Het privilege van een letterdief

1 Titel: Het privilege van een letterdief

Student: Douwe Brouwer

Studentnummer: 10439544

Opleiding: MA Geschiedenis: Gouden Eeuw Begeleider: Frans Blom

Tweede lezer: Jeroen Jansen

2 Inhoudsopgave

1 Voorwoord ... 3

2 Inleiding ... 4

3 Onderzoeksvragen, methode en corpus ... 6

4 Theoretisch kader: het kopijrecht en de vroegmoderne Hollandse boekenmarkt ... 8

5 Voorgeschiedenis van de betrokken partijen... 11

Het privilege van Nil Volentibus Arduum ... 11

5.1 Ysbrand Vincents rol in Nil ... 12

5.2 Vincent als plagiator: De listige vryster en Steiloorige Egbert (1690) ... 13

5.3 Jan Baptiste van Fornenbergh en Jacob van Rijndorp ... 21

5.4 De schouwburgdrukken van De geschaakte bruid (1690, 1715) ... 23

5.5 Vincent als plagiator: Ondergang van Eigenbaat (1707) ... 26

5.6 6 Nulla Quies: de signatuur van Jacob van Rijndorp ... 32

De overstap van Pieter Anthony de Huibert en de daaropvolgende strijd ... 34

6.1 De twist om De geschaakte bruid (1717-1720) ... 37

6.2 7 Conclusie en discussie ... 45

3 1 Voorwoord

Als kind had ik nooit kunnen vermoeden dat ik mij als jongvolwassene zou bezighouden met het vroegmoderne theater. Dat lag niet aan mijn ouders, trotse bezitters van de grootste boekenkast in Flevoland, die mij van jongs af aan leerden om de literatuur te waarderen. Dat deden ze zonder te preken: de ogenschijnlijk vanzelfsprekende aanwezigheid van de vele boeken was voor mij genoeg reden om er af en toe een titel uit te halen.

De eerste keer dat ik een discussie had over een boek was op de middelbare school met mijn docent Nederlands Willem Broens. (Ik had toen geen flauw benul dat hij eveneens actief was als dichter.) Tijdens een mondeling tentamen over De donkere kamer van Damokles was ik ervan overtuigd dat Dorbeck geen hersenspinsel was van Osewoudt. ‘Waarom niet?’ vroeg Willem. Deze vraag verwachtte ik al en ik verwees naar de scène waarin Dorbeck een pistool gaf aan Osewoudt. Zoiets tastbaars kon toch moeilijk verzonnen zijn? Achteraf gezien kon Willem er tig argumenten tegenin brengen, maar in plaats daarvan vroeg hij geïnteresseerd door. Het eindoordeel van hem was dat hij het niet met mij eens was, maar hij zag dat ik het boek aandachtig had gelezen, mijn eigen opvattingen eropna hield en kon onderbouwen. Hij raadde mij aan om andere klassiekers te lezen en benadrukte dat ik altijd bij hem langs kon komen voor vragen, adviezen en/of discussies. Mede door deze ervaring besloot ik later om Nederlands te studeren.

Pas op de UvA maakte ik kennis met de historische letterkunde. Een van de eerste colleges ging over Vondels Lucifer. Ondanks het feit dat ik geen christelijke opvoeding genoot, fascineerde het treurspel mij direct. De indrukwekkende en bevreemdende taal en de grandioze schaal van het conflict, met als middelpunt de weifelende Lucifer, lieten op mij een onuitwisbare indruk achter. Mijn liefde voor de literatuur groeide en ik begon ook zelf te schrijven, met als ‘debuut’ een bewerking van Lucifer voor Helios. De zaal was gevuld met docenten en studenten, die zowel kritisch als lovend waren. Wat ik het meest waardeerde was de oprechtheid van de reacties. De open sfeer op de opleiding heeft veel voor mij betekend.

Tot slot een dankwoord. Aan de docenten Lia van Gemert, Marjolein Hogenbirk en Jeroen Jansen die mij in de eerste jaren hebben laten kennismaken met de wondere wereld van de oude letteren. Ook aan Henk van der Liet, die mij als student scandinavistiek de ruimte gaf om zeer specifieke onderzoeksvragen te mogen stellen en mij daar geweldig in ondersteunde. En aan Frans Blom, die met zijn onovertroffen betrokkenheid de afgelopen jaren ontzettend veel voor mij heeft betekend. En natuurlijk mijn ouders en zussen, zonder hen was het nooit gelukt.

4 2 Inleiding

Wie verschillende drukken van zeventiende-eeuwse toneelstukken met elkaar vergelijkt, komt vaak subtiele onderlinge verschillen tegen. Er wordt een andere spelling gehanteerd en leestekens veranderen of verdwijnen. De veranderingen kunnen ook ingrijpender zijn, zoals in het blijspel De Geschaakte Bruid.

GOVERT. GOVERT.

Nooit vond me een Zót allien! „Nooit vondt me een zót alleen!

LEANDER. LEANDER.

Ho! dat’s als, te Amsterdam.1 O! dat’s als in den Haag.2

De punchline in deze uitwisseling tussen Leander en Govert is veranderd: eerst wordt Amsterdam als een plek vol zotten aangezien, later moet Den Haag het ontgelden. Achter de ogenschijnlijk speelse wijziging schuilt een wereld van bittere concurrentie. Uit deze steden kwamen degenen die allebei De geschaakte bruid claimden. Enerzijds was dat de Hagenaar Jacob van Rijndorp (1663-1720), schrijver van het stuk en later directeur van de Schouwburg in Den Haag en Leiden, anderzijds Nil Volentibus Arduum, het kunstgenootschap dat een stempel drukte op het aanbod van de Amsterdamse Schouwburg. Onder de naam van Van Rijndorp verscheen de eerste druk van De Geschaakte Bruid in 1690 bij de erven van Jacob van Lescailje te Amsterdam, voordat Nil

Volentibus Arduum (hierna: Nil) het tot zijn eigen repertoire rekende bij het verschijnen van het gelijknamige toneelstuk - bij dezelfde drukker! - in 1717. Het getouwtrek en de toe-eigening door Nil leidde tot een controverse tussen Van Rijndorp en de leider van Nil: Ysbrand Vincent (1641-1718). Letterkundige en theaterhistoricus E.F. Kossmann beschreef het conflict in zijn studie over De hellevaart van dr. Joan Faustus en noemde

enkele voorredes, waarin Van Rijndorp reageerde op Nils handelwijze.3 Al deze voorredes

1

Van Rijndorp 1690, p.27. 2

Vincent 1717, p.27.

5 werden gedrukt in verschillende theaterstukken. Het enige gemeenschappelijke kenmerk is het vignet Nulla Quies (‘Rust roest’). In het vignet hangen tussen de lauwerkransen de stadswapens van Leiden, te weten de sleutel van Petrus, en van Den Haag, de ooievaar, en in het midden de Generaliteitsleeuw. Onderaan rusten de toneelmaskers op de verschillende muziekinstrumenten. Op de achtergrond vliegt Pegasus op van de Helicon, de berg waar de muzen zich zouden bevinden; zijn hoef heeft zojuist de bron geslagen die inspiratie geeft aan de dichters en toneelschrijvers. De vraag is waarom Van Rijndorp begon met het drukken van toneelstukken met als herkenbaar beeldmerk dit vignet (hierna aangeduid als de Nulla Quies-reeks.) In de voorliggende studie zal blijken dat de analyse van Kossmandient te worden aangevuld en dat het conflict over De geschaakte bruid kenmerkend is voor de totstandkoming en het polemische karakter van de Nulla Quies-reeks, waarin beschuldigingen van plagiaat niet werden geschuwd. Deze constateringen en vragen vormen het startpunt van dit onderzoek.

3

6 3 Onderzoeksvragen, methode en corpus

De hoofdvraag in dit onderzoek is als volgt: was Ysbrand Vincents toe-eigening van De geschaakte bruid in strijd met de toenmalige praktijk van het publiceren? De vroegmoderne jurisprudentie over het zogeheten ‘kopijrecht’ is hierbij een belangrijk stuk context. Wanneer mogen auteurs of andere belanghebbenden een tekst claimen en wanneer wordt zo’n claim als onrechtmatig gezien? Het conflict tussen Jacob van Rijndorp (1663-1720) en Ysbrand Vincent (1641-1718) over De geschaakte bruid staat centraal. In een netwerkanalyse wordt bij hen naar de onderlinge verhoudingen gekeken en de bijbehorende wisselwerkingen. Welke auteurs worden door hen betrokken en in hoeverre beïnvloeden deze factoren de harde woorden die in de voorredes van de toneelstukken zijn overgeleverd? Vincents toe-eigening van De geschaakte bruid is meermaals besproken in literatuuronderzoek.4 Een bepalend citaat is afkomstig van de letterkundige J.A. Worp:

[…] de brutale letterdieverij van IJsbrant Vincent, die zich een plaatsje in dat bestuur [van Nil] had weten te veroveren, bracht de poppen weer aan het dansen. In eene berijming van Molière,

De listige vrijster of de verschalkte voogd, maakte hij gebruik van het werk van Pieter

Verlove, gaf haar als de zijne uit en liet het stuk opvoeren. Niet veel anders deed hij met De

geschaakte bruid of verliefde reizigers, eene bewerking naar het Fransch van Van Ryndorp,

die hij liet opvoeren en later onder de werken van het beroemde genootschap drukken. In 1707 handelde hij nog eens op dezelfde wijze met Ondergang van Eigenbaat in het Eiland van Vrye

Keur, dat hij grootendeels ontleend had aan een zinnespel van J. Pook, die zoo onverstandig

was geweest, hem dat in handschrift toe te vertrouwen.5

Het is een oordeel waarin wij in onze tijd kunnen meevoelen. Zonder toestemming met iemand anders’ schepping aan de haal gaan, geeft aanleiding tot grote juridische en morele aantijgingen. Deze zaak is echter nooit eerder onderzocht als een vroegmodern juridisch vraagstuk, waardoor de mogelijke tegenargumenten van Vincent onbesproken blijven. Zowel de voorredes als de privileges dienen per situatie te worden onderzocht. Vincent kwam namelijk meermaals in opspraak door de toneelstukken Steiloorige Egbert van Pieter Verlove en Dood van Eigenbaat van Jan Pook toe te eigenen. Beide auteurs protesteerden in hun eigen voorredes. Overschreed Vincent meermaals een grens, en hoe uitzonderlijk was de truc van de toe-eigening? Wat was de normale gang van zaken en bestond er toen wel zoiets als

4

Zie bijvoorbeeld Jansen 2008, p.434; Bordewijk 2005, p.43; Kossmann 1937, p.130. 5

7 auteursrecht? Termen als privilege en kopijrecht zullen noodzakelijk zijn om het debat over De geschaakte bruid vanuit deze nieuwe invalshoek te bekijken. De toneelboekjes bevatten genoeg aanwijzingen: zowel de toekenning van privileges als de voorredes zijn overgeleverd. Met name de polemische voorredes van de protesterende partijen Verlove, Pook en Van Rijndorp zullen aan bod komen. In aansluiting op het onderzoek naar parateksten is een biografisch netwerkonderzoek noodzakelijk van Jacob van Rijndorp en Ysbrand Vincent: hoe verhielden de twee hoofdrolspelers zich tot elkaar, met welke mensen stonden zij in contact en hoe keken zij naar de onenigheid tussen beide literatoren en toneelliefhebbers?

8 4 Theoretisch kader: het kopijrecht en de vroegmoderne Hollandse boekenmarkt Vanwege het juridische karakter van dit onderzoek, is het van belang om de rechtspraktijk omtrent de positie van de auteur en zijn eigendom (de tekst) in de vroegmoderne context te plaatsen. Dit doe ik aan de hand van andere voorbeelden rondom Vincent en Van Rijndorp. Wat de juridische terminologie betreft, baseer ik mij op algemene boekhistorische kennis, bijvoorbeeld in Bibliopolis, en in het bijzonder op het werk van de rechtshistoricus Chris Schriks, die uitvoerig het ‘kopijrecht’ onderzocht. In de loop der eeuwen veranderde de betekenis en de uitvoering van het kopijrecht in de Republiek. Zowel de gewesten als de Staten-Generaal konden het kopijrecht geven, alhoewel een duidelijke hiërarchie ontbrak. De Staten van Holland gaven zelfs eerder en regelmatiger privileges dan de Staten-Generaal (respectievelijk begonnen in de jaren 1579 en 1584 en 1350 versus 550 verleningen).6 Door de bloeiende boekenmarkt werd er veel waarde gehecht aan dit recht, dat tussen de boekverkopers een usance [gewoonte] werd.7 Men zou nu kunnen spreken van een herenakkoord. In de praktijk verkreeg de drukker of boekverkoper het manuscript, of de kopij, van een auteur. De drukker kreeg het recht om de kopij te laten drukken en verspreiden, terwijl de auteur het ‘copiegeld’ zou ontvangen.8 De auteur had dan wel het recht van zijn manuscript definitief uit handen gegeven aan de drukker/boekverkoper.9 Naast het copiegeld had de auteur de mogelijkheid om zijn naam blijvend aan de tekst te verbinden. Hier was echter enkel sprake van een gewoonte: de eerste vorm van auteursrecht bestond pas in 1803.10

De beperkte rechtspositie van de auteur staat in schril contrast met die van de invloedrijke drukkers/boekverkopers, maar ook voor hen was het kopijrecht alleen geen garantie tot bescherming van de tekst. Roofdrukkers konden de tekst gemakkelijk bemachtigen en voor lagere kosten verspreiden, aangezien die onder meer geen copiegeld hoefde te betalen aan de auteur. Een machtig juridisch middel om het eigendom van de drukker te beschermen tegen nadruk was het privilege. Sterker nog, tot 1796 kon de drukker enkel met het privilege het kopijrecht afdwingen.11 Het kwam echter zelden voor dat de drukker deze stap zou zetten. Slechts 1% van de verschenen titels was geprivilegieerd in de zeventiende en achttiende eeuw, aangezien ervoor betaald moest worden.12 In de praktijk van 6 Schriks 2004, p.65. 7 Ibid., p.75. 8 Idem. 9 Ibid., p.77. 10 Hoftijzer 1990, p.163. 11 Schriks 2004, p.77. 12 Ibid., p.64

9 een conflict werd er vaak op initiatief van het boekdrukkersgilde een schikking getroffen tussen beide partijen of werd de eis van de aanklager verworpen. Indien de aanklager wel in zijn recht stond, kreeg de roofdrukker een geldboete en/of een verbeurdverklaring. Kennelijk was het boekdrukkersgilde niet tevreden over de zwaarte van de straf. Op hun initiatief verhoogde de Staten van Holland, een rechtsgebied waar verreweg de meeste en belangrijkste drukkers zich bevonden, de geldboete in 1715 van 300 naar 3000 gulden.13

Aangezien in de loop der jaren het kopijrecht op de proef werd gesteld door verschillende initiatieven die te talrijk zijn om ze in het geheel te bespreken, is het van belang om in de zaak Vincent – Van Rijndorp het kopijrecht en de gevolgen voor de machtsverhouding auteur en drukker in die periode te staven. Ook voor gepubliceerde toneelteksten bestond juridische bescherming door middel van een privilege dat onder meer bij de boekjes van de Amsterdamse Schouwburg te vinden was. De tekstboekjes werden rond de opvoeringen gedrukt door een drukker die betrokken was bij de Amsterdamse Schouwburg.14 Van 1658 tot 1736 was het drukken en uitgeven van toneelteksten in handen van de familie Lescailje, waarin drie opeenvolgende generaties de verantwoordelijkheid en het voorrecht zouden krijgen.15 Er waren echter kapers op de kust die uit waren op de inkomstenbron van de schouwburgdrukkers. Vanaf 1684 wapenden de Amsterdamse Schouwburg en de familie Lescailje zich met het kopijrecht en privilegie.16 Tegelijk beschermde Nil zijn werk al vanaf 1677 met privileges, die zowel uit artistiek als economisch oogpunt werden gemotiveerd.17 De reikwijdte van een privilege was aanzienlijk. In de tweede helft van de zeventiende eeuw was het gebruikelijk om een verzoek in te dienen bij de Staten van Holland en West-Friesland, maar in de praktijk was het privilege in de hele Republiek van kracht.18 Naast het feit dat de toneelteksten van de Amsterdamse Schouwburg tot een exclusieve, geprivilegieerde deel van de boekenmarkt behoorden, fungeerde het drukkersmerk of vignet op de titelpagina als een soort keurmerk om de authenticiteit van de tekst aan te tonen. 13 Schriks 2004, p.63. 14 Grabowsky 1995, p.35. 15 Ibid., p.36. 16

Ibid., p.37. Volgens Grabowsky waren de schouwburgregenten toentertijd leden van Nil, maar het is de vraag op welke heren zij doelt. Van de negen oprichters waren alleen Willem Blaeu, David Lingelbach en Ysbrand Vincent nog betrokken bij Nil. Vincent was echter toentertijd in de periode 1682-85 in Frankrijk en van Blaeu en Lingelbach heb ik geen aanwijzingen kunnen vinden dat zij toen betrokken waren bij de Amsterdamse Schouwburg. 17

Dongelmans 1982, p.409; Grabowsky 1995, p.40. 18

10 In de volgende paragrafen zal ik kijken naar de precieze toepassing van het kopijrecht en privilege van de toneelstukken die in opspraak zijn geraakt. De kern van het verhaal is het conflict tussen Van Rijndorp en Vincent over het toneelstuk De geschaakte bruid (verschenen in 1690, met een tweede druk in 1715 en de gewraakte druk in 1717). Vincent was echter ook in opspraak geraakt met De listige vryster (1690) en Ondergang van Eigenbaat (1707). De toneelstukken zouden zijn geplagieerd, maar hebben wel het kopijrecht en privilege! Vanwege deze tegenstrijdigheid zal ik het privilege van de toneelstukken analyseren met de vraag hoe het rechtsmiddel heeft gefunctioneerd in de discussie over plagiaat.

11 5 Voorgeschiedenis van de betrokken partijen

In dit hoofdstuk bespreek ik de voorgeschiedenis van Ysbrand Vincent en Jacob van Rijndorp. Hoe kwamen de twee kemphanen met elkaar in contact en hoe verwierven zij toneelteksten? Waar mogelijk zal het eerdergenoemde juridische begrippenkader worden toegepast. Het eerste woord is aan Vincent. Het opvallende is dat Vincent niet opereerde als drukker, maar ‘slechts’ lid was van een kunstgenootschap. Later zal blijken dat hij in deze hoedanigheid het privilege heeft kunnen verwerven van verschillende toneelteksten. Een inzicht in de totstandkoming en werkwijze van Nil is daardoor ook van belang.

Van Rijndorp was vanaf 1702 bekend met de drukkerswereld, gezien het feit dat hij medeverantwoordelijk was voor de Nulla Quies-reeks, de toneelboekjes die voor de Leidse en Haagse Schouwburg werden gedrukt. Hij werd ook theaterdirecteur van de schouwburgen in Den Haag en Leiden, maar die positie kwam hem niet aanwaaien. Om het conflict over De geschaakte bruid in 1717 nader te verklaren, is kennis over de positie van beide heren (en hun netwerken) noodzakelijk. Omwille van chronologie wordt de rol van Vincent als eerste besproken.

Het privilege van Nil Volentibus Arduum 5.1

Het vroegmoderne theaterleven veranderde ingrijpend door de komst van een nieuw kritisch kunstgezelschap dat veel kritiek had op de Amsterdamse Schouwburg: Nil Volentibus Arduum. De negen oprichters waren Andries Pels, Willem Blaeu, Lodewijk Meyer, David Lingelbach, Joannes Antonides van der Goes, Joannes Bouwmeester, Antonius van Koppenol, Moesman Dop en Ysbrand Vincent.19 In 1669 kwamen zij voor het eerst bijeen in vergadering. De wekelijkse bijeenkomsten van Nil werden trouw genotuleerd, maar de originele documenten zijn verloren geraakt. Alleen de uittreksels van Balthazar Huydecoper geven een indruk van de ambitieuze activiteiten van Nil.20 Al op 10 december 1669 – drie weken na de eerste vergadering – werd er gesproken over een ‘Poëzy’, een soort poëtica.21 De eerste druk verscheen pas in 1765, met als titel Onderwys in de tooneel-poëzy.22 Ook het handschrift van de poëtica is overgeleverd, waarop de volgende woorden in kapitalen prijken: NUT VERMAAK. Deze twee woorden zijn de Nederlandse vertaling van Horatius’ adagium Utile-Dulci, dat als Frans-classicistisch slagwoord ook de kern van Nils kunstbeschouwing is:

19

Harmsen 1989, p.1; Holzhey 2014, p.66. 20

Berry Dongelmans, neerlandicus, heeft in 1982 de aantekeningen van Huydecoper opnieuw uitgegeven met wetenschappelijk commentaar.

21

Dongelmans 1982, p.31. 22

12 toneel heeft naast een vermakend ook, en misschien wel bovenal, een stichtelijk doel. De praktijk in de Amsterdamse Schouwburg zou daar te weinig aandacht aan besteden, in tegenstelling tot het Franse theater. De Franse auteurs waren volgens Nil in staat om de klassieke regels te verenigen met hun eigen overtuigingen. De missie van Nil was dan ook om het Amsterdamse publiek kennis te laten maken met het Franse theater en er verschenen legio nieuwe vertalingen die de repertoirstukken van de Amsterdamse Schouwburg moesten overtreffen.23 Nil kon zich op deze wijze onderscheiden en het publiek laten kennismaken met zijn poëticale overtuigingen. In 1677 ging het kunstgenootschap een stap verder met de versterking van zijn machtspositie door het privilege te verkrijgen over al zijn werken, zelfs de toekomstige.24 Het kunstgenootschap kreeg door deze slimme constructie een unieke rechtspositie die voorheen alleen voor drukkers van toepassing was.25 De Staten van Holland en West-Friesland motiveerden de beslissing als volgt. Nil zou het voorbeeld van de Italiaanse en Franse Academies volgen voor de bevordering van de Nederlandse taal en dichtkunst. De toneelteksten maken deel uit van dit initiatief en dienen daardoor te worden beschermd, zodat de kosten en moeite van het kunstgenootschap niet ‘door andere soude mogen werden naargedrukt, en sonder eenige opmerkingh, veel min naauwkeurigheydt der Spelling oft nettigheydt der Tale, aan al de wereldt gemeen gemaakt, waar door het goede Insigt tot opbouwingh der Nederduytsche Tale, ende voortsettinge van de welsprekentheydt in de selve verhindert, en de lust om daar in voort te gaan aan het voorseyde Konstgenootschap soude benomen worden […]’26

Het gevolg: Nil kreeg het privilege voor de termijn van 15 jaar voor al zijn werken en de eventuele roofdrukkers riskeerden een boete van 300 gulden en een verbeurdverklaring van de (reeds verkochte) roofdrukken.27 Het privilege zou sindsdien onderdeel uitmaken van Nils publicaties. Voor de buitenwereld was het een krachtig signaal: de werken van Nil, waaronder veel toneelvertalingen (!), kregen een unieke beschermde status.

Ysbrand Vincents rol in Nil 5.2

Vincent was als medeoprichter nauw betrokken bij de stormachtige ontwikkeling van het kunstgenootschap. Al was hij sinds november 1673 lang niet altijd bij de vergaderingen 23 Holzhey 2014, p.220. 24 Grabowsky 1995, p.40. 25 Holzhey 2014, p.149. 26 Dongelmans 1982, p.409. 27 Ibid., p.409-10.

13 aanwezig, via briefcorrespondentie bleef hij toch op de hoogte van de activiteiten van Nil.28 De reden voor Vincents afwezigheid was de papierhandel. Frankrijk was hoofdleverancier van papier, totdat de Staten-Generaal de invoer van Franse goederen verbood in 1671.29 Om zijn handelsbelangen te beschermen reisde Vincent vier jaar later naar zijn papiermolens te Angoulême.30 De omstandigheden waren zo gunstig dat Vincent daar bleef en in 1682 trouwde met Anne Yver.31 Toen echter na het uitroepen van het Edict van Fontainebleau (18 oktober 1685) Vincents maatschappelijke positie en veiligheid wegens zijn protestantse geloof in gevaar kwamen, vluchtte hij met zijn vrouw naar Amsterdam, waar hij arriveerde in 1686.32 Na zijn terugkomst was hij als vanouds weer aanwezig bij de vergaderingen van Nil. Bij de laatste uittreksels van Huydecoper staat het volgende: ‘Na deezen op die wyze of in dat boek niets meer aangetekend. Sedert 26 November 1687 was alles geschreeven met de hand van Ysbrand Vincent.’33 Vincents aantekeningen zijn echter evenmin als de overige notulen overgeleverd en de verdere interne besprekingen van Nil zijn in nevelen gehuld. Wel is het zeker dat de dynamiek van Nil veranderde door de dood van prominente leden als Lodewijk Meyer en Joannes Bouwmeester, waardoor Vincent als enige van de oprichters overbleef en daardoor in zekere zin verantwoordelijk was voor het gedachtegoed en de nalatenschap. Daartoe nam hij, zoals ooit Meyer, Pels, Bouwmeester en Lingelbach voor hem hadden gedaan, een belangrijke post in het Schouwburgbestuur.34 Hoe ging Vincent met deze functie om en in hoeverre had zijn verleden bij Nil daar invloed op?

Vincent als plagiator: De listige vryster en Steiloorige Egbert (1690) 5.3

Naast leider van het kunstgenootschap werd Vincent in 1689 ook regent van de Amsterdamse Schouwburg. Hierdoor was zijn woord van groot belang bij de verwerving van toneelstukken die tot het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg zouden gaan behoren.35 In die hoedanigheid kwam Vincent onder vuur. Het eerste conflict deed zich voor in 1690, waarin De listige vryster of de verschalkte voogd als een toneelstuk van Nil werd uitgegeven en als zodanig werd opgevoerd in de Amsterdamse Schouwburg. Zonder de invloed van Vincent was dat niet mogelijk geweest. Dit besluit leidde ook meteen tot weerstand bij de auteur Pieter 28 Ibid., p.112. 29 Sabbe 1924, p.502. 30 Idem. 31 Ibid., p.505. 32

Ibid., p.508-09. – de hereniging met zijn kinderen zou pas in 1698 plaatsvinden. 33

Dongelmans 1982, p.254. 34

Porteman & Smits-Veldt 2008, p.715. 35

14 Verlove,36 die kort daarop zijn versie, de Steiloorige Egbert of de Twee ongelyke Broeders, liet verschijnen. Beide stukken zijn gebaseerd op L’escole de Maris van Molière en nauwelijks van elkaar te onderscheiden. De grote afwezige is de voorrede. Vincent zwijgt namelijk in alle toonaarden over Molière en diens blijspel. Het enige wat de lezer krijgt voorgeschoteld is het privilege. Dat is opvallend, gezien het polemische karakter van Nil als voorvechter van de bevordering van het theater. Een voorrede zou daarvoor de ideale mogelijkheid zijn. Ondanks het feit dat Vincent als regent van de Schouwburg op papier sterk stond en de uitgave van een andere druk mogelijk tot boetes zou leiden, besloot Verlove te protesteren in de voorrede van zijn versie met de titel Steiloorige Egbert. Verlove zou in 1689 de prozavertaling van Vincent overhandigd hebben gekregen met de opdracht het stuk te berijmen en weer aan Vincent terug te geven ‘om aan de Regenten der Schouwburg (waar van hy een geworden was) te vertoonen.’37 Vincent hield zich niet aan de afspraak en gaf het blijspel uit als een van de werken van Nil zonder Verlove daarvan op de hoogte te stellen. Verlove veronderstelde dat het blijspel de Twé Ongelijke Broeders zou heten, aangezien de Franse brontekst gebaseerd is op Adelphi of Broeders van de klassieke blijspeldichter Terentius. Vincent had de titel echter veranderd in Steiloorige Egbert.38 Ook had Vincent de tekst bewerkt – of in Verloves ogen verminkt:

En den Heer [Vincent] beelde zich in dat hy ’er warelijk eigenschap [auteurschap of eigendom] aan hadde; want hy heeft als een kreupelen snyer, eenige bonte lappen op een anders kleed gezet, en een anders mantel met een andre bef [platte kraag] voorzien, om hem voor des Eygenaars oogen onkenbaar te maken: beeldende zich lichtelijk in, dat hy met de naam van Jillis, in Egbert te veranderen, en een podegreuze Notaris daar in te voegen, het zelve een wondere fraaiheid bygezet hadde, hoewel dat wy dat aan ’t oordeel der kenneren laten.39

36

Naast het conflict met Vincent is er zeer weinig bekend over Pieter Verlove. Biografische gegevens heb ik niet kunnen achterhalen. Enkel het door Pieter Verlove geschreven treurspel Joannes Basillides, grootvorst van Moskovien (1747) heeft de tand des tijds doorstaan.

37

Verlove 1690, fol. A2r. Er zijn tekstuele aanwijzingen waaruit men kan concluderen dat de berijming is gedaan in groepsverband, zoals ‘WAarde Lezer, wy hadden nooit gedacht, dit ons Blyspel, door den druk gemeen te maken: maar de redenen die ons bewogen hebben het zelve te doen, zullen we u doen hooren.’ Naar mijn mening is hier sprake van een bescheidenheidsmeervoud (pluralis modestiae). Daarbovenop telt de ondertekening van de voorrede slechts één naam: ‘P. Verlove’

38

Ibid., fol. A2v. 39

15 Verlove is hier niet van gediend en ziet het als een amateuristische wijziging – en dat nog wel van iemand die zo kritisch is op andere schrijvers! Ondanks Vincents positie als leider van Nil, zou hij een onkundige auteur zijn. In tegenstelling tot het overleden lid Andries Pels heeft Vincent niets laten zien. Vincents oeuvre is volgens Verlove allesbehalve indrukwekkend: ‘Want in Pefroen, en de gewaande dood van Joosje, blijkt zijn uitnementheid niet veel. Ja zelf den Dokter tegens dank40, zou men mogelijk over dien zelven kam mogen scheeren, zoo niet de pen van den Heer Pels, de voornaamste çieraden daar in gebracht hadden.’41 De listige vryster is daarop geen uitzondering, aangezien Verlove als berijmer betrokken is geweest bij het blijspel. Vincents afhankelijkheid van andere schrijvers gaat tegen de vertaalpolitiek van Nil in: de auteur zou idealiter verantwoordelijk moeten zijn voor de prozavertaling en de berijming.42 Ondanks Verloves bezwaren, prijkt toch de naam van Egbert in de titel van de uitgeven toneeltekst, om te laten zien wie de daadwerkelijke auteur is. ‘Dat wy deze naam van Steiloorige Egbert, hier boven an zetten, hoewel dat die (als wy gezegt hebben) weinig eigenschap met het Blyspel heeft, geschied, om den Lezer te doen zien, dat dit het zelve is, dat den Heer Vincent op zijn naam heeft laten rolleren.’43 Het eerste wat de lezer ziet, is de ‘verbetering’ die Vincent heeft doorgevoerd.

Kortom, in 1690 was er een hevig conflict gaande over het eigendom, of preciezer: over het auteurschap van de Nil-vertaling van Molières L’escole de Maris. Verlove gebruikt echter een argument dat tot vraagtekens leidt, namelijk de bewering dat Vincent de titel in Steiloorige Egbert heeft veranderd. Er is echter geen enkel toneelboekje van Nil overgeleverd met deze titel. Het was immers het blijspel De Listige Vryster dat in 1690 verscheen met het privilege van vijftien jaar.44 Er is echter een aanwijzing dat Verlove het bij het rechte eind heeft. Steiloorige Egbert werd driemaal opgevoerd in januari 1690, acht maanden voordat De listige vryster het podium van de Amsterdamse Schouwburg zou bereiken.45 In deze periode was Vincent schouwburgregent en daardoor betrokken bij de opvoering van beide stukken, waarvan Steiloorige Egbert het eerste was. In dat geval zou er sprake zijn geweest van een corrigerende actie door Vincent door de tekst aan te passen en later in druk liet uitbrengen. De beschuldigingen van Verlove aan Vincents adres kunnen hoe dan ook moeilijk terzijde worden geschoven. Helaas voor Vincent was De listige vryster kort na de verschijning geen

40

Fielebout of De dokter tegens dank, 1680 41

Verlove 1690, fol. A3r. 42

Holzhey 2014, p.228. 43

Verlove 1690, fol. A3v. 44

Vincent 1690, fol. A3r. 45

16 succes. In het seizoen 1690-91 werd het stuk slechts tweemaal opgevoerd, en het zou achttien jaar duren voordat het opnieuw werd opgevoerd. De reden voor de opleving was een herdruk van Listige Vryster in 1707 die eveneens werd beschermd met het privilege, maar wel met een ander vignet. In De listige vryster uit 1690 is het vignet ‘Perseveranter’ van de erfgenamen van Jacob Lescailje, de drukkersfamilie van de Amsterdamse Schouwburg.46 Het privilege uit 1690 is dan ook verleend aan twee partijen: de erfgenamen van Lescailje en ‘de tegenwoordige regenten van de Schouwburg.’47 Vincent heeft als medeauteur dankzij zijn regentschap het privilege bemachtigd. In 1707 verscheen de herdruk van De listige vryster bij de erfgenamen van Lescailje. Vincent heeft ondanks de protesten van Verlove een extra stap gezet in de toe-eigening door het blijspel te scharen onder het oeuvre van het kunstgenootschap. Ook hier geniet Vincent van de bescherming van het privilege, dat speciaal is verleend aan Nil. Aangezien het privilege een periode kent van 15 jaar en niet is verlengd sinds 1690, is de toe-eigening van Vincent juridisch gerechtvaardigd.

46

Grabowsky 1995, p.36. 47

17

Schouwburgdruk 1690 Nil-druk 1707

Een ander onderling verschil tussen beide drukken is de aanwezigheid van Vincents voorrede in de herdruk. Alhoewel Verlove en Steiloorige Egbert ongenoemd blijven, is Vincent duidelijk over de herkomst van het toneelstuk. ‘De stóf van dit Blyspél is getrokken uit l’Ecole des Maris, óf, Schoole der Mannen, van den Heer Molière. Het had deezen naam mogen behouden ten aanzien van ménschen, die zich meer aan den schyn dan aan’t weezentlyke vergaapen.’48 Deze sneer is gericht aan de onkundige criticasters die volgens Vincent liever een letterlijke vertaling willen, terwijl inhoudelijke veranderingen noodzakelijk zijn.

Dóch ik heb groote réden gehad, om, niet alleen den naam, maar ook de schikkinge van dit wérk te veranderen, én aldus de waarschynlykheit te betrachten die ons verplicht geene zaaken buitens huis te vertoonen, die binnen ’s huis voorvallen; én met één de karakters der persoonaadjen waar te neemen; én andere omstandighéden die hier voorkoomen, naar den

48

18 trant van onze tyden én zéden te schikken: een hoofdpunt dat van veelen verzuimt wordt, die ter naauwer noodt, sléchts eene vertaalinge, naar den ruuwen letterlyken zin, aan den dag bréngende, zich luttel hier méde bekommeren, zynde ook veeltyds niet magtig dit in acht te nemen.49

Met deze poëticale overtuiging plaatst Vincent zich zelfs in de vertaaltraditie van succesvolle (klassieke) schrijvers. De redenatie: Molière had immers ook een voorbeeldtekst: ‘De Fransche Dichter heeft zich in dit Blyspél bediend van de Adelphi, óf Gebroeders, van Terentius, gelyk deeze de stóffe voor zyn Tooneelstuk ook genomen heeft uit den Grieksen Poëet Menander.’ 50 Net als Molière plaatst Vincent de tekst in de hedendaagse context. Een letterlijke vertaling zou ontoereikend zijn: ‘Gelyk nu Moliere [sic], den ganschen draad van dit Blyspél heeft gepast op de Fransche zéden van zynen tyd, hebben wy het onze, gelyk het de wélvoegelykheid vereischt, geschikt naar onzen tyd, om alle wanschikkelykheid wég te neemen.’51 De genoemde wanschikkelijkheid is een slagwoord uit de Nil-school. Het begrip duidt op een slechte schikking, dat wil zeggen dat er gezondigd wordt tegen de Eenheid van plaats. Andries Pels gebruikt het woord herhaaldelijk in zijn Gebruik en Misbruik des Tooneels, met name om er de wilde Spaanse stukken mee te (dis-)kwalificeren, die zich inderdaad niet binden aan een enkele plaats, maar op filmische wijze de scenes nu eens op de ene plaats situeren en dan weer ergens anders. Door het blijspel binnen te concentreren en de buitenscenes weg te werken, probeerde Vincent de wanschikkelijkheid te bestrijden en te voldoen aan de regels van het Frans-classicisme. Ruim veertig jaar na de oprichting van Nil was hij de uitgangspunten van het nieuwe theater niet vergeten. Er is ook een directe lijn te trekken tussen zowel Nils poëtica Onderwys in de tooneel-poëzy, die in de begintijd van het kunstgenootschap was voltooid, als Vincents vertaalstrategie. In het Onderwys was Vincent verantwoordelijk voor het hoofdstuk Zestiende Dag. Vander Persoonen Naamen, en Rangh. In de interpretatie en het vertalen van toneelstukken naar de Nederlandse context – en daarbij de rangen en namen van de personages – maakte Vincent onderscheid tussen de treurspelen en blijspelen. Bij treurspelen dient men dezelfde naam te behouden van de belangrijke personages, die als zodanig bekendstaan bij de Nederlandse toeschouwers. Anders is het bij de blijspelen:

49

Idem. 50

Idem. Vincent herhaalt Verlove over de oorsprong van de verhaalstof 51

19 Daar in teegendeel inde Blyspeelen, die meest altyd of onder fraaye burgers, of onder gemeen volk speelende, van geringer stoffe worden gehandelt, om dezelve aangenaam en verstaanlijker te maaken, in ’t vertaalen van plaats en zeeden moetende veranderen: ook de naamen naar de gewoonte en gebruik van de plaats daar die speelen gestelt moeten worden […]52

De vraag blijft echter waarom Vincent de naam van het hoofdpersonage Jillis – eveneens een Nederlandse naam – in Egbert zou hebben veranderd. Deze wijziging is niet terug te vinden in De listige vryster. Zowel in de druk van 1690 als 1707 is het hoofdpersonage Steiloor. Gezien het feit dat Steiloorige Egbert in de speellijst van de Amsterdamse Schouwburg staat, is het aannemelijk dat het toneelstuk als zodanig werd opgevoerd zonder medeweten van Verlove. De druk van De listige vryster in 1690 was de ontmaskering van Vincent, zoals Verlove schrijft:

Dit dan gedaan zijnde [het berijmen van de tekst en de teruggave van de tekst aan Vincent], en na ruim een jaar wachtens, heeft het den Heer Vincent belieft het zelve te laten rolleren; zonder onze allerminste kennis (schoon dat wy in die tijd verscheide malen by hem kwamen) onder een andere benaming, en onder de dekmantel dat het voor ’t zijne gerekent most worden.53

Dit alles leidt tot de volgende reconstructie. In 1688 gaf Vincent opdracht aan Verlove de prozavertaling te berijmen. Na de berijmde versie te hebben ontvangen, paste Vincent het blijspel aan en liet hij het als regent van de Amsterdamse Schouwburg respectievelijk opvoeren als Steiloorige Egbert (januari 1690) en als De listige vryster (november 1690) zonder Verlove daarvan op de hoogte te stellen. Alleen een schouwburgdruk van De listige vryster (1690) is overgeleverd, die geen auteursnaam en geen voorrede maar wel een privilege bevat. Ondanks het privilege en Vincents aanzienlijke positie besloot Verlove te protesteren in zijn voorrede van de Steiloorige Egbert, gepubliceerd in reactie op Vincents uitgave. Het enige inzicht dat Vincent zelf in zijn handelen geeft, is te lezen in de voorrede van De listige vryster in de tweede druk uit 1707, waarin hij ditmaal wel uiteenzet waar de verhaalstof op is gebaseerd: de aanpassingen zouden zijn gebaseerd op de poëticale overtuigingen van Nil. Bij blijspelen zijn immers grote veranderingen toegestaan om de tekst toe te spitsen op de ‘plaats

52

Harmsen 1982, p.192-3. 53

20 en zeden’ van het Nederlandse publiek. Desalniettemin is er ook sprake geweest van heimelijke handelingen door Vincent, aangezien hij Verlove niet vermeldde als berijmer en evenmin informeerde over de opvoeringen van het blijspel.

Als we de kwestie plaatsen in het kader van het kopijrecht, kan het volgende worden geconcludeerd. Er is tegelijk sprake geweest van een samenwerkingsverband en een hiërarchische verhouding tussen Vincent en Verlove.54 Vincent was betrokken in twee verschillende hoedanigheden, namelijk als medeauteur en opdrachtgever namens de Amsterdamse Schouwburg. Het handelen van Vincent kan worden bekritiseerd. De auteur geeft het recht uit handen aan de drukker/boekverkoper – of in dit geval de opdrachtgever – maar de auteur moet wel kunnen rekenen op een compensatie. Dat kan het copiegeld zijn of iets van immateriële waarde, zoals de verbintenis van de naam aan de tekst. Er is geen enkele aanwijzing overgeleverd waaruit blijkt dat Verlove tegemoet is gekomen door Vincent. Sterker nog, Vincent heeft stiekem gehandeld door de tekst te claimen zonder Verlove te vermelden of daarvan op de hoogte te stellen. Het gevolg moge duidelijk zijn: Verlove heeft het manuscript definitief uit handen gegeven zonder het zelf door te hebben. Zijn daaropvolgende kritiek is mijns inziens dan ook terecht. Het gekozen medium is riskant, aangezien er sprake is van een vrijwel identieke druk van een geprivilegieerd werk. Er is echter geen enkele aanwijzing overgeleverd waarin Verlove is beboet of gestraft voor de druk van Steiloorige Egbert wat het vermoeden versterkt dat Vincent niet sterk stond in het conflict. Desalniettemin heeft Verlove niet kunnen verhinderen dat Vincent in 1707 nog een stap verder gaat door De listige vryster te presenteren als een blijspel van Nil.55 Aangezien de privilegetermijn van 15 jaar verstreken is in 1705, heeft Vincent het blijspel kunnen claimen zonder inbreuk te maken op het privilege dat verleend is aan de Amsterdamse Schouwburg (en aan hemzelf in de hoedanigheid als regent).

De discussie tussen Verlove en Vincent markeert het einde van hun samenwerking en het begin van Vincents reputatie als plagiator. In het kader van dit onderzoek is het conflict tussen Verlove en Vincent van groot belang om de werkwijze van Vincents toe-eigening te doorgronden van Jacob van Rijndorps De geschaakte bruid. Vincent maakt namelijk binnen de wettelijke kaders gebruik van zijn voorname positie in verschillende hoedanigheden (het

54

De (waarschijnlijk spaarzame) onderlinge verschillen tussen beide drukken heb ik niet betrokken in dit onderzoek, aangezien het hier gaat over de rol die beide heren hebben gespeeld bij de totstandkoming van het manuscript – en niet de creatieve beslissingen die daarbij genomen zijn.

55

Het is zelfs de vraag of Verlove nog in leven was toen de geprivilegieerde herdruk verscheen in 1707. De biografische gegevens heb ik niet kunnen achterhalen.

21 bezitten van het privilege van Nil en het regentschap in de Amsterdamse Schouwburg). Een weerloze vroegmoderne auteur als Verlove is daar niet tegen bestand, maar is dat ook het geval bij Jacob van Rijndorp? Daarom nu eerst een biografische schets van Van Rijndorp in de aanloop tot het conflict.

Jan Baptiste van Fornenbergh en Jacob van Rijndorp 5.4

Jacob van Rijndorps vader was acteur in het gezelschap van Jan Baptiste van Fornenbergh (1624-1697). Van Fornenbergh vergaarde roem als zakelijk leider van het rondreizende gezelschap van Hollandse comedianten, als theaterdirecteur die in 1653 de Haagse Schouwburg stichtte aan de Denneweg en als artistiek ondernemer die in 1663 – het geboortejaar van Van Rijndorp – poogde de Amsterdamse Schouwburg over te nemen. Uiteindelijk liepen de onderhandelingen met de Amsterdamse burgemeesters op niets uit, waarschijnlijk door het grote financiële risico dat de stad zou nemen.56 Van Fornenbergh zocht zijn heil in het buitenland – met succes. Tijdens zijn Scandinavische reis bouwde hij in Stockholm een eigen koninklijk theater voor het Zweedse koningshuis in 1667. De leeuwenkuil, ook wel bekend als Lejonkulan, werd ingewijd met Stockholms Parnas ofte Inwijdingh van de Konincklijcke Schouburg, een theaterstuk van Hendrik Jordis.57 Na het Zweedse succes probeerde Van Fornenbergh in 1668 voor de tweede en laatste keer om de Amsterdamse Schouwburg onder zijn hoede te krijgen.58 Opnieuw kwam er verzet. Ditmaal onder meer van Lodewijk Meyer, die toen zitting had in het zestallige bestuur van de Schouwburg en een jaar later Nil Volentibus Arduum zou oprichten. Na de opheffing van het tijdelijke theaterverbod gedurende de oorlogsjaren 1672-1678, vestigde Van Fornenbergh zich weer in Den Haag, waar hij in 1679 het monopolie kreeg als de lokale aanbieder van voorstellingen.59 Van Fornenbergh betrok bij zijn schouwburg onder meer het gezelschap van de grote Amsterdamse acteur Gillis Nooseman, die na de lange samenwerking met Van Fornenbergh uiteindelijk in zijn voetsporen trad. Jacob van Rijndorp, destijds nog een jongeman in het gezelschap, zou Van Fornenbergh hebben gekend als een gefortuneerd en welvarend man. Toch is zijn oordeel over zijn leermeester niet bepaald positief. Zo worden Van Fornenbergh en zijn vrouw neergezet als een valsspeler en een hoer in de door Van Rijndorp bewerkte De hellevaart van dokter Faustus.

56

Geerdink 2012, p.124. Voor een nadere bespreking zie Albach 1977, p.92-97. 57 Dahlberg 1992, p.172. 58 Albach 1977, p. 111. 59 Dahlberg 1992, p.172.

22 ‘k Zal zien dan of ik kan by zulk een Meester komen,

Om meê naar Zweeden, of het Deensche Ryk te gaan; Daar gaat eerst geld om, voor die regt de kunst verstaan. Ik heb 'er een gekend, die hier wierd kaal verdreeven, En die nu als een Heer kan boven and'ren leeven; Ja pocht met zakken vol van goud en zilver geld, Ik heb 'er geen gezien zo wel als hy gesteld:

Doch deeze Meester, weet door schyn van Koordedanssen, Ook valsch te speelen, en stroopt zo de groote Hanssen. Zie door dien schyn zo steekt hy meenig de oogen uit, En zo vergaârd hy op die wys veel schat en buit.

Zyn Vrou weet meê zomtyds een groot Heer te geryven, Dat geeft wel, en zo komt men mak'lyk aan de schyven. Ik schei 'er af, dat Volk verkiest het geld voor eer; Ik zoek veel liever dan een eerelyker Heer.60

Toen Van Fornenbergh stierf in 1697, was Van Rijndorp al geruime tijd actief als acteur. Zo kreeg hij een rol in 1686 in het succesvolle toneelstuk Het ontzet van Leiden, waar hij deel uitmaakte van het gezelschap van zijn vader. Van Rijndorp schreef zelf ook verscheidene stukken in de jaren ’80, waaronder De verloope kwaeker of de bedrooge bruidegom (later: De bekeerde kwaaker), Krispyn, soldaat, koopman en advocaat en De geschaakte bruid, of de verliefde reizigers.61 Van Rijndorp ging naar Amsterdam en was in 1689 korte tijd woonachtig op de Keizersgracht, nabij de Schouwburg.62 Het is aannemelijk dat Van Rijndorp in die periode Vincent heeft ontmoet. Van Rijndorp zou tijdens zijn latere tournee in de Spaanse Nederlanden een briefwisseling met Vincent hebben gevoerd over De geschaakte bruid, waarin Vincent toestemming zou hebben gevraagd om De geschaakte bruid tot het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg te laten behoren. De brieven, die niet overgeleverd zijn, zouden decennia later tot discussie leiden. Het blijspel speelt een sleutelrol in de relatie tussen beide heren. Een inhoudelijke analyse en een overzicht van de drukgeschiedenis van De geschaakte bruid zijn daardoor noodzakelijk.

60 Idem.; Bordewijk et al 2005, p.16. 61 Kossmann 1910, p.139. 62 Bordewijk et al 2005, p.17.

23 De schouwburgdrukken van De geschaakte bruid (1690, 1715)

5.5

De geschaakte bruid is een blijspel met een sterk Haagse inslag. De Hagenaar Leander is samen met zijn knecht Krispyn op weg naar Isabel. De vrouw liet Leander – na enkele nachtelijke bezoeken – in de steek voor een Frans edelman en vluchtte naar Frankrijk. Leander heeft het duistere plan om het nieuwe stel te vermoorden, maar stopt met Krispyn bij een herberg in Brabant om te overnachten. Er is ook ander bezoek. De nichten Adelgonde en Sofia zijn op weg naar Brussel om de opera bij te wonen. De reden van hun reis is dat Sofia behoefte heeft aan afleiding: haar geliefde bokje is onlangs overleden. De andere bezoekers zijn Govert en diens dochter Leonora, die zal moeten gaan trouwen met Anzelmus en bedroefd is over haar lot. Bij het zien van Leonora en haar gezelschap verdwijnen de moordplannen van Leander als sneeuw voor de zon. Hij wordt uitgenodigd door Govert om de bruiloft van Leonora bij te wonen in Braine-le-Comte.63 Krispyn wakkert het vuur bij Leander aan door te zeggen dat de liefde wederzijds is. Samen met Krispyn smeedt Leander het plan om zijn liefdesverklaring te dichten en door Adelgonde aan tafel te laten zingen, zodat Leonora op de hoogte is van zijn avances. Zo geschiedt en Leonora is zeer te spreken over ‘de inhoud’ van de tekst. Zij wil het vervolg zelf zingen, maar Govert grijpt in. Leonora is volgens hem niet tot zoiets in staat. Hij grist het gedicht uit haar handen en leest het voor zonder zich te realiseren dat hier sprake is van een liefdesverklaring.

Leonora’s bruidegom Anzelmus komt samen met zijn gelijknamige vader binnen in de herberg en spreekt zijn schoonvader zoetsappig aan, terwijl hij zijn eigen bruid niet herkent. Na het eten gaat de ‘onwel’ geworden Leonora naar haar kamer. Krispyn gaat langs en krijgt te horen dat Leonora zeer gecharmeerd is van Leander. De meeste gasten zijn al in diepe slaap als Krispyn met het goede nieuws terugkeert bij Leander. Dan komt ook Leonora zelf langs met haar ten huwelijk gedragen ring, geeft vluchtig haar jawoord aan Leander en het verliefde stel gaat te paard hun geluk tegemoet. De stilte van de nacht is slechts van korte duur en wordt bruut doorbroken door een kluchtige scène waarin een knecht in zijn slaap iemand anders slaat. De herberg is in rep en roer en de gasten hebben snel door dat Leander en Leonora verdwenen zijn. Volgens Krispyn zijn de twee verongelukt: zij zouden zijn verdronken nadat zij op de brug van hun paard zijn gevallen. Sterker nog, de levenloze lichamen zouden door de Franciscanen zijn meegenomen. Govert gelooft niets van het verhaal van Krispyn, totdat twee personen verkleed als Franciscanen (Leander en Leonora) binnenkomen. Zij bevestigen het verhaal van Krispyn en menen dat de situatie voorkomen had kunnen worden als Leonora

63

24 met haar ware geliefde had mogen trouwen. De berouwvolle Govert wil genade van de Franciscanen en belooft zijn dochter te vergeven en stelt zelfs dat Leonora met iedereen had mogen trouwen. Als de Franciscanen hun identiteit onthullen, houdt Govert woord. Anzelmus jr. wordt verliefd op Sofia en de nieuwe koppels tellen hun zegeningen.

Het blijspel bevat enkele handelsmerken van Van Rijndorp, zoals het personage Krispyn dat Van Rijndorp zelf speelde.64 In de tweede scène probeert Krispyn duidelijk te maken aan de Franse herbergier Lowie dat het paard van Leander moet eten: ‘Didon, Hospes, didon, onz’ Sieval, hooy, mangere,/ Antandé fou, Monsir?’65 Leander, die evenmin Frans verstaat, laat Krispyn verder ‘raisonneren’ met de herbergier over wat de heren zelf willen eten: ‘Hoe zeg ik dit nou best? die Fransche Sóp, Póttage,/ Die Soupé de Fransé, en een Poelétje, hoor,/ Antandé foe?’66 Voor Van Rijndorp zou het weinig acteerwerk vereisen om zich onbeholpen in het Frans te uiten, aangezien hij de taal in Den Haag veel op straat hoorde, maar nooit goed onder de knie had gekregen.67 Zo getuigt deze passage in de voorrede van De bekeerde kwaaker: ‘Daar wy hoopen de houding des Tooneels, na den zelven zin van Boileau68, schoon wy de Fransche Taal niet verstaan, meer in zal uitsteeken als in die van onze beroemde Voorzaaten.’69

De geschaakte bruid was voor Van Rijndorp de grote doorbraak in Amsterdam. De eerste druk verscheen in 1690 bij de erfgenamen van Jacob Lescailje, waarbij de naam van Van Rijndorp een prominente plek kreeg op de titelpagina.70 Het blijspel was een succes en zou tot 1798 tot het vaste repertoire van de Amsterdamse Schouwburg behoren, waarvan 21 opvoeringen in de zeventiende eeuw en 83 in de achttiende eeuw.71 De Schouwburgdrukken waren geprivilegieerd. Voor Van Rijndorp betekende dat hij enkel in naam en faam verbonden zou blijven met het blijspel, een constructie die gebruikelijk was voor vroegmoderne auteurs. Desalniettemin zouden de Schouwburgdrukken van De geschaakte bruid volgens theaterhistoricus Coby Bordewijk hebben geleid tot de komst van de Nulla

64 Kossmann 1910, p.6. 65 Van Rijndorp 1690, p.1. 66 Ibid., p.2. 67 Kossmann 1910, p.129. 68

Nicolas Boileau (1636-1711) was de auteur van L'Art poétique. Een introductie over Boileau en de invloed van zijn poëtica op het vroegmoderne Nederlandse theater is te lezen in het proefschrift Boileau en Hollande (1929) van H.J.A.M. Stein.

69

Van Rijndorp 1710, fol. A3v. 70

De titelpagina’s van de verschillende drukken zijn te vinden in paragraaf 6.2. 71

25 Quies-reeks.72 Naar mijn mening is dat onjuist. Sinds 1684 maakte de Amsterdamse Schouwburg gebruik van het privilege.73 Voor Van Rijndorp zou het zes jaar later geen verrassing moeten zijn dat De geschaakte bruid in Amsterdamse handen terechtkomt indien het spel zou worden goedgekeurd. De eerste protesterende geluiden van Van Rijndorp kwamen pas in 1717, ruim na de totstandkoming van de Nulla Quies-reeks in 1702, en waren enkel gericht op Nil/Vincent – niet de Amsterdamse Schouwburg en diens drukkers. Naar mijn mening zijn de drukken van de erfgenamen van Jacob van Lescailje van De geschaakte bruid uit 1690 en 1715 niet de reden geweest voor Van Rijndorp om de Nulla Quies-reeks te beginnen. Er zijn geen tekstuele aanwijzingen overgeleverd die deze stelling ondersteunen. De latere druk van Nil in 1717 zou echter wel stof doen opwaaien. Die discussie zal later aan bod komen in paragraaf 6.2.

72

Bordewijk et al 2005, p.42. 73

26 Vincent als plagiator: Ondergang van Eigenbaat (1707)

5.6

Het derde voorbeeld van Vincents toe-eigening is het zinnespel Ondergang van Eigenbaat in het eiland van Vryekeur (1707). Nil en de erfgenamen van Jacob Lescailje kregen het privilegie, dat zelfs door Vincent werd ondertekend. Al ontbreken een opdracht of voorrede, de gemiddelde lezer zou door het karakteristieke vignet op de titelpagina kunnen denken dat de auteur onder het kunstgenootschap Nil te vinden is. Maar niets is minder waar, en ditmaal is het protest afkomstig van de Amsterdammer Jan Pook. Net als bij Verlove verschijnt er een alternatieve druk met een voorrede die duidelijkheid verschaft en bovenal kritiek bevat op Vincents handelwijze. De titel daarvan is De dood van Eigenbaat: of De herstelde Wil, in het eiland van vrye keur; zinnespel. Het precieze jaartal is bij het zinnespel van Pook onbekend, alhoewel ik van mening ben dat het hoogstwaarschijnlijk in de periode 1712-13 verscheen.74 Er is eveneens een Schouwburgdruk overgeleverd, genaamd De ondergang van Eigenbaat, zinnespel. Zynde een gevolg van de Tieranny van Eigenbaat van Enoch Krook.75

Deze drie drukken zijn een vervolg op het zinnespel van Andries Pels, genaamd Tieranny van Eigenbaat, in het eiland van Vrijekeur, dat vervolgens weer gebaseerd is op de Italiaanse tragedie La Tirannide dell' Interesse van Francesco Sbarra.76 Pels’ zinnespel is uitzonderlijk voor Nil, aangezien het politiek geengageerde en anti-Orangistische elementen bevat. Het zinnespel bevat namelijk een meegeleverde ‘sleutel’, waarin duidelijk wordt dat Eigenbaat een allegorie is op Willem III. In het spel van Pels doet Eigenbaat zich bij koning Verstand voor als de vrouwelijke Reden van Staat. Verstand laat zich bewerken door de vermomde Eigenbaat dat hij positieve invloeden als koningin Deugd uit de weg ruimt. Het stuk eindigt met Eigenbaats moord op Verstand. Eigenbaat trouwt met Verstands zus Wil en is de nieuwe koning. Wil komt te laat tot inzicht en het rijk ‘Vrije Keuze’ staat onder het bewind van Eigenbaat. Met zo’n kritische inhoud zal het niet verbazen dat Tyrannie van Eigenbaat pas tot een daadwerkelijke uitvoering in de Schouwburg kwam na de dood van Willem III. Het is dan ook niet verrassend dat na de eenmalige opvoering in 1680 het stuk

74

Er kan wel een inschatting worden gemaakt aan de hand van de gegevens in de voorrede van Pook. Hij zou zijn begonnen met het schrijven van het vervolg van Tieranny van Eigenbaat nadat dat stuk in reprise was genomen: ‘eenige jaaren stil gelegen hebbende, en voor omtrent zes jaar voorleden, wederom ten Tooneele gebracht werdende hebben gezien.’ De hervatting begon in 1705 en zou geregeld worden opgevoerd tot 18 januari 1706, waarna er incidentele voorstellingen waren – vier in totaal – in de periode april 1706-december 1707, waarna het pas weer in 1716 zou worden hervat. Pook stierf in 1714. De dood van Eigenbaat zou dus in de periode 1712-13 verschenen moeten zijn.

75

Van der Haven & Holzhey 2008, p.39. 76

27 voor het eerst een groot succes werd in het Tweede Stadhouderloze Tijdperk, om precies te zijn vanaf 1705.77 Krooks vervolg zou in 1707 (slechts) tweemaal worden opgevoerd in de Amsterdamse Schouwburg.78

Er zijn drie verschillende vervolgen op het zinnespel van Pels die kort na elkaar verschenen. Er is hier sprake van een bijzondere situatie. Zowel Vincent als Krook zijn in het bezit van het privilege! Beide toekeningen zijn door de Staten van Holland en West-Friesland gegeven in 1707, respectievelijk op 24 maart (aan Nil) en 31 oktober (aan de regenten van het Wees- en Oude Mannenhuis).79 In beide privileges zijn de erfgenamen van Lescailje de verantwoordelijke drukkers. De toekenning aan twee partijen geeft te denken over de reikwijdte en kracht van het privilege. Ondanks de bijna identieke titels, is er geen sprake van plagiaat. De tekst van Krook wijkt zodanig af van de overige twee dat daar geen sprake van kan zijn.80 Aangezien het privilege gericht is op het voorkomen van roofdrukken, is hier geen sprake van een overtreding. Bovenal zet Krooks Ondergang van Eigenbaat geen kwaad bloed bij Pook, terwijl het zinnespel wel is verschenen en opgevoerd. Uit het titelblad van De dood van Eigenbaat blijkt dat alleen Vincent wordt beschuldigd.

Zynde een vervolg op het ZINNESPEL, genaamd de TIERANNY VAN EIGENBAAT, uytgegeven door het Kunstgenootschap onder de zinspreuk NIL VOLENTIBUS ARDUUM: zo als dit spel bedacht, gemaakt, en aan Y: VINCENT, lit van het genoemde

Kunstgenootschap, overgelangd is; die het onder de Tytel van ONDERGANG VAN

EIGENBAAT uitgegeven heeft.

Nevens een VOORREEDEN; en eenige korte AANMERKINGEN op Y: VINCENT zyn gewaande verbeetering in het gemelde Zinnespel gedaan. [sic]

DOOR J: POOK81

In tegenstelling tot de drukken van Krook en Vincent, heeft Pooks tekst geen privilege van de Staten van Holland en West-Friesland. Pook besluit zijn eigen privilege te schrijven: ‘Om dat 77 Ibid., p.38. 78 Ibid., p.39. 79

Vincent 1707, fol. A3v.; Krook 1707, fol. A3v. 80

Een vergelijkende studie heb ik niet kunnen vinden over de drie ondergangen van Eigenbaat. In de eerste lezing is echter vanaf het begin duidelijk dat Krook afwijkt van de andere twee teksten door de toevoeging van een proloog en de aanwezigheid van personages als Onnoozelheid.

81

28 de koopers van dit Werk, geen valse naadrukken, voor de waare in de hand gestoken zullen werden, diend tot haar narecht; dat geene drukken voor goed gehouden werden als die den Auteur met zyn naam geteekent heeft.’82 Deze kernachtige, venijnige opmerking reflecteert de zwakke positie van de auteur in de vroegmoderne periode en een tegenreactie op de juridisch beschermde toe-eigening van Vincent. Maar hoe is de De dood van Eigenbaat in handen gekomen van Vincent? Poot heeft in zijn voorwoord een reconstructie.

Myn lust, uit de voorige redenen veroorzaakt, deed my dit werkje aanvangen; doch niet zonder groote moeiten ten einde brengen. Volvoerd zynde, raakte het, op het verzoek van J. van

Ryndorp, Meester der Haagse en Leydse Schouwburg, dien ik het door een briev aangeboden

had om het te doen speelen, in handen van Y: Vincent, lit van het voorschreven

Kunstgenootschap; die my door een briev, van gedachte Ryndorp, aangeprezen wierd, voor

een bekwaam man, om het Spel eerst over te zien, en my dan te raden wat my dienstig zoude zyn met het zelve te doen.83

Uit dit citaat blijkt dat er sprake is geweest van een vriendschappelijke verstandhouding tussen Vincent en Van Rijndorp. Daarnaast blijkt dat Van Rijndorp net als Vincent toneelstukken verwierf van verschillende schrijvers, gezien Pooks verzoek om zijn zinnespel te laten opvoeren. Pook geeft geen reden waarom hij juist Van Rijndorp heeft uitgekozen, maar een aanwijzing is er wel. In de Dood van Eigenbaat is een lofdicht aanwezig van Jan van Hoven, die als acteur en auteur betrokken is bij het gezelschap van Van Rijndorp. Van Hoven zou met Pook later zelfs een klucht schrijven, genaamd De gelukte list, Op Driekoningen Avond (1715). Pook was voor het verschijnen van het samenwerkingsproject al overleden.84 Gezien de geschatte datering van De dood van Eigenbaat zou Van Rijndorps advies zijn gegeven op het moment dat hij op goede voet stond met Vincent, toen Vincent zich zelfs inspande om Van Rijndorps gezelschap te laten spelen in Antwerpen. In een van de briefwisselingen met de Antwerpenaar B. Moretus schreef Vincent op 1 januari 1712 het volgende:

82

Ibid., fol. A3v. 83

Ibid., fol. *1r-v. 84

Op 25 oktober 1714 om precies te zijn. De voorrede en rouwklacht zijn geschreven door Van Hoven. Uit de voorrede wordt duidelijk dat De gelukte list sinds 1710 tot het repertoire behoort van Van Rijndorp. Een Nulla Quies-druk is echter niet overgeleverd.

29 De Nederduitsche Haagsche Tooneelspeelders zouden wel genegenheid hebben toekomende Zomer aldaar eenige maanden te speelen, indien ze wisten hoeveel dat ze voor huur ’s maands zouden moeten betaalen; maar ik ben bekommert dat ik met die zaaken UEd. al te lastig zoude vallen, en gaerne gelegenheid hebben om UEd. alhier eenige aangenaame dienst te doen.85

Het bleef niet bij een eenmalig verzoek. Op 14 juli 1713 stelt Vincent weer voor om de Haagse acteurs voor enkele maanden in Antwerpen te laten spelen.86 Van Rijndorps advies aan Pook was dan waarschijnlijk welgemeend. Was Van Rijndorp niet op de hoogte van Vincents reputatie als plagiator, zoals het conflict met Verlove in 1690? Pook noemt de naam van Van Rijndorp niet meer in zijn voorrede. Meer dan een adviseur en intermediair was Van Rijndorp waarschijnlijk ook niet geweest. Pook overhandigde Vincent het zinnespel, een beschrijving daarvan, een schets en een titelbeschrijving.87 Veel hoefde Pook er niet voor terug te hebben. Een financiële beloning was niet aan de orde. Pook gaf Vincent toestemming om het zinnespel uit naam van Nil te laten drukken, maar hij wilde wel dat het stuk aan hem werd opgedragen.

Hier meende ik nu (gelyk de meeste Nieuwelingen in de Dichtkunde bestaande) de haven van myn verlangen en begeren bezeild te hebben: door dien ik my voorstelde met een man te doen te hebben die geen eer, (als ik die met dit werkje verdiend heb) van een ander hem zoude toe eigenen.88

Voor Pook was het met name een erezaak, een niet ongebruikelijke opstelling van een vroegmoderne auteur.89 Vincent zou hebben ingestemd en Pook zelfs hebben verheerlijkt door te benoemen dat hij ‘een Eedelmoedigheit in my [Pook] bespeurde, die meer als ik van hem verzocht verdiende en waardig was.’90 Alle complimenten ten spijt, het zinnespel werd gedrukt zonder Pook te noemen of op de hoogte te stellen. Pook zag de druk van Nil dan ook als ‘roverye’ en had volgens hemzelf dan ook geen andere keuze dan om deze affaire in de alternatieve versie wereldkundig te maken vanwege Vincents ‘bedrieggelyke

85 Sabbe 1924, p.545. 86 Idem. 87 Pook 1712-13, fol. *1v. 88 Pook 1712-13, fol. *2v. 89 Grabowsky 1995, p.39. 90 Pook 1712-13, fol. *1v.

30 ondankbaarheit’.91 Er werd hem zelfs een exemplaar toegezonden zonder enige toelichting, ook niet over ‘Vincent zyn gewaande verbeetering’ in de tekst.

Wat de versen van Vincent aangaan, ik wil gaarn belyden dat ze beter zyn als de myne, ja zelv dat ik ze zo goed niet zou kunnen maken, al had ik daar jaar en dag over gearrebeid, gelyk

Vincent over de zyne, aan myn werk, gedaan heeft. maar zo de Versen de zin van een Fraai Werk maken, dan zyn ze gelukkig die wel rymen kunnen; doch beide te zamen gevoegd, maakt

een werk Roemwaardig. maar, noch acht ik gemeene Versen die zinryk zyn waardiger, als kunstige Rym werken daar weinig zin in te vinden is.92

Voor nu voert het te ver om alle tekstuele aanpassingen ter sprake te brengen. Desalniettemin is er in de beide beschuldigingen van Verlove en Pook een aantal overeenkomsten te vinden die op een patroon wijzen en die hun stelling ondersteunen: Vincent paste (1) de titels van de geleverde werken aan en eigende ze zich toe (2) door de bewerkers te verzwijgen en (3) het privilege te verwerven zonder daarover te communiceren met de auteurs. Net als bij De listige vryster bewoog Vincent zich binnen de wettelijke kaders door geen enkel ander privilege te overtreden – er was immers door de anderen nog niets gedrukt voordat het stuk uitkwam. Van een roofdruk kan immers geen sprake zijn als het de eerste druk is. De auteur of berijmer staat in deze gang van zaken machteloos. In het geval van De listige vryster was Vincent misschien nog betrokken als medeauteur, voortbouwend op een buitenlandse tekst. Maar De dood van Eigenbaat is een origineel vervolg, waar geen sprake is van een prozavertaling en naderhand een berijming.

Toch kwam Pook in een zeer afhankelijke positie terecht door het zinnespel aan Vincent te overhandigen met het verzoek het te beoordelen. Zelfs het feit dat De dood van Eigenbaat tot het oeuvre van Nil zal behoren was geen ongewenst resultaat voor Pook. Hij was zich immers bewust van zijn positie en hem was het te doen om de bekendheid en eer die hem bij een vermelding als auteur toekwamen. Dat is geen naieve gedachte, alleen was er geen enkel rechtsmiddel om die eer af te dwingen. Wat volgde was een niet genoemde, en dus gekrenkte auteur die via zijn eigen druk zijn gram probeerde te halen. Bij Pook noch Verlove is er een enkele aanwijzing van een eventuele boete of straf overgeleverd. Dat valt ook niet te verwachten, want juridisch gezien zou Vincent helemaal in zijn recht staan: het privilege op de druk is immers van kracht.

91

Ibid., fol. *2r. 92

31 De bespreking van de eerdere privileges zijn de opmaat tot het grote conflict tussen Vincent en Van Rijndorp rond De geschaakte bruid in 1717. Wij kunnen concluderen dat Vincent zich de teksten van Verlove en Pook heeft toegeëigend door de bijdrage van de anderen te verzwijgen en het privilege over de druk te verwerven. De geschaakte bruid van Van Rijndorp wijkt echter af van de andere besproken teksten: het privilege is in de periode 1690-1730 in handen van de Amsterdamse Schouwburg terwijl er toch geen twijfel is over de auteursvraag, aangezien Van Rijndorps naam vanaf het begin verbonden is aan het blijspel. Ondanks het feit dat de relatie tussen Van Rijndorp en Vincent tot 1713 goed was, zou er een verhitte discussie volgen. Aangezien de voorredes vaak een podium waren voor de makers van de tekst, is het van belang om de Nulla Quies-reeks van Van Rijndorp te raadplegen. Een nadere bestudering van de reeks is daardoor noodzakelijk, waarbij niet enkel aandacht wordt gegeven aan het auteursrechtelijke debat tussen Vincent en Van Rijndorp, maar ook aan de immer verschuivende netwerken en belangen van de heren.

32 6 Nulla Quies: de signatuur van Jacob van Rijndorp

Voordat Van Rijndorps verweer inhoudelijk aan bod zal komen, is het van belang om de functie van de Nulla Quies-reeks te bespreken.93 Uit Pooks voorrede blijkt namelijk dat Van Rijndorp net als Vincent toneelstukken verwierf van auteurs. Hoe ging Van Rijndorp met de verworven teksten om? De directe betrokkenen waren in ieder geval Van Rijndorp en zijn acteurs/auteurs Jan van Hoven en Adriaan van Thil. De teksten waren – in tegenstelling tot die van Nil - niet geprivilegieerd. Uit de latere voorredes zal blijken dat het kenmerkende vignet van de Nulla Quies-reeks fungeerde als een signatuur om roofdrukken tegen te gaan. Het drukkersmerk gaf minder bescherming dan bijvoorbeeld het privilege, maar het zorgde wel voor onderscheid met de vaak goedkopere roofdrukken.94 In de voorredes hadden Van Rijndorp en zijn schrijfbroeders de mogelijkheid om de teksten toe te lichten en hun poëticale overtuigingen te onderbouwen.

Toen Jacob van Rijndorp de opdracht van Bekeerde kwaaker, of bedrooge bruidegom aan Pieter Antonie de Huibert schreef in 1710 was hij 47 jaar oud. Van Rijndorp had zich toen definitief in Leiden en Den Haag gevestigd. In de hofstad werd de schouwburg aan de Denneweg van Van Fornenbergh in 1703 verruild voor de Piqueurschuur, nabij het Buitenhof.95 Van Rijndorps schrijfactiviteit begon echter al decennia daarvoor. In de opdracht van Bekeerde kwaaker stelt Van Rijndorp zich bescheiden op. Zijn doel als acteur, auteur en directeur is om zijn voorgangers van zowel het Franse als Nederlandse toneel op te volgen, maar hij ziet dat hij zich qua productiviteit niet kon meten met ‘Moljere’. Van schaamte is er geen sprake: ‘Daar wy hoopen de houding des Tooneels, na den zelven zin van Boileau, schoon wy de Fransche Taal niet verstaan, meer in zal uitsteeken als in die van onze beroemde Voorzaaten.’96 Van Rijndorp drukte zijn eigen stempel op het theater en was al decennialang actief als schrijver voor het ontstaan van de Nulla Quies-reeks. Hij berijmde de treurspelen en droeg zijn eigen deel bij aan de klucht- en blijspelen als ‘Medelit’. De preciese taakverdeling is echter onbekend. Tot slot maakt Van Rijndorp duidelijk waarom het vignet Nulla Quies in het leven is geroepen. Slechts twee redenen hebben hem deze stap doen nemen: voor de kunstbeminnaars is het duidelijk wat de toneelstukken met elkaar gemeen hebben ‘en als de rest meê door den druk in 't licht is gekomen, hoe ieder na zyn ouderdom

93

In de bibliografie zijn de bekende titels van de Nulla Quies-reeks te vinden. 94

Schriks 2004, p.70. 95

Bordewijk et al 2005, p.19. 96

33 geplaatst moet werden.’97 Het publiek en de volgende generaties moeten weten wie de auteur van de tekst is.

Van Rijndorp licht zijn standpunt over waarom hij met de Nulla Quies-reeks is begonnen verder toe in de voorrede ‘aan alle Beminnaars der Tooneel-Poëzy’ van De listige minnaar betrapt (1714). Zijn streven is dat er ‘geen naäpingen noch Papegaaijen zyn, veel min Fransche of Kwakzalvers zyn nagevolgd, zo als men ons dagelyks, in de Schouwburg, als elders, te laste legt.’98 Van Rijndorp stelt dat er dichters zijn die zich beroemen om het kennen van de wetten van Boileau, Corneille en andere Franse dichters en daar telkens aan refereren in de ‘gestoffeerde Voorreedens’. Deze slechte gewoonte is volgens Van Rijndorp vooral te zien bij een kunstgenootschap dat andermans kluchten neersabelt ‘en om dat de Dichters van die geen Keukenfrans kunnen, noch Latyn, worden zy by hun genoemd onkundige Rijmertjes.’99

De diskwalificatie van schrijvers die geen deel uitmaakten van de geleerde vertaalwereld, raakte Van Rijndorp persoonlijk, die de Franse taal niet machtig was. Het kunstgenootschap waar hij aan refereert is onmiskenbaar Nil, dat meermaals aantoont zich te beroepen op de autoriteit van Franse successchrijvers en in conflict is met Van Rijndorp. Het kunstgenootschap mag zich beroemen op de voortreffelijksten der schrijvers, maar zelf komen ze volgens Van Rijndorp niet verder dan naäperij, die men als ‘Eigenvindingen voor den dag ziet komen.’ Het kunstgenootschap zou dan alleen uit klagers en plagiators bestaan. Van Rijndorp refereert aan een zekere heer S.C.100, die een indeling maakte van zulke letterdieven. De besten onder hen verlappen oude toneelteksten, de minderen vertalen Franse stukken met nieuwe – onherleidbare – titels en de slechtsten kopen andermans arbeid en dopen het om tot hun eigen werk. Zo bracht een koopman een treurspel onder zijn naam uit, terwijl het al ruim vijftig jaar eerder werd geschreven door een van de eerste auteurs van de Amsterdamse Schouwburg en zelfs deel uitmaakte van het repertoire van Jan Baptiste van Fornenbergh. Wie dat deed en over welk treurspel het gaat, blijft in het midden.101 Van Rijndorp geeft drie redenen waarom hij zijn verhaal doet. Ten eerste benadeelt men de Leidse en Haagse Schouwburg door het theater op deze wijze te minachten, terwijl de toneelstukken jaarlijks

97

Van Rijndorp 1710, fol. A3v. 98

Van Rijndorp 1714, fol. *3r. 99

Idem. 100

De identiteit van dhr. S.C. heb ik niet kunnen achterhalen. 101

Op basis van de lijst van Nil-drukken en het repertoire van Van Fornenbergh heb ik geen toneelstuk kunnen vinden dat aan de criteria voldoet.

34 zoveel bekijks trekt. Het tweede argument geeft een inkijk in de gedachtewereld en visie van Van Rijndorp:

(…) dat men de hand van de oude Spellen moet af houden, en laten het oud voor het oud, en het nieuw voor het nieuw blyven: wandt alle Kunstbeminnaars die by ons komen, zyn niet aleens gezind, noch ook alle in het verstaan der Nederduitsche Taal ervaaren.102

Ofwel, Van Rijndorp wil de teksten niet aanpassen, maar ze in hun oorspronkelijke vorm spelen. Dit standpunt staat recht tegenover de werkwijze van een kunstgenootschap als Nil, waarin de verbetering van teksten centraal staat. Ondanks zijn persoonlijke voorkeur wijst Van Rijndorp de oude teksten niet af, want hij roept zijn medestanders het volgende op:

[…] wilt gy Kunstgenoten en Begunstigers der Dichtkunst voor het Nederlands Tooneel zyn, laat dan de Poëtische Inquizitie na, verband dezelve, en helpt my, met oude en nieuwe leerzaame spellen, de glorie van het Nederduitsch Tooneel verheffen, (…)103

De poëtische inquisitie van Nil staat voor Van Rijndorp symbool voor degenen die slechts één visie op het theater propageren en de andere geluiden ridiculiseren. ‘Het kunstgenootschap’ zou volgens deze voorrede achter deze inquisitie staan en andersdenkenden verketteren. De Nulla-Quies serie lijkt dus een wapen te zijn in een machtsstrijd met Nil.

De overstap van Pieter Anthony de Huibert en de daaropvolgende strijd 6.1

Pieter Anthony de Huibert, Heer van Kruiningen, wordt in de Nulla Quies-reeks driemaal gebruikt als adressaat van toewijdingen.104 De edelman was zelf ook actief als schrijver bij het Amsterdamse kunstgenootschap Constantia & Labore, dat in 1692 was opgericht om te wedijveren met Nil.105 In deze hoedanigheid en status werd De Huibert door Van Rijndorp in de Nulla Quies-reeks vereerd. De situatie veranderde echter drastisch toen De Huibert zich besloot aan te sluiten bij Nil. De Huibert maakte zijn besluit wereldkundig door zijn kluchtspel De vermiste molenaar met het privilege van Nil te laten uitgeven in 1713. Deze overstap werd hem niet in dank afgenomen door zijn voormalige schrijfbroeders en er

102

Van Rijndorp 1714, fol. *4r. 103

Idem. 104

Zie Derde Meydag of Verhuystyd (1708), Bekeerde kwaaker, of bedrooge bruydegom (1710) en School der minnaars (1711).

105