[ri-vahy-vuhl]: een onderzoek naar het waarom van letter rivivals

[ri-

vahy-vuhl]

Scriptie GOD 

AKV St. Joost, Breda — Januari  Docent: Mark Schalken

Merijn Dietvorst Halsterseweg 

 AP Bergen op Zoom

mdietvorst@home.nl

een onderzoek naar het waarom van letter revivals

[ri-

vahy-vuhl]

“Wanneer een letter niet meer wordt toegepast omdat

de reproductie techniek van de letter is verouderd, dan is

er aan leiding voor het maken van een revival. Het

oor-spronkelijke ontwerp, gemaakt voor een oude techniek,

moet worden aangepast aan de nieuwe hedendaagse

techniek.”

Inhoud

Voorwoord

5

Inleiding

7

1. Geschiedenis

8

. de oorsprong van de ‘romeinen’

9

. typografisch verval

0

. een tegengeluid

0

2. De machines

4

. de eerste revival golf

_5

. revivals van Van Krimpen voor Monotype

_7

. introductie van fotozetsel

_8

3. De computer



. digtaal

_

4. Het heden

6

4. techniek en interpretatie

_8

4. revival van Bach

_9

4. Haarlemmer

_0

4.4 ideëel of commercieel

_

5. Garamond

5

6. Toekomst

44

7. Conclusies

49

Nawoord

5

Literatuurlijst

55

Voorwoord

W

erken met letters is eigenlijk het leukste wat er is. Na het eerste jaar van mijn studie begon het al te kriebelen, tijdens de lessen van Evert Bloemsma werd mijn liefde voor typografie langzaam aangewakkerd. Vooral zijn gedrevenheid en enthousiasme voor het vak prikkelde mij. Ik ben me in de loop van de opleiding steeds meer gaan verdiepen in de typografie. Daarnaast hebben Steffen Maas en Jaap van Triest er voor gezorgd dat mijn liefde voor typografie verder werd gevoed.

Het verbaasde me dat ik, als ik op zoek was naar een letter voor een ontwerp, zoveel letters tegenkwam met dezelfde naam, maar met verschillende eigenschappen. Of juist verschillende namen maar met dezelfde eigenschappen. Het irriteerde me eerlijk gezegd een beetje. Ik dacht waarom? Hoe komt dit? Ik had nog niet genoeg kennis in huis om hier een verklaring voor te geven. Dus was voor mij de scriptie een goede reden om daar eens in te duiken.

Zijn er niet al genoeg letters? Moeten we het niet gewoon doen met de letters die we hebben en de nieuwe lettervormen die er dagelijks bijkomen. Waarom die drang om keer op keer dezelfde letters te reanimeren?

Een andere reden is dat ik juist een voorliefde heb voor die gereanimeerde letters, zoals Garamond, Plantijn, Jenson en Caslon.

Inleiding

R

evival betekent letterlijk opleving dus moet het eerst ‘dood’ zijn gegaan. Letters die alleen maar in lood of in druk bestaan, of als schets van de oorspronkelijke ontwer-per, worden door letterontwerpers van nu maar ook van ‘toen’ opnieuw tot leven gebracht. Wat eens ‘dood’ was wordt tot leven gewekt.

Wat is de motivatie of reden voor het creëren van deze zogenoemde revivals? Om dit te kunnen verklaren zal ik eerst de achtergrond van deze letters uit moeten leggen om duidelijk te maken wanneer bepaalde letters ontworpen zijn en nog belangrijker waarom ze gerevivald zijn. Dit is erg belangrijk omdat de achtergrond van letters – onder ander machi-nale en technologische ontwikkelingen – direct van invloed is op de oorsprong en ontwik-keling van deze letters. In het boek Nieuwe letters () geeft Fred Smeijers min of meer een ‘definitie’ van een revival “Wanneer een letter niet meer wordt toegepast omdat de reproductie techniek van de letter is verouderd, dan is er aanleiding voor het maken van een revival. Het oorspronkelijke ontwerp, gemaakt voor een oude techniek, moet worden aangepast aan de nieuwe hedendaagse techniek.” Hieruit komt naar voren dat techniek en voornamelijk de ontwikkeling ervan een belangrijk onderdeel is.

Natuurlijk zal ik niet alle lettertypen behandelen, maar een aantal voorbeelden. Om niet te verdrinken in de overvloed van revivals zal hoofdzakelijk de Renaissance-schreefletters1 behandelen. De reden voor deze keuze is dat deze categorie van letters de meest hergebruikte is. Veel van deze Renaissance-schreefletters zijn meerdere malen opnieuw opgetekend (onder andere Garamond) Daardoor kunnen ze goed als voorbeeld dienen.

Het heden behandel ik aan de hand van interviews en artikelen met en door grafisch ontwerpers, typografen en letterontwerpers, om een idee te krijgen wat de gemoederen be-zig houdt op het gebied van revivals. Ook de toekomst kan ons misschien nog veel brengen; nieuwe technologieën liggen op de loer.

Hoofdvraag

Waarom hebben ontwerpers in het verleden en het heden revivals gemaakt en waarom zou je dat op dit moment nog doen? Door het fenomeen revival in de tijd plaatsen en aan de hand van interviews, voorbeelden en literatuurstudie probeer ik een antwoord te geven op deze vraag.

Subvragen

Heeft een revival alleen maar een commerciële taak of is er een veel ideëlere bedoeling? Is het de technische vooruitgang die ervoor zorgt dat een letter opnieuw opgetekend wordt? En wie initieert dan een revival? Wat zijn de reden voor een letterontwerper/-producent om een letter opnieuw op te tekenen? Welke problemen komen ze hierbij tegen?

1) Met Renaissance schreeflet-ters wordt een groep letschreeflet-ters bedoeld zoals b.v. Garamond en Jenson. Dit is gebaseerd op de classificatie van Gerrit Noordzij.

De originele stempels of punches van Claude Garamond, (Bron: Plantin Moretus Museum Antwerpen)

. Geschiedenis

O

m een goed beeld te krijgen van het typografisch landschap waar we ons in gaan begeven is het belangrijk om een tijdsbeeld te schetsen. Dat het drukken met losse gegoten letters bij Gutenberg in  is begonnen lijkt me bijna overbodig om te zeggen. Maar vooral voor het ontwikkelingsproces van bepaalde revivals is het belangrijk om te weten waar deze letters hun oorsprong vinden en wat de belangrijkste ontwikkelingen zijn geweest. Dit is geen volledig verslag van de ontwikkeling van alle letters maar ik heb getracht de belangrijkste zaken uit te lichten die je moet weten als je het over revivals gaat hebben

De vorm van de loden drukletter wordt, naast de invloed van de pen (breed of spits), vooral bepaald door de wijze waarop de letters werden geproduceerd. De eerste bewerking is het snijden van een stempel in hard metaal, meestal staal en in spiegelbeeld. Deze stempels worden afgeslagen in zachter metaal, meestal koper. Het resultaat is een leesbare letter, die verdiept in het koper staat (de matrijs). Van de matrijzen worden tenslotte de drukletters gegoten. Degenen die deze stempels snijden noemen we stempelsnijders. Deze stempelsnijders waren vanaf ongeveer  cruciaal voor de verdere ontwikkeling van de drukletter. Letter-ontwerper Fred Smeijers heeft er een boek over geschreven (Counterpunch) waarin hij het vak stempelsnijden (punchcutting) herontdekt.

. de oorsprong van de ‘romeinen’

In het begin van de boekdrukkunst werden alle boeken in Frakturen of Gebroken (in de volksmond Gotische) letters gezet. Deze letters vinden hun oorsprong in het handschrift en in Duitsland zijn deze letters nog tot en met de twintigste eeuw gebruikt in drukwerk. Maar door het teruggrijpen naar de klassieke waarden van de Renaissance door vooral de humanis-tische geleerden, kwam de Renaissance-schreefletter in opkomst. Het gebruik van Gebroken letters werd steeds zeldzamer. De Renaissance ( – ) start een wedergeboorte van de klassieke oudheid en daarmee ook de letters uit de klassieke oudheid en omstreeks 465

ontstaat in Italië, het centrum van de Renais-sance-cultuur, de letters die we romein of Renaissance-schreefletter noemen. De kapita-len zijn gebaseerd op Romeinse manuscripten en gravuren van het Romeinse keizerrijk. In Noord-Europa in de late middeleeuwen ten tijde van Karel de Grote ontwikkelt er zich een letter vorm die we de Karolingische

minuskel noemen, onze onderkastletters zijn

daar van afgeleid.

Erg belangrijk om te noemen is de Vene-tiaanse drukker Aldus Manutius (-) die Francesco Griffo 2de opdracht gaf om als eerste een cursief te ontwikkelen. Vanuit de behoefte voor een smalopende letter voor zijn andere beroemde uitvinding, het boek in zakformaat. Pas in de loop van de zestiende eeuw ontstond, het eerst in Frankrijk door het werk van stempelsnijder Claude Garamond (99 – ), de opvatting dat de cursief een secundair schrift is naast de romein, en geza-menlijk werd ontworpen.

En net als de schilderijen en muziek in de Renaissance zijn de lettervormen klassiek, licht, ongehaast en vol ruimte. Deze lettervormen worden de maatstaf voor vijfhonderd jaar. Tot en met de 7e eeuw domineren deze Renaissance-schreefletters de typografie. Tijdens de e eeuw zorgden vooruitgang in druktechniek dat er gedetailleerder gedrukt kon worden, doormiddel van vlakdruk (79) en een betere papier kwaliteit, met als resultaat dat er ook andere letters ontstaan zoals Baskerville en Bodoni, respectievelijk in te delen als Overgangs- en

Classicitische-schreefletter. Letters die we heden tendage nog in digitale vorm tegenkomen.

Voorbeeld van de Karolingische minuskel (bron: www2.tu-berlin.de)

2) Francesco Griffo (450- 58) was een Venetiaans stempelsnijder en letteront-werper. Hij werkte voor Aldus

Manutius en ontwierp voor diens drukkerij verscheidene lettertypen waaronder het eerste cursieve type.

. typografisch verval

Door de komst van nieuwe uitvindingen veranderde het drukprocédé drastisch, handwerk werd steeds meer verdrongen door machines. Met als gevolg dat de negentiende eeuw door type-historici als een periode van typografisch verval beschouwd wordt. Door de ingrijpende techni-sche ontwikkelingen raakten drukkers en uitgevers meer geïnteresseerd in de economie van hun vak dan in de ideële inhoud ervan; het volgen van trends om meer te verkopen.

Vooral de komst van de pantografische graveermachine (Linn Boyd Benton ) was een van de redenen voor het verlies aan kwaliteit. Door de pantografische graveermachine kon men sneller meerdere letters en in diverse puntgrootte maken. Hetgeen niet altijd aan de kwaliteit van de letters ten goede kwam. Omdat de letters puur geschaald werden (zoals we dat nu op de computer heel makkelijk kunnen doen). Een letter ontworpen voor broodtekst is immers niet altijd geschikt om als kopletter te gebruiken, en dient misschien bijvoorbeeld minder dik aangezet te worden. De pan-tograaf hield geen rekening met die zaken. Er was dus één origineel per lettertype, bijvoorbeeld een -puntsletter werd als maat gebruikt om alle ander puntgrootte te maken. Dit probleem zien we later terug komen wanneer we het over fotozetsel en digitale letters hebben.

. een tegengeluid

In de laatste tien jaar van de negentiende eeuw herleefde de belangstelling voor de estheti-sche kwaliteiten van het boek en ander drukwerk. Voornamelijk idealisten en amateurs gingen, zich eerst in Engeland en spoedig ook elders (vooral in de Verenigde Staten en Duitsland) bezighouden met het drukken van boeken volgens de normen die ze aan de drukwerken uit vijftiende en zestiende eeuw ontleenden. De bekendste naam in dit verband is wel die van

Wil-liam Morris ( – 9), het boegbeeld van de Arts and Crafts beweging 3.

Fredric Goudy aan het werk met de pantografische graveermachine. (bron: Popular Science 9)

3) De Arts and Crafts bewe-ging was een Britse en Ameri-kaanse kunststroming aan het einde van de 19e en begin 20e eeuw. De hoogtijdagen waren tussen 1880 en 1910.

Een voorbeeld van Nicolas Jenson’s archetypische on-derkast letter, uit de Laertis,

uitgegeven in Venetië ca. 7. (bron: Wikipedia)

Voorbeeld van Golden Type van William Morris —

Ru-skin, John 9 – 9 The

nature of Gothic; a chapter of The stones of Venice; Gedrukt

door Kelmscott Press (bron: University of Glasgow)

Morris en zijn medestanders schreven de lage kwaliteit van het drukwerk uit die tijd toe aan het verval van het ambacht, wat het gevolg zou zijn van “de machine”. William Morris en mede-standers (later ook Stanley Morrison, S.H. de Roos, Jan van Krimpen e.a.) waren op zoek naar het ambacht en de kwaliteit die verloren was gegaan in de negentiende eeuw en vonden die in de Renaissance. De letters uit die tijd waren voor hun een toonbeeld van kwaliteit en ambacht.

Morris startte zijn eigen uitgeverij/drukkerij Kelmscott Press in 9 en ontwierp drie let-ters, waaronder Golden Type, gebaseerd op letters van Nicolas Jenson 4 (Voor deze Golden Type liet Morris daarvoor speciale fotografische vergrotingen van die letter maken. Dus helemaal wars van techniek was hij niet.). Dit was een inspiratie voor andere drukkers om ook letters te ontwikkelen gebaseerd op historische modellen en ze te drukken op goed papier en te druk-ken met handpersen i.p.v. bijvoorbeeld de ‘Snelpers’ (Koenig & Bauer 1812) of de rotatiepers (Richard Hoe 1846). Deze ‘private press movement’ had als resultaat gelimiteerde oplagen van boeken met hoge kwaliteit en schoonheid. Met als eerste revival een letter van William

Cas-lon 5 (9 – 7), door Chiswick Press (Engeland) in . CasCas-lon deelt volgens typehistorici

het onregelmatige kenmerk van Venetiaanse en Nederlandse letterts. (Calson zoals de letter tegenwoordig genoemd wordt bestaat nu ook digitaal van Adobe door Jim Hood maar ook door

ITC 6, en Berthold 6.)

4) Nicolas Jenson (1420 ‒ 1480) was een Franse graveur en een pionier op het gebied van

druk-ken, typografie en letterontwer-pen. Het meeste van zijn werk deed hij in Venetie. 5) William Caslon (1692 ‒ 1766), was een Engelse ge-weermaker en letterontwerper.

Caslon haalde zijn inspiratie bij de Nederlands Barokletters, die het meest gebruikt werden in Engeland voordat de Caslon ontstond. Caslons werk

beïn-vloedde o.a. John Baskerville 6) ITC en Berthold zijn Lettergieterijen. ITC of Inter-national Typeface Corporation is opgericht in 1970. In 2002 heeft Agfa-Monotype ITC

op-gekocht. Berthold is opgericht in 1858 in Chicago en maakt nog steeds letters alleen nu digitaal. www.bertholdtypes.com

“I love art, and I love history, but it is living art

and living history that I love. It is in the interest of

living art and living history that I oppose so-called

restoration. What history can there be in a

buil-ding bedaubed with ornament, which cannot at

the best be anything but a hopeless and lifeless

imi-tation of the hope and vigor of the earlier world?”

De Monotype Super-caster Machine, met

toetsenbord invoer, ponsband en gietmatrix om losse loden letters te gieten. (bron: www.

typogabor.com) De Linotype Machine, met losse matrijzen (slugs) die samen een lijn (line) vormen om een regel loodzetsel te produceren. Thomas Edison noemde het “The eighth wonder of the world”. (bron: www.

. De machines

T

egen het einde van de 9e eeuw verschenen de eerste machines waarmee men letters kon gieten. Met de machines van onder andere Monotype en Linotype5 _{(de focus ligt}

op de twee grootste en bekendste, ze waren immers ook elkaars grootste concur-renten) waarmee veel sneller loodzetsel geproduceerd kon worden dan voorheen. En werd de stempelsnijder een zeldzaam beroep. Deze machines deden het werk van acht handzetters wat de kosten voor drukwerk drastisch deed verlagen met als gevolg dat veel lettergieterijen en drukkerijen over de kop gingen of moesten fuseren (wat bijvoorbeeld in Amerika leidde tot het samengaan van  lettergieterijen genaamd ATF American Type Founders Compagny in 9).

Linotype ca. 1890

De Linotype is een regelzetmachine. In één machine zijn de functies van zetten en gie-ten verenigd. Op een Linotype wordt de tekst met behulp van een toetsenbord ingevoerd. Bij het aanslaan van een toets valt een matrijs met een letterteken uit een magazijn in een houder. Als de regel (line) vol is wordt deze gegoten: zo ontstaat een hele zetregel uit één stuk metaal, dat na gebruik kan worden omgesmolten en opnieuw gegoten. De Linotype werd door Ottmar Mergenthaler ontwikkeld. De machine werd in Duitsland vanaf  ge-produceerd. Een bijna identieke gietmachine is de Intertype. Voor kranten en tijdschriften had de zetmachine heel veel voordelen. Zoals het veel sneller kunnen zetten en opmaken van pagina’s. Maar met deze zetmachines konden geen grote corpsen worden gezet en die moesten dus met de hand worden gezet. De combinatie van hand- en machinezetsel gaf vaak problemen bij het drukken, bij één enkele fout moest een volledige regel opnieuw worden gezet.

Monotype ca. 1887

De Monotype van Tolbert Lanston is ook een zetmachine. De Monotype bestaat uit twee apparaten. Met het toetsenbord van de zetmachine wordt de tekst ingevoerd. De letterte-kens worden op een ponsband gecodeerd. De ponsband stuurt een matrijzenraam aan in de gietmachine. In het matrijzenraam zit een matrijs van elke letter, leesteken, spatie of speciaal teken. Alles bij elkaar konden dat  matrijzen zijn. Daarvan werden losse loden letters ge-goten. Deze letters werden automatisch tot een regel met losse letters samengevoegd. Zetten en gieten gebeurde over het algemeen in verschillende ruimten. Het nadeel bij het maken van letter-matrijzen voor het Monotype matrijzenraam, was dat romeinen en cursieven moesten voldoen aan vaste breedtes gebaseerd op een -puntsysteem. Ook was het aantal ligaturen wat het systeem aan kon beperkt.

. de eerste revivalgolf

Rond 9 werd het proces van letters maken vrijwel volledig in een fabriek gedaan. Door lettergieterijen als Lanston Monotype (USA/Engeland), The Mergenthaler Linotype

Company (USA/Duitsland), American Type Founders (USA), Deberny & Peignot (Frankrijk), Enschedé (Nederland), Lettergieterij D. Stempel AG (Duitsland) en Grafotechna (Tsjecho-Slo-wakije). Het ambacht van stempelsnijder was nu echt een uitgestorven beroep. De komst

van deze machines als Linotype en Monotype ontketende een golf van revivals. Voor deze nieuwe technieken moesten letters opnieuw opgetekend en aangepast worden voor de nieuwe techniek, hetgeen niet altijd even goed gebeurde. De populaire lettervormen werden aangepast om commerciële doelen te dienen. Er waren nu eenmaal meer ontwerpmoge-lijkheden en de kosten voor het zetten waren beduidend lager. De concurrentie tussen de diverse lettergieterijen droeg ook niet altijd bij aan de kwaliteit van de letters. Het gebeurde dat diverse lettergieterijen dezelfde populaire letter lieten optekenen als bijvoorbeeld de

5_{) Monotype en Linotype}

hebben door de jaren heen heel wat naam wijzigingen gehad. Vandaag de dag heten deze bedrijven Agfa Monotype Corp en Linotype GmbH. Linotype is inmiddels ook al overgenomen door Monotype maar bestaat nog wel.Voor het gemak worden deze bedrijven in de tekst als Monotype en Lynotype aangeduidt.

"#$%&'() * +,-./012

34567 
89:;

Ž®„\ < †> ^ƒÀ”!

BCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVW

XYZ[‡

jz¾¿

BCDEFGHIJKLMNOPQRSTUV

WXYZ[jzilnqu}v{ž¯Ÿ

EUM
)BBSMFNNFS
3PNBO

SFHVMBS

EV U D I
U Z QF
M J CSBSZ
E U M
IBB S M F N N F S Á EF TJHO F S
G SB O L
F
CMPL M B O E

Linoype Sabon Jan Tschichold

a b c d e f g h i j k L m n o p q

r S t u v w x y z

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

a b c d e f g h i J k l m n o p q

r s T u v w x y z

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Garamond, onder andere uitgegeven door de American Type Founders, Monotype Engeland, Monotype Amerika en Stempel 6 lettergieterijen (zie ook hoofdstuk  Garamond). De

let-tergieterijen en drukkerijen in die tijd kwamen er achter, na veel commentaar en klachten, dat ze de kwaliteit van de letters en hun drukwerk moesten waarborgen, en huurden ze de kennis in. Na 9 realiseerde The Monotype Corporation in Engeland onder leiding van Stanley Morisson (9 – 97) een ambitieus programma van zowel klassieke als eigen-tijdse letterontwerpen. Stanley Morisson was typografisch adviseur bij Monotype van 9 tot 967 en was uitgebreid bezig met onderzoek naar letters en de geschiedenis ervan. Hij zorgde o.a. voor een opleving van letters als Bembo, Fournier, Bell, Ehrhardt en Baskerville. Zijn rechterhand was Beatrice Warde 7 en samen zijn ze verantwoordelijk voor een hele reeks publicaties over typografie en de typografische geschiedenis (O.a. The Fleuron, The Monotype

Recorder en The Monotype Newsletter). Andere lettergieterijen volgden snel met vergelijkbare

initiatieven. Monotype in Amerika met hun adviseur Frederic Goudy. Goudy werkte daar o.a. aan een revival van de Garamond. De Mergenthaler Linotype Company onder de directie van meester drukker George William Jones, die ook een revival van de Garamond optekende onder de naam Granjon (voorbeelden van deze letters zijn te zien in hoofdstuk ).

Lettergieterij D. Stempel AG gaf Jan Tschichold (9 – 97) de opdracht om een

Ga-ramond te ontwikkelen die te gebruiken was voor drie verschillende technieken. Tschichold

ontwierp Sabon. Het ontwerp van Sabon (zie afbeelding op vorige pagina) is gebaseerd op de letters van Claude Garamond en zijn leerling Jaques Sabon. De cursieven zijn gebaseerd op een tijdgenoot van Garamond, Robert Granjon. Sabon was de eerste lettersoort van de

Lettergieterij D. Stempel AG waarvan de karakters het zelfde voor Linotype, Monotype en het

hand zetten waren.

. revivals van Van Krimpen voor Monotype

Jan van Krimpen (9 – 9) had een erg uitgesproken mening over de letters die

aangepast werden voor de nieuwe monotype machine. Hij zag losse gegoten letters en Monotype zetsel als twee verschillende dingen, en was geen sinds tevreden over zijn letters (Lutetia, Antigone Greek, Romulus, Haarlemmer, Spectrum en Sheldon) die voor de

Mono-type machine waren aangepast (Oorspronkelijk gesneden en uitgegeven door Lettergieterij Joh. Enschede 8). Hij noemde de Monotype machine ook een ‘gelimiteerde’ machine. In zijn

Memorandum voor de Monotype Corporation uit 9 (bijna al zijn letter ontwerpen waren toen al aangepast voor de Monotype machine) uit hij zijn frustratie over het aanpassen van zijn letters en die van andere voor Monotype. Hij beschrijft zijn visie in retrospectief over hoe het eigenlijk had en ‘nu’ zou moeten gebeuren:

“I want to repeat that it should not be forgotten that foundry type and Monotype type are different things just as hand-cut and machine-cut punches are. The properties and pecu-liarities of the one can not be combined with those of the other; and who tries to do so does it at the risk of producing a hybrid or a bastard. Both wil reveal their failure: and both, in the end, are bound to be unable of giving satisfaction.” 9

Eén van de problemen die Van Krimpen onder ogen zag tijdens de productie van zijn letter Haarlemmer was dat bij de machines (zoals die van Monotype) zijn letters binnen een streng systeem van de vooraf bepaalde waarden gecreëerd moesten worden. Elke letter moest geplaatst en gespatieerd worden binnen dat systeem van slechts 8 eenheden. Het andere probleem was de invasie van Nederland in Wereldoorlog II. De originele Haarlemmer ging nooit in productie.

Diverse letters van Van Krimpen zijn inmiddels gedigitaliseerd door de Dutch Type

Library onder leiding van Frank Blokland: DTLHaarlemmer, DTLSheldon, DTLRomulus.

6) D. Stempel AG lettergieterij in Frankfurt, geopend in 1895. In 1900 bereikte Stempel het exclusieve recht om matrijzen van Linotype machine te maken voor de Europese tak van Linotype. In de loop van de jaren, verkreeg de Linotype geleidelijk aan een meerder-heid in het bedrijf. De laatste

matrijzen voor de Linotype machine werden gemaakt in 198. Begin 1985 werd Stempel volledig geabsorbeerd door Linotype GmbH.

7_{) Beatrice Warde zij werkte}

als assistent bibliothecaris voor ATF later ging ze als typogra-fisch historicus werken voor de Engelse Monotype Corporation ten tijde van Stanley Morrison

8) Koninklijke Joh. Enschedé is al meer dan 00 jaar een Nederlandse lettergieterij en drukkerij van waardepapieren en beveiligde documenten, gevestigd te Haarlem. 9) Uit The Monotype Recorder New Series Volume 9 —

origi-nele titel: Memorandum, On preparing designs for Monotype faces so as to prevent arbitrary encroachments from the side of the drawing office on the designer’s work and intentions and otherwise inevitable

disap-pointments at the designer’s end. maart 1956

Rooster voor de verwis-selbare matrijzen met negatieve i.p.v. matrijzen voor de Monotype

Mo-nophoto machine. (bron: www.typogabor. com)

Het basisprincipe van fotozetten: licht flitst door een cirkelvormig of rechthoekige negatief met daarin de letters, overdracht van het beeld van de letter door een lens en een prisma en tenslotte op film of papier. (bron: www.

typogabor.com) Intertype fotozetter, een van de eerst fotozetters (bron: www.typogabor. com)

. introductie van fotozetsel

Met de komst van de fotozetter (ca. 9) ontstaat wederom een golf van revivals. Hetzelfde deed zich al eerder voor bij de introductie van Monotype en Linotype machines. Opnieuw worden de populairste letters door de diverse lettergieterijen opgetekend voor de nieuwe techniek.

Het principe van de fotozetter werkt als volgt: licht flitst door een afbeelding van een letter op glas of film, de grootte van de letter kan met een lens geschaald worden. Het al dan niet geschaalde beeld van de letter wordt gekopieerd op lichtgevoelige film of pa-pier. Het zetsel dat uit de machine kwam werd vervolgens gemonteerd en gebruikt in het inmiddels verfijnde offset proces van drukken, wat voort gekomen is uit het vlakdrukken wat in 79 werd uitgevonden. In het begin waren de fotozetters erg primitief en niet meer dan een gat geboord in het lettermatrijs van een Linotype machine, waar de metalen letter vervangen werd door een foto-negatief van een letter. Of in het geval van Monotype, was de matrix gevuld met negatieven van letters in plaats van de koperen lettermatrijzen. Later werden het nieuwe op zichzelf staande machines die helemaal niet meer op de vertrouwde

Linotype en Monotype machines leken. In de jaren zestig werd de typografie gedomineerd

door het fotozetsel. Maar ook het fotozetten kende beperkingen. Alle corpsgrootten werden met hetzelfde typografisch negatief geproduceerd. Er werd dus geen rekening gehouden met kleine vormaanpassingen die nodig zijn bij schaalveranderingen, zoals wel het geval was bij losse loden letters. Het aantal fonts voor fotozetsel was beperkt en van de beschikbare fonts ontbraken vaak ligaturen, uithangende cijfers, kleinkapitalen en accenten.

In het begin van het machinaal gieten werden er in hoog tempo letters gemaakt voor deze machine wat vaak slecht gedaan werd en de machines hadden hun beperkingen. Naar-mate de tijd vorderde werd ook met het machinaal zetten kwaliteit bereikt. Deze behaalde kwaliteit werd weer van tafel geveegd door het fotozetsel. Ook nu moest er weer gezocht worden naar kwaliteit. Men ging met de letters aan de slag. Een mooi resultaat van die zoektocht naar kwalitet is Trinité van Bram de Does ontworpen voor de fotozet techniek.

Bram de Does vertelt over zijn ervaringen met de fotozetter in het boek Romanée en Trinité: historisch origineel en systematisch slordig:

“Na 97 leerde ik meer kwaliteiten van de loden Monotype Bembo 10 benoemen toen die verloren bleken bij de eerste fotografische zetmachines. Aanvankelijk voelde ik het nog niet eens als een verlies dat alle corpsen bij Enschedé van één negatief geprojecteerd werden, dat ondervond ik pas later. Het was vooral het verlies in de ‘leescorpsen’  tot en met  punt, dat me stoorde: de teveel ingekorte stokken en staarten, de vermagering, de contrast-verhoging, de vormverbreding, de slechte stelling, de afronding en de verkloddering. Ook met de loden Bembo (zie afbeeldingen volgende pagina red.) was het al moeilijk om in hoog-druk op ruw papier juist zo ‘tegen zwart aan’ te hoog-drukken dat er harmonie in het paginabeeld ontstond. Met de beste taaie inkt en niet te snelle druk op nauwelijks gelijmd papier was het tenminste mogelijk juist die verzwaring van de letters te krijgen die het evenwichtige beeld gaf waarop het ontwerp was gebaseerd. Ook maar heel weinig vetter drukken gaf al een onregelmatig, klodderig pagina beeld. Harmonie is blijkbaar een erg labiel evenwicht tussen meerdere factoren. Behalve inkt en papier zijn er bij offsetdruk veel meer fases in de tekstaanmaak waar het mis kan gaan. Wat we ook experimenteerden met belichten en ont-wikkelen, druk en papier, bij die eerste fotografische Bembo’s was de harmonie van de hoog-drukversie niet te evenaren. Ik vermoedde toen dat de oorzaak lag in de tekeningen, die niet voldoende voor de nieuwe techniek aangepast waren. Die techniek zelf was goed genoeg en gaf zelfs meer mogelijkheden dan lood. Het moest mogelijk zijn om in ieder geval in één corps precies de verworvenheden van het zo gewaardeerde loodcorps te evenaren, misschien zelfs te verbeteren. Door de techniek van de werkwijze stap voor stap terug te volgen van de offsetdruk met een bepaald soort inkt op een bepaald papier, het kopiëren op de plaat, de filmcorrectie, het ontwikkelen, het belichten in de zetmachine, moest er door meting achter

Fototypografische matrijs voor de

te komen zijn hoe je de tekeningen zou moeten veranderen om het gewenste resultaat in dat ene corps te krijgen. Ik bestudeerde dat intensief. Günter Gerhard Lange’s Garamond (uit 97, maar ik zag hem pas in 97) was de eerste letter die indruk op me maakte door de manier waarop hij voor fotografisch zetten was bewerkt en toch een zeer goede Garamont was gebleven. In 97 schakelde Enschedé over op tweede generatie fotografische zetapparaten, de Autologic APS . Juist de Bembo had daar nòg meer kwaliteiten verloren.”

Helaas voor Tschichold en De Does was het vrij snel gedaan met het fotozetten, de Digita-le Revolutie was begonnen, waardoor men weer moest omschakeDigita-len naar een nieuwe techniek.

9) Bembo is de naam van een lettertype met schreef. Het is gebaseerd op een door Fran-cesco Griffo gesneden lettertype dat voor het eerst werd gedrukt in 1495. Griffo werkte in de Venetiaanse drukkerij van Aldus Manutius een bekend drukker van humanistische werken. Het lettertype werd voor het eerst gebruikt in het boek getiteld De Aetna zie afbeelding. (bron: www.sanskritweb.net)

Het tegenwoordige lettertype Bembo is ontworpen door Stanley Morison voor de Monotype Corporation in 1929 en later ook door monotype gedigitaliseerd. zie afbeelding

Monotype Bembo

abcdefghijklmnopqrstyvwxyz

“Het heeft niets met de technologie uit het verleden te

maken. Het gaat om het vormprincipe. Je kunt iedere

vorm geschikt maken voor elke technologie. Iedere

let-terontwerper - of hij nu voor lood werkt, voor

fotozet-ten of voor digitaal zetfotozet-ten - maakt een aanpassing van

de vorm die hij als ontwerper wil maken.”

Frank Blokland in een interview door Gerard Voshaar

Dit is een vergelijking van de digitale Bembo, een scan van een  punts letter van

Morison’s boek First Principles of typografy gezet in loden Bembo, en rechts Bembo Book. (vergelijking gemaakt

door Nick Shinn Canadese letterontwerper)

De HellDigiset (bron: www.global-type. org)

Een van de eerste

Apple Macintosh

computers Het basisprincipe van digitaal fotozetten met cathodestraal (bron: www.typogabor.

. De computer

D

e eerste gecomputeriseerde letterzetters waren hybrides van de eerder genoemde fotozetmachines en zuiver digitale output. In 9 komt het bedrijf Dr.-Ing. Rudolf

Hell GmbH, met de eerste semi-digitale letterzetter de Digiset. Deze tussenvorm

produceerde bitmap of raster letters. Een digitaal opgeslagen formule of code werdt gepro-jecteerd op bromidepapier of film via Cathodestraal of laser. De letters worden niet in één keer belicht op fotopapier maar lijn voor lijn opgebouwd. De code werd in het primitieve computergeheugen opgeslagen en bevatte informatie over welke vierkante puntjes deel uitmaakten van een letter. Een punt (bit) kost maar weinig geheugen omdat deze alleen de

twee waarden 0 (wit) of  (zwart) kon aannemen. Een verzameling van bit-punten werd Bitmap genoemd en bestond uit de volledige lettervorm. Doordat de letters waren opgebouwd uit vaststaande banen, werden de let-tervormen op sommige plaatsen rafelig. Weer wat later (979) komt Linotype met een kleiner apparaat de CR-Tronic, een all-in-one apparaat ook met cathodestraal voor het belichten van de film. Waarbij de letters niet meer waren opgebouwd uit lijnen of punten maar er gebruik gemaakt werd van Vector of Bezier curves 11. De ontwikkelingen volgen elkaar daarna heel snel op, maar het gebruik van bitmapfonts blijft nog vrij lang in gebruik, tot ver in de jaren negentig. Bram de Does vertelt in Romanée en Trinité; Historisch origineel en

sy-stematisch slordig ook over de periode dat zijn fonts voor

bitmap en voor Ikarus M (één van de eerste program-ma’s om letters te digitaliseren d.m.v. curven) werden opgetekend;

“De geplande bitmap Autologic Trinité is in 9 niet doorgegaan. Zij wilden het al-leen als range  ook geproduceerd mocht worden en dat heb ik geweigerd omdat ik het te grof vond. Bijna alle professionele zetapparaten kunnen nu wel  of meer lijnen per cm vervaardigen. Dat hoeft dus geen reden meer te zijn om toestemming te weigeren. Enschede schakelde in ‘7 over op Linotronic maar hield voor de Trinité de APS  aan. Peter

Mat-thias Noordzij kreeg begin ‘9 de opdracht van Enschede de hele Trinité serie van ca. 

tekens met Ikarus M te digitaliseren. Linotype zal als eerste licentie nemen. Ook andere zetmachinefabrieken hebben belangstelling getoond. Bij de omschakeling van de fotogra-fische naar de  lijns digitale Trinité blijven mijn uitgangspunten van tien jaar geleden in grote trekken bestaan. Beide technieken hebben nauwelijks beperkingen om elk detail te kunnen weergeven. De positieven die beide apparaten leveren volgen nog meestal dezelfde reproductieweg en moeten dan ook aan dezelfde eisen voldoen. Een aantal storende details ga ik verbeteren bij de omzetting, maar niet alle, anders zou het geen Trinité meer zijn. Zo worden de onderkast cursieven nu % groter.”

. digtaal

Er waren nu verschillende digitale en semi-digitale systemen beschikbaar, elk had zijn eigen programmeertaal voor het communiceren met uitvoersystemen. Hoewel deze machi-nes voordelen hadden, kenden zij ook problemen. Geen van deze vroege programmeertalen ging goed om met graphics en allen hadden hun eigen formaten voor lettertypen. In de jaren ‘80 werd Postscript 12 geleidelijk aan de norm voor digitale typografie. Dit was toe te schrijven aan een verscheidenheid van redenen, waaronder het opnemen van Postscript in

11) Vector- of Bezier-curves zijn inmiddels heel gebruikelijk, en men kent ze nu voornamelijk uit programmas als Adobe illu-strater en Autodesk AutoCAD. De uitvinder er van was Pierre Bézier hij was een Franse ingenieur die deze curven in de automobielindustrie (Renault) gebruikte. 12) Postscript is een pagina beschrijvingstaal, oftewel een programmeertaal om tekst en afbeeldingen op een ap-paraatonafhankelijke manier te beschrijven. Zo zou een

Post-scriptbestand in principe door iedere laserprinter hetzelfde geprint moeten worden.

de printer van Apple Laserwriter en zijn krachtige grafische kwaliteiten. De combinatie van een

Apple Macintosh (de eerste wijd gebruikte computer met wat-u-ziet-is-wat-u-krijgt vertoning)

met PageMaker (het eerste desktoppublishingsprogramma) werd de basis gelegd voor de huidige overheersing van gecomputeriseerde typografie.

Postscript type  zijn lettertypen geïntroduceerd door het Amerikaans bedrijf Adobe in 9. De belangrijkste eigenschap van deze lettertypen is dat ze schaalbaar zijn. Ze bestaan uit twee delen. Enerzijds is er de omtrekbeschrijving die opgebouwd is uit bézier curves, anderzijds is er een bitmap-versie, voor de weergave op het computerscherm.

Truetype is altijd de concurrent geweest van Adobe’s Postscript. Eerdere Windows varian-ten kenden geen goed schaalbare outline-lettertypen, maar alleen bitmap-lettertypen en beperkt schaalbare vector-lettertypen. De introductie van de Truetype-lettertypen heeft mede de door-braak van Microsoft Windows tot gevolg gehad, Truetype is door Apple ontwikkeld maar aan

Microsoft verkocht. Truetype-lettertypen worden beschreven met splines (aaneenschakeling van

stukjes polynomen) die vervolgens ingevuld worden. In Postscript en Truetype-lettertypen wor-den ook ‘hints’ (instructies) opgeslagen, die ervoor zorgwor-den dat ook bij een lage resolutie met weinig beeldpunten, ook op het beeldscherm een zo goed mogelijk optisch beeld van de letter ontstaat. Vanaf 9 werden er veel nieuwe digitale letters uitgebracht. Daarnaast werd steeds meer mogelijk met tekenprogramma’s. Er kwamen vectorgeoriënteerde tekenprogramma’s waarmee eenvoudig lijnen gemaakt en bewerkt konden worden. Het hele productieproces werd vanaf dat moment door de letter- en grafisch ontwerpers beheerst. Ze konden voortaan zelf met de computer letters ontwerpen, pagina’s opmaken en deze zelfs printen. Het Postscript systeem vertaalde namelijk alle ingrediënten van de pagina naar een gezamenlijk outline-bestand (beeld en tekst) dat door iedere printer werd geaccepteerd. Postcript wordt in het professionele milieu over het algemeen wel gezien als superieur tegenover Truetype.

Een van de belangrijkste factoren die ook bijgedragen heeft aan het succes van Post-script-lettertypen, was het feit dat rond 99 Linotype met een letterproef uitkwam met .000 lettertypen, die ze in het geheim hadden gedigitaliseerd. Rond 97 waren ze hiermee begonnen en in samenwerking met Adobe had Monotype in ongeveer  jaar tijd . lettertypen gedigita-liseerd. Deels nieuwe ontwerpen maar voor een groot deel revivals. Een hele prestatie, die zowel

Linotype als Adobe geen windeieren heeft gelegt. Maar het heeft wederom de kwaliteit van de

letters geen goed gedaan. De vraag is: Wat hebben ze als origineel gebruikt? Wat zijn hun uit-gangspunten geweest? Het gevolg van de komst van de digitale typografie is dat de geschiedenis zich wederom herhaalt. In het boek Nieuwe Letters () zegt Martin Majoor het volgende:

“Het is duidelijk dat de fabrikanten die van oorsprong loodletters produceerden met de digitalisering van hun archief alleen oog hebben gehad voor het snel verdienen van geld met oude succesvolle loodletters. De digitale versie van Bembo haalt het op dit moment absoluut niet bij de loden Bembo. Ik zeg bewust op dit moment want ik ben er van overtuigd dat het een kwestie van tijd is tot er een nieuwe director’s cut-versie van de oude klassieke loodletters wordt uitgebracht.”

Truetype en Postscript-lettertypen worden al snel opgevolgd door Opentype. Opentype is een indeling voor digitale letters die in 997 werd ontwikkeld door Microsoft en Adobe. Begin  zijn er meer dan 7. lettertypen beschikbaar in de Opentype-indeling, waarvan ongeveer een-derde afkomstig is van Adobe. Opentype biedt meer mogelijkheden. Opentype-lettertypen kun-nen bijvoorbeeld tot . tekens bevatten. Er worden op dit moment nieuwe versies gemaakt van eerder gedigitaliseerde letters, om weer te voldoen aan de nieuwe standaard Opentype.

“Het is duidelijk dat de fabrikanten, die van oorsprong

loodletters produceerden, met de digitalisering van hun

archief alleen oog hebben gehad voor het snel verdienen

van geld met oude succesvolle loodletters. De digitale

versie van Bembo haalt het op dit moment absoluut niet

bij de loden Bembo. Ik zeg bewust ‘op dit moment’, want

ik ben er van overtuigd dat het een kwestie van tijd is tot

er een nieuwe director’s cut-versie van de oude, klassieke

loodletters wordt uitgebracht.”

4. Het heden

A

ls we het over het heden hebben moeten we het niet over feiten hebben zoals in het hoofdstuk geschiedenis, maar over meningen. Voor dit gedeelte van de scriptie heb ik gebruik gemaakt van een aantal artikelen, essays en interviews uit diverse boeken en websites, over revivals, door en met mensen zoals o.a. Fred Smeijers, Peter Verheul, Gerard

Voshaar, Frank Blokland. Vervolgens heb ik Martin Majoor en Jaap van Triest geïnterviewd en

ze laten reageren op citaten en opmerkingen uit deze artikelen en interviews. Aan de hand van deze artikelen en interviews omtrent onderwerpen als; interpretatie van revivals en commercie van de grote letterproducenten 13. De diverse meningen en ideeën van deze grafisch ontwer-pers en letter ontwerontwer-pers tegenover elkaar zetten. Ik zal eerst een korte introductie geven van de letter ontwerpers en grafisch ontwerpers die in dit stuk aan het woord komen.

Martin Majoor (9)

Martin Majoor is een Nederlandse letter ontwerper. Majoor ontwerpt al letters sinds midden jaren . In 9 begint hij te werken voor Muziekcentrum Vredenburg in utrecht. Majoors bekendste ontwerpen zijn wellicht de lettertype-families FF Scala (9) en FF Scala

Sans (99) voor Muziekcentrum Vredenburg. Deze worden ook door onder meer het Alge-meen Dagblad, KLM en Taschen gebruikt. Vanaf 99 ontwierp hij Telefont List and Telefont Text voor de telefoonboeken van PTT Telekom (tegenwoordig KPN). Ook maakte hij de

families Saria () en Nexus ().

Fred Smeijers (96)

Fred Smeijers is een Nederlandse letter ontwerper. Beschikbare letterfamilies van zijn hand zijn onder meer FF Quadraat en FF Quadraat Sans, TEFF Renard, Arnhem, Fresco,

Custodia en Sansa. Hij is met Rudy Geeraers oprichter van de digitale letteruitgeverij OurType.

Daarnaast heeft hij onder meer gewerkt voor Philips en Canon. In  won Smeijers de

Gerrit Noordzijprijs. In  werd hij benoemd tot docent digitale typografie aan de

hoge-school voor illustratie en boekkunst in Leipzig. Hij is auteur van de boeken Counterpunch (99) en Type Now ().

Frank E. Blokland (99)

Als student richtte Frank Blokland in 9 de succesvolle werkgroep Letters] op, waaruit veel bekende Nederlandse letterontwerpers zijn voortgekomen. In 97 ontwierp hij de letters op het Homomonument bij de Westerkerk in Amsterdam. Daarna volgden nog vele opdrach-ten op dit gebied, zoals de belettering van de plaquette bij het Joodse Weeshuis in Leiden en die van het Franciscanessenmonument in Oegstgeest. In 99 schreef Blokland het boek bij de Teleac cursus Kalligraferen, de kunst van het schoonschrijven. In datzelfde jaar richtte hij de

Dutch Type Library (DTL) op. In 97 volgde Blokland –als eerste van de jongere generatie–

Gerrit Noordzij op als docent aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK). Als senior docent geeft hij les in schrijven, lettertekenen, letterontwerpen en fontproductie aan de eerste en tweede fase opleidingen van de afdeling grafische ontwerpen. Sinds 99 is Blokland verbonden als docent aan het Plantin Genootschap te Antwerpen. Eind jaren negentig van de vorige eeuw initieerde hij de ontwikkeling van DTL FontMaster. Frank E. Blokland ontwierp onder meer de lettertypes DTL Documenta & Sans en DTL Haarlemmer & Sans. DTL maakt naast nieuwe letters ook, zoals ze zelf zeggen: “revivals van waardevolle histori-sche Nederlandse en Vlaamse lettertypen.”

Jaap van Triest (97)

Voltooide in 9 zijn studie grafisch ontwerpen met de documentaire publicatie Auto over de Citroën DS. Hij ontwierp het architectuurtijdschrift Forum, Vormberichten van de

BNO, en met Karel Martens de bekroonde monografieën Karel Martens Drukwerk\Printed

13) In deze tijd kunnen niet meer spreken van leetergie-terijen omdat er niets meer gegoten wordt, dus spreken we van letterproducenten.

Matter en Wim Crouwel – Mode en Module. Diverse samenwerkingen met beeldend kunstenaars

en met de TU Delft faculteit Bouwkunde: recent een monumentale publicatie over Team 10. Naast zijn ontwerppraktijk is hij docent typografie en ontwerpen en lectoraatsmedewerker aan Akademie voor kunst en Vormgeving St. Joost Breda. Hij schreef over de geschiedenis van zetten en opmaken in Loodvrij en digitaal (), die van ‘drukkers, ontwerpers en de vooruitgang’ in

Galeislaven en rekentuig met Sybrand Zijlstra, en publiceerde over de oplagedruk van kranten en

tijdschriften Rollenrotatiedruk in Nederland, met Bob Winkler en Johan Hemels.

Gerard Voshaar (9)

Gerard Voshaar volgde zijn studie aan de Academie voor Kunst en Vormgeving in ’s-Her-togenbosch. Gerard Voshaar is nu voornamelijk aktief als freelance journalist en tekschrijver met specialisatie; kunst, vormgeving, techniek, internet en computer hardware en software. Voorbeelden van gepubliceerd werk en een weblog over vormgeving, typografie en kunst is te zien op www.voshaar.nl

Peter Verheul (9)

Peter Verheul volgde zijn studie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag (9 – 9). Sinds 99 docent letterontwerpen aan de KABK. Werkzaam geweest bij Buro Petr van Blokland + Claudia Mens, (99 – 99) als grafisch ontwerper illustrator en typograaf. Vanaf 99 als zelfstandig ontwerper met de nadruk op typografie. Onder zijn klan-ten kring vallen o.a.: 00 Publishers, Bijzondere Collecties UVA, De Roos Foundation, Studio Dumbar, KABK, Studio Schrofer, Raad van State, Tetterode, Thonik e.v.a. (www.farhill.nl)

4. techniek en interpretatie

Techniek en interpretatie zijn twee begrippen die vaak terug komen in de documentatie die ik over revivals gelezen heb, het meest letterlijke voorbeeld is van Fred Smeijers die zegt in het boek Nieuwe Letters: “Vergeleken bij facsimile spelen bij een revival twee andere factoren een grote rol, namelijk techniek en interpretatie.” Ook andere ontwerpers laten direct of indi-rect hun licht schijnen op deze begrippen:

Peter Verheul: “In deze tijd wordt er heel wat digitaal afgestoft, bijgepunt en afgelakt. Daar worden goede redenen voor aangedragen. Uiteindelijk begrijp ik het toch niet. Als je iets met zo’n verouderd ontwerp wil, is het dan niet beter dat gewoon te interpreteren. Dan kan je namelijk verder gaan dan wat restauratiewerk dan schuren, plamuren en schilderen. Je kan in zo’n geval besluiten iets totaal af te breken of iets uit te bouwen om te komen tot een structurele verbetering met meer perspectief en minder beperkingen. En met een nieuwe naam natuurlijk.”

Martin majoor: “Ga je een letter letterlijk kopieeren of ga je interpeteren. Interpeteren lijkt mij altijd beter. Als je een revival maakt is het altijd een intrepetatie van een eerder gedrukte resultaat. Wat mij vroeger stoorde aan de Macintosh, dat al de letters die er opzaten te dun waren. Als je dat ging belichten dan waren alle dunne delen te dun. Monotype heeft de tekeningen van het lood zetsel genomen en dat gedigitaliseerd and thats it. Maar bij loodzetsel komt er altijd een kraalrand. Dan wordt de letter iets vetter. Het waren ook nog eens Postscipt Type 1 letters dus die waren gehint, met als gevolg dat alle stokken evenbreed waren en weer een beetje dunner. Ik draaide ze dan twee keer zo groot uit en liet ze door de drukker weer verkleinen naar het juiste formaat. Dan kreeg ik een letterbeeld zoals het bedoeld was. Het heeft heel veel met techniek te maken. Je kunt heel precies een revival maken maar als de techniek dan vervolgens de letter gaat verdunnen. Door het hinten bijvoorbeeld. Dan heb je gewoon geen goede revival.”

Frank Blokland (in een interview door Gerard Voshaar): “Het heeft niets met de technologie uit het verleden te maken. Het gaat om het vormprincipe. Je kunt iedere vorm geschikt maken voor elke technologie. Iedere letterontwerper - of hij nu voor lood werkt, voor fotozetten of voor

digitaal zetten - maakt een aanpassing van de vorm die hij als ontwerper wil maken. Met de huidige druktechnieken kun je meer één op één werken dan ooit tevoren. Vroeger hielden ze weliswaar rekening met de kraalrand, maar ze wisten niet hoe groot de druk was. Als het papier wat opgedampt werd dan was het vochtiger dan normaal en ging de letter er bijvoor-beeld veel dieper in. Het is een ontwikkeling van vorm zoals alles een ontwikkeling van vorm is. Mooi voorbeeld is het misverstand dat de schreef ontstaan zou zijn doordat de Romeinen geen haakse hoek konden hakken. Het is niet makkelijker of moeilijker om een haakse hoek te hakken dan een schreef. Het is een vormkeuze.”

Jaap van Triest: “Het streven van de letterontwerper is er vrijwel altijd op gericht het voorbeeld te overtreffen, aspecten toe te voegen die eigentijds genoeg zijn. Ik citeer hier dan maar een stukje Frank Blokland (Compres, maart ); ‘De letters van Van Krimpen zijn niet terug te plaatsen in de tijd; de details passen noch in de renaissance noch in de barok of het classicisme. De achttiende-eeuwse letters van Baskerville hebben ook kenmerken die niet terug te vinden zijn in letters die bijvoorbeeld honderd jaar eerder werden gemaakt door onder andere Christoffel van Dijck’.”

4. revival van Bach

Het volgende citaat is van Frank Blokland en komt uit een interview met Frank blok-land door Gerard Voshaar: “Hét argument voor een revival is hetzelfde argument waarom we nu nog steeds muziek van Bach uitvoeren: kwaliteit.” Ik vraag zowel Jaap van Triest als Martin Majoor wat ze van deze uitspraak vinden;

Martin Majoor: “Ik denk niet dat je het kan vergelijken, Muziek is een heel andere wereld, het is iets universeels. Je zou het moeten vergelijken met het opnieuw schrijven van Bach-achtige stukken. En dat is iets wat je niet zo snel doet. Dat vindt ik ook eigenlijk met revivals vaak een moeilijk punt. Als hij het vergelijkt zoals Frank dat doet, dan moet je inderdaad zeggen. Je kan een stuk schrijven dat helemaal in de stijl van Bach is. Dat kan hoor, en dan heb je zo iets. Maar als het dan uitgevoerd wordt lijkt heel erg op Bach maar dat is het niet. Het is een soort revival van Bach. Maar eigenlijk gewoon kitsch. En bij een letterrevival is dat ook, Hangt er van af hoe je een revival maakt maar het kan naar de kant van kitsch gaan. Er zijn Garamonds die vroeger door Apple Macintosh werden gebruikt op verpakkingen en in advertenties (zie afbeelding pag. ). Dat was een soort van hele smalle

Garamond een verschrikkelijk lelijk ding, ja echt niet te geloven. Dat vindt ik gewoon een

kitsch versie van

Garamond.”

Jaap van Triest: “Het ontbreekt de uitspraak aan diepgang: bij muziek is sprake van interpreten en gebruikers, maar:

1 Het uitvoeren van muziek op oude instrumenten geldt als discutabel (clavecimbel of fortepiano in plaats van een hedendaagse concertvleugel bijvoorbeeld). Men gebruikt doorgaans up to date instrumenten en uitvoering volgens up to date inzichten.

2 Slechts een deel van de muziek betreft nieuwe compositie (kersverse popmuziek of wereldpremières van hedendaagse zogezegd serieuze muziek), de rest is heruitvoering, covers kortom herinterpretatie van eerdere composities. De e eeuwse compositie Canto Ostinato van Simeon ten Holt 14 _{wordt meestal uitgevoerd met vier concert-vleugels, maar ook wel}

met blazers. Een nummer van Elvis Presley of Bob Dylan kan worden opgevoerd door een Urker visserskoor of door Norah Jones 15_.

3 Komt kwaliteit vanzelf (weer) bovendrijven door interpretaties? De eigenaardige interpretaties door pianist Gould 16 _{hebben een nieuw publiek van in de eerste plaats}

platen-luisteraars met de klaviermuziek van Bach vertrouwd gemaakt. En Bachs tijdgenoot Domenico

Scarlatti 17 _{is mede door de programmakeuze en de platenopnamen van pianist Horowitz} 18 _bij

14_{)Simeon ten Holt (192) is}

een Nederlandse componist.

15_{) Norah Jones, (1979) is een}

Amerikaanse jazz-zangeres. Haar vader is Ravi Shankar, zelf een beroemd muzikant. Ze is sterk beïnvloed door de

muziek van (onder andere) Bill Evans en Billie Holiday en ze beschouwt Willie Nelson als haar grote idool.

16_{) Glenn Herbert Gould (192}

– 1982) was een Canadees pi-anist die vooral faam verwierf

door zijn Bachvertolkingen.

17_{) Giuseppe Domenico}

Scarlatti (1685 – 1757) was een Italiaans componist, klavecinist en organist. Hij is bekend geworden door zijn grote aantal sonates voor klavecimbel, die door hun eigenzinnige stijl en technische eisen een belangrijke invloed hebben gehad op de Spaanse en Engelse klaviermuziek - en indirect op de Duitse, Franse en Italiaanse klaviermuziek.

18_{) Vladimir Horowitz (190}

– 1989) was een Joods-Rus-sisch-Amerikaanse pianist en als zodanig één van de invloedrijkste pianisten ter wereld.

een breder publiek bekend gemaakt. Zijn interpretaties hebben Scarlatti voor jonge pianisten en luisteraars vanzelfsprekend repertoire gemaakt. Via oorspronkelijke composities van Norah Jones kun je het werk van Billie Holiday (of Ravi Shankar) ontdekken. Context en tijdsomstandigheden zijn bepalend voor het welslagen van de heropvoering. Scarlatti, bij leven zich ontworstelend aan de schaduw van zijn componist-vader, straalt nu als een ster. In een creatievere periode zou het nogal terugverwijzende, historiserende, behaag-behoudzuchtige werk van Norah Jones ondenkbaar zijn. Andersom: onbegrijpelijk dat niemand in de jaren 9 de stijl Van Meegeren 19 _ontmaskerde

als tijdeigen illustratiemanier: nu zie je onmiddellijk dat het geen schilderijen van Vermeer zijn, ons zit een typisch stijlanachronisme in de weg – nu teveel om ons te misleiden. Maar de grote kunstkenners destijds wilden zo graag nieuwe Vermeers ontdekken dat ze blind waren voor die eigentijdse trekjes. Zo zie je aan Cochin en Futura uitgesproken dertigerjaren ouderwetsigheid: (te) kleine x-hoogte. Eenzelfde rationeel effectbejag bij Bodoni.

Bij letterontwerpen en ook herontwerpen gebruiken we up-to-date instrumenten: vectorout-line, Opentype (1) (op de marge-lettergieter na). Net als in de muziek zijn nieuwe letterontwerpen talrijk, maar overheerst het gebruik van een aantal beproefde originele letterontwerpen en een aan-tal herontwerpen of revivals – min of meer bekwaam geïnterpreteerd door grote letterleveranciers en individuele letterontwerpers (2). Door historisch onderzoek en herinterpretaties van ontwer-puitgangspunten uit het verleden komen van tijd tot tijd benaderingen van oudere letterontwer-pen beschikbaar (die we beluisteren alsof het Horowitz is die ons voor het eerst met Scarlatti kennis laat maken, of Jones die ons via een omweg naar Holiday terugvoert). In de muziek is de interpreet iemand met groot muzikaal gevoel, die niet hoeft te kunnen componeren. In het letterontwerpen kleeft sommige interpreten iets onvruchtbaars aan, een gebrek aan originaliteit dat de ontwerper tracht te camoufleren door (al te) getrouw een historisch voorbeeld te her-opvoeren. Norah Jones heeft weldegelijk een eigen stem, en onze tijd is blijkbaar rijp voor 9 miljoen cds (in een tijd van gratis downloaden), Blokland heeft nauwelijks een eigen geluid. Bovendien lijkt hij meer in de must-have (de inkomsten van zijn firma) dan in het gebruiksgemak te investeren: de talloze grada-ties en varianten van door hem uitgegeven fonts suggereren luxe (even imponerend als de prijs en de verplichtingen volgens licentieovereenkomst) maar benemen de gebruiker-typograaf het nodige overzicht om optimaal van de aanschaf gebruik te maken. De interpreet kortom speelt zo pijnlijk rationeel en technisch volgens voorbeeld, dat van passie en luistergenot geen sprake is, of slechts onder strenge voorwaarden die je plezier benemen. Ons wordt een rad voor ogen gedraaid: dit kan de oorspronkelijke maker onmogelijk voor ogen hebben gestaan, of sterker, zoals Martin Majoor opmerkt: dit stond de oorspronkelijke maker niet voor ogen. Wat dan rest is het iele geruis dat door de interpretatie heenklinkt als het enige eigen geluid van de re-animator zelf. In het geval van

Blokland is dat enerzijds een economisch belang als uitgever (wat overigens een individuele

ont-werper als Majoor ook echt niet vreemd is) anderzijds een technische (over) interesse, en als laatste een speculeren op de compleetheidsmanie en de zucht naar ‘traditioneel verantwoorde nieuwtjes’ – in plaats van de wat riskantere aanschaf van nieuwe, originele ontwerpen.

De ‘incubatietijd’ voor splinternieuwe letterontwerpen schat ik op een jaar of vijf (Scala Sans), tot wel vijftien (Barmeno, Rotis). Een lezing van F. Blokland in Breda bevestigde zijn droogst denk-bare betrokkenheid bij het vak van letterontwerpen, eigenlijk zonder visie, passie, of risico, en met de vacuumcleane werkwijze van de restauratiearchitect die ‘historisch verantwoord’ vooropstelt, en de gebruikers achterstelt. Het lijkt wel alsof hij zich levenslang in het kielzog van zijn bijna-naam-genoten laat meedobberen, exact twintig jaar na de eerste artikelen van Noordzij en Petr in Compres nog eens aankomend met Ikarus en de blokjesontwerpmethode (die Ungers letters destijds al zo bloedeloos maakte) – in de muziek kennen we dat genavolg en gekloon maar al te goed.”

4. Haarlemmer

Tijdens het interview wat ik met Martin Majoor had kwam ook Haarlemmer van Jan van

Krimpen ter sprake en daar mee ook Dutch Type Library en Frank Blokland, die daar een revival

van heeft gemaakt DTL Haarlemmer en DTL Haarlemmer Sans. Martin Majoor zij er het vol-gende over:

19_{) Han van Meegeren}

(1889 – 1947) was een Neder-lands kunstschilder en kunst-vervalser. Hij werd vooral bekend door zijn vervalsingen van werken van Vermeer.

Martin Majoor: “De Haarlemmer was een letter ontworpen door Jan van Krimpen. voor het eenheden systeem van Monotype. Omdat hij gedwongen werd op bepaalde breedtes te werken kwamen er hele rare letters uit en beschouwde Jan van Krimpen de Haarlemmer als mislukt. Kijk, als iemand een letter maakt en die beschouwd als mislukt, dan moet je er eigenlijk niet mee verder gaan. Dan moet je dat niet gaan reviven. Daar komt bij dat Frank Blokland er een schreefloze versie, de Haarlemmer Sans bij heeft gemaakt, die Van Krimpen zelf nooit getekend heeft. Een beetje met het idee zoals Van Krimpen ooit de Romulus en de

Romulus Sans ontworpen heeft. Ik vraag me dus af; moet je iets gaan reviven wat mislukt is?

Hoe ver ga je met reviven?”

Het is duidelijk dat Martin Majoor het niet eens is met DTL over het besluit om de Haarlemmer te reviven. Ik was erg geïntrigeerd door dit verhaal en bij thuiskomst zat ik vrijwel gelijk op de website van DTL. Daar vond ik een tekst van DTL over de revival

Haarlemmer van Jan van Krimpen:

DTL: “[...]Bij de productie van DTL Haarlemmer werd uitgegaan van de originele ontwerptekeningen van Jan van Krimpen. De versie van Monotype was te matig van kwaliteit om als uitgangspunt te dienen. Er was geen reden om de beperkingen van het  eenheden systeem van de Monotype zetselgietmachine over te nemen. De tekeningen werden niet lineair gedigitaliseerd maar het ontwerp werd geïnterpreteerd, waardoor een lettertype ont-stond dat zoveel mogelijk overeenkwam met het door Jan van Krimpen ontwikkelde concept. Deze werkwijze is enigszins te vergelijken met de manier waarop de gieterijletters van Van

Krimpen tot stand kwamen. Het merendeel van de lettertypen van Jan van Krimpen werd door

de stempelsnijder van de firma Enschedé, P.H. Rädisch (9–97) in staal gesneden. Rädisch interpreteerde onder het toeziend oog van Van Krimpen diens tekeningen en bracht de nood-zakelijke aanpassingen voor de verschillende corpsen aan. Het door Van Krimpen op papier gezette concept kreeg definitief vorm in de stempels van Rädisch, die later weer als uitgangs-punt voor Monotype dienden. Op een hiermee vergelijkbare manier interpreteerde Frank E.

Blokland de tekeningen van Haarlemmer om er ‘digitale stempels’ van te maken. Het uit 9

stammende lettertype dat door technische beperkingen en het uitbreken van de Wereldoorlog II niet naar behoren was uitgewerkt, toont nu in digitale vorm alsnog zijn kwaliteiten.”

Later heb ik Jaap van Triest gevraagd wat hij van deze kwestie vond, en hij neemt geen blad voor de mond;

Jaap van Triest: “Parasitaire padvinderij, geschiedvervalsing, bloedeloos vampirisme. De Helschrevica ‘ontwerpen’, en denken dat je daarmee in de hemel komt. Blokland als de Van Meegeren van het letterbedrog. Moet straks in gevangenschap bewijzen hoe hij ons bedroog. Vrijwel de hele negentiende eeuw leed zwaar aan deze vorm van eclecticisme. De verafgoding van grote voorbeelden zat in de weg. De over-bewuste forgettable composi-tietjes van Glenn Gould tonen aan dat interpreteren en componeren twee zijn. Een monu-mentenzorg dat monumenten fantaseert. Kitsch. De door BMW uitgebrachte neo-Mini: de ontwerper van het retro-interieur wist niet dat sir Alec Issigonis de oorspronkelijke mini ontwierp – het is te zien. De ringtone kennen, niet de passie.

4.4 ideëel of commercieel

Aan de hand van de volgende tekst van Fred Smijers uit Nieuwe Letters waarin hij flink uithaalt naar de grote maatschappijen vraag ik Jaap van Triest en Martin Majoor wat hun gedachten hier over zijn;

Fred Smeijers: “Eerlijk gezegd wordt er relatief weinig tijd besteed aan het creëren van goede revivals. Slechts als het commerciële succes om de hoek loert, zijn grote

maatschap-pijen geïnteresseerd in het maken van revivals. De meest bekende is misschien wel de Adobe

Ga-ramond, en ook Linotype heeft zojuist ook weer een Garamond-achtige: de Sabon, opnieuw van

stal gehaald. Als we de prospectus moeten geloven, is het allemaal beter dan de eerste digitale versie van de Sabon. Wat ik hiervan precies moet denken weet ik niet. Ik kan me goed voorstel-len dat je een update doet. Dat men een letter zoals de Sabon fatsoenlijk converteert naar een nieuw fontformaat zoals Opentype bijvoorbeeld, is meer dan legitiem. Dat men bij een derge-lijke conversie meteen van de gelegenheid gebruik maakt om er wat extra karakters aan toe te voegen zodat je er ook probleemloos Turks mee kunt zetten, is ook een begrijpelijke actie. Zelfs het toevoegen van extra gewicht is wat mij betreft nog acceptabel. Helaas is er meer gebeurd! de nieuwe versie heeft ook een andere tekening, De a is dus anders en de g, de s, etcetera. Dit is een revival van een revival, zijn letterlijk de woorden in de prospectus. Maar waarom eigenlijk? Hebben ze zich de eerste keer vergist, of heeft Linotype toen niet echt haar best gedaan, en doen ze dat nu dan wel? Mensen die deze derdehandse Sabon willen gebruiken moeten hiervoor betalen. Maar moeten de gebruikers die de Sabon al hebben gekocht nu nog een keer betalen voor het werk waarvoor ze eigenlijk al betaald hebben? Of krijgen zij een bepaalde korting op deze nieuwste Sabon? Het zou eigenlijk wel zo netjes zijn, je krijgt immers ook korting wanneer je een update van Quark Xpress of InDesign aanschaft. Dit schijnt echter niet haalbaar te zijn, de prijzen zijn relatief laag, eigenlijk te laag en vaak is er geen overtuigend bewijs aan de zijde van de gebruikers dat zij inderdaad een licentie hebben aangeschaft. [...] Is het dan de bedoeling van revivals om twee- of soms driemaal in een loopbaan voor dezelfde letter te moeten betalen? Eén ding is zeker: Linotype (liever gezegd de handel in het algemeen) vindt dit niet erg.

Martin Majoor: “Het is ook gewoon concurrentie als een fabrikant een Garamond revival uitbrengt en dat is een succes, dan volgt de rest ook. Dat is niet alleen met revivals geweest maar ook met bijvoorbeeld schreefloze letters. In Duitsland rond  kwam de een na de andere Akzidentsachtige 20 schreefloze uit. Je moest mee gaan met de mode. Hetzelfde geldt voor Garamond. Ik heb nooit revivals gemaakt maar ik heb me wel laten inspireren en beïnvloeden door oude letters. Maar het is niet dat ik een letter opnieuw teken. Als ik echt geïnteresseerd was om dat te doen, zou dat voor een groot deel idealisme zijn. Om een goede versie van bijvoorbeeld Garamond te maken. Ik denk dat bij individuele letter ontwerpers dat altijd zo begint.

In de tijd van Monotype en Linotype, dat waren grote bedrijven waar veel mensen werkte, daar was niet de individuele letterontwerper degene die een revival maakte, maar een team van mensen die dat deed. Net zoals bijvoorbeeld met Fournier 21, Stanley Morrison wilde de Fournier opnieuw uitbrengen, maar wist niet precies hoe dat moest, dus liet hij twee versies maken door zijn team van mensen. Van die twee zou hij er dan één uitkiezen. Hij koos er één uit, maar door een misverstand was de andere in productie genomen. Hij ontdekte dat pas toen de letter al ver in de productie was. Dit was natuurlijk een drama, want het was een kostbaar proces. De letter is toch uitgegeven onder de naam Fournier. Later heeft hij alsnog de juiste letter uitgegeven maar dan onder de naam Barbou. Doordat Monotype een groot bedrijf is kunnen ze dit doen. Nu zijn de letterontwerpers veel individueler. Je hebt nog steeds Monotype, Linotype en Adobe. Maar Robert Slimbach 22 is toch met Garamond begonnen uit een soort idealisme als individueel letterontwerper. Hoe individueler de letterontwerper hoe idealistiser, Hoe groter het bedrijf hoe meer de commercie belangrijk is om het te maken. Een groot bedrijf zoals Monotype houdt altijd de commercie heel scherp in het oog. Daar hebben ze marketing-mensen voor. Maar als je voor jezelf werkt, in je eentje, dan is het ontwerpen van letters veel meer idealisme.”

Jaap van Triest: “Ik heb het gevoel dat Majoor hier romantiseert. Wel is het zo dat een grotere letterproducent eerder op het idee van een compleet aanbod en dus op het vullen van een lacune in dat aanbod zal komen dan de individuele ontwerper die vanzelf eerder een oeuvre van originals nastreeft. De marketingvraag lijkt vrijheidsbeperkend, maar in de tijd van Morison en Van Krimpen waren nog zoveel historische lacunes verantwoord te vullen dat het toen minder een probleem leek – in elk geval niet bedreigend. Wel staat vast dat de eigen tijd en het

20_{) Akzidenz Grotesk is een}

schreefloos lettertype ontwik-keld door de H. Berthold AG

lettergieterij in 1896.

21_{) Pierre Simon Fournier}

(1712 – 1768) was een Franse stempelsnijder, lettergieter en typografisch theoreticus. Fournier en Narcissus zijn twee lettertypen die door hij werden ontworpen. In 177 publiceerde Fournier zijn eerste theoretisch werk over hoe dicht letters op elkaar kunnen staan zonder de leesbaarheid te bemoeilijken. 22) Robert Slimbach (1956), is een Amerikaans grafisch ontwerper en letter ontwerper. Vanf 1987 ging Robert Slimbach werken voor Adobe Systems als font-developer. Letters van zijn hand, zijn: Adobe Garamond, Adobe Jen-son, Myriad (Samenwerking met Carol Twombly), Minion, Poëtica, e.a.

oorspronkelijkheidsstreven van Van Krimpen soms een al te historische exercitie in de weg stond. Zo werden zijn letters dan wel niet ‘gewone’ letters, maar toch echte Van Krimpens en ondanks alles van de eigen tijd – tijdlozer bijvoorbeeld dan de Hollandsche Mediaeval. Idealisme? Ook Majoor, De Groot, LettError, Bloemsma, Smeijers maken hun ontwerpen net zo goed ook in de hoop dat ze er een commercieel gat in de markt mee aanboren. En leggen ze hun lettervoorstellen voor aan een panel van Fontshop, dan komt er zeker meer marketing aan te pas dan idealisme.”

"#$%&'()*+,-./012

34567 
89:;

Ž®„\ < †> ^ƒÀ”!

BCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVW

XYZ[‡

jz¾¿

BCDEFGHIJKLMNOPQRSTUV

WXYZ[jzilnqu}v{ž¯Ÿ

EUM
)BBSMFNNFS
4BOT
3PNBO
SFHVMBS

E V U D I
U Z Q F
M J C S B S Z 
E U M
I B B S M F N N F S
T B O T
Á
E F T J H O F S 
G SB O L
F
C M P L M B O E

Advertentie van Apple

Macintoch, met de volgens

Martin Majoor Kitsch