Trauma y escapismo: El papel de la literatura en
La
sombra del viento
de Carlos Ruiz Zafón
MA Thesis in Literary Studies: Literature, culture and society
Graduate School for Humanities
Lucía Rodríguez Nache 12553484
Supervisor: Dr Shelley Godsland August, 2020
ÍNDICE DE CONTENIDOS
1. Los espacios: una Barcelona gótica
2. Daniel Sempere
3. Nuria Monfort
Introducción
El reconocimiento de las obras del escritor barcelonés Carlos Ruiz Zafón es
innegable, así como el alcance de su éxito a nivel internacional. Ya con el comienzo de
sus novelas para niños (Marina [1999], El príncipe de la niebla [1993], entre otros), el
autor fue ganando su merecido prestigio. Sin embargo, es a partir de la publicación de sus
libros para adultos que su fama cobra una presencia exponencial en España y a nivel
global. En este periodo de su recorrido como escritor publica la saga La sombra del
viento, trabajo que ocupa más de 15 de años de su vida. La sombra del viento es una
historia de historias que se reparte en 4 volúmenes, a cada cual más complejo. Los cuatro
en conjunto tejen una red de experiencias sobre los distintos personajes que acaban
encontrándose en el último volumen. Para este trabajo me enfocaré en el primer libro que
da nombre a la saga: La sombra del viento (2001), obra que ha merecido mucha atención
crítica. Este primer volumen cuenta la historia de Daniel Sempere quien, junto a su
compañero Fermín y en mitad de una Barcelona sumida en los estragos de la guerra y del
terror del franquismo, se embarca en la investigación de la vida de un escritor
aparentemente maldito, Julián Carax.
Esta saga de Zafón recoge el pasado de una España sumergida en la barbarie del
contexto de la posguerra española y, en consecuencia, muchas de las investigaciones
académicas llevadas a cabo sobre sus libros ponen el foco en este pasado; en cómo se
representa en sus obras y en su repercusión actual en el país. En esencia, estos trabajos
pretenden justificar el problema que España tiene con el justo reconocimiento del terror
de sus años de dictadura y con la búsqueda de una memoria histórica que haga justicia a
sus víctimas. Estas investigaciones hablan de la existencia de este tipo de novelas como1
la evidencia de la necesidad de arrojar luz a las décadas silenciadas del régimen
franquista, así como de la reconstrucción de un pasado que ayude a cerrar las heridas aún
abiertas en la sociedad española. Este enfoque es acertado, pues así bien lo demuestra
Labanyi (2006) en su artículo sobre la memoria histórica en España, el cual evidencia que
1Como ejemplo de este tipo de trabajos encontramos “The Telling of Memory in La sombra del viento by Carlos Ruiz Zafón” por Judith Meddick (2010), o “Dictatorship noir: post-war Spanish history in Carlos Ruiz Zafón’s La sombra del viento” por Sara J. Brenneis (2008).
el boom editorial de la novela testimonial contemporánea es una forma de suplir la
“desmemoria” del país (91). Este éxito de la novela histórica denota no solo la ansiada
capacidad para poder hablar sobre un pasado que había sido censurado, sino también la
necesidad de dar voz a unas décadas que están perdiendo sus testigos directos, los cuales
son la base más sólida de la memoria. Las novelas se han convertido, pues, en la voz de
un pueblo que fue silenciado.
La importancia de los estudios de la memoria ha ido creciendo de forma
irremediable y evidente durante las últimas décadas, en respuesta a una necesidad de
búsqueda y de rescatar del olvido las versiones de ciertas experiencias de la violencia.
Como ejemplos de esta necesidad generalizada, tenemos la aparición por primera vez en
TVE de documentales de carácter testimonial a partir del cambio de gobierno en 2004: el
documental Els nens perduts del franquisme (Vinyes/Armengou/Belis 2000) y Les fosses
del silenci (Armengou/Belis 2003). Esta llamada al recuerdo sucede, más concretamente
y a pesar de Adorno, a partir del episodio del Holocausto, evento violento por excelencia
que engloba a todos los demás de nuestra historia moderna. Con esta creciente presencia
de la memoria, las manifestaciones artísticas sobre eventos traumáticos han ido
aumentando proporcionalmente, tal y como representa la obra de Zafón. Así defiende este
hecho tambiénŽižek (2008) en su ensayo sobre la violencia, donde clama que es la poesía
y no la prosa realista la que trata “acerca de algo que no puede ser nombrado de forma
directa” (13-4). Es decir, plantea la evocación poética, que en este caso toma la forma de
ficción narrativa, como única forma de abarcar los eventos traumáticos del pasado. Todas
las producciones artísticas que tratan el pasado actualmente lo abarcan, sin embargo,
desde el concepto de posmemoria propuesto por Marianne Hirsch (2008). Esta memoria
es una memoria “heredada”, a partir de la cual los eventos traumáticos son
experimentados por herencia de la cultura general, la familia y los testimonios,
principalmente, y no porque el evento haya sido presenciado (106). Es un trauma
transgeneracional. Desde esta posmemoria, las generaciones posteriores a las que han
presenciado el trauma dan forma al pasado a través de la literatura o el cine, entre otros,
con el fin de poner en duda la versión de los vencedores y de evitar que una versión más
más íntimas, que sirvan como afirmación de las atrocidades cometidas y como soporte para construir una memoria más fiel a la verdad.
Además del peso de la historia es también evidente la presencia de la literatura
dentro de la obra de Zafón, donde los libros actúan como un espejo de la memoria a
través del cual se produce una recuperación del pasado. Esta asociación entre literatura y
memoria colectiva es frecuente en los estudios sobre Zafón , ya que el contexto en el que 2
están ambientadas las novelas, así como el contexto de la publicación de la novela en sí,
invitan a esta asociación tan necesaria, por otro lado, para la sociedad española. Sin
embargo, en este trabajo abordaré el papel de la literatura desde otro ángulo, tal como
indicaré abajo. Esta es en la obra de Zafón un instrumento que los personajes utilizan
como forma de evasión y de huida de sus traumas personales, así como del trauma
colectivo fruto del contexto de la posguerra.
En primer lugar, analizaré la ciudad de Barcelona como un espacio propio de la
literatura gótica apoyándome en las teorías de Jerrold E. Hogle (2002) y Glennis y
Gordon Byron (2012), que defienden la presencia de un pasado omnipresente como
característica esencial de este tipo de novelas. Además, estos análisis, junto con el que
Tiffany Trotman (2007) hace sobre la novela, consideran la literatura gótica como un
espacio donde se conforman lo sobrenatural y la imaginación, que en este trabajo
abordaré como la forma que toma el escapismo de los personajes. Más adelante, analizaré
cómo los personajes utilizan estos espacios como un refugio del personal mundo de
sombras que los rodea (su pasado traumático). A continuacón, me adentraré en el trauma
individual de los personajes apoyándome en la teoría del trauma de Cathy Caruth (1995,
1996), según la cual el individuo víctima de un evento traumático queda poseído por su
pasado, privándolo de cualquier tipo de control. Para apoyar la teoría de Caruth, haré
también uso de las investigaciones de Dori Laub (1992, 1995) sobre la relación entre el
trauma y el testimonio y sus implicaciones en la víctima, así como de las de Henry
2 Así lo ilustra el estudio de Robert Richmond Ellis (2006) “Reading the Spanish past: Library fantasies in Carlos Ruiz Zafón's La sombra del viento”.
Krystal (1995) sobre la relación entre el trauma y el paso del tiempo. Por último, utilizaré
también algunas de las ideas expuestas por Sigmund Freud (1922) en su reconocido
ensayo Beyond the Pleasure Principle, en el cual me apoyaré para describir el displacer
que sufren de los personajes. Analizaré, pues, el papel que juega la literatura presente en
la novela, el mundo de las palabras y el lenguaje y, en general, la imaginación, en el
1. Los espacios: una Barcelona gótica
Por su forma de relacionarse con el pasado, considerar la novela de Zafón como
esencialmente histórica es insuficiente. Más allá de pertenecer a este género, es necesario
también considerar La sombra del viento como una novela perteneciente al género de la
literatura gótica, ya que entender el contexto y los espacios desde esta perspectiva nos
ayuda a construir y entender el universo de huidas dentro del que posteriormente
analizaré a los personajes. A continuación, analizaré la forma en que la novela se
constituye como una ficción gótica; cómo los elementos de dicha ficción se manifiestan
en los espacios dentro de la trama y cómo estos se convierten en lugares de evasión
ligados al mundo de las palabras.
En su ensayo sobre la presencia que la novela gótica sigue teniendo en la cultura
occidental, Hogle describe las historias de este tipo de novelas como aquellas que
ocurren, durante al menos una parte del tiempo, en espacios antiguos, abandonados y en
decadencia: “A Gothic tale usually takes place (at least some of the time) in an antiquated
or seemingly antiquated space [...]” (2). Como se verá a lo largo de este capítulo, La
sombra del viento está compuesta por estos espacios oscuros, propios de la ficción gótica,
que minuciosamente describe Hogle en su estudio y que exitosamente reproduce Zafón.
Estos espacios encierran secretos del pasado que persiguen a los personajes y que toman
formas diversas: “Within this space, or a combination of such spaces, are hidden some
secrets from the past [...] that haunt the characters” (2). Hogle hace referencia en esta cita
a una “combinación” de estos lugares. Como veremos, la Barcelona que presenta Zafón
es una red de historias que están estrechamente relacionadas con sus espacios,
conformando una realidad laberíntica que obedece a sus propias leyes y a la que los
personajes tienen que sobrevivir. Esta mención que Hogle hace sobre el hecho de que el
pasado persiga a los personajes refleja el estado traumático en sí mismo tal y como lo
describe Cathy Caruth. Según el análisis de Caruth sobre el trauma, este toma la forma de
imágenes que se repiten y poseen al personaje contra su voluntad: “To be traumatized is
aplicaré en este capítulo a los espacios que presenta Zafón en su Barcelona particular,
apoyándome principalmente en los análisis de Hogle y los hermanos Byron sobre la
literatura gótica para, a continuación en los siguientes capítulos, analizar esta posesión del
pasado en los personajes en sí. Este análisis de los espacios es necesario para entender,
como ya he mencionado, la red de huidas de los personajes dentro de la historia.
Barcelona se nos presenta en la novela como una ciudad de tinieblas, oscura y
traicionera, “atrapada bajo cielos de ceniza” (7), según la describe Daniel. El hecho de
que la ciudad esté atrapada es una alusión al eco de la guerra que se cierne sobre sus
calles; una miseria que ha dejado un pasado del que no se puede escapar, tal y como
sucede con los personajes y la relación con sus traumas. En este aspecto, Barcelona se
constituye como un personaje traumado más: habiendo sido testigo de los eventos
trágicos de la guerra, sus calles son incapaces de desprenderse del pasado. Freud (1922)
introdujo esta fijación al pasado (trauma) en su ensayo sobre su principio del placer: “The
patient has so to speak undergone a psychical fixation as to the trauma” (9). Este continuo
revivir del pasado es lo que conforma a la víctima como un individuo que está anclado a
su propio trauma, y así se presenta también la Barcelona gótica de Zafón.
Dentro de esta Barcelona invadida por un pasado traumático, el espacio que más
significativamente representa la imposibilidad de huir de las tragedias del pasado es el
piso de la calle Santa Ana, la vivienda donde Daniel vive con su padre. Esta casa es un
lugar donde ambos conviven con la resonancia de las barbaries de la guerra, representada
por la ausencia de la madre de Daniel, Isabella: “su luz y su calor ardían en cada rincón
de aquella casa” (8). En esta cita se observa la presencia del Daniel que recuerda, el que
es el narrador de La sombra del viento, y el Daniel que es narrado, la versión pasada de sí
mismo. La “luz” y el “calor” con el que describe el eco de la ausencia de su madre se
ajustan al Daniel infantil que aún no entiende la acción de morir (como abordaré en el
siguiente capítulo de este trabajo, en relación a su trauma), mientras que el Daniel que se
recuerda desde la experiencia que le otorga la distancia del tiempo, sabe la importancia
del hecho de que esta ausencia en realidad “ ardiera”, puesto que es el origen del trauma
remedio en la casa de los Sempere y en la propia Barcelona, así como Daniel y su padre
lidian con el dolor que esta trajo consigo. Según Hogle, esta forma en la que el pasado
persigue al individuo, está instalación del tiempo pasado en el espacio, es la
manifestación de ciertos conflictos que necesitan ser resueltos: “These hauntings [...] that
rise from within the antiquated space [...] manifest unresolved crimes or conflicts that can
no longer be successfully buried from view” (2; cursiva mía). La cita hace mención al
olvido compartido (“buried from view”) que se impuso en la España de la posguerra así
como en las familias que sufrieron sus estragos y que no puede seguir ignorándose. En el
piso de la calle Santa Ana, el pasado invade el presente y se respira en él una atmósfera de
dolor por la ausencia de la figura materna, que murió por causas relacionadas con la
guerra civil.
Los pasados con los que lidia Barcelona son tanto colectivos (como ya he
mencionado, debido al contexto de posguerra) como individuales. En su ensayo, Hogle
menciona ejemplos de lo que se consideran esos espacios abandonados y en decadencia
propios del relato gótico: “be it a castle, a a foreign place, an abbey, a subterranean crypt,
a large old house or theatre, [...]” (2). En la historia de la Barcelona que nos presenta
Zafón, aparece como elemento esencial gótico la antigua casa de los Aldaya. Es necesario
un recorrido por la historia que subyace a tan importante espacio dentro de la trama para
entender cómo se conforma como la perfecta casa y castillo encantados de la ficción
gótica. Esta casa, construida ya de por sí bajo una arquitectura gótica, se acerca al
originario castillo de Drácula, obra de la ficción gótica por excelencia. Desde el momento
de su construcción, la mansión alberga misterios que siguen resonando cuando Daniel la
descubre (el “presente” de la novela). La casa fue mandada a construir por Jasuà en busca
de un lugar “diferente” donde vivir: “Jasuà había pasado años paseándose frente a la
hilera de mansiones neogóticas que los grandes magnates de la era industrial americana se
habían mandado construir” (279). Jasuà reproduce pues, en un lugar de Barcelona, el
estilo de estas mansiones. Tras pocos meses de vivir en su nueva propiedad junto a su
esposa y su criada, estas aparecen muertas y Jasuà comido por la locura y enmudecido.
visitarla con el objetivo de comprarla, se encuentra aún en las paredes con la sangre de las difuntas, marca irrefutable de un pasado oscuro que persiste.
Cuando la familia Aldaya se muda finalmente tras la misteriosa muerte de Jasuà,
esta intenta ponerle a la casa otro nombre con el fin de darle un nuevo comienzo (borrar el
pasado) y la bautiza como “Villa Penélope” en honor a Penélope Aldaya, su hija. Sin
embargo, el nuevo nombre “nunca enganchó” (284), pues el pasado se impone desde su
construcción de manera inalterable. A través de los “ruidos y golpes en las paredes, los
súbitos olores a putrefacción y corrientes de aire helado que parecen vagar por la casa”
(284), se manifiesta un pasado cuya presencia es inquebrantable. Este pasado recoge la
historia de la casa y de sus antiguos dueños, así como también los traumas alrededor de
los eventos acontecidos. A esta sucesión de catástrofes se añaden los sucesos que suceden
dentro del periodo en el que la familia Aldaya habita en la casa. Penélope fallece al dar a
luz a su hijo no nato que, además, es producto de un incesto. La criada que cuidaba a
Penélope, Jacinta, es culpada y enviada injustamente a un centro donde se encargan de los
“moribundos, ancianos abandonados, dementes, indigentes y algún que otro iluminado
ocasional que forman parte del nutrido inframundo barcelonés” (296). El resto de la
familia desaparece y la casa queda abandonada, conformando el recorrido de su identidad
gótica. El pasado traumático de los Aldaya permanece en la casa, no solo por las
evidencias físicas del paso del tiempo y por ser esta el refugio secreto de Carax una vez
que ya es adulto, sino también porque las tumbas de Penélope y su hijo yacen en una
cripta en el sótano de la mansión. Recordemos que Hogle, tal y como se ha recogido en
una cita más arriba, no solo considera la presencia del pasado como rasgo indispensable
de los espacios del relato gótico, sino que también existen dentro de los mismos ciertos
elementos que le otorgan esta identidad, como son las criptas. Los ecos del pasado
inspiran un terror que, entre otras cosas, impiden que la familia Aguilar pueda vender la
propiedad, relegándola así a seguir siendo un mero almacén de secretos del pasado.
Así pues, tanto la ciudad de Barcelona como otros espacios dentro de ella, son una
encarnación de los traumas individuales y colectivos y, por tanto, del pasado en sí mismo.
calle Santa Ana o la ciudad de Barcelona en sí, sino que además su presencia tiene una
naturaleza y un fin característicos. Según el análisis de los hermanos Byron sobre la
novela de Zafón, el hecho de recurrir al estilo gótico es esencial debido a que trae de
vuelta el pasado de una forma distinta a como lo hace la novela histórica: “The gothic text
rather focuses on the continuing presence of that past, on its continuing power and threat”
(74). Es decir, mediante el uso de un relato gótico, Zafón presenta el pasado como un
elemento que está en continua presencia, casi como una amenaza. Estando el pasado tan
omnipresente, se construye el escenario del que los personajes traumados quieren
evadirse, como veremos más en profundidad en los siguientes capítulos.
Es en este punto conflictivo entre pasado y presente que, atendiendo a Hogle,
aparecen las posibilidades para la aparición de lo sobrenatural: “It is at this level that
Gothic fictions generally play with and oscillate between the earthly laws of conventional
reality and the possibilities of the supernatural” (2). Hogle se refiere en su ensayo incluso
al hecho de que los límites entre ambos se superpongan. En efecto, La sombra del viento
crea un escenario donde lo real y lo ficticio (la imaginación) se confunden. Esta confusión
está alimentada por el mundo de los libros que, como las tinieblas, también se cierne
sobre la ciudad. Antes de adentrarme en el escapismo que llevan a cabo los personajes a
través de la literatura, analizaré una escena que ilustra la presencia de lo sobrenatural en
los espacios de la novela. En las calles y avenidas de Barcelona hace apariciones
esporádicas el propio Julián Carax, haciéndose llamar Laín Coubert. Laín Coubert es,
antes de ser encarnado por Carax, un personaje de una de sus novelas que cumple el papel
del mismo diablo. Esta destitución de la identidad por un personaje irreal denota una
intrusión significativa del imaginario en la realidad. La escena que evidencia esta
irrupción de forma más ilustrativa es aquella en la que Daniel y Carax se encuentran por
primera vez. Bajo la noche traicionera de Barcelona, Daniel vaga por las calles mientras
describe lo que ve como si no perteneciera a este mundo (“una procesión de luces y
reflejos” [66]). Es en este estado, ya sumergiéndose en ese mundo sobrenatural, en el que
lo sorprende Carax (“me incorporé de un brinco, con un frío súbito en el cuerpo” [66]).
Este suceder repentino de las emociones y los encuentros es parte de la naturaleza
ofrece de una forma bastante visual el enfrentamiento entre los límites de la realidad y ese
otro mundo del imaginario que también pertenece a Barcelona. Carax aparece sumergido
en la oscuridad, “envuelto en el humo azul de un cigarrillo que no parece acabarse” (67),
mientras que Daniel aparece como una figura iluminada por la noche. Carax le habla
“desde la oscuridad” y su voz suena “apagada y remota” (67), como si no perteneciera a
la realidad de Daniel, y esta le llegara desde lejos. Cuando Carax lo abandona, este
desaparece como “una silueta evaporándose en la oscuridad” (70), es decir, como una
mera sombra de algo real. Carax forma parte del pasado de la ciudad y es el eje sobre el
que gira la investigación de Daniel. En los siguientes capítulos se abordará cómo Daniel
convierte la investigación en un instrumento con el que ficcionalizar la realidad y
convertirla en una historia y, en consecuencia, en una vía de escape en sí misma.
En su análisis, Trotman también considera los espacios dentro de la novela de
Zafón como propios de la novela gótica. Más concretamente, hace referencia a la
importancia de la fantasía dentro de estos espacios como forma de hacer frente a ciertos
miedos individuales o incluso ansiedades propias de una sociedad que ha experimentado
eventos traumáticos como es, en el caso de La sombra del viento, la guerra civil. En este
trabajo analizaré cómo esta fantasía a la que Trotman hace mención (“a space in which
the mind can experience and contemplate fear-inspiring events from a safe distance”
[274]) nace del mundo literario que subyace en la novela y que es el eje central de la
trama. La mente de los personajes tenderá a recurrir a la imaginación debido a que lo
irreal ofrece un escenario seguro donde el pasado traumático de los persigue puede
manifestarse. Por tanto, la imaginación conduce a la ansiada evasión. A la vez que me
adentro en dichos espacios de escapismo, analizaré la ciudad de Barcelona en sí como un
lugar en donde existe la posibilidad para que dicha imaginación o sensación de irrealidad
se manifieste como parte de sus rincones. A partir de estos, los personajes tienen la
posibilidad de escapar de sí mismos.
Entre estos espacios de evasión propios de la literatura gótica, tanto por su relación
con el pasado como por su naturaleza literaria, encontramos el Cementerio de los Libros
Olvidados es un lugar sin una ubicación concreta donde los libros que ya nadie recuerda
permanecen a salvo de la Cataluña franquista. Este laberinto literario, donde la literatura
vive en la clandestinidad, recoge el secretismo ya mencionado que según Hogle (2) define
el relato gótico. En este mundo, que tanto por su ubicación dudosa como por estar
compuesto de libros existe a espaldas de la realidad social, vive Isaac, el guardián del
lugar. Isaac es un personaje que arrastra el trauma que adivinamos tiene que ver con su
hija Nuria y con no haber sido el padre que hubiera deseado. Esto lo relega a la sola
compañía de las historias de los libros que lo rodean. Isaac está “casado con los libros”
(83), lo cual denota el apego que las víctimas del trauma dentro de la novela sienten hacia
su vía de escape que son, como veremos a lo largo de este trabajo, los libros y sus
historias. Isaac es un ser misterioso, parte del atrezzo del lugar (“cojeaba vagamente [...]
Aquel individuo, a medio camino entre Caronte y el bibliotecario de Alejandría, se
sentiría a gusto en las páginas de Julián Carax” [81]), al que no le queda más remedio que
vivir aislado y a través de la paz que los libros le ofrecen para convivir consigo mismo. El
propio Daniel lo ficcionaliza, dotándolo de una imagen caricaturesca. Isaac aparece como
el personaje decadente y misterioso del relato gótico, dentro de un espacio sobrenatural de
evasión, donde se refugia en su búsqueda por desentenderse del pasado que tiene que ver
tanto con el periodo de posguerra como con su vida personal.
La casa de los Barceló es otro espacio gótico de evasión que está ligado de forma
personal con Daniel, pues conforma el entramado de huidas de sus primeros años de
adolescencia. En ella vive Don Gustavo Barceló que es, más por pasión que por negocio,
dueño de una librería, y además “capitanea la flor y nata del gremio de libreros” (18). La
casa de los Barceló se conforma como un espacio de fantasía. Como ya se ha visto,
Trotman defiende en su análisis de la novela la función de la fantasía como forma de
enfrentarse a los miedos: “Fantasy thereby awakens the mind from the ordinary events of
the actual world and forces the brain to think beyond its normal everyday existence”
(269). Es por su necesidad inconsciente de este mundo de fantasía que Daniel acude
diariamente a la casa de los Barceló. Tanto él como Clara, la sobrina de Don Gustavo,
comparten fascinación por las novelas de Carax. Daniel lee libros para Clara, que debido
lo empuja a acudir a la casa de los Barceló es el mundo de ausencias y sombras que
siempre reina en el piso que comparte con su padre. Es decir, es, como ya hemos visto, su
propio trauma. Daniel convierte la casa de los Barceló en un espacio en donde poder
“escaparse a través de mundos de ficción y sueños de segunda mano” (38). El hecho de
que Daniel sienta que tiene que escaparse de su realidad justifica la relación con su
trauma, que abordaré más en profundidad en el siguiente capítulo haciendo uso de la
teoría del trauma de Caruth. Robert Richmond Ellis (2006) confirma en su estudio sobre
la memoria y los libros presentes en La sombra del viento que la literatura nos embarca en
una ensoñación y, en consecuencia, nos libera de la coacción a la que nos somete la
realidad (“they lead us to dream and in so doing free us from the constraints of the real”
[848]). Esta afirmación es lo que conforma la casa de los Barceló (repleta de libros y
habitada por grandes aficionados a la lectura como son Clara y Don Gustavo) como
espacio donde lo irreal está presente para hacer uso de ello como vía de escape.
Según el análisis de Trotman, las historias de la literatura gótica y la fantasía que
encierran son una forma de procesar el trauma colectivo a través de la imaginación
(“twenty-rst-century Gothic tale of detection allows the reader to work through social
anxieties by experiencing them within the imaginary world of fantasy” [269]). El
siguiente y último espacio de escapismo dentro de la Barcelona de Zafón es el café Els
Quatre Gats. En este café se mantienen tertulias bibliográficas sobre “poetas malditos,
lenguas muertas y obras maestras abandonadas a merced de la polilla” (19). En la
clandestinidad del café, los amantes de los libros construyen su forma escapista de lidiar
con los años de la posguerra a través del arte de la palabra. Es un espacio donde el tiempo
parece haberse congelado (“soñadores y aprendices de genio comparten mesa con el
espejismo de Federico García Lorca o Salvador Dalí” [19]), amparado del resto de la
ciudad, como una luz entre sus calles. Para Daniel, este es uno de sus “rincones
predilectos de toda Barcelona” (19) debido a que forma parte del mundo literario que
construyen su vía de escape y que mantiene vivo lo que por aquel entonces estaba
Els Quatre Gats se constituye como lo que Hogle describe como una fuerza de la
literatura gótica en sí misma que empuja tanto a individuos como a grupos a enfrentarse a
sí mismos: “[...] to confront what is psychologically buried in individuals or groups,
including their fears of the mental unconscious itself and the desires from the past now
buried [...]” (3). Esta fuerza viene dada por la tensión entre el presente y el pasado que se
viene abordando en este capítulo, existente tanto en los espacios como en los propios
personajes. Esta confrontación con uno mismo la experimenta el personaje de Fermín
dentro del café en una de las escenas en las que él y Daniel van a hablar de la
investigación. En esta conversación, Fermín finalmente le revela a Daniel parte de la
historia y de los misterios de su pasado, confirmándole incluso las sospechas sobre la
autenticidad de su nombre que, tal y como intuía Daniel, es falso. Fermín sugiere ir a
hablar a este espacio en parte por la desesperación de poder deshacerse de los secretos
sobre sí mismo que le guarda a su amigo, y el café es durante toda la novela el único lugar
seguro para tales revelaciones; la de una identidad tan traumada y difusa como es la de
Fermín. Esta revelación del pasado, que estaba “enterrado” según la cita de Hogle, queda
expuesto en esta escena dentro del café que, como ya se ha mencionado, es un espacio
literario propio del relato gótico donde la fantasía permite esta confrontación con el
pasado traumático.
La sombra del viento se conforma como una novela dentro de la ficción gótica no
solo por sus espacios y la relación que estos tienen con el pasado (que se conforma como
un elemento omnipresente que persigue a los personajes) sino también por su naturaleza
fantasiosa. Esta naturaleza y mundo imaginarios vienen dados por la presencia
indiscutible y esencial de la literatura dentro de la trama, que constituyen además las vías
de escape de los personajes; individuos que han quedado poseídos por su pasado
traumático. La sombra del viento nos ofrece un acercamiento a la imaginación, a la
fantasía y a las emociones humanas (“the imaginary, the fantastic and human sentiments”
[Trotman 2007: 270]). La imaginación utilizada como una vía de escape no es solo un
acto de recreación para el ser humano sino que es además esencial para su bienestar
entender el universo de huidas en el que se encuentran los personajes y cómo estos llevan a cabo su escapismo, el cual analizaré en los capítulos siguientes.
2. Daniel Sempere
Tal como ya establecí en el primer capítulo, los personajes de la novela son sujetos
traumados que utilizan la literatura y el mundo de la imaginación como vía de escape a su
pasado. En este capítulo analizaré a Daniel como un individuo que escapa a los eventos
traumáticos del pasado través de las palabras. Para ello, se analizará primero la relación
que Daniel tiene con su propio trauma. La trama de La sombra del viento ilustra la forma
personal en la que Daniel sufre un proceso de aceptación de su pasado traumático. Dicho
proceso comienza y termina con la novela. Una vez definida su posición con respecto a su
trauma, las huidas de Daniel quedan justificadas, y las iré analizando a lo largo del
capítulo. Para ello, me apoyaré en las teorías del trauma de Caruth (1995, 1996) y en las
ideas sobre el principio del placer de Freud (1922), ambas introducidas en el capítulo
anterior, esta vez expuestas en mayor profundidad. Además, haré uso de la aportación de
Laub (1995) dentro del libro de Caruth, en donde el psicoanalista israelí-estadounidense
habla del trauma como un proceso y una constante lucha estrechamente ligados a la
cuestión de la verdad y el testimonio.
Como se ha mencionado, tanto la toma de conciencia por parte de Daniel de su
propio trauma, como el lento proceso de aceptación del mismo, se desencadenan con el
comienzo de la novela. La historia de La sombra del viento comienza con la
exteriorización del estado traumático de Daniel, cuando este tiene tan solo 10 años: se
despierta sobresaltado una noche en la que ya no puede recordar el rostro de su madre,
Isabella, que murió durante la guerra: “Me desperté gritando [...]. El corazón me batía en
el pecho como si el alma quisiera abrirse camino y echar a correr [...]” (8; cursiva mía).
Daniel ya evoca las emociones de este momento tan temprano en su vida como la
urgencia desesperada de su alma, de su “yo” más esencial, de escapar de su realidad
(“echar a correr”). Esta primera escena nos ayuda a identificar el origen de su trauma, el
cual lo perseguirá durante toda la novela, marcará los límites de su personalidad y
definirá sus acciones: el trauma de Daniel pivota alrededor de la muerte de su madre y de
donde se respira el vacío de la figura materna (“la ausencia de mi madre era para mí
todavía un espejismo, un silencio a gritos [...]” [7]), así como el dolor por la pérdida que
arrastra más manifiestamente Sempere padre. Así pues, Daniel vive asfixiado por una
atmósfera que estimula constantemente el recuerdo del evento (la muerte de su madre).
La evasión de los estímulos que evocan el evento traumático es otra de las características
de la víctima del trauma apoyada por Caruth (1995), que abordaré más adelante.
La convivencia de Daniel con su trauma está definida, de base, por la incapacidad
de comprender el evento traumático (la muerte de su madre) en su enteridad en el
momento en el que este sucede. La incomprensión de Daniel tiene que ver, en primer
lugar, con el impacto violento de dicho evento. Caruth define tales impactos como los
desencadenantes del estado traumático (“an overwhelming event or events” [4; cursiva
mía]. Por otro lado, esta incapacidad de Daniel de comprender lo que pasa en el momento
en el que sucede es debido a su edad, ya que el personaje es en el momento un niño aún
en su infancia. En consecuencia, Daniel no vivió el eventocompletamente en el momento
en el que sucedía (“a past that was never experienced as it occurred”, Caruth [1995: 151]),
dando origen a su estado traumático. Recordemos que la novela ilustra el proceso que
Daniel sufre hacia la aceptación de la muerte de su madre, de su trauma, así como de sí
mismo como parte de ese pasado que lo persigue. Daniel no comprende la muerte de
Isabella, así como en su infancia no reconoce la acción de morir ni lo que ello significa:
“yo, con la fe de los que todavía pueden contar sus años con los dedos de las manos, creía
que si cerraba los ojos y le hablaba, ella [Isabella] podría oírme desde donde estuviese”
(8). Tal y como define Caruth (1995), el trauma es una experiencia que aún no ha sido
integrada completamente en la consciencia del individuo (“an event that is itself
constituted, in part, by its lack of integration into consciousness” [152]), y que por eso se
define como tal. Por lo tanto, con una integración incompleta del evento (en este caso, de
un Daniel en una edad temprana conmocionado por lo que sucede) no puede constituirse
una “historia”, una narrativa del pasado a la que el individuo pueda atenerse. Es decir,
surgen problemas para crear un testimonio de lo que pasó, una versión sólida del pasado.
Esto es lo que sume a Daniel en la incertidumbre y lo que lo define como individuo
anterior, en donde están los cuerpos de Penélope y su hijo, este describe el hedor con el
que allí se encuentra como “ extrañamente familiar” (361; cursiva mía). El hecho de que el
hedor sea de primeras desconocido, ajeno pero a la vez cercano, es debido a que la
víctima del trauma es incapaz de reconocer muchos de estos recuerdos del pasado a causa
precisamente de esa falta de entera comprensión de la experiencia traumática, tal como
nos recuerda Caruth: “The flashback or traumatic reenactment conveys both the truth of
an event, and the truth of its incomprehensibility” (1995: 153). Por lo tanto, la muerte de
su madre es para Daniel una experiencia de alguna forma siempre palpable pero sin un
lugar concreto en su consciencia. Caruth (1995: 153) lo describe como una historia que
no tiene cabida en ningún sitio; ni en el pasado (puesto que no ha sido integrada
completamente en la consciencia), ni el presente, pues las intrusiones en ocasiones no se
reconocen, como sucede en esta escena con el hedor de la cripta.
El proceso de aceptación de la muerte de su madre y de entendimiento del pasado
culmina al final de la novela, cuando Daniel experimenta su propia muerte (“mi corazón
dejó de latir durante sesenta y cuatro segundos” [555]). Al recuperar el conocimiento, los
médicos le aseguran que antes de desfallecer y “morir”, Daniel abre los ojos y sonríe,
como quien por fincomprende algo que durante mucho tiempo había estado enterrado en
la memoria: “Fue entonces, casi sin darme cuenta, cuando recordé el rostro de mi madre
que había perdido tantos años atrás” (552). Así, se cierra el círculo de búsqueda de sí
mismo que arrastraba incansables tiranteces con el pasado, finalmente aceptándolo y
reconociéndolo como parte de sí. Atendiendo a Caruth (1995), la víctima acarrea con una
“historia imposible” dentro de ella: “the traumatized [...] carry an impossible history
within them” (5). Daniel se convierte así, durante todo su proceso de aceptación, en el
obstáculo para la comprensión de sí mismo. Se considera este proceso como una
búsqueda personal debido a que, precisamente porque la víctima no puede acceder al
recuerdo y porque además no lo ha vivido enteramente mientras sucedía, que esta
desposee experiencias que tienen que ver con su identidad, tal y como así lo explican
Mark S. Greenberg y Bessel A. van der Kolk en su libro sobre el trauma: “large realms of
acceso a partes de sí mismo, lo que vincula sin remedio el proceso de aceptación de su pasado a un proceso de búsqueda de él mismo.
Una vez analizado el origen del trauma de Daniel y cómo la novela ilustra la
evolución de la convivencia con su trauma, analizaré sus manifestaciones más evidentes
para a continuación abordar las formas en las que el personaje intenta escapar de sí
mismo a través de la literatura. Una de las representaciones más significativas de este
pasado que lo persigue es la del momento, una vez más, en el que Daniel visita la cripta
de la casa de los Aldaya. En esta escena, Daniel se enfrenta a la muerte por primera vez
desde que fallece su madre. Al entrar en la cripta, a Daniel lo invade el recuerdo de la
muerte de Isabella: “Me asaltó una imagen que conservaba desde la infancia, enterrada
entre cortinas de terror” (361; cursiva mía). Como ya he mencionado en el capítulo
anterior apoyada por Caruth y en relación a la literatura gótica, el pasado está
omnipresente en la mente del individuo en forma de invasión, en contra de la voluntad de
la víctima (“me asaltó una imagen”). Estas intrusiones del pasado suceden también de
forma onírica. Justo después de la muerte de Nuria Monfort (la segunda muerte por la que
atraviesa Daniel tras la de su madre), Daniel sueña con el cielo de Barcelona y con cómo
este sostiene “pequeños ataúdes blancos” (415) en hilos negros. El hecho de que el
recuerdo acuda de forma tan repentina es característico del trauma; son imágenes
intrusivas sobre un recuerdo que se intenta suprimir (“ enterrada entre cortinas de terror”),
tal y como lo expone Caruth (1995): “the event returns [...] insistently and against their
will” (6). El trauma de la muerte, pues, persigue a Daniel sin remedio. Esta forma de
convivir con su pasado reproduce una de las paradojas que Caruth (1995: 152, 153)
explica con respecto al trauma: la víctima es incapaz de acceder voluntariamente al
recuerdo del evento traumático (Daniel es incapaz de recordar el rostro de su madre), y al
mismo tiempo está poseído por este recuerdo en tanto que este aparece de manera
intrusiva en forma de imágenes, sueños, etc. Estas imágenes que poseen a Daniel son lo
que Caruth identifica como la respuesta tardía a un evento que en su momento la víctima
es incapaz de procesar (“the event is not assimilated or experienced fully at the time, but
only belatedly, in its repeated possession of the one who experiences it” [1995: 4]) y que
Antes de entrar en las vías de escape de Daniel, retomaré el punto sobre la evasión
de los estímulos que caracteriza a la víctima del trauma mencionado al comienzo del
capítulo y que ayudará a entender el escapismo del que se hablará posteriormente. La
evitación de los estímulos es parte de este escapismo de los personajes. Durante la novela,
la relación que Daniel tiene con su padre representa la situación conflictiva que sufre con
su propio trauma. Sempere padre es también un personaje que se aísla en el mundo
literario para lidiar con sus propios demonios: dueño de la librería familiar, se entrega en
cuerpo y alma a los libros. En una de las escenas en las que Daniel vuelve tarde a casa, se
encuentra a su padre dormido con un libro entre las manos. Un libro el cual, según
Daniel, “relee un par de veces cada año, el par de veces que lo oigo reírse de corazón”
(355). Siguiendo la teoría del alivio, también conocida como la teoría de la catarsis, el
humor sirve como método de distanciamiento con respecto a la violencia que nos
acontece (recordemos que el trauma es una versión violenta del pasado), siendo en última
instancia una “válvula de escape”, según explica el catedrático José Luis Veira en el
capítulo dedicado a las teorías del humor dentro de la revista de Psicología y Salud del
COPG, con la que liberar tensiones y encontrar placer (15). Esta liberación la encuentra
Sempere padre a través de los libros, como también hará Daniel a lo largo de su vida.
Su padre, un espectro triste que sigue viviendo como por inercia, así como su
propia casa, son para Daniel la personificación de la pérdida que conforman su trauma.
Recordemos que, según la definición del Trastorno de Estrés Postraumático del Manual
diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (DSM) apoyada y extendida por
Caruth (1995: 4), la víctima tenderá a evadir los estímulos que evoquen el pasado
traumático (“evitación o esfuerzos para evitar actividades, lugares o recordatorios físicos
que despiertan el recuerdo del suceso traumático” [273]). En consecuencia, Daniel
empieza a mostrarse cada vez más despechado con la atmósfera que se cierne sobre
ambos con el fin de alejarse de un pasado que lo amenaza con su presencia: “nuestras
cenas se habían transformado en combates de silencios y miradas robadas” (58). En su
intento por proteger a su hijo, Sempere padre lo rodea de silencios e incógnitas, pues
dejaría que recordara nada de lo que sucedió” (58). No solo vive Daniel en un presente
lleno de lagunas sino que además lo hace en una mentira, pues cree que su madre murió
de cólera, cuando en realidad lo hizo por causas relacionadas con las barbaries de la
guerra. Por todo este cúmulo de elementos que estimulan la vivencia del pasado, Daniel
se aleja cada vez más del universo de sombras y pena que rodea a su padre, así como de
este mismo como figura, ya que además de evitar “actividades, lugares o recordatorios
físicos” según el DSM, la víctima también rehúye “personas, conversaciones o
situaciones interpersonales” (273) que evoquen el evento traumático. Esto lo lleva a
recordar la vida que anteriormente llevaba con su padre como algo caduco, como un
“mundo que se desvanece, que se ha venido evaporando desde aquel amanecer en el que
mi padre me había llevado a visitar el Cementerio de los Libros Olvidados” (57), para
dejar paso al mundo cargado de huidas que está empezando a construir (como se verá más
adelante en este capítulo). Al mismo tiempo que se produce este rechazo, también son
visibles ciertas pinceladas de afecto y gestos esporádicos de cuidado y protección hacia su
padre, que representan el apego al trauma. Para Caruth (1996), estar traumatizado es estar
poseído, lo cual empuja a la víctima a un comportamiento de continuo retorno y huida del
dolor y los estímulos, de una forma que escapa a su control: “they [the repetitive
reenactments of the past] seem not to be initiated by the individual’s own acts but rather
appear as the possession of some people by a sort of fate, a series of painful events to
which they are subjected, and which seem to be entirely outside their wish or control” (2;
cursiva mía). Así lo representa la relación que tiene Daniel con su padre: un patrón de
comportamiento descontrolado que se repite durante toda la novela. Es decir, se produce
un continuo rechazo (evasión de los estímulos, del piso de la calle Santa Ana en general)
pero sin poder desentenderse por completo del pasado que lo posee (Daniel se refiere a
“hilos invisibles” [355] cuando habla de la unión con su padre).
En medio de esta batalla, la literatura tiene una presencia importante en la vida de
Daniel, pues esta conforma una vía de evasión del universo sombrío que es su vida. Esta
relación escapista con la literatura comienza con el descubrimiento de la novela de Carax,
que Daniel describe como un “mundo de imágenes y sensaciones” que le atrapa, del que
ocaso de la relación convencional que Daniel tiene con el mundo que lo rodea, para
adentrarse en el de una víctima de su pasado en constante lucha con el mismo. En su
lectura, siente a los personajes “tan reales como el aire que respira” (13), dotando a la
ficción de una presencia que se compara a la que encuentra en el mundo material. Es a
partir de este momento, que corresponde con el comienzo de la novela y con el comienzo
de la manifestación de su estado traumado (cuando no puede recordar el rostro de su
madre), que Daniel se embarca en una continua persecución por esta sensación de
inmersión a un “túnel de aventura y misterio” que encuentra dentro de los libros (y en la
propia investigación sobre Carax, como se verá más adelante) y que corresponde con una
continua fuga de sí mismo.
Daniel se apega de forma desproporcionada al mundo de las palabras y de la
imaginación: a pesar de necesitar el dinero, se niega a venderle el libro de Carax a Don
Gustavo y, además, surge en él un afán por convertirse en novelista. Esta ilusión se refleja
en su embelesamiento por una pluma estilográfica que descansa en el escaparate de una
tienda. A falta de una economía que les permita comprarla, Daniel y su padre pasan por
el mismo escaparate “religiosamente cada sábado por la mañana” (42) con el objetivo de
simplemente admirarla y soñar con el día en que Daniel pueda “escribir cualquier cosa”
con ella. Esta obsesión por la pluma representa el deseo por la creación del escapismo en
sí mismo. El poder creador de la palabra se convierte en la posibilidad de creación de su
“ensoñación literaria” (42; cursiva mía). Esta ensoñación es el estado que Caruth (1995)
define como “adormecimiento” (“numbing” [6]), característico de la víctima del trauma
en tanto que es la forma en la que el sujeto afronta la realidad: Daniel busca alcanzar ese
estado de “ensoñación” que anestesia, proporcionado el mundo de la ficción y de la
imaginación a través de este apego a las palabras.
Una vez definida la necesidad de evasión de Daniel a través de su voluntad por ser
escritor y de su devoción hacia el libro de Carax, analizaré cómo este la lleva a cabo. Esta
evasión está en muchos casos impulsada por los personajes que encuentra a lo largo de la
novela, los cuales están de alguna forma relacionados con el mundo de las palabras que
sobrina de Don Gustavo. Lo que en un principio los une es únicamente la fascinación
compartida por las novelas de Carax, tal y como se menciona en el primer capítulo de este
trabajo. Clara es, como Daniel, víctima de los eventos que durante la guerra envolvieron a
su familia haciendo estragos irreparables. Su padre muere a manos del régimen y Clara
queda, como Daniel, amparada al dolor de la ausencia. Al relatarle la historia de su vida,
Daniel observa que ella pronuncia las palabras “con una dureza que parece forjada en
años de secreto y sombra” (29), como quien ha aprendido a protegerse del pasado a fuerza
de daño. Los años “de secreto y sombra” hacen referencia al tiempo en el que la
autocensura se había instalado tanto en las calles como en el ámbito familiar, reprimiendo
aún más el pasado (y, por tanto, el trauma). Es también gracias a una novela de Carax que
Clara encuentra un espacio donde la libertad que ofrece la imaginación la hace despegar
los pies del suelo de la sombría realidad que la amenaza para verse “atrapada, seducida y
envuelta” (35) por la historia del libro. Esta sensación de “abandonarse a la imaginación,
a la belleza y al misterio de la ficción y el lenguaje” que le ofrecen los libros resulta un
recurso que la catapulta fuera del “mundo de sombras” (36) que es su vida. A través de la
literatura Clara encuentra una manera alternativa de vivir, una con la que declara cierta
paz con su propio pasado. Además, debido a su invidencia, los libros le otorgan una
forma de ver (“aquel libro me enseñó que podía devolverme la vista que había perdido”,
36). Clara ve y vive a través de las historias que leen para ella, dejando la realidad
material relegada a una posición secundaria. La condición de real queda pues atribuida a
aquello que es imaginado. Por lo tanto, como Daniel, Clara también escapa de un evento
traumático relacionado con su familia y los años de la guerra, y encuentra en la literatura
una forma de hacerlo. Una vez analizados ambos personajes, se puede afirmar que la
convivencia con sus respectivos traumas y su relación con el mundo de la ficción están
regidas por el principio del placer de Freud (1922), pionero en los estudios del trauma: la
evasión del dolor se origina en el estado de displacer que ambos experimentan con su
pasado y que los lleva a la búsqueda de la liberación de la tensión que este les supone (“a
relaxation of this tension, i.e. with avoidance of pain or with production of pleasure” [4]).
Freud hace uso de la la expresión “avoidance of pain”, que se reproduce en el escapismo
al que apuntan los personajes (a la evasión de los estímulos según Caruth) del que hablo a
encuentran Daniel y Clara en su propia mente: a través de la imaginación a la que les inducen los libros.
Es el poder evasivo de la literatura lo que marca, por tanto, el resto de la relación
entre ambos. Esta evasión viene motivada por lo que Freud (1922: 5) define como una
alteración del ritmo estable de los acontecimientos (es decir, tiene lugar un evento
traumático: las respectivas familias son afectadas por la guerra), a partir de la cual se
origina la posición de displacer que desencadena el principio del placer ya comentado, y
que puede a su vez extrapolarse a todos los personajes traumados de la novela. En el caso
de Daniel, esta evasión es en esencia lo que desata su desproporcionada y obsesiva
admiración por Clara. Para él, ambos son “dos fugitivos cabalgando a lomos de un libro,
dispuestos a escaparse a través de mundos de ficción” (38; cursiva mía). Al describir a
Clara como una persona que también está en continua huida (también como una persona
traumada), Daniel encuentra a alguien con quien sentirse comprendido como forma de
paliar la falta de entendimiento y posesión completa de su pasado, como hemos visto a
través de Caruth al comienzo del capítulo. Así pues, los siguientes años de su vida se
construyen en torno a esta imagen de Clara; como alguien que le ofrece, gracias el mundo
de historias que representa, una vía de escape. Daniel acude casi diariamente a la casa de
los Barceló para leer novelas a Clara, a través de las cuales ambos se permiten horas de
abstracción. Solo las campanadas del reloj recuerdan a Daniel que tiene que volver a casa:
lo externo siempre acaba invadiendo el universo de ensoñaciones (el “numbing” [1995: 4]
que utiliza Caruth, ya mencionado anteriormente, para referirse al contacto evasivo con la
realidad) que ambos construyen con la lectura cada tarde, como una llamada que no
pueden ignorar. Además de las lecturas, pronto se añaden a sus visitas unos paseos en los
que Daniel describe y guía a Clara por “su Barcelona particular” (52), una que solo ellos
pueden ver. La voz de Daniel se convierte así en un relato en sí mismo, con la que hace
descripción de las fachadas y las gentes, ficcionalizándolas, convirtiendo sus monólogos
en una (otra) historia para Clara. Juntos, pues, construyen una suerte de burbuja que los
aísla de los estímulos y que corresponde con lo que Caruth define como una “protective
shield against stimuli” (1996: 62); una característica de la víctima traumada quien, como
búsqueda por esta evasión, Daniel y Clara desean reproducir el estado de adormecimiento
ya mencionado y que, según el análisis de Caruth, incrementa el intento por evitar los
estímulos que recuerdan al evento (“along with numbing, that [...] possibly also increased
arousal to, and avoidance of, stimuli recalling the event” [1995: 4]).
Eventualmente, Daniel tiene cada vez más momentos de lucidez en los que es
consciente de la ilusión en la que vive y que le hacen temer la desaparición del “mundo
de espejismos” (59) que ha construido con Clara. Es decir, una lenta desaparición de esa
fuente de liberación de la tensión, de placer, según el principio de Freud que ya he
mencionado. Los espejismos a los que Daniel hace mención se refieren tanto al carácter
ficticio con el que alegremente dotan a aquello que los rodea más allá de los libros, como
a la irrealidad en sí de la burbuja que los aísla. Cuando este mundo se derrumba sin
remedio, Daniel vuelve a refugiarse en su fascinación por Carax: “el libro de Julián Carax
me esperaba como siempre [...], lo tomé en mis manos y lo apreté contra el pecho, como
si abrazase a un viejo amigo” (73). Daniel actúa bajo los instintos que Freud (1910)
definió por primera vez en su ensayo The Psycho-Analytic View of Psychogenic
Disturbance of Vision como instintos “del ego”. Estos instintos buscan “the
self-preservation of the individual” (1912: 14); es decir, son comportamientos a través de
los cuales el individuo intenta preservar su propia existencia. El hecho de que Daniel
apriete el libro contra su pecho denota la urgencia y desesperación que acarrea la
necesidad primaria de preservación de uno mismo. Así pues, Daniel vuelve a acudir al
imaginario y a encerrarse en él con el objetivo de “salvarse” (“self-preservation”), de
evitar el enfrentamiento con la realidad que es, como ya he mencionado, un continuo
estímulo del recuerdo traumático. Más adelante, Freud seguiría incluyendo “the
ego-instinct” en sus trabajos. En su ensayo On Narcissism: an introduction , Freud hace
referencia a la doble existencia a la que se ve relegado el individuo debido a este conflicto
de instintos por preservar el ego: “The individual does actually carry on a twofold
existence: one to serve his own purposes and the other as a link in a chain, which he
serves against his will, or at least involuntarily…” (1914: 78). Daniel acarrea esta doble
existencia debido a la sumisión intocable hacia el estado traumático, que se reproduce
hace mención en esta cita al carácter involuntario de esta acción, que ilustra la relación que, como ya hemos visto, Caruth define como propia del individuo traumado con
respecto a su trauma: las intrusiones del trauma ocurren en contra de la voluntad del
sujeto.
Una vez que Clara desaparece de su vida, Daniel encuentra a Beatriz Aguilar, otra
de las personas que constituyen su vía de escape. Antes de pasar a ver cómo, analizaré la
relación que Daniel tiene con Bea como otra (tras la de Clara) a través de la cual se
manifiesta su trauma. El hecho de que Daniel incorpore mujeres a su vida de forma
inconsciente es debido a la inherente necesidad de repetición a la que según Caruth
(1996) está condenada la víctima: “the survival of trauma is the endless inherent necessity
of repetition” (63). Las relaciones encadenadas que Daniel tiene con las mujeres en la
novela son una reproducción de la búsqueda de una figura femenina que palie la ausencia
de su madre, y es la única forma que tiene de convivir con su trauma. De forma más
particular, la relación con Bea representa un acercamiento más adulto hacia su trauma: ya
no existe el desprecio y el rechazo que caracterizaba la relación con su pasado, reflejada
en la actitud hacia su padre, sino que en su lugar existe una confrontación que despierta
tanto incomodidad como inseguridad. El primer encuentro de Daniel y Bea es ya de por sí
una clara manifestación del trauma de él: Daniel la rehúye (que no la rechaza) pero al
mismo tiempo se siente atraído por ella, alejándose de los viejos patrones infantiles que
definían la antigua relación con su pasado. Daniel actúa en esta escena mecido por
impulsos, adoptando una actitud en la que no se reconoce (“mi propia voz, una voz
insolente que no sabía de dónde venía”, 133), en su intento por mantener a Bea consigo a
pesar de la resistencia que eso conlleva. La incompresibilidad es la base sobre la que se
construye el trauma (como ya se ha mencionado anteriormente) como respuesta a no
haber estado totalmente presente durante el evento traumático (“it [the traumatic
experience] escapes full consciousness as it occurs” [Caruth, 1995: 153]) y es también
sobre la que se origina la actitud de Daniel hacia Bea en esta escena, puesto que ni él
mismo sabe lo que está haciendo. Es decir, Daniel no se comprende y por lo tanto, no está
totalmente presente en este encuentro, así como tampoco lo estuvo durante el evento
que deja a Daniel “acorralado” (132) y que le hace desviar la mirada en ciertas ocasiones.
Tal y como he señalado a lo largo de este trabajo apoyada por Caruth, debido a que vivir
en un estado de trauma conlleva hacerlo en constante evasión de uno mismo, es decir, en
una evasión de la verdad, la transparencia y honestidad de Bea son imposibles de soportar
para Daniel: “le encontré la mirada dura, abierta, sin miedo [...] sentí que me acorralaba”
(132). Daniel encara, sin ser consciente, su propia “crisis de la verdad”, según la
denomina Caruth (1995), en la que la víctima no tiene acceso voluntario al evento
traumático ni, por tanto, a su propia historia: “such a crisis of truth extends beyond the
question of individual cure and asks how we [...] have access to our own historical
experience” (6). Este encuentro con esta crisis de la verdad (que se extrapola a una crisis
de identidad), en la que Daniel no se posee a sí mismo, sucede ante la imposibilidad de
reproducir la misma transparencia que proyecta Bea, con la que ella, que no está poseída
por un pasado traumático, reafirma su identidad. Una identidad que en Daniel es negada.
Bea se presenta, tal y como también la describe Daniel, como un misterio. Es
decir, como algo atrayente que es necesario resolver, reproduciendo la dinámica del
proceso de aceptación de su pasado. Es alguien en quien Daniel quiere refugiarse (“lo
mucho que deseaba refugiarme en aquella mirada”, 214-15) pero que al mismo tiempo
teme (“me das miedo, pensé”, 212). Esta relación reproduce el mismo patrón ya
mencionado de Caruth, en el que la víctima, al estar poseída por los recuerdos
traumáticos, debe lidiar entre las tiranteces del retorno y la huida de los estímulos de los
recuerdos del evento traumático que, en este caso, es la figura femenina que representa
Bea y que despierta el recuerdo de la ausencia de su madre.
La relación con Bea conforma el mundo literario de evasión de Daniel en tanto
que ambos viven entre las historias del pasado en las que deciden involucrarse: siendo
consciente de la fascinación de Bea por las letras (“¿no me dijiste que lo que a ti te
gustaba era leer?” [213]) Daniel la hace parte de la investigación sobre la vida de Carax,
y acaba siendo una pieza indispensable de esta. En la escena en la que Daniel la introduce
en su investigación, él empieza a narrarle lo que hasta ahora sabe de la sombría y también
el portador (el testigo) del testimonio del trauma de otros. En el acto de narrar que Daniel
lleva a cabo ante Bea existe el poder de ficcionalizar la realidad, tal y como él se da
cuenta mientras lo lleva a cabo: “me había refugiado en ella [la historia] hasta confundirla
con mi propia vida , como quienescapa a través de las páginas de una novela [...]” (214;
cursiva mía). La investigación sobre Carax, pues, se convierte en otro instrumento más de
escapismo: uno con el que convertir la realidad en la historia de una novela. Entre los
efectos que conllevan esta forma de ser testigo del testimonio del trauma de otros (Daniel
describe la historia como una “de gente sola, de ausencias y de pérdida” [214]; es decir,
como una red de eventos traumáticos) Laub (1995) hace mención en su contribución a la
teoría de Caruth a una batalla que tiene lugar contra uno mismo: “the struggle to go
beyond the event and not to be submerged and lost in it” (62). Se deduce de esta
afirmación que, de no hacerse algo contra el efecto acaparador y succionador del trauma
ajeno, uno puede verse totalmente envuelto y perdido en él. En el caso de Daniel, él no
ofrece resistencia principalmente debido al principio del placer de Freud descrito
anteriormente: siendo la investigación su forma de escapar del displacer, de su realidad
sombría, no intenta evitar sumergirse en ella, aunque ello implique involucrarse en y ser
3. Nuria Monfort
Este capítulo está dedicado al personaje de Nuria Monfort, quien dentro de la
novela se conforma también como alguien altamente ligado a su pasado traumático. En
primer lugar, analizaré el trauma de Nuria y la relación que ella tiene con su proceso de
superación del pasado. Esta evolución de la relación con su trauma pasa por tres fases.
Cada fase ilustra un período distinto de su estado dentro de la novela: la primera fase
muestra la no-lucha de Nuria con su pasado, fruto de la rendición y el abandono; en la
segunda, se produce un despertar de ese estado anestésico (es decir, la vuelta al
enfrentamiento consigo misma y su pasado); en la última, se produce la eventual sanación
en forma de testimonio y que constituye toda la última parte de la novela. Para este
capítulo me apoyaré principalmente en Laub y en los ensayos de su libro Testimony:
Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History (1922), los cuales
analizan la relación del trauma con la verdad y el testimonio, así como con el acto en sí de
contar el pasado. Las investigaciones de Laub son relevantes para el análisis de Nuria en
tanto que la voz de este personaje se convierte en una parte testimonial muy importante
dentro de la novela. En la última parte del capítulo hablaré del papel que juega el
testimonio de Nuria dentro de su escapismo y del de el propio Daniel.
Antes de empezar a describir cada una de las fases mencionadas arriba, me
dispondré a identificar el origen del trauma del personaje de Nuria Monfort para,
finalmente, analizar cómo el personaje efectúa su evasión del pasado a través de las
palabras y la ficcionalización de su realidad. Este trauma se conforma, principalmente, a
raíz de las relaciones que Nuria mantiene durante su vida. Hasta el momento en el que
fallece, esta persigue y busca el amor de Julián Carax aún sabiendo que él jamás podrá
corresponderlo. A causa de esta red de deseos insatisfechos que se teje entre ambos, Nuria
acaba entablando una relación tóxica (y finalmente trágica) con el mejor amigo de ambos:
Miquel Moliner. Esta relación está accionada por los traumas y complejidades de sus
respectivos pasados, que cada uno carga consigo: “fue así como nos convertimos en
