en de menseli.jke genotzucht tc doorzien en deze in het juistc perspectief

''

Zie voor de vlucht naar Egypte als lcvcnspelgs~mage-mot~el'Falkcnburg,.louchin~ Patinit.,

(21)

Landschapschilderkunst e n doperse spiritualiteit

16. Jan Steen, 7h1ieel I ~ T I I de l e w d d , Maurit.;huis, Den Naag.

te plaatsen, o p d e proef te stellen." Bril-uyn lieeft ook 17de-eeuwse genre-schilderijen e n portsetten ter sprake gebracht waarin geschilderde landschappen o p d e achtergrond van d e voorstelling fungeren als ~i~oraliserencle v i n g e r w i j ~ i n g . ~ "

Al deze schilderijen w e r k e r ~ met een "ikonografisch skelet" van wereldse

24 Verg. E. de Jongh ( a , ) , c2t. tent. Tot lerirrg a11 Ver.nrcrcrk, (Rijksmuseum) (Amsterdam, 1976) cat. nr. 62.

?' Bruyn, 'Toward a Scrirtural Rcadmg', 89-93. Volgcns Bruyn was het motief van het

"schilder~j in he1 schilderij" vanaf 1615 gzmgbaar in dc Mollandsc schilderkunst. Zie voor de expliccrendc waardc van dit (achtergrond-)motid voor her vcrstaan van de voorstelling op de voorgrond De Jongh, To/ L e r i n ~ ell Vc,rnrcrrrk, cat. nrs. 4, 18,23,25,29,30,39,41,42,47,53,

(22)

motieven op de voorgrond en een motief met een antithetische lading op de achtergrond, een motieven-constellatie die ook in formeel opzicht een tegenstelling uitdrukt. Het optisch dominante wereldse motief (of motieven) versus zijn (soms zeer) klein in beeld gebrachte "positieve" tegenhanger behelst een vormgevingsprincipe dat niet alleen in het 17de-eeuwse landschap maar ook in andere contemporaine genres geregeld voorkomt, en dat teruggaat tot de eerste proeven van - althans oppervlakkig gezien - profane schilderkunst in de 16de eeuw (Pieter Aertsen). Dit vormgevingsprincipe brengt een "receptie-modus" met zich mee die juist die fixatie van de beschouwer op het individuele kleine achtergrond-motief

inhoudt, welke in Bruyns these besloten ligt.26

Een andere manier om te trachten de betekenis, of beter: de positieve dan we1 negatieve betekenis-waarde van individuele motieven in de landschappen van Salomon van Ruysdael en zijn tijdgenoten op het spoor te komen, is na te gaan, of er inhoudelijke parallellieen zijn tussen motieven in de voorstelling die in formeel opzicht met elkaar verwant zijn. Als voorbeeld kan hier nogmaals een landschap met een herbergsche van Salomon van Ruysdael dienen (fig. 11). Rechts op de voorgrond, vlakbij een herberg waar verschillende reizigers verpozing zoeken, is een groep personen uitgebeeld bestaande uit twee heren te paard die in gesprek zijn geraakt met enkele zigeuners, en wat omstanders. Vermoedelijk laten de heren zich door de zigeuners de hand lezen - een motief dat men vaker aantreft in landschappen uit vooral de tweede hclfi van de 16de en de eerste helft van de 17de eeuw, en dat werd gebruikt ter verbeelding van de zonden en gevaren die de mens op zijn tocht door de wereld b e d r e i g e r ~ . ~ ~ De vraag is

-

bij elk individueel landschap waarin zigeuners voorkomen opnieuw - of de voorstelling enig houvast geeft voor een duiding volgens deze traditionele typologie. Ik meen dat dat althans in dit schilderij van Van Ruysdael inderdaad het geval is. Ik doel op de formele parallel die men kan bespeuren tussen de in het slijk liggende en zittende varkens en een der zigeuners die zich enige meters verderop plat op de aarde heeft gevlijd

-

een a~ialogie die, indien met recht opgemerkt, moeilijk in positieve zin kan worden uitgelegd.

Dat wij bedacht moeten zijn op de lnogelijkheid dat landschapschilders in de 16de en 17de eeuw gebruik hebben gemaakt van dergelijke formele parallelen om inhoudelijke overeenkomsten te suggereren, blijkt onder meer uit een landschap van Herri met de Rles, daterend van omstreeks het midden van de 16de eeuw (fig. 17). Dit landschap toont - overigens als tegenhanger van de vluchtende H. Familie die links op de voorgrond is te zien - rechts op de voorgrond een plezierwagen met feestvierende boeren, die in hun uitgelatenheid en onbeheerstheid elkaar betasten en te lijf gaan. Hun weg voert vlak langs een varkenshoeder met zijn kudde:

2" Zie voor andere overwegingen betreflende de reccptie van het 17de-eeuwse Hollandse

landschap Falkcnburg, 'De betekenis van het geschilderde Hollandse landschap', 142-149. Zie ook Goeddc, Tempest and Shipwreck, I I 6- 130.

(23)

151

17. Herri met de Bles, Larzdschup met de vlucht naar Egypte, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen.

"zwijnen" lijkt daarmee de kwalificatie te zijn die ook de feestende passanten moet worden toebedacht. Een dergelijke mot~ef-constellatie - met mogelijk dezelfde inhoudelijke strekking - treft men aan ocrk in andere landschappen van Salomon van Ruysdael, bijvoorbeeld in een Landschap met reizigers voor een uitspanning uit 1643, waar een zittend en een liggend varken rechts op de voorgrond een visuele parallel heeft in twee rustende reizigers (een man en een vrouw) die in dezelfde houding links op de voorgrond zijn w e e r g e g e ~ e n . ~ ~

Salolnon van Ruysdaels o e w r e laat ook andere voorbeelden zien van een inhoudelijke analogie tussen twee motieven, uitgedrukt door een formele parallel en/ of de omniddellijke nabijheid van deze motieven - voorbeelden die, naar het schijnt, teruggaan op oude beeld-tradities. In een Landschap met Mozes voor de hrandende braanzstruik, toegeschreven aan een omstreeks 1550 werkzame anonie- me r n e e ~ t e r , ? ~ is aan de ene kant van de voorstelling de bijbelse protagonist

28 Stechow, Salomorl van Ruysdael, cat. nr. 147.

(24)

weergegeven en aan de andere kant een plezierwagen met vlak daarnaast een man die op zijn hoofd staat. Te zamen vormt dit laatste paar een tegenhanger van de bijbelse protagonist en een zinnebeeld van de zondige, "omgekeerde" ~ e r e l d . ~ ~ Dit paar treft men ook weer aan in een landschap van Salomon van R u y ~ d a e l . ~ ' Een stierdie een koe bespringt, vlak naast een passerend rijtuig - te zien in een landschap van Salomon in het Rijksmuseum in A r n s t e r d a ~ n , ~ ~ behoor~ vermoedelijk tot het- zelfde soort motieven-paren, waarbij het ene motief een explicerende waarde heeft voor het anderc. In de contemporaine genre-schilderkunst komt men zulk "dierlijk" gedrag van viervoeters als karakterisering van het ogenschijnlijk minder onschul- dige vermaak van hun menselijke gezellen ook herhaaldelijk tegen.'?

Ik wil met dit a1 niet beweren dat elke beschouwer - of elke landschapschilder -in de 17de ceuw een even wakker oog voor dergelijke "inner-bildliche" verbanden zal hebben gehad. Maar de gegeven voorbeelden duiden we1 aan dat het mogelijk moet zijn om met een onderzoek naar grote aantallen landschappen uit de 16de en 17de eeuw de contouren van doorgaande beeldltradities nader te traceren, waaruit een schilder als Salomon van Ruysdael lijkt te hebben geput. Zo'n onderzoek zal nooit voor elk landschap afzonderlijk uitsluitsel kunnen geven over het exacte inhoudelijke gehalte van motieven-paren zoals hier beschreven. Maar het zal we1 meer licht kunnen werpen op een algemene sensibiliteit voor - op zichzelf heel simpele - binaire opposities en parallellen, en daarmee op een stukje van de "grammatica" van de schilderkunstige beeldtaal zoals die in de 17de eeuw ook door literair niet- of weinig onderlegde beschouwers kan zijn verstaan.

Verg. H.-J. Raupp, Rauernsatiren. Entstehung und Enfwicklung des hiiuerlichen Genres in der deutschen undniederliindischen Kunst ca. 1470-1570 (Niederzier, 1986) 105 en afb. 10 1 voor een op zijn hoofd staande man als zinnebeeld voor de "omgekeerde wereld" op een ontwerp voor een (spot)wapenschild van de Hausbuchmeister uit omstreeks 1480-85.

3' Stechow, Salomon van Ruysdael, cat. nr. 224A.

32 Gedat. 1649 - Stechow, Sulomon van liuysduel, cat. nr. 358.

31 B.v. in Frans van Mieris' Drinkende solduat met jonge vr-ouw, 1658, Mauritshujs, Den

Haag - zie voor cen afb. Chr. Brown, '...Niet Ledighs o f Ydels ...' Nederlundse genreschilders uit de zeventiende eeuw (Amsterdam, 1984) 195. Verg. De Jongh, Tot Ler-ing en Vermaak, afb. 33c, 51 b. Het motief van het "schildenj in het schilderij" is in 17de-eeuwse genrestukken ook herhaaldelijk gebruikt om een parallelie te schetsen, en we1 tussen het gedrag van de figuren op de voorgrond en dat van de personen op he1 schilderij op de achlcrgrond. Dit is b.v. het geval in een uit ca. 1667 daterend schilderij, De hricf:f; van Ludolf de Jongh; zie F. Scholten, " ... dat

(25)