De
taal
van onze
zintuigen
Een scriptie over de optimale ervaring door middel
van beeld en geluid.
Camiel RosbeRgen studentnR: 1116532 HeytHuysen 6/10/2008 CommuniCation & multimedia design avans HogesCHool bReda
Inhouds-
opgave
Inleiding blz 3-6
Hfst 1 Zintuigen
a. Onze zintuigen blz 7-9
b. Van stimulatie naar perceptie blz 10-12 c. Beeld en geluid blz 13-16 Hfst 2 Bewust versus onbewust blz 17-20 Hfst 3 Eraserhead, David Lynch blz 21-30 Hfst 4 Persoonlijke visie blz 31-34
Noten blz 35-40
01
Inleiding
Pete Philly1 kijkt naar het publiek, toont een grote glimlach op zijn gezicht
en kondigt het volgende nummer aan. Het publiek reageert onmiddellijk met gejuich en applaus. Het applaus ebt langzaam weg. De zanger/rap-per wacht totdat het muisstil is. Het lijkt alsof hij zich aan het opladen is met de energie uit de zaal. De spanning door de hoge verwachtingen van het publiek vult de atmosfeer. Het theater zit vol met honderden fans. Alhoewel deze artiesten-groep vaker live te bewonderen is maken ze nu gebruik van een klassiek orkest; strijkers, blazers, piano aangevuld met een dj die kunsten uit zal halen met vinyl. Na een korte stilte, dan ein-delijk, klinken de eerste klanken van het nummer. Ze zwellen langzaam op totdat het hele theater wordt bedekt onder een dikke laag van har-monische klanken met de meest rijke textuur die je ooit hebt gehoord. Kippenvel, letterlijk en het lijkt alsof ik op dat moment compleet één ben met de hele omgeving en oplos in de prachtige klanken.
Waarschijnlijk herken je jezelf in deze situatie. Misschien heb je het
wel eens meegemaakt tijdens een optreden, concert of een intense bioscoopervaring. Maar hoe enthousiast je het na afloop ook probeert te vertellen aan anderen hoe het voelde op dat moment, het komt er altijd nogal cliché en suf uit. Je mist de ingrediënten die de intense ervaring teweeg bracht. Met veel moeite probeer je de ervaring in woorden te vatten. Het volume van je stem stijgt en je begint druk te gebaren met je handen. Helaas blijkt je opgewekte vertelkunst niet voldoende om je luisteraar(s) te enthousiasmeren. Het gesprek eindigt vaak met: ‘had je bij moeten zijn’.
David Lynch2, kunstenaar en filmregisseur, kent als geen ander de
limitatie van woorden. In bijna elk interview wordt hij gevraagd uitleg te geven over de achterliggende gedachte of de bedoeling van zijn werk, en dat nu al ongeveer 40 jaar. Heel frustrerend, want zijn films zijn ervaringen op zich die niet besproken, maar juist beleefd moeten worden. Dat zijn films vragen oproepen is begrijpelijk. Ze hebben een zeer enig-matisch en ambigu karakter. Daarbij laten ze zich niet ervaren als een traditionele Hollywood film, alhoewel ze traditionele en narratieve el-ementen bevatten.
In mijn onderzoek ga ik dieper in op de vormgeving van de intense ervaringen die hij door middel van beeld en geluid weet te creëren. Opvallend daarbij is zijn intuïtieve werkwijze die een sterke relatie heeft met het onbewuste. De vier verschillende onderwerpen die in dit onderzoek aan bod komen zijn: de zintuigen, bewuste vs onbewuste, beeld & geluid en David Lynch’s film Eraserhead3
Wat is het doel van dit onderzoek? Tijdens dit onderzoek wil ik dieper ingaan op de toegevoegde waarde die ontstaat door optimale samenwerking tussen beeld en geluid. Daarbij onderzoek ik of het mogelijk is om de gesproken taal (cultureel bepaald) naar de achter-grond te brengen en te focussen op het vertellen van een boodschap of een idee in de vorm van beeld en geluid (als een soort sensorische taal). Binnen het onderzoek zal er een scheiding plaatsvinden tussen sensatie en perceptie, ofwel een splitsing in precognitief en cognitief. De persoonlijke motivatie voor dit onderzoek komt voort vanuit mijn behoefte en fascinatie voor universeel begrip en respect. Veel begrip gaat vaak verloren in de vertaling. En dat terwijl de emoties die uit dit onbegrip voortvloeien juist een zeer sterke (negatieve) invloed hebben op ons wereldbeeld en ‘de ander’ (wij/zij gevoel). Er ontstaan veel conflicten als gevolg van dit onbegrip. Niet alleen op macroniveau (tussen werelddelen) maar ook op meso- en microniveau (bevolkings-groepen en dialecten in Nederland) zien we dat onbegrip vaak tot vervelende situaties kan leiden.
Globalisering zorgt ervoor dat we steeds meer van elkaar afhan-kelijk worden. De afstand tussen verschillende culturen is steeds kleiner aan het worden. Hierdoor ontstaan er ook steeds meer potentiële conflictsituaties. De enige oplossing, naar mijn mening, is meer ruimte
01
bieden voor begrip en samenwerking. Maar hiervoor hoeven we elkaar niet te veranderen, we moeten onze verschillende culturele verworven-heden koesteren. We kunnen daarnaast wel zoeken naar een common
ground; universeel begrip creëren door middel van een universele taal.
Taal (grammatica en syntaxis) blijkt echter onvoldoende in staat om de culturele barrière te doorbreken. Technologische ontwikkelingen vergroten in sneltreinvaart de mogelijkheden op gebied van commu-nicatie en interactie. Maar omdat ze taal-en cultuurgebaseerd zijn be- vatten ze naar mijn mening al in de kiem het probleem.
Mijn hypothese is dat we door middel van sensorische taal onze cul- tureel verworven taal kunnen overstijgen. Zo ontstond ook mijn utopische visie: we zijn in onze menselijke (oer-)kern allemaal gelijk en vanuit deze gezamelijke kern kunnen we optimaal met elkaar communiceren. Tijdens dit ondezoek probeer ik een antwoord te vinden op de volgende vraag: Kunnen we via communicatie van een senso-rische taal naar een soort generieke taal toe? Daarbij gaat mijn focus uit naar beeld en geluid. Beeld én geluid, want juist samen vormen deze een sterk team. De eigenschappen van onze zintuigen zijn in grote mate bepalend bij bijvoorbeeld het zien en horen van een film in de bioscoop.
Dat brengt mij bij de grote vraag: Zou een optimale beleving van beeld en geluid, naar mijn idee feitelijk direct bepaald door de werking van onze zintuigen, op onbewust niveau een boodschap kunnen ver- tellen? En is dit, indien mogelijk, een omzeiling van de persoonlijke interpretatie (het bewuste) waardoor we bij een universele menselijke ‘taal’ uitkomen. De taal van onze zintuigen, waarbij ons lichaam dient als de vertaler. Is er dan communicatie op deze manier mogelijk zonder conflict van cultuurbepaalde normen en waarden? Mijn ver- moeden is namelijk dat de sensorisch taal onze oertaal is, aangezien we allemaal zijn opgebouwd uit dezelfde fysieke bouwstenen (zintuigen, hersenen etc.)
Natuurlijk ben ik realistisch en verwacht geen volledige antwoorden te zullen vinden op al deze vragen. Ik tracht echter wel via dit onderzoek een nieuwe weg te vinden die communicatie meer onafhankelijk kan maken van cultuur. Absoluut niet om onze culturele verworvenheid op te zeggen! Maar om te zoeken naar een aanvullende taal die we wereld-wijd kunnen spreken en verstaan, zonder dat onze bestaande cultuur hierin een beperking oplevert.
Dit grote thema is niet volledig te behandelen binnen de beperkte tijd waarin ik wordt geacht dit onderzoek te voltooien. Daarom richt ik me op een kleiner onderdeel dat aansluit bij mijn eindstudiericht-ing: Multimediale Vormgeving4. Deze scriptie kan daarom ook het best
worden beschouwd als een gedachte-experiment, waarbij ik door middel van wetenschappelijke en filosofische bevindingen de mogelijkheden van een sensorische taal probeer te ontdekken.
De focus en visie van dit onderzoek liggen op het audiovisuele vlak. Gezichtsvermogen en gehoor krijgen daarom logischerwijs mijn voorkeur. Aan de hand van film probeer ik inzichtelijk te maken hoe optimale stimulatie van deze zintuigen kan leiden tot een beleving. In het eerste hoofdstuk bespreek ik de werking van de zintuigen, specifiek de ogen en oren. Het tweede hoofdstuk gaat dieper in op de bewuste en onbewuste informatieverwerkingsproces van de hersenen. Mijn bevindingen uit hoofdstuk één en twee koppel ik vervolgens in hoofdstuk drie aan de film Eraserhead van David Lynch. Het vierde en laatste hoofdstuk sluit ik af met een persoonlijke visie. Deze visie zal tevens het beginpunt vormen voor mijn vrij project.
Zintuigen
a. Onze zintuigenb. Van stimulatie naar perceptie c. Beeld en geluid
Hfst 1
a.
Onze
Zintuigen
Voordat we een complex proces als de interpretatie en verwerking van beeld en geluid door de mens kunnen begrijpen is het verstandig dit eerst in stappen uit te leggen. Laten we beginnen bij de zintuigen. De mens beschikt over de volgende vijf zintuigen5:
1. Gezichtsvermogen (ogen) 2. Gehoor (slakkenhuis, oor) 3. Reukzin (reukzintuig, neus) 4. Smaakzin (tong)
5. Tastzin (huid)
Verwerking van beeld en geluid vind plaats via de twee belangrijkste zintuigen, te weten de ogen en de oren. Ze zijn zo belangrijk dat we voor overleving sterk afhankelijk zijn van het juist functioneren van beide zintuigen. Op het moment dat we gehandicapt raken, of onze zintuigen door ouderdom achteruit gaan, beseffen we pas hoe groot deze afhankelijkheid is. Veel belangrijke informatie over bijvoorbeeld potentieel gevaar komt als eerste binnen via onze zintuigen. De mens is overgeleverd aan zijn omgeving en kan hierin alleen overleven als hij weet wat er zich in zijn directe omgeving afspeelt. Probeer eens in te denken hoe we zouden moeten overleven als we niet meer kunnen zien en horen. Er zijn opmerkelijk veel aanwijzing te vinden waaruit blijkt dat deze beide zintuigen nauw met elkaar in verbinding staan.
Verschillende onderzoeken en bevindingen in de psychologie wijzen op de bijzondere relatie tussen oog en oren. Zoals een recent experiment van Ian Robins6, waarin wordt aangetoond dat de mens
constante stimulatie nodig heeft om gezond te kunnen functioneren. De resultaten zijn terug te zien in de BBC-documentaire Total
Isola-tion7. Het is een onderzoek gebaseerd op onderzoeken uit de jaren
vijftig en zestig uitgevoerd door professor Donald Hebb8. Zes
test-personen worden vrijwillig achtenveertig uur in een volledig duistere en geluidsdichte ruimte opgesloten, compleet afgesloten voor visuele of auditieve prikkels. Daarbij wordt het de ene helft van de groep nog moeilijker gemaakt. Zij krijgen een koptelefoon op met een audio-
01
signaal bestaande uit enkel witte ruis. Tevens worden hun handen en armen ingepakt met zachte kussen, met als doel de tastzin te ontnemen. De resultaten bleken verbluffend, testpersonen vertoonden onder andere: • Desoriëntatie
• Een sterke afname in functie van het geheugen en taal. • Hallucinaties; zowel visueel en auditief.
• IJsberen (heen en weer lopen). Een fenomeen dat bij dieren in gevangen -schap voorkomt (waarschijnlijk door een gebrek aan prikkels, daarbij gaat het lichaam uit zelfbescherming prikkels creëren)
• Verlies van tijdsbesef
Ook werd aangetoond dat zonder stimulatie van licht de cognitieve functies amper nog functioneren. Met andere woorden: we hebben licht nodig om te kunnen nadenken. Verlies van gezichtsvermogen, leidt meestal tot een verbetering van het gehoor en vice versa. Laten we eens kijken naar enkele overeenkomsten tussen onze ogen en oren. De combinatie van gezichtsvermogen en gehoor kunnen ons informatie verschaffen over onder andere:
• Diepte; ver weg of dichtbij • Positie; links of rechts
• Kleur; kleurenspectrum van licht, klankkleur van geluid • Intensiteit; zwak of fel licht, zacht of hard geluid. • Snelheid; sneller dan het licht of sneller dan het geluid
We kunnen de gegevens uit bovenstaande opsomming samenvatten onder de noemer: waardes. Onze zintuigen nemen optimaal iets waar als er sprake is van een verandering in waarde. In de psychologie heeft men het dan over de perceptuele drempels van de zintuigen. Ouderdom of een handicap zorgt voor een beperking van deze waardes maar globaal gezien heeft de mens de volgende waarnemingsdrempels9.
Sensatie: Waarnemingsdrempel:
Licht Een kaarsvlam op vijftig kilometer tijdens een donkere, heldere nacht.
Geluid Het getik van een ouderwest horloge op zes meter in een stille omgeving.
Al onze zintuigen hebben één belangrijk ding gemeen: ze ontvangen alle prikkels vanuit onze (directe) omgeving, extern dus. Maar elk zintuig heeft zijn specialisatie. Alhoewel de zintuigen ieder hun eigen unieke prikkels opvangen betekent dat niet dat ze volledig onafhankelijk van elkaar werken. Dat wordt zichtbaar in het proces van stimulatie naar perceptie.
Onze zintuigen staan in verbinding met onze hersenen en zorgen samen voor de vorming van een mentaal proces. We zien of horen niet direct via onze zintuigen. De zintuigen ‘vertalen’ de prikkel eerst naar, een voor de hersenen, begrijpelijke ‘taal’. Het complete proces verloopt in verschil-lende fases10:
Fase 1: Stimulatie
Bijvoorbeeld lichtgolven die worden weerkaatst door een object en door ons oog worden opgevangen. Fase 2: Transductie
Omvorming van de lichtgolven naar neurale impulsen.
Fase 3: Sensatie
Verwerking van de neurale impulsen in de sensorische cortex tot sensaties van kleur, helderheid, vorm en beweging.
Fase 4: Perceptie
Interpretatie van de sensaties door verbinding met herinneringen, verwachtingen, emoties en motieven die in andere delen van de hersenen zijn opgeslagen.
b.
stimulatie
perceptie
Van
naar
01
Wat nu volgt is een weergave van mijn persoonlijke gedachtenexperi-ment: Opvallend met betrekking tot bovenstaand schema is dat fase 1 en 2 volledig los staan van het cognitieve systeem (precognitief). Ze komen enkel voort uit het ‘objectief’ functioneren van de zintuigen. Dat neemt niet weg dat falen van de zintuigen in deze fase (door ouderdom of handicap) al effect kan hebben op het volledige proces. Fase 3 is een grijs gebied. Neurale impulsen kunnen hier mogelijkerwijs al ‘persoon-lijkheid’ krijgen aangezien er al een interpretatie wordt gegeven in de vorm van sensaties als kleur, helderheid, vorm en beweging. Het is hierbij belangrijk om te begrijpen dat de werkwijze van al onze zintuigen in veel opzichten gelijk is. Dat wil zeggen: ze zetten allen stimulusenergie om in neurale impulsen en ze zijn gevoeliger voor verandering dan voor constante stimulatie.
Maar er zijn er ook belangrijke verschillen. Met uitzondering van pijn pikt elk zintuig zijn eigen soort informatie op en stuurt het naar zijn eigen, gespecialiseerde verwerkingsgebied in de hersenen. Dit wijst er dus op dat er mogelijk al sprake kan zijn van een interpretatie in fase 3. Bovenstaande bewering kan worden bevestigd via de volgende proef: Door met een wijsvinger aan de binnenkant van ons oog te druk-ken ontstaat een witte vlek*. Feitelijk worden fosfenen in onze ogen door middel van druk geactiveerd. Vervolgens interpreteren de hersenen de neurale impulsen afkomstig van de ogen als licht11. Druk is in dit
geval de stimulus, maar de interpretatie van het gezichtsvermogen is licht. Fase 4 is bijna volledig opgebouwd uit persoonlijke interpretatie. Ieder persoon heeft andere herinneringen, verwachtingen, emoties en motieven die we op onze persoonlijke manier koppelen aan bepaal-de sensaties. In bepaal-deze laatste fase ontstaat uiteinbepaal-delijk ons bewustzijn. We zijn ons vanaf dat moment namelijk ‘bewust’ van onze omgeving en zijn nu in staat om er naar te handelen en, meest essentieel, te overleven. Het is mogelijk dat een algemene verzameling van bepaalde verwach- tingen, emoties en motieven van toepassing is op een grote groep mensen. We zouden hierbij kunnen denken aan cultureel bepaalde normen en waarden. Hypothese: Dit zou in fase 4 kunnen fungeren als een
collec-tief bewustzijn. Bovengenoemde fases zijn een vereenvoudigde en
sche-matische weergave van het proces van stimulatie naar perceptie. Om specifiek aan te geven hoe ons gehoor en ons gezichtsvermogen werkt volgt hier een gedetailleerde uitleg per zintuig.
Het gehoor*:
Eerst vind er stimulatie plaats van het zintuig. Bijvoorbeeld: we horen iemand schreeuwen. Het schreeuwen zelf is in het eerste stadium niet meer dan de verplaatsing van lucht die via onze oren wordt opgevangen. De luchttrilling brengt de haarcellen van het basilair membraan in ons oor in beweging. De haarcellen sturen vervolgens een impuls via een zenuwbaan naar de auditieve cortex van onze hersenen. Uit de neurale
11
*Zie extra informatie bronvermelding p36; 11. Van stimulatie naar perceptie, het gehoor, het gezichtsvermogen.
impulsen die via de zenuwbanen worden aangevoerd, halen de hersenen informatie over de elementaire kenmerken van de stimulus (in dit geval geluidssterkte, toonhoogte en de richting waar het geluid vandaan komt).
Gezichtsvermogen*:
We kijken naar een ondergaande zon. Lichtgolven worden opgevangen door het oog. Kegeltjes (extra gevoelig voor kleuren) en staafjes (extra gevoelig voor licht) in de retina (netvlies) sturen een impuls via een zenuwbaan naar de visuele cortex van onze hersenen. Deze neurale impulsen zetten de hersenen vervolgens om in visuele sensaties van kleur, vorm, omtrek en beweging. De visuele cotex is daarnaast in staat de twee-dimensionale patronen van beide ogen samen te voegen tot een drie-dimensionale wereld.
De hierboven beschreven processen hebben betrekking op de auditieve en visuele sensaties die worden doorgegeven naar de hersenen. De volgende stap is de verwerking van de neurale impulsen door de hersenen. De hersenen combineren de sensaties met herinneringen, motivaties, emoties en sensaties van lichaamspositie en tastzin, tot een weergave van de visuele wereld die past bij onze huidige behoeften en belangen11.
Kort samenvattend: we gebruiken onze zintuigen om externe prikkels (uit onze omgeving) om te zetten naar impulsen die door de hersenen verder geïnterpreteerd kunnen worden. Daarbij kunnen we onderscheid maken tussen de precognitieve en de cognitieve fase Ik ben van mening dat er in de precognitieve fase puur objectieve sensorische ‘gegevens’ aanwezig zijn over onze omgeving. In theorie zou dit bij iedereen ongeveer hetzelfde moeten zijn. Anders gezegd, een soort blauwdruk van sensorische gegevens van de betreffende omgeving die vervolgens ter interpretatie aangeboden kan worden aan de hersenen van verschillende personen (cognitieve fase). In de cognitieve fase vinden we uiteindelijk het subjectieve ‘eindproduct’; onze perceptie. Perceptie geeft ons vele detail over de omgeving. Het verschaft ons informatie over onder andere diepte, positie, snelheid etc. We kunnen deze informatie verkrijgen via onze ogen. Maar we kunnen veel van diezelfde informatie ook binnenkrijgen via onze oren. Dat roept bij mij de volgende vragen op:
• Is het dan ook mogelijk om kleuren te horen en geluiden te zien? • Als twee mensen in exact dezelfde omgeving staan, sturen ze dan in de precognitieve fase exact dezelfde neurale impulsen door naar de hersenen?
01
Zijn we in staat om kleuren te horen en geluiden te zien?
Ja, het is zelfs een bekende hersenaandoening. We noemen dit fenomeen synesthesie12:
Synesthesie is eigenlijk een vermenging van de zintuigen. Deze vermeng-ing lijkt genetisch te worden overgedragen. De aandoenvermeng-ing komt voor bij één op de tweehonderd mensen. Een klank van een muzieknoot kan een bepaalde kleur oproepen, maar ook cijfers kunnen in kleur gezien worden; ‘een 5 wordt altijd als rood gezien, een 6 altijd als groen, 7 als paars, 8 als geel. [...] Het lijkt erop dat synesthesie veroorzaakt wordt door cross-wiring tussen de gebieden voor cijfers en kleuren in de
gyrus fusiformis, als gevolg van een erfelijke genetische afwijking’13, zo
verklaart Vilayanur Ramachandran, hoogleraar filosofie en neuroweten-schappen aan de Universiteit van Californië.
Vervolgens wil ik graag weten of mensen in dezelfde omgeving tijdens de precognitieve fase dezelfde neurale impulsen genereren. Een zeer lastige vraag om te beantwoorden, want binnen dit onderzoek heb ik niet de mogelijkheid om een complexe testopstelling te maken waarin ik de neurale impulsen tussen verschillende personen kan meten en vergelijken. Maar ik heb er wel een idee over. In eerste instantie beweer ik namelijk dat dit niet mogelijk is. Want door diepte (focus van ons blikveld), 360 graden kijkhoek en persoonlijke interesse. Bijvoor-beeld: ik kijk naar de zwarte Porsche die in de achtergrond voorbij raast, iemand anders ziet juist die prachtige bloem op de voorgrond, waar hij of zij gister toevallig nog over heeft gelezen. In de psychologie noemt men dit perceptuele dispositie14. Daarbij moet worden opgemerkt
dat als mijn aandacht bewust naar de Porsche toegaat er dus al een
13
c.
Beeld
geluid
en
‘Een aandoening waarbij iemand letterlijk een vorm proeft of
geluiden en getallen in kleuren waarneemt. Dit is niet zomaar een
manier om ervaringen te beschrijven, zoals een dichter
metafo-ren gebruikt. Synestheten ervametafo-ren deze gewaarwordingen
daad-werkelijk’.
cognitief proces heeft plaatsgevonden, omdat ik op dat moment een persoonlijke betekenis geef aan het beeld (en waarschijnlijk ook aan het geluid!). Kortom, te veel variabelen om exact dezelfde dingen waar te kunnen nemen. Maar als we de omgeving naar onze hand kunnen zetten, bijvoorbeeld door een optimale inrichting van het blikveld en geluiden om de variabelen te minimaliseren, de diepte en kijkhoek te beperken of te sturen en het onderwerp generiek of universeel te maken, hoe zou het er dan uitzien? Misschien wel net zoals in de bioscoop! 1. Diepte
in de bioscoop de scherptediepte die wordt bepaald door de camera-instelling die regisseur specifiek heeft toegepast in zijn film om de kijker te sturen. Hij bepaalt exact wat er zichtbaar is, wanneer en hoe lang.
2. 360 graden kijkhoek
is nu beperkt tot het canvas van de bioscoop. Een goede zit- plaats in de bioscoop is ontworpen voor de optimale kijk- ervaring. Dus je hoeft niet met je hoofd van links naar rechts te bewegen zoals bij bijvoorbeeld een tenniswedstrijd. Alleen het scherm dient als lichtbron. Storende omgevingsfactoren die niets met de film te maken hebben blijven in een donkere bioscoopveelal uit zicht.
3. Persoonlijke interesse en motivatie
De film wordt meestal van te voren duidelijk aangekondigd. Door middel van promotiemateriaal, recensies in krant of tijdschrift, trailer, of making off op tv krijg je meestal al een idee van de film. Daarbij spelen de cinematografische regels van de film ook mee. Ze bevestigen waar je naar kijkt; bijvoor- beeld een horrorfilm of een Film Noir15. Daarmee worden de
vertoonde films generiek. Ze worden geconstrueerd volgens algemeen geldende regels (maar kunnen de bestaande regels overschrijden, het niet voldoen aan een filmcliché is daarmee ook een bevestiging van een regel). Maar het zijn wel cultuur bepaalde regels! Ze gelden dus niet zomaar overal, zijn niet universeel te begrijpen. Een Bollywood-film of Aziatische film kunnen we niet op exact dezelfde wijze interpreteren als een Hollywood-film.
Bovenstaande argumenten zijn niet meer dan een aanname. ‘Gezonde’ mensen kunnen de beleving tussen film en realiteit gescheiden houden. Ze weten tijdens een voorstelling: ik zit nu naar een film te kijken. Mis-schien heeft dit bewustzijn te maken met het feit dat het concept ‘film’ of ‘bioscoop’ bij de mens verankerd ligt in fase 4, perceptie (zie hfst
01
1b). Daardoor hebben de toeschouwers verwachtigen, herinneringen en ideeën over de beleving. Wat zou er gebeuren zonder deze verwach-tingen?
De eerste ‘bioscoopervaring’ laat duidelijk zien hoe de mensen realiteit en de fictie van film moeilijk van elkaar konden onderscheiden. Op 28 december 1895 vond de eerste openbare filmvertoning plaats in Parijs. August en Louis Lumière vertoonde daar hun film L’arrivée d’un
train en gare de La Ciotat (Aankomst van een trein op het station van
Ciotat)16. Geluidsfilm was nog niet ontwikkeld, maar ook zonder geluid
maakte de korte film van de gebroeders Lumière indruk. Het gerucht gaat dat er paniek uitbrak in de bioscoop omdat de toeschouwers dachten dat de arriverende trein dwars door de bioscoop zou denderen! Tot op heden zijn de meningen erover verdeeld of dit zich daadwer- kelijk heeft afgespeeld. Henri de Parville, een Franse wetenschappper die aanwezig was tijdens de filmvertoning, beschreef zijn ervaring als volgt:
De reactie van de toeschouwers is volgens mij te verklaren via de fases van sensatie naar perceptie uit hoofdstuk 1b. Als we daar-bij terug gaan naar fase 3, sensatie, dan is er nog geen verbinding met onze verwachtingen, herinneringen etc. Dit komt overeen met de situatie in 1895. Op het moment dat we nog geen ervaring hebben met een filmvertoning in een bioscoop, dan zijn de sensaties uit de bioscoop gelijk aan de sensaties uit ons normale leven. De ervaringen uit de realiteit vormen op dat moment ons enige referentiekader. In de psychologie zien we deze opvatting terug in de signaaldetectietheorie:
15
‘De signaaldetectietheorie (Green & Swerts, 1966) geeft meer
inzicht in absolute drempels en verschildrempels en geldt zowel
voor biologische als voor de elektronische sensoren. Dat wil
zeg-gen dat we de elektronische waarneming van stimuli door
ap-paraten als onze tv met behulp van dezelfde concepten kunnen
verklaren als de waarneming via de menselijke zintuigen als het
gezicht en het gehoor.’
(Psychologie, een inleiding, Philip G. Zimbardo, Ann L. Weber, Robert L. Johnson, 2005, p163)
‘The animated photographs are small marvels. ...All is incredibly
real. What a power of illusion! ...The streetcars, the carriages are
moving towards the audience. A carriage was galloping in our
direction. One of my neighbors was so much captivated that she
sprung to her feet... and waited until the car disappeared before
she sat down again.’
De sensatie is volgens de signaaldetetctietheorie afhankelijk van de volgende kenmerken17:
1. De stimulus
bv. de film op het bioscoopscherm 2. De achtergrondruis
bv. pratende mensen
3. De detector
de lichamelijke en geestelijke toestand van de waarnemer. Bv. ik erger me aan de pratende mensen omdat het verhaal van de film wil volgen of val ik bijna in slaap omdat ik de moe ben van een lange dag hard werken.
Onze interpretatie is dus uiteindelijk van verschillende, unieke en per-soonlijke factoren afhankelijk. De signaaldetectietheorie gaat er vanuit dat de ontvanger zich bewust is (of wordt) van een signaal. Maar stel dat een geluid niet bewust wordt waargenomen kan het dan feitelijk toch onze beslissing beïnvloeden?
‘De signaaldetectietheorie erkent het feit dat de waarnemer, wiens
lichamelijke en geestelijke toestand voortdurend verandert, een
sensorische ervaring moet vergelijken met constant veranderende
verwachtingen en biologische omstandigheden. Stel dat je in bed ligt
en een geluid hoort. Dan moet je beslissen of het de kat was, een
inbreker, of dat je het je verbeeld hebt. Waar je voor kiest, hangt af
van de helderheid van je gehoor en wat je verwachtte te horen.
Je beslissing wordt ook beinvloed door andere geluiden op de
achtergrond.’
01 03 01
Bewust
Hfst 2
vs
17onbewust
In het vorige hoofdstuk kwam naar voren dat het bewustzijn pas ontstaat tijdens de vorming van onze perceptie. Op dat moment koppelt ons ‘zelf’ de sensorische informatie die hij via zijn lichaam ontvangt aan onder andere herinneringen, emoties en motieven. Kunnen we ook senorische informatie ontvangen die ons bewustzijn niet meekrijgt? Ap Dijksterhuis is hoogleraar psychologie van het onbewuste aan de Radboud Universiteit Nijmegen. In zijn boek rekent hij op wetenschap-pelijke wijze af met de waarde die we hechten aan ons bewustzijn. Dit bewustzijn wordt vaak vergeleken met ‘de rede’, het intelligente den-ken door middel van ons bewustzijn dat de mens onderscheid van de dieren. Het maakt ons tot verstandige, rationele mensen, zo luidt de al-gemene opvatting.
Uit wetenschappelijk onderzoek, uitvoerig beschreven door Dijkster- huis, blijkt echter dat de verwerkingscapaciteit van ons onbe-wuste 200.000 maal zo groot is als die van het beonbe-wuste. Kunnen we bewust maar maximaal 60 bits/seconden (informatie-eenheden) verwerken, het onbewuste daarentegen heeft geen problemen met ongeveer 11,2 miljoen bits/seconden. Opmerkelijk is dat ons gezichtsvermogen in staat is rond de 10 miljoen bits/seconden onbewust te verwerken. Als we ons dan ook nog realiseren dat het onbewuste bepaalt wat er uiteindelijk wordt doorgeven aan ons bewuste dat werpt dat ook een heel ander licht op onze perceptie.
Bewustzijn geeft de mens de mogelijkheid tot reflectie. En juist die reflectie geeft ons de mogelijkheid om na te denken over ons gedrag en de keuzes die we continue kunnen/moeten maken. We hebben dan ook het gevoel dat we zelf over alles kunnen beslissen. Dijksterhuis maakt ons duidelijk dat dit eigenlijk een illusie is. Dus houden we ons zelf dan voor de gek?
Even een flinke stap terug in de tijd. Filosoof René Descartes (1596-1650) twijfelde aan alles. Eén ding wist hij echter zeker: ‘Cogito ergo sum’ (Ik denk, dus ik besta)18. Descartes’ idee komt voort uit zijn gedachte-
experiment Discours de la Methode19: ‘Het experiment heeft één
doel: een onbetwijfelbaar fundament vinden voor alle kennis. Een uitspraak doen waarvan we hoe dan ook weten dat die waar moet zijn. Daartoe moeten we om te beginnen alle persoonlijke overtuigingen uit onze gedachte elimineren. Overtuigingen zijn immers vaak op bijgeloof en aannames gebaseerd, en ze zijn modegevoelig. Weg ermee. Verwerp ook alle zintuigelijke informatie, want we weten allemaal dat de zintuigen ons soms kunnen bedriegen.’Dit klopt naar mijn mening niet want: zintuiglijke informatie kan ons niet bedriegen, interpretatie van de zin- tuiglijke informatie door de hersenen kan ons wél bedriegen.
‘De term ‘onbewust’ komt waarschijnlijk van de Duitse
weten-schapper Platner. Hij introduceerde de term ‘Unbewusstsein’ om
‘niet-bewuste processen aan te duiden. Hij maakte een simpele
maar heel belangrijke opmerking over de relatie tussen het
be-wustzijn en het onbewuste: ’Bewuste ideeen zijn vaak het
resul-taat van onbewuste ideeen.’
(Het slimme onbewuste, Ap Dijksterhuis, 2008, p33)
‘Een televisiescherm heeft bijvoorbeeld enorm veel bits. Die
enorme hoeveelheid bits verwerken we, terwijl we ons van één
hoogstens twee van de dingen op een televisiescherm bewust zijn.
Onbewust verwerken we echter talloze details.’
01
‘Weg ook met alle redeneringen, want mensen maken soms denkfouten. En zelfs ook weg met de wereld en ons lichaam. We kunnen ons voorstellen dat die niet bestaan. Dan blijft er toch iets over, de gedachte. Cogito ergo sum: ik denk, dus ik ben.’
Een gedeelte van Descartes gedachte-experiment is gelijk aan mijn opvatting. Descartes zegt: “verwerp alle persoonlijke overtuigingen, aannames en redeneringen.” Deze ontstaan in fase 4, perceptie. Maar dan: ‘verwerp ook alle zintuiglijke informatie!’ Hoe kunnen we dan kennis nemen van iets? Kunnen we wel gedachtes hebben op het moment dat de brandstof, de zintuiglijke prikkels, ontbreken? De resul-taten van het onderzoek Total Isolation (hfst 1a) maakten duidelijk dat we zintuigelijke prikkels juist nodig hebben om te kunnen functioneren. Dijksterhuis zegt het volgende over Descartes:
Het ligt nu misschien voor de hand om ook andere filosofen te noemen en de voor-en tegenstanders tegenover elkaar te zetten. Ook is de verwachting misschien dat ik in dit hoofdstuk uitvoerig in ga op de bevindingen van Sigmund Freud en zijn beroemde psycho-analyses. Dat is echter niet nodig. Dijkerhuis laat zien dat de hedendaagse wetenschap op een volwassem manier kan omgaan met het onbewuste. Hij spreekt dan ook over het moderne onbewuste.
Op verschillende vlakken kan het moderne onbewuste een hele andere uitkomst geven. Natuurlijk gaat mijn aandacht hierbij vooral uit naar de waarneming en de rol die het onderbewuste hierin speelt. Aan het begin van dit hoofdstuk kwam de enorme verwerkingscapa- citeit van het onbewuste al aan de orde. Dat werpt een compleet ander licht op rol van het door ons gekoesterde bewustzijn. Maar wat is nu exact de invloed van het onbewuste op onze waarneming? Subliminale waarneming20 zorgde voor grote ongerustheid toen James
Vicary, een marketing-researcher, in 1957 verklaarde enkele weken lang bioscoopbezoekers in New Jersey subliminaal te hebben beïnvloed. De reclameboodschap toonde subliminale boodschappen als ‘drink Coke’ en ‘Eat popcorn’. Verkoop van deze producten zou met 58 procent zijn
19
‘De invloedrijkste filosoof in de 17e eeuw was René Descartes. En
ik vrees dat ik moet zeggen dat hij de boosdoener is. Hij heeft het
bewustzijn op een voetstuk geplaatst en heeft ons het onbewuste,
gelukkig maar tijdelijk, afgenomen [...]De geest is datgene wat ons
lichaam stuurt en wat onze beslissingen neemt. We weten inmiddels
dat dit niet waar is. Geest en lichaam kun je niet zomaar losmaken,
en ons lichaam neemt allerlei beslissingen, ook als de geest er anders
over denkt.’
gestegen. Vicary gaf in 1962 toe dat zijn onderzoek niet klopte en niet aan de normale wetenschappelijke eisen voldeed. Later uitgevoerde onderzoeken die wel aan wetenschappelijke eisen voldeden toonden echter een opmerkelijk resultaat:
Dijksterhuis bevestigd ook dat onbewuste waarneming invloed heeft op ons gedrag. Maar voegt er direct aan toe dat dit nog niets zegt over subliminale waarneming in het dagelijks leven. Er worden vervolgens wel 3 fenomenen genoemd die het nut aantonen van subliminale waar-neming:
1. Het ‘mere exposure’-effect
Hoe vaker mensen met een bepaald object in aanraking komen, hoe positiever ze dit gaan vinden.
2. Het negativiteitseffect
Mensen merken negatieve en bedreigende dingen sneller op dan positieve niet-bedreigende dingen (belangrijk bij overleving tijdens confrontatie met een gevaarlijk dier).
3. Evaluatief conditioneren
‘Het is bekend dat wanneer een min of meer neutrale stimulus vaak gekoppeld wordt aan een heel positieve stimuli of negatieve stimuli, de oorspronkelijke stimuli ook positiever of negatiever wordt.’ Dit principe werkt ook subliminaal.
Het onbewuste wordt ook vaak in verband gebracht met intuïtie. Dat onbewuste is volgens Dijksterhuis ook creatiever. Waarschijnlijk heeft het er mee te maken dat zoekprocessen sneller verlopen.
‘Subliminale waarnemening bestaat! We kunnen dingen onbewust
zien die we bewust niet kunnen zien omdat ze te subtiel zijn voor
ons bewustzijn.’
(Het slimme onbewuste, Ap Dijksterhuis, 2008, p26)
‘Je bewustzijn is oppervlakkig en het onbewuste graaft veel dieper.
De filmmaker David Lynch schreef een boek over creativiteit met de
titel Catching the Big Fish. Het boek begint als volgt: ‘Ideas are like
fish. If you want to catch little fish, you can stay in the shallow
wa-ter. But if you want to catch the big fish, you’ve got to go deeper’
(Het slimme onbewuste, Ap Dijksterhuis, 2008, p26
01
Eraserhead
Hfst 3
21
David Lynch
In dit hoofdstuk dalen we af in de diepte met Eraserhead, een film van David Lynch. Een bewuste keuze, want in deze film zien en horen (!) we de invloed die geluid heeft op het beeld. Veel filmcritici benaderen geluid vaak als een ondersteunend element van het beeld. Hiermee doen we het geluid echter behoorlijk tekort.
In het boek David Lynch van Colin Odell en Michelle Le Blank, beide zijn film critici, bevestigen de auteurs de algemeen heersende opvatting van de primaire focus op beeld in film. Ze
verschui-ven bewust de aandacht naar het geluid. De kern van hun opvat- tingen wordt in de volgende tekst samenvattend weergegeven:
In de vorige hoofdstukken heb ik de werking van onze zintuigen en de kracht van het onbewuste besproken. Nu is het tijd om stimu-latie op onze zintuigen los te laten. Stimustimu-latie in de vorm de film
Eraserhead(1971) van David Lynch. Het is de debuutfilm van deze Amerikaanse kunstenaar. Lynch maakte de film tijdens zijn studie aan the AFI Centre for Advanced Filmstudies21 in Los Angeles. Hij wist een
speciale deal te sluiten met het AFI waarbij hij gebruik mocht maken van de verlaten AFI-stallen. Hier bouwde hij in verschillende kamers aan zijn decors voor Eraserhead. Slechts enkele opnames vonden plaats op externe locaties. Het project nam in totaal bijna 6 jaar in beslag en Lynch omschreef het later als een van zijn meest spirituele films.
Het gehele oeuvre van David Lynch is zeer bruikbaar voor bespre-king. Mijn voorkeur gaat echter uit naar Eraserhead vanwege het feit dat Lynch hier de basis vormde voor de zijn latere filmische stijl en handschrift, ook wel omschreven als Lynchian22. Uit meerdere interviews
blijkt dat David Lynch de periode dat hij aan Eraserhead werkte ervoer als zeer creatief en inspirerend. Hij bouwde zelf de decors. Zijn sets werden uiterste zorgvuldig geconstrueerd zodat je van elke hoek of elke prop (bijvoorbeeld een stoel, of kast) een extreme close-up kon nemen en zeer gedetailleerde de textuur kon zien. Hij wilde alles in een ruimte ‘tastbaar’ maken voor de toeschouwer, met een verhoogde (onbewuste) fysieke beleving/realiteit van de ruimte tot gevolg. Bewust zien we dus niet alles, maar onbewust verwerken we veel meer details, dat konden we reeds lezen in hoofdstuk 2.
Tijdens de opnames van Eraserhead werd er gewerkt met een klein team en een lage tijdsdruk, daardoor was er veel ruimte voor experiment. Samen met sounddesigner Alan Splet besteedde Lynch ongeveer een jaar
‘The richness of film lies in the way it draws on all elements of
the arts to provide an intoxicating melange of sight and sound,
enticing the viewer with a cavalcade of delights. It is the
combi-nation of visual and audio that delivers the message of a film.
Much film analysis centres on the image, the acting or the
narra-tive, aspects that are comfortably discussed in relation to the fine
arts, theatre ot literature. Discussions about sound tend to focus
on the score as if it’s apparently analogous to music in isolation.
It is not. Sound in cinema is often ignored and most people fail to
realise its importance.’
01
aan de complexe geluidslaag van Eraserhead. Bij het componeren van de geluidslagen werd er uitvoerig gebruik gemaakt van de technieken die in de Musique concrète23 werden toegepast. Alle geluiden moesten
analoog worden verkregen. Daarbij maakte Lynch en Splet onder andere gebruik van buizen die bestaande instrumenten onherkenbaar vervormden of er een vervreemdende galm aan toe voegden. Tijdens deze intensieve samenwerking tussen Lynch en Splet werd er vrolijk op los geëxperimenteerd, tijdsdruk vormde op dat moment geen beperking. Geldgebrek was echter wel een groot probleem, dit was dan ook een van de redenen waarom de voltooiing van deze film vijf jaar in beslag nam. De oorspronkelijke planning was slechts 6 weken! Lynch nam een krantenwijk, bouwde schuren en leende geld van familie en bekenden om zijn film te kunnen voltooien. Lynch, op dat moment net gescheiden van zijn vrouw, zat nu zonder geld en vaste woonruimte. Hij besloot om in het geheim en illegaal zijn intrek te nemen in de AFI-stallen, te midden van het decor van zijn film. Dag en nacht leefde hij nu letterlijk en figuurlijk in de wereld van zijn hoofdpersoon! Werkelijk alles in zijn leven stond in het teken van zijn film. Later zou ook blijken dat de inspiratie voor de film te maken had met het persoonlijke leven van Lynch. Hij werd op jonge leeftijd overwacht vader en om als kunststudent met een gezin rond te komen leefde hij in een (goedkope) industriële achterbuurt van Philadelphia. Deze om-standigheden gecombineerd met Lynch’s vastberadenheid en zijn unieke visie gaf Eraserhead uiteindelijk zijn krachtige gestalte. Lynch werd vanuit kostenoverweging door AFI gedwongen om in zwart/wit te werken Dit was voor Lynch geen bezwaar, sterker nog, het was ideaal voor de sfeer die hij wilde creëren. Door doelbewust en expressief gebruik van zwart en de subtiele contrastwerking kon hij een vloeiender geheel van zijn film maken. Niet alleen in transities tussen verschillende scènes, maar vooral binnen een onderlinge scènes werd een optimaal evenwicht bereikt tussen interieur en exterieur. De ‘handi-cap’ van een kleurloze weergave geeft dus juist toegevoegde waarde aan de film en dat terwijl de moderne bioscoopganger een zwart/wit film meestal als ouderwets of inferieur zal betitelen ten opzichte van kleur. Het is wederom een bewijs van onbewuste beïnvloeding van de kijker, door Lynch in zijn voordeel gebruikt als expressief middel.
De manier waarop gebruik wordt gemaakt van de zwart/wit contrasten lijkt in sterke mate op de manier waarop kunstenaar Jonathan I. leerde omgaan met zijn handicap. Deze 65-jarige man uit New York kwam na een auto-ongeluk tot de ontdekking dat hij alleen nog in staat was in zwart, wit en grijstinten de wereld waar te nemen. Door de klap was er beschadiging in het gebied van de hersenen opge-treden dat verantwoordelijk is voor werking informatie over kleuren21
(Zie Sensorische cortex, fase 3, zie Hfst 1b). Zijn onvermogen om kleuren te zien, genaamd cerebrale achromatopsie24, bleek permanent. Het
verlies van kleuren was voor Jonathan extra vervelend omdat hij kunst-schilder was. Volgens hem leek alles in de wereld nu ‘als overgoten met lood’25. Maar wat als een handicap begon bleek een gave te zijn voor
Jonathan. Hij leerde op een andere manier naar de wereld kijken. Hij zag nu geen kleuren meer maar een nieuwe wereld van ‘pure vormen’. Dit voorbeeld illustreert dat de manier waarop onze hersenen omgaan met de neurale informatieverwerking essentieel is voor de uiteindelijke weergave. Door als filmmaker een visuele ‘handicap’ in te zetten kan de kijker dus onbewust gedwongen worden om op een andere manier waar te nemen. In dit geval resulteerde dat in een verschuiving van aandacht voor kleur naar textuur. In combinatie met de flow van de pulserende soundscape wordt de kijker op onbewust niveau daardoor nog meer in het verhaal meegetrokken. Onze aandacht wordt nu bewust en onbewust meer gericht op de gehele textuur en aanwezigheid van de omgeving. We bevinden ons al toeschouwer in de bizarre en continu dreigende omgeving waarin de hoofdrolspeler, Henry, moet zien te overleven. Lynch maakt hierbij gebruik van een aantal technieken die onze beleving van de wereld van Henry nog intenser maken. Verderop in dit hoofdstuk zal ik meer aandacht besteden aan deze technieken. Eraserhead leent zich dus uitermate als een optimale stimulus voor ogen en oren. Maar dat doet elke film toch? Ik durf te beweren dat
Eraserhead een stap verder gaat dan de meeste films. Uiteraard verdient
het de voorkeur om de film zelf te ervaren op een groot bioscoopscherm. Een helder en krachtige audio-weergave is hierbij een vereiste aangezien vele subtiele frequenties in de film worden gebruikt. Dat deze essen-tieel zijn voor de optimale beleving van Eraserhead mag inmiddels geen verrassing meer zijn. Lynch heeft zich meerdere malen opgewonden over het feit dat de bioscoop tegenwoordig steeds minder de optimale ervaring kan bieden door onder andere pratende mensen en andere afleidingen. Ook is het volgens hem totaal zinloos en volledige onzin om een film op een iphone te kijken:
Tijdens mijn analyse ga ik bewust niet in op de dieper liggende symboliek en mogelijke betekenissen van de film. Hierover zijn reeds vele theorieën geschreven, maar Lynch heeft aangegeven dat hij er tot op heden geen een heeft gelezen die overeenkomt met zijn ideeën. Dat we de achter-liggende gedachte van de auteur nooit te weten zullen komen is dan ook geen zwakte maar juist zijn kracht. Lynch is zich hier zeer degelijk
‘You will never in a trillion years experience the film. You
think you have experienced it, but you’ll be cheated. It’s such
a sadness that you think you’ve seen a film on your f#cking
telephone . Get real!’
01
van bewust en houdt zijn mond over de exacte betekenis van zijn films.
Ambiguïteit creëert volgens Lynch ‘room to dream’. We weten inmid-dels dat lynch zijn carrière is begonnen als kunstschilder. Dit verklaart ook zijn unieke benadering. Film is voor Lynch een levend canvas wa-arop hij verschillende ‘schilderstechnieken’ toepast. En daarmee heeft hij een zeer onderscheidend handschrift ten opzichte van andere regis-seurs. Aan het begin van dit hoofdstuk hebben we kunnen zien hoe Lynch bewust gebruik maakt van zwart/wit film en hoe veel aandacht hij besteed aan zijn sets. Zijn technieken zijn zeer divers maar hebben uiteindelijk een gezamenlijk doel; een zo optimaal mogelijke tactiele weergave creëren in tijd. En niet alleen tijd heeft een toegevoegde waarde ten opzichte van zijn eerdere statische schilderijen, ook geluid vormt een extra dimensie. Hoe gaat Lynch om met deze extra mogelijkheden die het medium film hem biedt?
Tijd
Tijd wordt door Lynch als variabel element zowel op het narratieve als het texturele niveau van de film toegepast. Narratief gezien geeft het de mogelijkheid om linear, non-linear of simultaan een verhaallijn te ontwikkelen. Op textureel niveau zien we andere mogelijkheden. Lynch speelt met de tijd van scènes om een tempo te bepalen. De emotionele intensiteit van een scène kan verhoogd worden door deze te vertragen, of juist te bevriezen in tijd. Hierdoor kan er worden in- gezoomd op bijvoorbeeld een specifieke emotie binnen de scène die in ‘normale’ tijd te vluchtig zou zijn. Een voorbeeld van deze tijd- manipulatie in Eraserhead: We zien Henry, de hoofdpersoon, terwijl hij op bed ligt en naar de radiator kijkt. In zijn verbeelding ontstaat een nieuwe wereld in de radiator die een eigen tijd kent. In de transitie- fase van de ene wereld naar de droom-of fantasiewereld van Henry zoomt Lynch in op de radiator en isoleert dit beeld. Het sissende geluid van de radiator overstemt al het overige omgevingsgeluid. Wat er op datzelfde moment in de kamer van Henry gebeurt weten we nu niet meer. We worden op beeld-en geluids-niveau in de radiator getrokken. In de radiator is er sprake van een soort van sub-
25
‘It’s a dangerous thing to say what a picture is. If things get
too specific, the dream stops. There are things that happen
sometimes that open a door that lets you soar out and feel a
bigger thing. Like when the mind gets involved in a mystery.
It’s a thrilling feeling. When you talk about things, unless
you’re a poet, a big thing becomes smaller.’
universummet een geheel andere tijd en realiteit, een andere wereld. Het volgende voorbeeld is de liftscène. Henry loopt naar de lift, drukt op de knop. De liftdeuren openen en Henry stapt in de lift en duwt op de knop van zijn etage. Vervolgens sluiten de deuren niet. Het duurt vervolgens 12 seconden voordat de deuren sluiten en al die tijd zien we hetzelfde schot met Henry die apathisch voor zich uit staart. We worden er zelf ook apathisch van. Er is totaal geen directe omgevingsprikkel in deze scène en gebeurt iets vreemds met onze tijdsbeleving. Als we er op gaan letten dan zien we vaak dat bepaalde handelingen in films niet in real-time plaatsvinden maar in geconstrueerde film-tijd. Ik ken niemand die het kan volhouden om naar een film te kijken die bijvoor-beeld een epische gebeurtenis in drie dagen, real-time weergeeft. Dat zou betekenen: achtenzeventig uur non-stop naar film kijken! Een handeling kan worden verkort of in meerdere shots en point of views worden benaderd om de actie te vergroten zonder de essentie van de handeling aan te tasten.
De enorme lading die Alfred Hitchcock weet te geven aan een hande-ling zoals in de beroemde badkamerscène van Psycho is een schoolvoor-beeld van effectieve manipulatie van tijd en handeling. Die betreffende moordscène van 30 seconden bevat 20 verschillende camerastandpunten en ruim 30 cuts.26 Ook al denkt de kijker dat de vrouw bruut word
neergestoken, nergens in de scène zien we ooit het mes haar lichaam raken. Lynch doet tijdens de liftscène exact het tegenovergestelde, hij maakt tijd fysiek voelbaar. Ik zou het willen omschrijven als: de tijd massa geven. Deze materialisatie van tijd zorgt voor een beangstigend gevoel. Het lijkt echt te worden, de nachtmerrieachtige realiteit van
Eraserhead sijpelt onbewust door in onze tijd. We kunnen letterlijk
zeggen: de filmtijd wordt werkelijke tijd, real-time! Natuurlijk is dit een persoonlijke ervaring die ik bij deze scène heb. Maar bijna niemand kan ontkennen dat de scène je een ongemakkelijk gevoel geeft. Tom Holkenborg (Junkie XL) deelt deze ervaring. Bij de omschrijving van het element geluid ga ik hier dieper op in.
Het ongemakkelijke gevoel van Eraserhead komt helemaal tot uiting in de scène waarin Henry op bezoek gaat bij de ouders van zijn vriendin, Mary X. Wat volgt is een scène waarin menselijke com- municatie compleet wordt afgebroken. Sociale conventies raken compleet ontregeld. Tijd is hier weer enorm voelbaar. De ruimte tussen de vragen van de moeder van Mary X en Henry is onaangenaam groot. Ook lijkt het verband actie-reactie niet ‘normaal’ te verlopen. Lynch weet hier een bizarre situatie te creëren die we deels kennen uit onze eigen realiteit. Iedereen kan zich waarschijnlijk de spanning herinneren als je voor het eerst bij je schoonouders op bezoek gaat. Gelukkig bieden sociale conventies op zo’n moment steun. En gezellig gesprek maakt de om-geving plots minder bedreigend en de tijd vliegt voorbij. Maar in
01
aan waarbij er geen houvast meer te vinden is in conventies. Tijd en omgeving spelen nu de hoofdrol en dat laat Lynch ook nog subtiel (of onbewust) merken via geluid, waarover ik dadelijk meer zal vertellen. Puur fysiologisch is manipulatie van tijd ook te verklaren. Adrena-line die vrijkomt bij angst en stress, woede, kou, hitte, pijn en fysieke arbeid, kan het tijdsbesef enorm beïnvloeden27. Personen met een
verhoogd adrenaline niveau lijkt alles langzamer te ervaren, een ingebouwde veiligheid van de natuur zo lijkt het, want hierdoor krijgt de persoon gevoelsmatig meer tijd om zichzelf in veiligheid te stellen.
Geluid
We gaan nog even terug naar de ondragelijke schoonouderscène in
Eraserhead. De omgeving wordt steeds bedreigender voor Henry. Tijdens
het begin van het ‘gesprek’ tussen Henry en de moeder van Mary horen we een vreemd zuigend geluid. Pas na een tijdje toont Lynch ons de bron van dit vreemde geluid, het zijn de pups die melk drinken bij de hond die in de kamer ligt. Dan komt Bill, de vader Mary, de huiskamer binnen. Op het moment dat de Bill vertelt over zijn baan als loodgieter en zich steeds meer begint op te winden, lijkt het alsof de verwarmingsbuizen in de huiskamer beginnen te donderen. Hoe harder de vader van Mary begin te praten, hoe harder het begint te donderen, alsof er een zware goederen trein de huiskamer binnenstormt. Het huis van de familie X bevindt zich midden in een industriële omgeving, dus het is mogelijk dat er daadwerkelijk een trein voorbij komt op dat moment. Ook de hond begint er van te blaffen, het kan dus niet slechts de verbeelding zijn van Henry, maar het versterkt de alom aanwezige en dreigende omgeving. Richting de climax van deze scène ontstaat er kortsluiting in de lamp die de huiskamer verlicht. Duisternis vult de woonkamer. Vervolgens neemt het gesprek tussen Henry en de moeder van Mary een andere wending. De lage bromtoon van de lamp die kortsluiting maakt blijft duidelijk hoorbaar. Het geeft het ongemakkelijke gesprek lading, de spanning is letterlijk hoorbaar!
27
‘I hear things ... People call me a director, but I really think of
myself as a sound-man’
(The making of Dune, Ed Naha, London, W.H. Allen, 1984)
‘Some of the sub-bass work in Lost Highway, Eraserhead and
even Dune has the effect of physically vibrating the viewer’s
diaphrag – should the sound levels be at the volume intended,
i.e. very loud. These sounds then are emotive responders for the
audience – even as they are causing an emotional response they
nonetheless re-emphasising the manipulative nature of film.’
Dus de toepassing van mid-en laag basgeluid kan in Eraserhead fysiek een verstikkend gevoel teweeg brengen! Lynch maakt het geluid op dat moment letterlijk fysiek. Refererend aan de schoonouderscène uit
Eraserhead kunnen we dus stellen dat het verstikkende gevoel dat de
sociale situatie oproept (mentaal) ook nog eens fysiek tot uitvoering komt in geluid. Daarbij is het geluid zo intens dat kijker (en toehoorder) ook lichamelijk bij de beleving wordt betrokken. Hiermee weet Lynch een bijna pure ervaring te produceren die niet meer ver van de realiteit af zit. Verstikking en ongemak; ik ziet het, ik hoor het, ik voel het. Het is de optimale beïnvloeding van zowel lichaam als geest. Plotseling is de gecreëerde fantasiewereld van Lynch doorgedrongen tot onze realiteit. We hoeven voor deze film niet de exacte betekenis te achterhalen, we hoeven hem enkel te fysiek en mentaal te ervaren. Lynch vat het kort en krachtig samen zonder ook maar iets te verklappen: ‘Eraser-head is about a dream of dark and troubling things.’ Tom Holkenborg alias Junkie XL sluit zich volledig aan bij deze omschrijving. Tijdens het 3 uur durende diepte-interview Zomergasten28 (op 3 augustus
2008, VPRO) vertelt hij over Eraserhead: ‘Wat deze film uitdraagt is wat er ook in mijn hoofd kan omgaan.’ In het verleden werd Holken-borg geteisterd door paniekaanvallen en hij is nog altijd bang dat ze terugkomen. Holkenborg omschrijft zijn beruchte een scene uit
Eraser-head als een ‘beklemmende scene met ongelofelijk indringend geluid’.
De nadruk die Holkenborg op zijn intense beleving van geluid legt komt niet als een verrassing. Holkenborg werkt al zijn hele leven professio-neel met geluid. Bekend geworden als dance artiest /producer Junkie XL, is hij tegenwoordig nauw betrokken bij de videogame- en filmindustrie waar hij werkzaam is als sound engineer. Verder is hij werkzaam als speciaal docent ‘Composition & Musicdesign’ aan de ArtEZ Hogeschool
voor de Kunsten29
Als laatste wil in dit hoofdstuk de grote overeenkomst benadruk-ken tussen de ‘conditie’ van Henry in Eraserhead en het door Vilayanur Ramachandran omschreven Cotard-syndroom30.
Al deze voorbeelden laten zien hoe Lynch probeert de optimale beleving te creëren met behulp van beeld en geluid. Natuurlijk past hij nog nog veel meer technieken toe, vaak heel intuïtief, zoals vele kunstenaars. Voor film zit hij echter altijd vast aan beeld en geluid. Toch blijkt dat voldoende
‘Deze stoornis staat bekend als derealisatie en depersonalisatie
en we vinden die bij accute angst- en paniekaanvallen, depressie
en andere dissociatieve gemoedstoestanden. Plotseling verliest de
wereld elke realiteit en lijkt meer op een droom. De patiënt voelt
zich als een zombie, een levend lijk.’
01
om mentaal en fysiek een reactie bij de kijker teweeg te brengen. Hij weet grenzen tussen realiteit en fantasie continu te vervagen door elementen van onze realiteit te verwerken in zijn ‘droomwerelden’. Hij spreekt daar-bij de taal van onze zintuigen en creëert zo een realiteit volgens zijn eigen Lynchain dialect (geen of weinig woorden, maar beeld en geluid). Iedere kijker heeft zijn eigen beleving, maar Lynch weet de taal te overstijgen en zijn idee op een universele manier over te brengen. Daarmee moeten we wel duidelijk een onderscheid maken tussen een idee en een boodschap. Over onderliggendende boodschappen in zijn werk zegt Lynch het volgende:
Waarom kunnen we niet in woorden verklaren wat we in zijn films zojuist hebben meegemaakt? Omdat we de meest intense ervaringen nooit optimaal in woorden kunnen weergeven. De zintuigen spreken een eigen taal. Woorden in gramaticale structuur zijn perfect toepasbaar in een gesprek, maar verliezen onmiddelijk kracht als ze proberen om de realiteit weer te geven. We moeten het altijd doen met een onduide- lijke, vage en uiteindelijk nietszeggende omschrijving. Er zullen mensen zijn die deze opvatting bestrijden door te wijzen op de bijzondere kwaliteiten van de dichtkunst. Dit vormt naar mijn mening echter geen bedreiging voor mijn opvattingen. Dichtkunst (in woorden) mist name- lijk een essentieel element: realiteit. Het is niet opgebouwd uit de sen-sorische bouwstenen die onze (belevings-)wereld vormen maar uit cultureel verworven elementen zoals taal en zijn bijbehorende metaforen en symboliek. Het blijft altijd een beschrijving van een ervaring, niet de daadwerkelijke ervaring. En volgens mij weet Lynch dit als geen ander. Sterker nog, hij speelt er zelfs mee. Probeer maar eens de bizarre scene met het hoofd van Henry in woorden te omschrijven: ‘Ze maken een ‘eraser’ van Henry’s ‘head’’. Dekt dat de lading van deze film? Ervaar het ‘zelf’!
29
‘That’s a very dangerous thing. It’s important to think about it but
it’s like money - if you think of it first then you’re like- a politcian.
You’re gearing your campaign around winning, and everything
you say is to make the message known - and a message is a load of
crap. I don’t know what I want to say to people. I get ideas and I
want to put them on film because they thrill me. You may say that
people look for meaning in everything, but they don’t. They’ve got
life going on around them, but they don’t look for meaning there.
They look for meaning when they go to a movie. I don’t know why
people expect art to make sense when they accept the fact that life
doesn’t make sense’
01
Eigen visie
Hfst 4
31
Heb ik nu dé manier gevonden om taal te overstijgen. Om eerlijk te zijn, nee, maar dat had ik ook niet verwacht. Wel heb ik kunnen aantonen dat beeld en geluid samen een idee of gedachte tot realiteit kunnen brengen. De realiteit is dan feitelijk de omgeving waarin we iets kunnen beleven. Een dimensie die nooit enkel door woorden bereikt kan worden, sim-pelweg omdat woorden een doffe afspiegeling zijn van een beleving. Daarom moet ik de vraag misschien anders stellen: Is taal in staat tot universele en cultuuroverstijgende communicatie? Nee. Dat kan naar mijn idee pas als iedereen op deze wereld dezelfde taal spreekt en begrijpt. Dat lijkt me gezien de vele culturele
ver-schillen en persoonlijke interpretaties onmogelijk. Kan zintuige- lijke taal een uitkomst bieden? Ja, volgens mij komen we met beeld en geluid aardig dicht in de buurt door het creëren van een sub-realiteit of virtuele realiteit in onze reeds bestaande realiteit. Waarom? Omdat de mens die op deze wereld leeft in staat is te overleven door gebruik te maken van zijn zintuigen. Zintuigen geven ons het beeld van onze omgeving (de wereld) en laten ons de realiteit ervaren (een persoonlijke beleving). Zonder de ervaring/beleving van onze omgeving door middel van onze zintuigen zouden we niet in staat kunnen zijn om te overleven. Het vormt de basis voor overleving van de mens. We zouden kunnen zeggen dat het een oer-behoefte is: zonder beleving is er geen leven. Of uitgedruk in de logica van onze taal: Wat blijft er over van het werkwoord be-leven zonder het woord leven? Hoe kunnen we essentiele behoeftes als bv. eten, liefde en geluk ervaren zonder onze zintuigen? Als we vroeger geen angst hadden kunnen ervaren waren we waarschijnlijk slachtoffer geworden van gevaarlijke wilde dieren en misschien wel uitgestorven. Zintuigen voorzien nietszeggende externe prikkels van waarde. Andersom hechten we tegenwoordig steeds meer waarde aan taal. Maar als taal echt zo essentieel was voor de overleving van de mens waarom kwam de oermens dan niet verder dan een aantal eenvoudige oerkreten? De ontwikkeling van cul-tuur (en daarmee ook taal) heeft de mens hulpmiddelen gegeven om met elkaar te communiceren en interacteren. Maar taal is paradoxaal genoeg ook een middel om cultuur te isoleren. Het is dan slechts voor-behouden aan de mensen die de taal verstaan en spreken. Daardoor creëert taal juist ook grenzen en verschillen (en misverstanden). Mijn idee is dat de sensorische taal voor iedereen op deze wereld gelijk is. We ervaren allemaal pijn, liefde, geluk etc. Maar probeer aan iemand uit te leggen wat deze begrippen betekenen en taal schiet hopeloos tekort. Cliché’s vormen dan slechts zwakke afspiegelingen van wat de mens in de betreffende situaties werkelijk ervaart, zijn realiteit. David Lynch is zich als kunstenaar duidelijk bewust van de beper-king van woorden. ‘Ruimte om te dromen’ is volgens hem belangrijk. Ambiguïteit zorgt ervoor dat ideeën niet te concreet worden weerge-geven waardoor ze plots niks anders meer kunnen zijn. Heeft beeld en geluid de kracht om iets te vertellen zonder woorden? jazeker! Een groot verschil tussen beeld en geluid ten opzichte van woorden is dat beeld en geluid een omgeving kunnen creëren. Ze hebben de kracht om de bestaande realiteit als het ware te overstemmen. Beeld en geluid kan in optimale samenstelling de realiteit kapen en voorzien van een tijde-lijke nieuwe, vormgegeven realiteit. Dat we die nieuwe realiteit moeten vormgeven, zelf creëren, eist echter wel grote kennis van mens en media (in dit geval beeld en geluid). De grootste uitdaging ligt daarbij, denk
01
ik, in het plaatsen van de juiste nuances. Zoals we hebben kunnen zien, bij de behandeling van Eraserhead, is er sprake van een combinatie van factoren. Om een effectieve beleving te creëren zal er op mentaal niveau een context moeten zijn (script of situatie, bv. de huiskamer waarin Henry zijn schoonouders ontmoet) waar de sensorische elementen op kunnen worden afgestemd. Enkel woord, beeld of geluid biedt te weinig houvast. We kunnen natuurlijk nooit de biologische realiteit vaarwel zeggen. Maar kunnen wel een fictieve wel een werkelijkheid creëren door gebruik te maken van de bouwstenen van onze realiteit. De realiteit vormt dan de omgeving waarin we onze ideeën realistisch kunnen maken. Onze zintuigen maken in theorie geen onderscheid tussen een prikkel uit de biologische realiteit of de artificiële realiteit van een bioscoop. Omgeving is en blijft omgeving, geluid blijft geluid, beeld blijft beeld en gevoel.. tsja dat blijft persoonlijk en zal naar mijn idee nooit één op één uitwisselbaar zijn.
We zitten vast in onze culturele ‘concepten’ en daardoor plaatsen we onze belevingen en ervaringen altijd in een context, het is de verzamelbak waarin al onze ervaringen terecht komen. De context is te veranderen, maar dat kunnen we alleen zelf door onze ideeën en denk-beelden aan te passen. Hoe? Door kennis en wijsheid leren we onze realiteit anders te benaderen. Maar ook door vormgeving van beeld en geluid kunnen we realiteit sturen naar de gewenste betekenis of de ontvanger bewust maken van een andere realiteit. De kracht van Lynch is dat hij ons op een andere manier laat zien en horen. Hij kan vanuit zijn visie belangrijke zintuigelijke informatie accentueren en ons laten voelen wat hij bedoeld. We ervaren allemaal dezelfde prikkels alleen verwerken we ze in onze eigen context. Het is mogelijk iemand op weg helpen naar bewustwording, te sturen in zijn mening of een andere realiteit te tonen. Maar uiteindelijk zal hij het zelf moeten doen. Beeld krijgt nog altijd voorrang op geluid in film. Als de ontvanger zich voornamelijk focused is op beeld dan kunnen we ook opmerken dat daardoor de werking van geluid minder onder de aandacht valt. Dit geeft naar mijn idee geluid juist de kracht om op onbewust niveau effectief te zijn. Eraserhead toont ons dat geluid op verschil-lende vlakken meer diepte en rijkheid kan brengen in een audiovisuele beleving. De gasvormigheid van geluid geeft het de mogelijkheid zich te mengen in de bestaande ruimte. Deze kan volledig gevuld worden door het geluid. Ook hier zien we hoe de bestaande realiteit opnieuw kan worden vormgegeven; de bestaande realiteit van de ruimte gecombineerd met de realiteit die het geluid geeft aan de ruimte. Vergelijk het met het geluid van de radiator die het omgevingsgeluid in de kamer van Henry
compleet overstemd en zo de volledige aandacht opeist. Datzelfde is wat er feitelijk ook gebeurd in de bioscoop. Als geluid en beeld optimaal zijn dan overstemmen ze onze bestaande werkelijkheid. We zijn ons niet meer bewust van onze fysieke omgeving en gaan volledig op in de filmische realiteit. Op dat moment ervaren we, door middel van samenspel tussen beeld en geluid, de optimale beleving.
35
Noten
INLEIDING 1. Pete Philly
Zanger/MC, onderdeel van de formatie Pete Philly en Perquisite, een Nederlandse hiphopband met invloeden van jazz, broken beat en soul. http://www.petephillyandperquisite.com
2. David Keith Lynch
Missoula (Montana), 20 januari 1946, Amerikaanse regisseur, screen-writer, producer, schilder, cartoonist, componist, video- en perfor-manceartiest.
Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/David_Lynch (06-10-2008)
3. Eraserhead
USA 1976. 88m 38s (7,977ft)/ 35mm/ black and white. David Lynch. David Lynch presents
Produced with the cooperation of The American Film Institute Center
for Advanced Film Studies. David Lynch, 2nd edition, Michel Chion,
London, 2006, filmography.
4. Multimedia
Multimedia is media that utilizes a combination of different content forms. The term can be used as a noun (a medium with multiple con-tent forms) or as an adjective describing a medium as having multiple content forms. The term is used in contrast to media which only utilize traditional forms of printed or hand-produced text and still graphics. In general, multimedia includes a combination of text, audio, still
images, animation, video, and interactivity content forms. Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Multimedia (17-6-2008)
HOOFDSTUK 1 | DE ZINTUIGEN 5. Vijf zintuigen
De klassieke vijf zintuigen, als eerst onderkend door Aristoteles. Het is echter algemeen erkend dat de mens op z’n minst zeven zintuigen bezit en er in andere organismen nog minimaal twee andere zintuigen voorko-men, te weten: evenwichtzin & proprioceptie.
