Bachtin in Indië
Een nieuw perspectief op Dermoûts fictionele wereld met Bachtins chronotoop
Aafke Stam 7204205 Begeleider: Dr. Esther Peeren Tweede lezer: Dr. Joost de Bloois
Universiteit van Amsterdam
MA Literary Studies/Comparative Literature Masterscriptie
Inhoudsopgave
1 Inleiding: de werelden van Maria Dermoût 3
2 Het concept van de chronotoop 11
3 Ruimte en tijd in Dermoûts oeuvre 15
4 De oosterse chronotoop 17
5 De westerse chronotoop 35
6 De koloniale chronotoop 43
7 Conclusie 61
Inleiding: de werelden van Maria Dermoût
Er is al veel geschreven over het werk van Maria Dermoût. Dat begon al direct na het verschijnen van haar werk in de vijftiger en zestiger jaren van de twintigste eeuw en gaat door tot op de huidige dag. Haar werk blijft steeds nieuwe generaties lezers en onderzoekers bekoren en intrigeren. Over Dermoûts werk als geheel wordt vaak gezegd dat het vanuit een oosterse visie geschreven is. Soms wordt daar dan nog aan
toegevoegd dat tegelijkertijd ook haar westerse opleiding en haar belangstelling voor westerse literatuur terug te vinden zijn in haar werk. Ik geef een paar voorbeelden. Rob Nieuwenhuis schrijft in zijn Oost-Indische spiegel:
Ze realiseerde zich dat ze in de Nederlandse letterkunde geheel apart stond. Tot het laatste toe leefde ze met haar boeken in Indonesië. Ze zijn nauw met het land verbonden, vooral met de Molukken, met de mensen daar, niet alleen met de levenden maar ook met de doden. (…) Ze is geen echte Nederlandse schrijfster. (464-5)
Literatuurwetenschapper en Dermoût liefhebber E.M. Beekman noteert:
De tropische helft van Maria Dermoûts leven was van doorslaggevend belang voor haar emotionele gerichtheid. Binnen de Nederlandse koloniale literatuur was de inspiratie van Maria Dermoût minder koloniaal dan Indonesisch; misschien zou men deze inspiratie “Aziatisch” kunnen noemen, (…). (489)
Gezien vanuit deze perspectieven schrijft Dermoût dus niet echt Nederlands en ook niet zozeer koloniaal; Indonesië is wat haar inspireert.
In een gesprek met Dermoûts eerste biograaf, Johan van der Woude, geeft de schrijver Tjalie Robinson uitvoerig zijn mening over Maria Dermoût, waarbij hij vooral de oosterse visie benadrukt die zij met elkaar gemeen hadden (Praamstra 105). In de volgende citaten wordt gesproken over een oosterse visie gecombineerd met een westerse aanpak. Kester Freriks zegt, in het slot van de door hem geschreven tweede biografie van Maria Dermoût: “Als geen ander heeft zij de Nederlandse letteren verrijkt met een oosterse zienswijze, gehard door een westerse opleiding en hang naar
Ook Guus Houtzager ziet het oosterse in haar werk (in dit geval in haar meest bekende roman De tienduizend dingen), maar daar blijft het niet bij:
Maria Dermoût wordt wel beschouwd als de meest "Indische" van de
Nederlands-Indische auteurs. Maar hoezeer haar werk ook wortelt in het land waar zij intens van hield, hoe typisch Indisch haar taalgebruik ook is (al blijft het opmerkelijk dat zij zich, in tegenstelling tot vrijwel al haar soortgenoten,
moeiteloos zonder woordenlijstje met Maleise begrippen laat lezen!), en hoezeer zij zich ook heeft verdiept in het oosterse denken, haar thematiek is bij uitstek universeel.
De vraag of De tienduizend dingen een oosterse vertelling is dan wel een westerse roman kan wellicht ook niet beter worden beantwoord dan met Himpies wijze woorden: het een-en-het-ander. (46)
Freriks laat zijn biografie van Maria Dermoût eindigen met een citaat van Hella Haase, uit een lezing die ze hield in de reeks “Erflaters van Onze Beschaving”, in Leiden op 21 november 1981:
Maria Dermoût heeft gedaan wat geen Nederlandse schrijver vóór of na haar in die mate gedaan heeft: als niet-Indonesische de stem van een land laten horen, het wezen van een volk, van verschillende culturen binnen dat volk
verbeeld. Zij was niet van dat volk, maar tevens nooit en nergens geheel Nederlands, geheel Europeaan, want naar hart en ziel gevormd door de wereld daarginds. (333)
Haasse verwoordt mooi wat er volgens haar aan de hand is: in Dermoût zelf komen twee werelden samen, in haar werk verbeeldt ze de Indonesische stem.
Wat het “oosterse” in het werk van Dermoût precies is, wordt door de
bovengenoemde auteurs voornamelijk toegelicht door te wijzen op de oosters aandoende vertelstijl, op het gebruik van oosterse verhalen en motieven, op de invloed van oosterse filosofie of godsdienst en op de focalisatie, die vaak bij inheemse personages ligt. Westers zouden zijn: haar verteltechniek, voor zover die overeenkomsten heeft met wat in westerse romans gebruikelijk is, haar gebruik van motieven, voor zover die uit de
westerse literatuur afkomstig zijn en het precieze bronnenonderzoek dat ze verrichtte voor ze een verhaal schreef.
Wellicht doe ik bovengenoemde onderzoekers en auteurs niet helemaal recht door het zo algemeen te formuleren, maar wat ik wil laten zien is dat er vaak en veel is nagedacht over de aard van de fictionele wereld die Dermoût in haar werk oproept en of deze wereld oosters of westers is, of wellicht allebei tegelijk.
Wat opvalt is dat er in deze discussie vaak wordt verwezen naar biografische of andere extratekstuele elementen, zoals het “werkelijke” Indonesië. Er wordt kennelijk uitgegaan van een direct verband tussen het werk, het leven van de auteur en de “realiteit”. Problematisch – want getuigend van vooringenomenheid – is ook de
oriëntalistische visie die aan veel van de citaten ten grondslag lijkt te liggen. Het oosten wordt in een aantal van de bovenstaande citaten nogal stereotiep neergezet en
gepositioneerd als gescheiden van rationaliteit, literaire vorm, discipline en onderzoek. In zijn baanbrekende studie Oriëntalism laat Edward Saïd zien hoe in de oriëntalistiek etnocentrisme en racisme, tussen de regels of openlijk, hoogtij vieren. In zijn visie wordt het oosten afgeschilderd als de irrationele, zwakke en vrouwelijke Ander, die
gecontrasteerd wordt met het rationele, sterke en mannelijke westen. Er wordt gedacht in (onveranderlijke) essenties: bij het construeren van het oosten als Ander wordt voorbijgegaan aan de grote diversiteit op het gebied van taal, cultuur, etniciteit en religie die het oosten kent (“ze lijken allemaal zo op elkaar”). Saïd koppelt de oriëntalistische denkwijze aan het imperialisme: het oriëntalistische denken legitimeert het koloniseren en uitbuiten van het oosten. Ook aan een deel van de koloniale literatuur uit Nederlands-Indië ligt een oriëntalistische visie ten grondslag: oosterlingen en het oosten spelen de stereotiepe rol van de onveranderlijke en ongedifferentieerde Ander.1 De hierboven
1Voorbeelden van publicaties over dit onderwerp zijn:
In In Tekst Gevat: Inleiding tot een Kritiek van de Representatie bespreekt Meyer de stereotype presentatie van oosterse personages in Rubber van Székely-Lulofs en in Heren van de thee van Haasse (124 - 48).
In “Lezen als een Indo” schrijft Pattynama: “De Indische literatuur, u weet het, is voornamelijk geschreven door belanda totoks. Of het nu gaat om Bontekoe, Carry van Bruggen, Multatuli, Louis Couperus, WillemWalraven, Hella Haasse: zij allen schreven/schrijven met een blanke bril op. In meerdere of mindere mate hebben zij Inlanders en Indo’s als clichématige stereotypen neergezet” (2010a: 64).
In haar fraaie ‘…de baai…de binnenbaai…’. Indië herinnerd bespreekt Pattynama “de
Nederlandse vorm van oriëntalisme” (2007: 9). N.a.v. Goena Goena van P.A. Daum noteert zij “Twee onuitroeibare koloniale ideeën zijn ermee verbonden: het idee van het onbegrijpelijke oosten en het idee van een onoverbrugbaar verschil tussen Oost en West – culturele mythen die geholpen hebben het westerse kolonialisme te legitimeren. Goena-goena is daarom meer een teken van wat Edward Said oriëntalisme noemde, dan van geheime oosterse krachten” (2007: 9).
besproken discussie over het al dan niet oosters of westers zijn van Dermoûts werk kan nu dus ook geformuleerd worden als de vraag of in Dermoûts werk oosterlingen en het oosten ook die oriëntalistische rol spelen en tot het Andere gemaakt worden.
Een tweede veelbesproken punt in de discussie over het werk van Maria Dermoût is het grote aantal opvallend daadkrachtige vrouwelijke personages. Hun optreden roept vragen op: waarom komen ze relatief vaak voor en waaraan ontlenen ze hun kracht?
Houtzager vraagt in de epiloog van zijn studie over De tienduizend dingen:
(…) waarom wijdt niemand een studie aan de opmerkelijke rol van de vrouw in
De tienduizend dingen? (…) De tuin Kleyntjes wordt geleid door sterke,
zelfstandige vrouwen. Was dit gewoon in het Nederlands-Indie van rond de eeuwwisseling? (…) Bovendien gedragen meer vrouwen zich zelfstandig en actief (…) Maria Dermoûts vrouwen wijken kortom sterk af van de vaak krachteloze heldinnen uit andere romans. Waarom heeft het feminisme De
tienduizend dingen nog niet ontdekt? (55)
Houtzager ontwaart een feministisch element in Dermoûts werk. Dit element staat haaks op het oriëntalisme, aangezien binnen het oriëntalisme vrouwelijkheid gelijk staat aan zwakte. Zwakheid is overigens niet de enige eigenschap die binnen dit vertoog aan oosterse vrouwen wordt toegedicht: ze zijn ook verleidelijk, ontoegankelijk,
berekenend, nukkigen gevaarlijk.2 Dermoûts heldinnen zijn het spiegelbeeld van het stereotiepe oriëntaalse vrouwbeeld, want ze zijn uiterlijk weinig opvallend, wat ouder, betrouwbaar, sterk en onafhankelijk. Pattynama schrijft: “Opmerkelijk is het aantal moedige vrouwen in Dermoûts werk” (2010b: 79). Zij geeft voorbeelden uit
verschillende verhalen, maar analyseert dit verschijnsel verder niet. Beekman heeft wel een “verklaring”, hij schrijft over Dermoûts vrouwelijke personages:
In “Het vijandige Indië van Louis Couperus” treft Praamstra in De stille kracht ook het onoverbrugbare verschil tussen oost en west en de exotisering van het oosten aan. Volgens Praamstra vinden we in De stille kracht angst voor de vijandige natuur, voor de islam en voor Indo-Europeanen (d.w.z. rassenvermenging).
2 Pattynama geeft een citaat van Breton de Nijs (alias Rob Nieuwenhuis) dat bijna alle clichés
combineert. “In zijn befaamde Vergeelde portretten. Uit een Indisch familiealbum (1954) bracht hij een bekend beeld in omloop dat nu nog de ronde doet: jonge meisjes als onweerstaanbaar mooi “vooral daar, waar het bloed zich vermengd heeft … Met een zachte koelit langsep, (…) een lichtwiegende gang, (…) iets koels in hun blik, iets hards”: berekenend, behaagziek, pathetisch, ijdel en vol tinka’s ” (2010a: 65).
De meeste personages van Maria Dermoût zijn onversaagde vrouwen, van wie het eenvoudige en stille voorkomen gewoonlijk een moedige inborst verbergt. Ze leven volgens een regel die de grootmoeder voor Felicia samenvat: trots zijn, rechtop staan en zonder angst het kwaad onder ogen zien, (…). Dit is het lef waar de meeste vrouwelijke personages van Maria Dermoût mee begiftigd zijn en dat zij ook in haar eigen leven aan de dag schijnt te hebben gelegd. (482)
Beek man is niet de enige die gebruik maakt van biografische gegevens. Bij de bespreking van deze vrouwelijke personages wordt dit regelmatig gedaan. Ze zouden gemodelleerd zijn naar een oudere dame, die Dermoût leerde kennen op Ambon:
mevrouw Van Aart. Of naar de baboes die haar als kind verzorgden. Of ze zouden deels een zelfportret zijn: “Maar net als haar personage Felicia had ook Maria Dermoût twijfels” (Beekman 499). Bij een foto van mevrouw van Aart zet Nieuwenhuis als bijschrift: “Dit is Felicia uit De Tienduizend dingen”, met een citaat uit de roman over het uiterlijk van Felicia (Nieuwenhuis 153). Deze benadering is een combinatie van wat bekend staat als de “intentional fallacy” (in dit geval: “zij wil in dit personage een bekende portretteren”) en de “biographical fallacy” (“dit personage lijkt op de schrijfster”). De eerste benaderingswijze wordt al meer dan een halve eeuw
onproductief geacht omdat “de intentie van de auteur niet achterhaald kan worden en daardoor onwenselijk is als criterium in literaire kritiek” (Wimsatt 3). Hetzelfde geldt voor de tweede benaderingswijze: van het proces van biografische inferentie kan niet worden vastgesteld of het accuraat of zelfs maar waarschijnlijk is. “It has no rationale. It is essentially imaginative, affective, subjective, pure speculation” (Kane 5). Deze benaderingen leiden hierdoor tot willekeurige resultaten, die vaak meer zeggen over de criticus dan over de personages in kwestie. Een benadering waarbij personages
gerelateerd worden aan de buitenwereld blijkt dus onproductief. Personages
functioneren dan ook niet in die wereld, maar maken deel uit van een door de auteur geconstrueerde fictionele wereld. Een benadering waarin het optreden van deze en andere personages wordt geanalyseerd binnen het samenhangende geheel van de fictionele wereld waarbinnen ze functioneren verdient daarom de voorkeur boven de aanpak van de eerder aangehaalde critici. Deze laatsten zoeken hun aanwijzingen vooral in de buitenliteraire wereld, daardoor missen ze de inzichten die een analyse van
relaties onderzocht dan juist die ene met de buitenwereld, daardoor is er in de inzichten die deze aanpak oplevert meer ruimte voor complexiteit en nuance. Bij deze analyse zal dan wel aanschouwelijk gemaakt moeten worden hoe Dermoût haar fictionele wereld en haar personages precies vormgaf.
Een stap in de goede richting is grondig uitgevoerd bronnenonderzoek.3 Als duidelijk is wat Dermoût overnam, wegliet of toevoegde, dan geeft dat inzicht in hoe zij haar fictionele wereld construeerde. Bogaerts vergelijkt verhaalfragmenten en bronnen en komt tot de conclusie dat Dermoûts creatieve vermogen vaak is onderschat. (…) “De bronnen hebben Maria Dermoût echter geïnspireerd tot het creëren van vaak heel nieuwe verhalen, gesitueerd in een andere ruimte en een andere tijd. De auteur schept haar eigen werkelijkheid, haar eigen beelden van Java, vaak een Java dat nooit in werkelijkheid bestaan heeft” (63). Dit geeft nog eens aan hoe zwak een benadering staat die uitgaat van overeenkomsten met de werkelijkheid buiten de tekst. Bogaerts geeft ook een voorbeeld van de manier waarop Dermoût haar vrouwelijke personages vormgeeft. In “De nieuwe heer” laat Dermoût negatieve uitlatingen uit haar bron weg, zoals bijvoorbeeld over de vrouwen die “er egter veeltyds uit[zien], dat men haar met geen tang aantasten zou” (59). Nog beter zou zijn een concept of theoretische kader dat het mogelijk maakt om de structuur van Dermoûts fictionele wereld te analyseren, zodat de vragen over het oosterse of westerse karakter van deze wereld en de vragen over de vrouwelijke personages op een genuanceerde manier beantwoord kunnen worden.
Ik stel voor om deze vragen te benaderen aan de hand van het door Bachtin ontwikkelde concept van de chronotoop. Door de chronotoop in te zetten, kan de structuur van Dermoûts fictionele wereld geanalyseerd worden, zonder dat daarover vooronderstellingen gemaakt hoeven te worden vanuit haar biografie of vanuit een exotisering van Indonesië. De chronotoop (letterlijk “tijd-ruimte”) wordt door Bachtin gedefinieerd als “the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are artistically expressed in literature” (84). Volgens Bachtin is de chronotoop bepalend voor alles wat we in een literair werk aantreffen, voor de hele fictieve wereld die opgeroepen wordt. Hij spreekt daarom van een “formally constitutive category of 3 Een goed overzicht van de bronnen die Dermoût gebruikte, van bronnenonderzoek en van allerlei andere wetenswaardigheden geeft een door haar kleindochter Maria de Bruyn Ouboter samengestelde site: mariadermout.wordpress.com
literature” (84). Maria Dermoûts verhalen spelen zich grotendeels af in een heel specifieke tijd-ruimte, namelijk in het voormalige Oost-Indië van rond de vorige eeuwwisseling.4 Maar wat vooral voor een benadering door de lens van de chronotoop pleit is dat zij in haar werk twee werelden – de oosterse en de westerse – met elkaar combineert. Hoe dat precies werkt wordt toegankelijk door middel van de chronotoop. Door aan te geven welke chronotopen een rol spelen en hoe die ten opzichte van elkaar functioneren kan duidelijk gemaakt worden hoe Dermoût in haar fictionele wereld als geheel de relatie tussen oost en west vormgeeft. Een chronotopische lezing richt zich uitsluitend op de structuur van haar fictionele wereld en laat daardoor de complexe relaties van de tekst met buitenliteraire werelden en eventuele oriëntalistische uitgangspunten voor wat ze zijn.
Voor Bachtin is de chronotoop allereerst een instrument om literatuur te
analyseren, te typeren en onder te brengen in genres: “We understand the chronotope as a formally constitutive category of literature; we will not deal with the chronotope in other areas of culture” (84). Toch maakt hij regelmatig opmerkingen over chronotopen in de buitenliteraire werkelijkheid, bijvoorbeeld: “A real-life chronotope of meeting is constantly present in organizations of social and governmental life.” (99). En: “(…) the world of the author, of the performer, and the world of the listeners and the readers. And all these worlds are chronotopic as well”(252).5 Ik beperk me tot het analyseren van de fictionele wereld van Maria Dermoût. De chronotopen van de auteur of van de lezers zal ik niet in mijn betoog betrekken, aangezien de relatie tussen deze chronotopen zeer complex is. De eerder geciteerde critici gaan uit van een directe relatie tussen Dermoûts “echte” chronotoop en de fictionele chronotopen die ze creëert. Voor Bachtin is de ordenende functie van de chronotoop weliswaar hetzelfde in de sociale wereld en in de literatuur, maar dit betekent niet dat er een totale overeenkomst bestaat tussen bepaalde chronotopen in de sociale wereld (Indonesië in het “echt”) en chronotopen in de
literatuur die hierop lijken of gebaseerd zijn (Indonesië in Dermoûts werk). Bachtin spreekt in dit verband van “a sharp and categorical boundary line between the actual world as source of representation and the world represented in the work” (253).
In mijn chronotopische analyse van Dermoûts fictionele wereld gebruik ik fragmenten en voorbeelden uit haar hele Verzameld Werk. Het is immers mijn bedoeling
4 Een aantal verhalen gaat verder terug in de tijd en een aantal verhalen speelt deels in Nederland. 5 Bachtin plaatst de schrijver duidelijk buiten zijn/haar werk. “We find the author outside the work as a human being living his own biographical life” (254).
om iets te zeggen over aard van de fictieve wereld die haar werk als geheel oproept. Dat is niet eenvoudig, want haar Verzameld Werk bestaat uit zeer verschillende verhalen. Toch maakt het de indruk van een samenhangend en consistent geheel. Bepaalde ideeën, motieven, gebeurtenissen en typen personages komen voortdurend terug. Zoals
Beekman al opmerkt: “Bijna alles in het werk van Maria Dermoût wordt wel ergens anders herhaald” (486). Deze overeenkomsten en verbindingslijnen tussen verschillende verhalen brengen Annelies Derkse-Balhan ertoe om haar artikel “Een web van
verwijzingen. ‘De juwelen haarkam’ van Maria Dermoût” zo te eindigen:
In hoeverre Dermoût deze samenhang opzettelijk heeft willen bereiken, is een niet te beantwoorden vraag. Toch zou het opvatten van het werk van Maria Dermoût als een samenhangend geheel een vruchtbare weg voor verder onderzoek kunnen zijn. (93)
Om de vraag te beantwoorden hoe Dermoût in de fictionele wereld van haar oeuvre, opgevat als samenhangend geheel, de relatie tussen oost en west structureert, bespreek ik eerst het concept van de chronotoop en vervolgens geef ik aan hoe ruimte en tijd in het werk van Dermoût tot nu toe benaderd zijn. Daarna beschrijf ik achtereenvolgens de drie belangrijkste chronotopen die deze fictionele wereld gestalte geven: de oosterse chronotoop, de westerse chronotoop en de koloniale chronotoop.In de conclusie komt de relatie tussen deze chronotopen aan bod, bespreek ik de identiteit van de typische Dermoût heldin en beantwoord ik de vraag of in Dermoûts werk een oriëntalistische visie terug te vinden is.
Het concept van de chronotoop
Zoals eerder gezegd zijn in de chronotoop tijd en ruimte onlosmakelijk verbonden: “What counts for us is the fact that it expresses the inseparability of space and time (time as the fourth dimension of space)” (Bachtin 84). Die tijd-ruimte combinatie is
bepalend voor wat we concreet in een fictionele tekst aantreffen : “In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole” (Bachtin 84). Dit betekent dat de aard van Dermoûts fictionele wereld doorgrond kan worden door het analyseren van de ruimte- en tijdkenmerken in de tekst zelf. Extratekstuele gegevens kunnen buiten beschouwing blijven. Een concept als de chronotoop is alleen productief als je ervan uitgaat dat tijd en ruimte variabele
constructies zijn. Dit is volgens Bachtin dan ook het geval: in een voetnoot geeft hij aan dat hij het oneens is met Kant, die kennis van tijd en ruimte ziet als “transcendentaal” (85). Voor Bachtin is de manier waarop tijd en ruimte geconstrueerd worden uiterst reëel en aan de sociale praktijk (van de “echte” of de fictionele wereld) gebonden. Tijd en ruimte zijn performatief, wat inhoudt dat ze niet gegeven zijn, maar gevormd en onderhouden worden door voortdurend herhaalde sociale handelingen: “Much like gender, time and space are not ‘things’ we find ‘before’ – and I use ‘before’ in its double spatial and temporal sense – but things we ‘do’, by enacting the cultural laws of chronology, linearity, distance, and so on, time and time again” (Peeren 47). Zo zijn bijvoorbeeld de tijdzones in de wereld geconstrueerd, maar doordat we de bijbehorende tijdsaanduidingen voortdurend gebruiken, krijgen die iets zeer reëels. Onze ideeën over de tijd-ruimte bepalen op hun beurt ons wereldbeeld: “Our particular totally integrated sense of space and time shapes our sense of reality. We are constantly engaged in the activity of re-presenting the signals we get from our exterior environment, shaping those signals into a pattern by means of particular chronotopes (Clark 279). Dit vormgeven van ons wereldbeeld heeft een actieve dimensie: we krijgen het wereldbeeld niet aangeleverd, maar vormen het door onze acties, die door de chronotoop (en de
mogelijkheden die deze chronotoop wel of niet biedt) ingekaderd worden.6 Personages in een fictieve wereld doen dat ook: de chronotoop waarin ze gesitueerd zijn bepaalt hun waarnemingen en hun acties. Het analyseren van deze beide processen – hoe personages een tijd-ruimte constructie vormgeven /onderhouden en hoe zij binnen die constructie
6 In een chronotoop met een cyclisch tijdsbeeld zal een bepaalde gebeurtenis gezien worden als een herhaling van iets uit het verleden, dat zich ook in de toekomst weer zal voordoen. Als meer
gebeurtenissen voortdurend door iedereen zo geïnterpreteerd worden, met bijpassende reacties en acties die (vaak en met velen) gedeeld worden, dan ontstaat een statisch wereldbeeld, waarin ontwikkeling of verandering niet verwacht worden en dus geen plaats hebben. Ontwikkeling of verandering worden daardoor niet waargenomen, wat weer het cyclische tijdsbegrip onderhoudt/versterkt enzovoort. Ook een chronotoop met een lineair-progressieve tijdsbeleving bepaalt de waarneming en zal hierdoor door de betrokkenen onderhouden worden. Verschijnselen die wijzen in de richting van een cyclische tijd - de seizoenen, de opkomst en ondergang van culturen - worden ingepast in de wereld van de lineaire tijdsbeleving, in een jaartelling met daaraan gekoppeld het idee van verandering en ontwikkeling.
een wereldbeeld en hun eigen positie daarin vormgeven /onderhouden - kan onthullen hoe Dermoût de relatie tussen oost en west vormgeeft.
Ruimte-tijd constructie vindt niet plaats op het niveau van het individueel of collectief bewustzijn, maar intersubjectief, op het niveau van de culturele en sociale praktijk (Bachtin 249). De ruimte-tijd constructie wordt waarneembaar in de collectieve sferen van de kunst, literatuur, taal en sociale interactie (Peeren 40). In Dermoûts werk houden personages zich opvallend vaak bezig met rituelen en dansvoorstellingen en vertellen ze elkaar vaak verhalen. Ik analyseer deze gewoontes/praktijken en hun dialogen en andere interacties om de chronotopen in Dermoûts werk zichtbaar te maken.
Niet alle chronotopen zijn even veelomvattend. Een chronotoop kan een oneindig aantal beperktere chronotopen bevatten en elk motief kan zelfs een eigen chronotoop hebben (Bachtin 252). Bachtin bespreekt “major” chronotopen, die het genre van een tekst markeren, maar hij onderscheidt ook chronotopen op een lager niveau, die ik hierna zal aanduiden als chronotopische motieven. Voorbeelden zijn het chronotopische motief van de drempel (248) of van het kasteel (246). De
chronotopische motieven functioneren binnen de grotere chronotopen en geven mede vorm aan het soort verhalen en personages dat ze genereren. Beide typen chronotopen gebruik ik in mijn analyse.
Volgens Bachtin treffen we in het oeuvre van een schrijver vaak een kenmerkend mengsel van chronotopen aan:
Within the limits of a single work and within the total literary output of a single author we may notice a number of different chronotopes and complex
interactions among them, specific to the given work or author; it is common moreover for one of these chronotopes to envelope or dominate the others.(252)
Uit de zin “gewoonlijk omvat of domineert een chronotoop de andere” blijkt dat er sprake kan zijn van een hiërarchische relatie tussen verschillende chronotopen, waarbij de dominante chronotoop bepaalde beperkingen oplegt aan de ondergeschikte
chronotoop. Door de verschillende chronotopen, die Dermoût in haar werk combineert, alsmede hun onderlinge relaties, te onderzoeken, kan betekenis gegeven worden aan haar werk op een manier, die meer ruimte biedt voor complexiteit en nuance dan de op
biografische inferenties en oriëntalistische stereotiepen gebaseerde conclusies van de eerder genoemde critici.
In de “Concluding Remarks” van zijn essay over de chronotoop legt Bachtin nog eens uit wat de chronotoop precies beregelt: “All the novel’s abstract elements –
philosophical and social generalisations, ideas, analyses of cause and effect – gravitate towards the chronotope and through it take on flesh and blood, permitting the imaging power of art to do its work” (250). Chronotopen zijn bepalend voor alle fundamentele narratieve gebeurtenissen in een roman: “The chronotope is the place where the knots of narrative are tied and untied” ((250). Ze bepalen hoe de plot georganiseerd is (251) en ook het beeld van de mens in literatuur is altijd chronotopisch (85). De tijd-ruimte combinatie van de “major” chronotoop van een literaire tekst vormt dus een specifieke fictionele wereld waarin alleen een bepaalde plot en narratieve gebeurtenissen, beelden en personages thuis horen. Hoe Bachtin de identiteitsvorming van de
subjecten/personages precies ziet in de context van de chronotoop is niet duidelijk (Peeren 11). Peeren combineert daarom Bachtins chronotoop met (o.a.) concepten uit de perfomatieve gendertheorie van Judith Butler en Althussers model van ideologie, om uit te komen op een
(…) redirection in thinking identities away from their associations with fixed and coherent essences of being. They help move toward a vision that presents identities as multiple and variable yet at the same time situated and specific constructions, grounded in the spatiotemporal and discursive contexts of their intersubjective articulations. (11)
Een identiteit is meervoudig en variabel en de chronotoop is het kader waarbinnen het subject/personage doorlopend deze identiteit (her)construeert. Voor het subject lijken de grenzen van dat kader iets natuurlijks en noodzakelijks, maar het gaat in om feite intersubjectief gevestigde en onderhouden tradities en gebruiken (Peeren 12). Dit is equivalent aan het eerder genoemde “doen” van tijd en ruimte. Personages construeren collectief hun omgeving en die omgeving construeert de personages (Peeren 32). Zowel de omgeving als de identiteit van de personages is dus performatief. Door deze
aanvulling op Bachtin kan ik dieper ingaan op de manier waarop Dermoûts personages zich ontwikkelen. De eerder genoemde typische Dermoût heldinnen komen hierbij aan
bod, maar ook over vrouwelijke en mannelijke personages in het algemeen valt zeker iets te zeggen. Deze identiteitsconstructies van personages zijn een onderdeel van de manier waarop Dermoût oost en west combineert. In plaats van de identiteit van personages te relateren aan extratekstuele informatie, wil ik laten zien hoe deze personages hun identiteit construeren binnen de chronotopen die hun wereld zijn. Daarbij blijf ik binnen de tekst en is het probleem van de complexe relatie met de buitenliteraire wereld niet aan de orde.
Ruimte en tijd in Dermoûts oeuvre
Nu het concept van de chronotoop uiteengezet is, wil ik ingaan op de manier waarop ruimte en tijd in het werk van Dermoût tot nu toe besproken zijn. In de bovenstaande citaten van Nieuwenhuis en Haasse wordt de aandacht gevestigd op de verbondenheid van auteur en werk met de ruimte van Indonesië: (haar boeken) “zijn nauw verbonden met het land” en (ze was) “naar hart en ziel gevormd door de wereld daarginds”. Het
gaat hier weer over het “echte” Indonesië en dus over de extratekstuele werkelijkheid en niet over de wereld van de tekst zelf.
In een zeer interessante publicatie van meer recente datum concludeert Pattynama hetzelfde. Zij preciseert Haasses “de wereld van daarginds” door naast “plaats” ook “tijd” te noemen: “Haar verhalen zijn door en door plaatsgebonden, zelfs ‘inheems’. Ik bedoel daarmee dat haar stijl en personage-opbouw onlosmakelijk verbonden zijn met die plaats en die tijd” (2009: 143). Pattynama geeft de term “inheems” een speciale betekenis: dat wat plaatsvond in die tijd, namelijk de interculturele woelingen van de Indische koloniale contactzone. Maria Dermoût verbeeldt volgens Pattynama die koloniale contactzone door haar vertelstijl, die een eigen adaptatie is van de lokale orale vertelkunst en die overal vandaan gehaalde motieven en gebeurtenissen inzet. Bovendien is er een voortdurend wisselende focalisatie tussen inheemse en Europese personages, die niet stereotiep neergezet worden (Pattynama 2009: 142,143).7 In deze lezing worden duidelijk ook extratekstuele gegevens gebruikt: onder “contactzone” verstaat Pattynama zowel de geografische als de imaginaire ruimte waar ontmoetingen tussen de inheemse en Europese wereld plaats vonden (2009: 133). “Die plaats” en “die tijd” worden nog gezien als objectieve
gegevens die in principe overeenkomen met een extratekstuele werkelijkheid.8 Een ander artikel van Pattynama (2008) heeft als ondertitel “Het toen en daar van Maria Dermout”, wat aangeeft dat de biografische aanpak niet geheel verlaten wordt.
Maria Dermoût zelf heeft in brieven en tijdschriftartikelen regelmatig over haar werk geschreven en lijkt met een Bachtiniaanse blik naar Indië te kijken. Als ze schrijft over “het toen en daar”, dan ziet ze voor zich:
dat wonderlijk samenweefsel van een bepaalde tijd, een land, de mensen die erbij hoorden, landschappen, dieren, dingen, gebeurtenissen, verhalen erdoorheen gevlochten. (Van der Woude 135)
7 Pattynama analyseerde voor dit artikel drie verhalen waarin Europeanen voorkomen. Dermoût heeft ook veel verhalen geschreven waarin geen Europeanen voorkomen, dus deze betekenis van “inheems” kan niet gelden voor het hele oeuvre, waarover ik uitspraken probeer te doen.
8 Het artikel begint met: “Afgelopen zomer zijn we naar de Molukken afgereisd” en het bevat foto’s genomen op de Molukken (Pattynama 2009:133).
Het “toen en daar” doet al chronotopisch aan, maar wat volgt doet nog sterker aan Bachtin denken: ze ziet een bepaalde tijd en ruimte ( “een land”) als verbonden (“samenweefsel”) met de mensen en ook met de landschappen, dieren en dingen die zich in deze tijd en ruimte bevinden. Net als Bachtin ziet ze de verweving van tijd en ruimte leiden tot de productie van bepaalde mensen, gebeurtenissen en verhalen.
Pattynama en Dermoût zien ruimte en tijd als iets objectiefs: ruimte als plaats en tijd als periode of jaartal. De termen waarin ze ruimte en tijd aanduiden blijven specifiek en deiktisch. Ze verwijzen naar een plek en een tijd, niet naar de manier waarop ruimte en tijd en hun ervaring gestructureerd zijn. Bij een chronotopische aanpak is dit laatste juist de basis om op een genuanceerde manier betekenis te kunnen geven aan Dermoûts fictionele wereld en de wijze waarop zij daarin oost en west combineert. Ruimte en tijd worden door verschillende groepen personages op een uiteenlopende manier ervaren. Om dat inzichtelijk te maken beschrijf ik nu eerst de belangrijkste chronotopen die zij in haar werk combineert.
De oosterse chronotoop
De “oosterse9 chronotoop” is de manier waarop oosterse personages in Dermoûts verhalen ruimte en tijd ervaren. Hieraan verbonden is het wereldbeeld - en hun eigen
9 Ik gebruik de termen “oosters” en (in het volgende hoofdstuk) “westers” omdat dit de gangbare termen zijn in de Dermoût-kritiek, zoals ik in mijn inleiding heb laten zien.
positie daarin - dat zij binnen het kader van deze ervaring van ruimte en tijd construeren. De oosterse chronotoop is een belangrijk onderdeel van Dermoûts fictionele wereld als geheel. Ik zal deze chronotoop systematisch beschrijven zoals Bachtin dat doet, door eerst te vragen welk soort tijd kenmerkend is voor dit deel van Dermoûts fictionele wereld en daarna welk soort ruimte. Ik bespreek hoe deze combinatie van ruimte en tijd werkt en welke rol de chronotopische motieven daarbij spelen. De verhalen en
personages die deze chronotoop produceert komen daarbij uiteraard ook al aan de orde, maar worden toch voornamelijk in het laatste deel van dit hoofdstuk besproken.
In het Verzameld Werk treffen we verhalen aan waarin uitsluitend oosterse personages optreden en verhalen waarin zowel oosterse als westerse personages te vinden zijn. Een verhaal waarin westerse personages slechts een zeer bescheiden rol spelen is “Koning Baâboe en de veertig jongelingen”. Dit verhaal roept een ander verhaal in herinnering: “Ali Baba en de veertig rovers”. In Dermoûts verhaal zijn de rovers veranderd in nobele, opofferingsgezinde figuren, maar vooral een andere verandering is hier van belang: koning Baab Oellah datoe Sah is een telg uit een geslacht van heersers, die keer op keer op gewelddadige wijze aan hun eind komen. Koning Baâboe zit als gevangene op een galjoen van de Portugezen. Een houten beeld van de aartsengel Gabriël komt tot leven en laat hem als in een visioen10 verleden, heden en nabije toekomst zien van het vorstengeslacht waarvan Baâboe deel uitmaakt. Hij ziet de cyclus van verraad en geweld die het geslacht teistert – een vrouw probeert
tevergeefs de cyclus te verbreken – en hij ziet ook hoe hijzelf aan zijn eind komt, op het schip van de Portugezen. Als er twee prauwen met jongelingen van Hitoe naar het galjoen komen en aanbieden om hem te bevrijden, waarbij ze vrijwel zeker het leven zullen laten, bedankt hij ze en gaat niet op hun aanbod in. Hij twijfelt wel:
En weer trok aan hem voorbij, maar snel, snel, vluchtig als een nevelflard in stormwind, dat wat Gabriël hem had laten zien in de nacht; en telkens, ertussenin, de vrouwenhanden, smalle handen met rode palmen, die tegen hadden willen houden, vergeefs immers. Maar dit! Maar veertig paren harde magere mannenvuisten, en in iedere rechterhand geklemd het scherpe wapen… (VW 96-97)
10 “Terwijl de aarstengel sprak had hij stil naast hem gestaan en voor zich uitkijkende in de donkerte boven het water had hij het gezien, met zijn ogen gezien” (VW 94).
Uiteindelijk neemt hij een beslissing op basis van zijn in het visioen verworven inzicht: hij zal ook een gewelddadige dood sterven, de reddingspoging is gedoemd te
mislukken. Door niet op het aanbod in te gaan spaart hij de levens van de veertig jongelingen. In dit verhaal is het wat er gebeurt in het heden een onderdeel van een keten van gebeurtenissen die ver teruggaat in het verleden en die zich voortzet in de toekomst. Dit wijst op een cyclisch tijdsbegrip bij de oosterse personages in Dermoûts fictionele wereld.
Als we nog wat meer verhalen onderzoeken, blijkt dit inderdaad het geval te zijn. Het verleden is belangrijk en nooit is iets echt voorbij. Personages nemen beslissingen of ze nemen maatregelen op basis van dit cyclische tijdsbegrip. In “De Nieuwe Heer” vinden we een voorbeeld van een maatregel die zinvol is binnen een chronotoop met een cyclische tijd: vijanden van de dode vorst Manggir hakken zijn lichaam in tweeën. Hem is onrecht aangedaan en door deze actie willen zij voorkomen dat hij opstaat en terugkeert om wraak te nemen (VW 414).
In de oosterse chronotoop is iets “voorbij en niet voorbij”.11Daarom spelen veel verhalen in een ver verleden, wordt (in een verhaal) een oud verhaal verteld of beginnen verhalen met een stamboom van vorsten en hun wederwaardigheden (“De heer Bi-Tjak” en “De Nieuwe Heer”). In de fictionele wereld van Dermoût zijn oude verhalen
belangrijk voor het heden: wat eens gebeurd is kan weer gebeuren. Als lezer krijg je het gevoel dat de hindoegod Shiva nog steeds heerst. In Nog pas gisteren vindt de
hoofdpersoon Riek bij een bron een “ouder dan oud” stenen beeld: “Was het de god Shiva, dansende? (…) dat met een hoge tiara gekroond was – dansende – en in de dans wordt het geschapene vernietigd … geschapen … vernietigd …” (VW 43). Het beeld blijft vergeten achter, maar danst in zichzelf verzonken door. 12 Een eeuwig durende cyclus van schepping en vernietiging, goed en kwaad of – zoals in “De broederkrissen” – geven en nemen. “De broederkrissen”, een verhaal over twee krissen “van dezelfde rang en stand: beide Zeer Eerwaarde Heren, Heer Neemdit en Heer Terug” eindigt zo:
De een met een licht aanschijn – zoals-zo – een glimlach en een klein gebaar van schenken en geschonken worden, ‘hier, neem dit’.
11 Een vaak geciteerd zinnetje uit “Het eiland” (VW 121).
12 In De Kist heeft een dergelijk oud beeld uit de Hindoetijd – dit keer de vrouw van Shiva – een vergelijkbare rol. Het maakt ook een “levende” indruk. (VW 388).
De ander ineengedoken als de moordenaar in de gordijnen, donker en rood – doden en gedood worden – in een eeuwig ronddraaiende cirkel, ‘ga terug!’
Broeders? De lichte, de donkere? Ja, toch broeders. (VW 419)
Goed en kwaad hebben beide een plaats in de rondgaande tijd, geen van beide verstoort de harmonie. Oosterse personages leggen zich daar – vaak wel na enige aarzeling en/of ontgoocheld – bij neer. De cyclische tijd maakt deel uit van hun wereldbeeld en bepaalt hun positie in die wereld. Sélô (uit “De Heer Bi-Tjak”) en Senapâti (uit “De Nieuwe Heer”) aanvaarden dat ze slachtoffers moeten maken om hun rol als vorst te kunnen vervullen, net als hun voorgangers. Oosterse personages weten dat de cyclus niet (definitief) te doorbreken is. Hem tijdelijk stilzetten of de schade beperken door het nemen van de – in deze chronotoop – juiste beslissing of maatregel is al heel wat. De cyclische tijd van de oosterse chronotoop produceert personages met betrekkelijk weinig handelingsvrijheid. Als je weet dat dingen onvermijdelijk terugkeren, dan ligt een passieve of zelfs fatalistische houding voor de hand.
De tijd is soms wat Bachtin noemt ‘cyclical everyday time’. Hij legt het verschil met de standaard cyclische tijd als volgt uit:
Here there are no events, only ‘doings’, that constantly repeat themselves. Time here has no advancing historical movement; it moves rather in narrow circles: the circle of the day, of the week, of the month, of a persons entire life. (…) Time here is without events and therefore almost seems to stand still. Here there are no ‘meetings’ en ‘no partings’. (247-8)
Dit zien we bijvoorbeeld in Nog pas gisteren:
De ene dag leek precies op de andere dag. (VW 21)
Het was stil in het huis, erg stil en saai, er gebeurde niets meer. (VW 35)
En zoals de dagen hetzelfde waren, waren de jaren hetzelfde. De oostmoeson en dan de westmoeson, en weer opnieuw de westmoeson, de oostmoeson. (VW 25)
‘Zit jij naar de binnenbaai te luisteren? Jij bent zo stil kleindochter – drie golfjes achter elkaar – de vader, de moeder, het kind, zeggen zij hier, hoor je wel?’ en de oude vrouw herhaalde het nog een keer met de golfjes mee. (VW 161)
De natuur is cyclisch en de levens van de personages maken deel uit van die cyclus, “zeggen zij hier”, d.w.z. de lokale bevolking.
Maar dit soort tijd “is a viscous and sticky time that drags itself slowly through space. And therefore it cannot serve as the primary time of the novel” (Bachtin 248). Deze tijd kan alleen als contrast dienen voor opeenvolgingen met meer drama. Zo is het ook altijd: in deze voorbeelden wordt de cyclische alledaagse tijd doorbroken door verdwijningen en sterfgevallen (‘partings’) die op hun beurt weer deel uitmaken van de meest abstracte cyclus: die van geweld of kwaad dat steeds weer terugkeert - zoals we in de voorbeelden hierboven zagen.
De belangrijkste locaties in de oosterse chronotoop zijn: eilanden, bergen en vulkanen, vlaktes, de zee en baaien, tuinen, kratons en tempels. Soms is er een dorp of een kampong, maar steden spelen nauwelijks een rol. Personages verplaatsen zich te voet, te paard, in een koets of varend in een prauw; reizen is vaak een hele
onderneming. Erg dynamisch is deze chronotoop niet. Over het algemeen geven personages er de voorkeur aan om te zijn en te blijven waar ze zich thuis voelen.
De ruimte is in Dermoûts fictionele wereld belangrijk voor de identiteitsvorming van de personages. Vrijwel altijd wordt verteld waar een personage vandaan komt, want dat wordt geacht gevolgen te hebben voor hoe je bent. Een slavin uit Bali gedraagt zich anders dan een slavin uit Cormandel. Oerip uit Nog pas gisteren vindt dat er niet te praten valt met “een van de bergen”. Constance uit “Constance en de matroos” ontleent haar trots aan haar eigen huis in de stad: “zij had altijd in de stad gewoond, en voelde zich, zij keek neer op de anderen, zij vond hen ‘uit het bos gekomen’ ” (VW 226). Het is vooral de ruimte van origine die de identiteitsvorming beïnvloedt. Ruimtes waar je later naar toe reist hebben diezelfde invloed niet. De ruimte van origine is waar de wortels van de identiteit liggen en deze identiteit is niet ontvankelijk voor verandering. Personages zijn een kind van de plek waar ze wonen: “(…) ‘ben je een kind van Ternate?’ (Zo zeiden zij dat: een kind van…)” (W 112). Met “zij” wordt hier wederom de lokale bevolking bedoeld. De personages voelen zich op een organische manier verbonden met de plek waar ze geboren en opgegroeid zijn. Ze verlaten die dan ook niet
graag,zeker niet voor verre reizen naar onbekende bestemmingen.13 Voorbeelden van personages die veel moeten overwinnen voor ze besluiten zo’n lange reis te ondernemen zijn Toetie uit het gelijknamige verhaal en Nina uit “De prinses van het eiland”.
Er zijn talloze voorbeelden te vinden van de verbondenheid van personages met de ruimte van origine. In het verlengde van dat gevoel van verbondenheid ligt de angst om van deze ruimte gescheiden te worden. De ruimte heeft hierbij vaak een actieve rol, die lijkt op de rol van een subject. In “De armband” wordt de relatie die een Chinese kookster heeft met haar land van herkomst op één lijn gesteld met een liefdesrelatie. De ruimte heeft hier de rol van een geliefde, die niet gemist kan worden
Zij had daarginds gewoond aan een bergpas, de weg liep langs het huis, langs de muur, en er waren pijnbomen en een bergbeek en er was veel wind op de
bergpas; ’s winters lag er sneeuw, dan bevroor het water in de beek en de wind werd ijskoud. (…) “Zij wilde altijd maar praten over de pijnbomen en de bergbeek en de wind in de pijnbomen, zij zal er nog aan doodgaan.” Zij was er ook aan doodgegaan; zij had zich op een keer opgehangen daar achter in die kamer in de bijgebouwen. (VW 356)
Het missen van een omgeving waaruit je vertrokken bent is - net als het gemis van een verloren geliefde of familielid - een verhaalelement dat het werk van Maria Dermoût beheerst. Als tegenhanger van het chronotopische motief van de ontmoeting (Bachtin 243) noem ik dit het chronotopische motief van de scheiding. Het is een plot en identiteit bepalend motief: personages kwijnen weg, keren terug of proberen dat, of houden zich bezig met de vraag hoe met dit verlies om te gaan. Dit chronotopische motief past goed bij een cyclische tijd en bij een ruimte waarin de ruimte van origine bepalend wordt geacht voor de persoonlijkheid van personages. Als de tijd niet cyclisch was, zou de reactie op scheiding wellicht anders zijn: een gevoel van bevrijding in plaats van verlangen en nostalgie. Dit geeft aan hoe de oosterse chronotoop als geheel vorm geeft aan dit chronotopische motief.
De oosterse chronotoop wordt ook voor een deel bepaald door een variant op Bachtins chronotopische motief van het kasteel: “The castle is saturated through and
13 Een uitzondering is de vrouw uit de “Sirenen”, zij verlaat haar eiland en gaat op reis naar het onbekende en verre Land van de Tijger. De dorpelingen zien haar (ook in andere opzichten) als een uitzonderlijke vrouw (VW 438).
through with a time that is historical in the narrow sense of the word, that is, the time of the historical past” (246). In het kasteel en wat erin aanwezig is aan voorwerpen
zijn de sporen van eeuwen en generaties zichtbaar. Legendes en tradities brengen elke hoek van het kasteel en zijn omgeving tot leven door gebeurtenissen uit het verleden in herinnering te brengen. De organische samenhang van ruimte- en tijdsaspecten en de historische intensiteit van dit chronotoop bepaalt de productiviteit ervan (246).
Er zijn natuurlijk geen ridderkastelen te vinden in Dermoûts verhalen, maar wel andere historische gebouwen en overblijfselen die precies dezelfde functie vervullen. Ik stel dan ook voor om ook bij deze historische locaties en overblijfselen te spreken van het chronotopische motief van het kasteel. Er zijn bijvoorbeeld de Javaanse
vorstenverblijven, de kratons. De verhalenbundel De kist staat vol met kratonverhalen uit verschillende tijden. In het verhaal “De Kist” lezen we: “Sommige van deze verhalen waren verwerkt in een kratonverhaal, alsof daar in zo’n afgesloten vorstenverblijf de tijden in al hun schakeringen, ook de overgangen ertussen, het langst bewaard bleven” (VW390). De kraton als ruimte met tastbare voorwerpen – ornamenten, wapens, kleding – die tot leven wordt gewekt door de bijbehorende tradities en verhalen. Je kunt ook zeggen: de kraton roept die verhalen en tradities op en die geven op hun beurt weer vorm aan de oosterse chronotoop als geheel. Dit soort locaties oriënteert personages op het verleden en produceert verhalen waarin het verleden een rol speelt. Andere
voorbeelden zijn het Dièng plateau met ruïnes van tempels uit de Hindoetijd (in Nog
pas gisteren, “De kist, “Het kanon” en “De Boeddharing”) en door de tand des tijds
beschadigde beelden van goden of mythische dieren.14 Er zijn in de oosterse chronotoop veel van dit soort locaties en in combinatie met de verhalen erover bepalen ze voor een belangrijk deel de gerichtheid op het verleden van personages.
De oosterse chronotoop is geen homogeen geheel. Er zijn verschillende groepen te onderscheiden, met verschillende tijd-ruimte organisaties. Zo zijn er groepen die in een kraton leven. Dit is een klassegebonden chronotoop, die een aparte wereld vormt binnen de oosterse chronotoop: in zichzelf besloten en gebonden aan strikte regels, die niet of nauwelijks veranderen, omschreven als “nooit bewogen” en “ommuurd” in het volgende citaat:
Er tegenaan de kraton, niet dan donker, bepaald zijn, strakke lijnen. Het “binnenste”, de vrouwenverblijven, ommuurd, hoven met bomen, ommuurd, badplaatsen, ommuurd, terrassen, mét balustraden; een groot open plein en de majesteitelijke waringinbomen, én plein, én bomen, ommuurd, hoge
gebeeldhouwde openstaande poorten (zij konden gesloten worden).
De mensen, geslacht na geslacht van mannen en vrouwen, met hun hartstochten wel – hoe beheerst.
Een gamelan werd bespeeld, dansen gedanst, liederen gezongen, verhalen verteld, spelen gespeeld, aan regels gebonden van eeuwen her – schoon, het volmaakte nabijkomende – nooit bewogen. (VW 257)
Deze ruimte, in combinatie met de cyclische tijd, produceert een subject met zeer weinig handelingsvrijheid, want binnen de muren van de kraton bepalen de tradities alles. De personages construeren hun identiteit binnen de kratonchronotoop, terwijl ze zelf door het uitvoeren/aanschouwen van de muziek, dansen, liederen, verhalen en spelen uit het citaat de kratonchronotoop vormgeven. Deze chronotoop levert verhalen op waarin zowel het fraaie van zo’n afgesloten wereld naar voren komt, maar ook de drama’s die hieruit kunnen voortkomen voor de personages. We zagen dit hiervoor al bij Sélô en Senapâti. Een ander voorbeeld is Anom uit “Dit is het verhaal van Oji”, die zijn geliefde Oji moet krissen, op bevel van de sultan.
Er zijn ook religieuze en etnische groepen die een eigen wereldbeeld hebben. Moslims worden voorgesteld als rechtlijniger en strijdlustiger dan hindoes in de rijken die aan de komst van de moslims voorafgingen. Dit zien we bijvoorbeeld in “De Heer Bi-Tjak” en in “De broederkrissen”. Hieruit kan geconcludeerd worden dat de moslims in Dermoûts fictionele wereld meer neigen naar een lineaire tijdsbeleving, terwijl die bij de hindoes echt cyclisch is. De Binongko’s uit “De professor” zijn rondzwervende vissers/landbouwers. Zij missen de voor de oosterse chronotoop typerende gehechtheid aan de plek waar je vandaan komt. De Binongko’s zijn outcasts, ze worden door andere oosterse personages geminacht. Soeprapto (een Javaanse prins) ziet ze zo: “de kleine gedrongen lichamen, de onbeweeglijke gezichten als van bruine klei, de onverzettelijke domme zwarte ogen voor zich uit” (VW 267). Moslims roepen een mengsel van
achterdocht, ontzag en angst op: voorbeelden zijn de bibi15 in De tienduizend dingen,
baboe Itih in “Toetie”en baboe Fatimah in “Twee jade reigers”. Chinese personages worden regelmatig geassocieerd met uitbuiting en kapitalisme, als slachtoffer (“De armband” en “De posthouder”) of dader (“Twee jade reigers” en “Toetie”). Dit kan ook wijzen in de richting van een lineaire tijdsbeleving. Zij worden door andere personages soms gezien als (enigszins) onbetrouwbaar (VW619).
De grote diversiteit16 binnen de oosterse personages valt des te meer op, omdat Dermoût de gewoonte heeft om personages bij hun eerste optreden als het ware voor te stellen. We zagen al dat vaak vermeld wordt waar een personage vandaan komt. Bij vrijwel alle personages wordt aangegeven tot welke etnische groep ze behoren en welke huidskleur ze hebben. Dit kan in verband gebracht worden met de gehechtheid aan de plaats van afkomst. Ook wordt beschreven wat voor kleding ze aan hebben en welke attributen ze bij zich hebben. Kleding en attributen kunnen dienen om de gehechtheid aan de plaats van afkomst vorm te geven. De diversiteit komt nog beter tot zijn recht doordat de focalisatie en het vertelperspectief voortdurend wisselt tussen verschillende typen personages. In een chronotoop waarin de tijd cyclisch is en men hecht aan de ruimte van afkomst wordt deze diversiteit soms als een probleem gezien. Personages die er een afwijkende tijd-ruimte constructie op na houden – die zwerven of hun
geboortegrond verlaten of de tijd ervaren als lineair – worden regelmatig met enige achterdocht bekeken en soms gemarginaliseerd, maar niet altijd.
In Dermoûts werk speelt het chronotopische motief van de drempel een belangrijke rol en dit is ook het geval in de oosterse chronotoop. Dit motief markeert een beslissend moment in het leven van personages. Soms wordt het gecombineerd met het chronotopische motief van de ontmoeting (Bachtin 248). Door over een drempel heen te stappen betreden personages een andere chronotoop en gaat er letterlijk een andere wereld voor ze open. De diversiteit binnen de oosterse chronotoop bestaat dus uit min of meer in zichzelf besloten en door drempels van elkaar gescheiden kleinere
16 We vinden er Chinezen, Maleisiërs, personages uit India, Arabieren en personages afkomstig van alle eilanden in de Indonesische archipel, hun herkomst wordt vermeld. Ook zijn er stammen als de Binonko’s of de berg-Alfoeren. Er is een kratoncultuur, die hindoeïstisch of islamitisch kan zijn. Sommige
personages komen uit een stad, andere uit het bos of uit de bergen; ze wonen in een kampong, een kraton of een suikerplantage. Ze hebben verschillende religies: ze zijn hindoe, moslim, boeddhist, christen of animist en hun huidskleuren variëren van licht tot donker. Hun sociale status varieert ook zeer: we vinden slaven, zwervende outcasts, huisbedienden, krijgers en een enkele sultan of ‘grote heer’. Ze vervullen ook allerlei beroepen, ze zijn niet vooral huisbediende. Vrouwen houden zich niet altijd aan hun genderrol, maar houden zich ook bezig met activiteiten die traditioneel aan mannen voorbehouden zijn. Er komen uiteenlopende seksuele identiteiten voorbij in de verhalen.
chronotopen. Hier zien we weer de invloed van de cyclische tijd, waarin alles bij het oude blijft. Deze (soms letterlijke, maar vooral in het hoofd van personages aanwezige) drempels beperken de vrije verplaatsing door de ruimte nog verder. Het overschrijden van een drempel heeft ingrijpende gevolgen, die personages kunnen afschrikken. In het volgende voorbeeld stapt een personage daarom in het geheim over zo’n drempel heen en betreedt een andere wereld, waarin de tijd niet lineair is, maar cyclisch. De tot de islam bekeerde Sélô verlaat de kraton, zogenaamd om te jagen, maar hij laat zijn volgelingen achter en betreedt een ommuurde tuin met een huis erin. “Hij stond en wachtte even voordat hij verder liep, een lage deur opendeed en zich bukkend het gesloten achterhuis binnenging” (VW 399). Zodra hij over de drempel is, wordt hij een ander mens in andere wereld, die opgeroepen wordt door de liederen van een blinde zanger17 met zijn gamelan en een vrouw in een sluier. Hij beweegt zich door een mythische Hindoe voortijd, waarin hij allerlei mensen, goden en dieren ontmoet en allerlei avonturen beleeft. Een heel ander leven dan in de kraton: daar wordt van hem verwacht dat hij zijn vijanden verslaat (VW 402). Als bekend wordt wat hij doet, wordt hij afdoende tot de orde geroepen door zijn leraar, de moslimpriester Lèpèn.
Het meest fundamentele optreden van het chronotopische motief van de drempel vinden we als dit motief wordt gecombineerd met het chronotopische motief van crisis of breekpunt in het leven van een personage. Deze crisis kan uitmonden in een epifanie (Bachtin 248). Bachtin noemt de bij dit chronotopische motief horende tijd
“instantaneous”; “it is as if it has no duration and falls out of the normal course of biographical time” (248). In de oosterse chronotoop treffen we naast de cyclische standaardtijd dus nogeen ander soort tijd aan. In deze momentane tijd vallen in één moment verleden, heden en vaak toekomst samen. Personages beleven hun visioenen als ze - over een drempel - naar buiten gaan of (dit komt een keer voor) een tempel binnengaan. Als ze buiten zijn, dan kijken ze vaak uit over de zee of water. De maan is altijd aanwezig.18 In een eerder genoemd voorbeeld ziet Koning Baâboe als hij over zee kijkt in een visioen voor zich wat Gabriël hem vertelt. Meestal zijn personages een
17 Deze blinde zanger/verteller van (Hindoe) verhalen doet denken aan Homeros. Vooral als hij ook nog vertelt over de berg Meroe, waarop de goden wonen, aan gezien een berg waarop goden wonen doet denken aan de Olympus.
18 De maan en trouwens ook de zee/het water zijn voorbeelden van objecten die zich gedragen als subjecten. Ze zijn identiteit- en plotbepalend.
moment bevrijd van hun zorgen en zien ze dat goed en kwaad deel uit maken van een groot (en harmonieus) geheel.
De bekendste epifanie is te vinden in het laatste deel van De tienduizend Dingen, “Allerzielen”. De hoofdpersoon Felicia verlaat haar huis, gaat naar buiten en kijkt uit over de maanverlichte binnenbaai. Dan heeft ze een visioen:
“Mevrouw van Kleyntjes bracht haar kleine rotanstoel naar buiten op het strandje onder de plataanbomen dicht bij het stenen hoofd in de binnenbaai, dat zij pas had laten maken.” (VW 286)
“Het was zo wazig, het liep alles zo door elkaar in haar hoofd, dus toch het een-én-het ander, zoals haar zoon het wilde. (…) Zij keek weer en toen zag zij - zág zij? - in de lege baan van licht boven het water van de binnenbaai, ver weg en vlakbij - bewogen en bewegingloos stil. (VW 296)
Dan volgt een prachtige opsomming van dingen, dieren en personages die eerder in De
tienduizend dingen voorkwamen, die te lang is om te citeren(VW 296-7). Dermoûts
visioenen zijn geen vage aangelegenheden, er wordt precies weergegeven wat een personage ziet. Het visioen eindigt zo:
Zij zat rustig in haar stoel, het waren ook geen honderd dingen, veel meer dan honderd dingen19, en niet alleen van haar, honderd keer ‘honderd dingen’ naast elkaar, elkaar rakende hier en daar in elkaar vervloeiende, zonder ergens enige verbinding, en tegelijkertijd voor altijd met elkaar verbonden…
Een verbondenheid die zij niet goed begreep; dat hoefde niet, het viel niet te begrijpen, haar voor een ogenblik gegeven om te aanschouwen boven het maanverlichte water. (VW297-8)
Na afloop loopt zij met twee bedienden “mee naar binnen om haar kopje koffie te drinken en om opnieuw te proberen verder te leven” (VW 298). Het visioen is dus inderdaad iets wat buiten de normale voortgang van de biografische tijd valt. In de momentane tijd ziet zij “voor een ogenblik” dat de honderd dingen die opgesomd worden zonder enige verbinding en toch voor altijd met elkaar verbonden zijn.
Verschillende tijden lopen in het visioen door elkaar. Felicia ziet o.a. mythische figuren, een professor uit de zeventiende eeuw, overledenen en levenden, haar zoon als volwassen man en als kind. De ruimte is onwerkelijk: “een lege baan van licht boven het water” en de plek wordt op een paradoxale manier aangeduid: “ver weg en vlak bij”. Er wordt geen verhaal/plot geproduceerd, er is alleen een opsomming. Alles staat naast elkaar, er is geen hiërarchie. Deze tijd-ruimte biedt geen plek voor het subject dat als subject boven de dingen staat. Het subject wordt een ding te midden van de dingen. Vandaar dat deze chronotoop met de dood geassocieerd wordt. Felicia vraagt zich af: “Wat gebeurde er met haar, ging zij dood, waren dit haar ‘honderd dingen’?” (VW 297).20 Het ego is weg, voor een ogenblik. Voor het personage een moment van inzicht en troost.
Voorwerpen (en ook dieren) spelen in de oosterse chronotoop een actieve en bepalende rol. Om die rol toe te lichten nemen sommige critici hun toevlucht tot
geschriften over magie, stille kracht, animisme e.d. in het voormalig Nederlands-Indië.21 Anderen wijzen op boeken over deze onderwerpen die Maria Dermoût in haar bezit had en/of gebruikte als bron. Een analyse met behulp van de chronotoop kan dit verschijnsel echter ook plaatsen, zonder gebruik te maken van extratekstuele gegevens.
Een actieve rol voor de omgeving, maar ook voor de objecten die erin aanwezig zijn, vinden we namelijk in Bachtins beschrijving van folkloric time, een chronotoop afkomstig uit “the pre-class agricultural stage in the development of human society” (206). Dermoûts fictionele wereld is dit klasseloze of agrarische stadium zeker voorbij, maar in literaire teksten kunnen culturele tradities uit een ver verleden bewaard blijven en doorleven (Bachtin 249, noot 17). Bovendien vertoont de ruimte-tijd combinatie van de folkloristische chronotoop sterke overeenkomsten met de ruimte-tijd van de oosterse chronotoop. De tijd in deze chronotoop is ook cyclisch: “The mark of cyclicity, and consequently of cyclical repetitivenes, is imprinted on all events occurring in this type of time (Bachtin 210). Ook de organische band van de personages met de plek waar ze vandaan komen en de voorkeur om op die plek te blijven, komt overeen.
20 Andere voorbeelden van dit soort visioenen: VW 473 en VW 528.
21 Beekman noemt bijvoorbeeld H. A. Van Hiens studie De Javaanse geestenwereld en The Religion of
Java van Geertz. Ook Houtzager analyseert Dermoûts werk mede op basis van literatuur over oosterse
godsdiensten en magie. Een artikel speciaal gewijd aan dit onderwerp is Thiams “Een wereld vol geesten. Het Moluks animistisch geloof in De tienduizend dingen.”
Het interessante is dat Bachtins “folkloristische tijd” iets speciaals doet met objecten die zich in de ruimte van deze chronotoop bevinden:
This time attrackts everything into its orbit; it will not permit any unmoving or static setting. All objects – the sun, the stars, the earth, the sea and so forth (…) are thus attracted into life’s orbit; they become living participants in the events of life. They take part in the plot and are not contrasted with its actions as a mere ‘background’ for them. (209)
Deze tijd produceert een omgeving en objecten die actief deelnemen aan het verhaal en zich gedragen als subjecten. De omgeving en objecten worden “levende deelnemers in de gebeurtenissen van het leven”. De organische band met de omgeving wordt zo uitgebreid naar de objecten in die omgeving. Precies hetzelfde is het geval in de oosterse chronotoop. Er is echter ook een verschil: bij Dermoût spelen niet alleen natuurlijke objecten als de zee en de maan22 een dergelijke rol, maar ook dieren en allerlei door de mens gemaakte objecten.23 Haar fictionele wereld is complexer dan het soort wereld dat hoort bij Bachtins folkloristische chronotoop, maar de constructie van wat in deze wereld als subject kan functioneren is niettemin hetzelfde. Er zijn weliswaar meer voorwerpen aanwezig, maar ze nemen toch op dezelfde manier actief deel aan de cyclus van het leven. In de oosterse chronotoop zijn zulke objecten nog niet “een statisch onderdeel van de achtergrond” geworden, zoals dat in andere/latere chronotopen wel het geval is. Voorwerpen spelen een actieve rol in het plot en in interacties die de identiteit van de personages bepalen. Ze staan op één lijn met personages. In veel verhalen spelen dingen een hoofdrol; dit blijkt vaak al uit de titel. Dermoût schrijft over De Juwelen
haarkam, een verhalenbundel waarin elk verhaal over een voorwerp gaat: “Deze dingen
hebben stuk voor stuk een eigen geschiedenis, een eigen leven zoals de levende mens aan wie ze tijdelijk toebehoren, en zij zijn ergens op hun eigen wijze even essentieel voor de loop van de vertelling” (Van der Woude 195). Dit is terug te vinden in de oosterse chronotoop. We vinden daar een subject dat in een niet-hiërarchische relatie met alles wat het omringt zijn/haar weg moet proberen te vinden. Dit, in combinatie met
22 Zoals we hiervoor zagen bij de bespreking van visioenen. De maan en de zee roepen de visioenen op. 23 Een belangrijke bron van inspiratie voor Dermoût is het werk van de 17e eeuwse plantkundige Rumphius. Beekman merkt op dat hij voor Dermoût “ ‘een openbaring’ [was] omdat hij aan dingen een eigen leven gaf, dat wil zeggen dat hij ze liever als subject dan als object zag (…)” (492).
de cyclische tijd, is er de oorzaak van dat de handelingsvrijheid van het subject in de oosterse chronotoop beperkt is. Zo voelen personages dat ook zelf, zoals we zagen, ze leggen zich vaak neer bij het onvermijdelijke (zie bijvoorbeeld Baâboe, Sêlo, Anom).
De manier waarop de oosterse chronotoop de handelingsvrijheid van subjecten beperkt kan nog verhelderd worden door te kijken wat Bruno Latour, de auteur van We
Have Never Been Modern hierover zegt. In zijn ‘actor-network theory’ verwerpt hij de
veronderstelde passiviteit van objecten
Volgens de actor-network-theory maken mensen en objecten deel uit van dynamische netwerken waarbij objecten net zo goed ‘actoren’ en ‘mediatoren’ zijn als de mens. (…) het is het complete netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren dat bepaalde effecten sorteert. (…) niet-menselijke actoren trekken niet zozeer hun eigen spoor, maar bewegen zich door de maatschappij in voortdurende interactie met niet-menselijke factoren. (de Bloois 282)
Dit zou ook een prima beschrijving zijn van de verhoudingen in de oosterse chronotoop in het werk van Dermoût. De afzonderlijke actoren – de personages, landschappen, dingen en dieren – functioneren in wat je een netwerk zou kunnen noemen. De
handelingsvrijheid van personages wordt beperkt door hun voortdurende interactie met de niet-menselijke actoren.
Latour legt de handelingsvrijheid bij het complete netwerk. Wat die
handelingsvrijheid precies inhoudt blijft wel de vraag, want “effecten sorteren” klinkt niet erg intentioneel. Bij de effecten die het complete netwerk sorteert in de oosterse chronotoop horen goed en kwaad, schepping en vernietiging. Deze resultaten komen op een niet-intentionele manier voort uit de gezamenlijke acties van de actoren in het netwerk. De cyclische tijd die de oosterse chronotoop kenmerkt maakt er een afwisseling van schepping en vernietiging van.
Intersubjectiviteit is voor personages in de oosterse chronotoop dus iets wezenlijk anders dan wat hier gewoonlijk onder wordt verstaan. Het is niet iets tussen uitsluitend mensen, maar iets tussen mensen, plekken, dingen en dieren. Dit is een cruciaal verschil met het antropocentrisme en de (intermenselijke) intersubjectiviteit van de westerse chronotoop. Dit heeft grote gevolgen voor de identiteit van de personages en voor het plot. Personages houden rekening met de bepalende rol die
plekken, voorwerpen en dieren kunnen spelen. De plot kan (mede) bepaald worden door een voorwerp. Een voorbeeld is de rol die een mes speelt in “Constance en de matroos”.
Allerlei soorten voorwerpen – klein en groot, kostbaar of niet – kunnen in de oosterse chronotoop een rol van betekenis spelen. De poesaka’s - vorstelijke regalia, die een sacrale kracht bezitten – lenen zich goed om die rol aanschouwelijk te maken. Ze hebben een titel en een naam, bijvoorbeeld Grote Heer Plèrèd of Heer Bloemenregen. Cycliciteit speelt eveneens een rol, want ze worden van generatie op generatie
doorgegeven. In “De heer Bi-Tjak” lezen we hoe de poesaka’s in de kraton van Sélô opgesteld staan:
En in die stilte stonden op vergulde rekken en standaards de ‘poesaka’s’. Zij droegen alle namen en titels waarmee zij eerbiedig aangesproken werden, zij hadden ieder hun geschiedenis.
Wapens, krissen en pieken vaandels, weefsels, gongs en trommen. Zij werden goed verzorgd, op tijd gebaad, gezalfd, weer in bonte zijden hoezen gewikkeld en op hun voetstukken neergezet met bloemslingers behangen. Voor sommige kringelde een wierookwolkje omhoog (…) En Sélô zou de trom – de Heer Bi-tjak – krijgen. (VW 398)
Sélô verwerft deze trommel en voegt hem aan zijn verzameling toe. De Heer Bi-Tjak kan door zijn toon de afloop van de strijd voorspellen. Door deze voorspellende kracht wordt Sélô een succesvol krijgsheer die al zijn vijanden verslaat. Dat is niet wat hij wil, of liever gezegd hij wil meer dan dat en hij is dan ook gedesillusioneerd. “Achter hem stond zwart en glimmend van olie en doodstil de bronzen trom, de Heer Bi-Tjak met zijn harde stem, zijn meester voortaan” (VW 404). Wat opvalt is dat de voorwerpen eerbiedig aangesproken en behandeld worden, als vorstelijke personen. De trommel wordt zelfs aangeduid als de meester van de hoofdpersoon. De trommel zorg ervoor dat ook Sélô terecht komt in de cyclus van geweld die kenmerkend is voor de dynastie waarvan hij deel uitmaakt. Deze trommel is dus bepalend voor de plot en voor de identiteit van het personage. De chronotoop krijgt vorm door de performatieve rituelen die de personages keer op keer rond de poesaka’s opvoeren. Ze bevestigen op deze manier de status van de poesaka’s. Ook in het eerder besproken “De broederkrissen” gedragen de krissen zich als personages/subjecten.
Niet alleen rituele voorwerpen hebben macht, ten goede of ten kwade. Ook gebruiksvoorwerpen kunnen die eigenschappen bezitten. Bijvoorbeeld meubels (in “Het ameublement van de gouverneur-generaal”) of een bordje, zoals de grootmoeder in De
tienduizend dingen heeft en dat de bezitter waarschuwt als er iets giftigs op ligt. Ook
dingen die onaanzienlijk zijn kunnen dus een belangrijke rol hebben. De parels in hetzelfde verhaal zijn juist gevaarlijk, evenals het beroemdste voorbeeld van een plotbepalend sieraad: de schelpenketting van de berg-Alfoeren. Juwelen kunnen een goede of kwade rol spelen: de tempelring in “De boeddharing” geeft troost en inzicht, terwijl de rol van de dierenringen in Nog pas gisteren onzeker is (VW 40). Er zijn “duifjes van het geluk”, uit hun gekoer blijkt of ze geluk brengen of niet. Slangen komen voor in verscheidene verhalen en kunnen goed of slecht nieuws zijn, zoals we zullen zien in het hoofdstuk over de koloniale chronotoop.Naast de fauna kan zelfs de flora uit het decor naar voren komen: in “Old men forget” is een door de vloer naar binnen groeiende boom plotbepalend. Oosterse personages weten dit en kijken hier niet vreemd van op, want het maakt deel uit van hun wereld. Ze houden rekening met al deze niet-menselijke actoren in het netwerk waarin ze zelf ook functioneren.
Het verhaal “De dans met de speer” laat zien hoe deze rol van voorwerpen vorm krijgt in de chronotoop, maar dit verhaal is vooral interessant door de overduidelijke relatie die gelegd wordt tussen ritueel en identiteit. In het verhaal wordt een soort vliegdans opgevoerd met een speer. In plaats van met één speer danst de danser – op verzoek (!) van de kleinste speer – met twee speren. Dat wordt hem bijna noodlottig, de speren worden hem bijna de baas. Dit tafereel - dialoog en acties – heeft een
performatief karakter, dat de rol van voorwerpen in de oosterse chronotoop bevestigt. Na afloop zegt de danser tegen een toeschouwer: “Samen, u heeft het gezien, dat was te erg, samen!” (VW 486) De danser weet daarna nog net uit te brengen: “(…) wij, wij mensen ,’ zei hij, ‘zijn toch sterker,’ en toen zakte hij weer terug in zijn uitputting, bitter, trots” (486). Zijn helper vertrouwt daar niet helemaal op. Na afloop gaat hij niet slapen, maar houdt de speren de hele nacht in de gaten: “Hij had ze allebei in het oog zo, de danser onder de doek, de Twee, er kon niets gebeuren” (VW 487)
Dat de identiteit van de danser wordt bepaald door de dans blijkt al uit het motto van dit verhaal: “How can we know the dancer from the dance?”24. Danser en dans vallen samen, er is geen identiteit buiten het ritueel van de dans. Het is “een oeroude
