1
OORLOGSMELODIEËN EN VREDESSYMFONIEËN:
DE ROL VAN KUNST IN CONFLICT EN PEACEBUILDING
Bachelorscriptie Culturele Antropologie en OntwikkelingssociologieJenaida Zijdemans -10748520 07-08-2019
2
Inhoudsopgave
Ouverture ... 3
Het theoretische libretto ... 6
Conflict & vrede ... 6
Kunst & muziek ... 7
Liminaliteit en communitas ... 8
Oorlogsmelodieën en K-pop propaganda: kunst in conflict ... 11
Vredessymfonieën en muziektherapieën: kunst in peacebuilding ... 18
Kunst ad lib.: voorbeelden uit de praktijk ... 18
Dissonanten en kritische noten: blinde vlekken in het ontwikkelingslandschap ... 21
De brug: kunst, het sociale ritueel, liminaliteit en communitas ... 23
Een concluderend arrangement ... 29
3 ‘Music now gives me sensations as never before. It detaches me from myself, reduces my self-intoxication, as if I were surveying myself from some distance, even
monitoring my feelings; it fortifies me in this and after an evening of music it
invariably happens (…) that I have a morning filled with definitive insights and ideas. It is as if I had been bathing in a more natural element’- Friedrich Nietzsche1
Ouverture
De esthetische kracht van kunst, muziek in het specifiek, is vele malen benoemd, beschreven, bewonderd. Al sinds de Klassieke Oudheid – in de mythes van de god Apollo en de profeet Orpheus, de feesten van Dionysus, de opkomst van tragedies en schouwspellen – is voor haar een aantoonbare hoofdrol weggelegd die in de eeuwen daaropvolgend, met voortschrijdend inzicht, weerklonk in historische evenementen, filosofische werken, psychologische therapieën en dagelijkse gebeurtenissen. Festiviteiten en inzamelingsacties, protesten en rampen – een recent voorbeeld: Parijzenaren en toeristen die ten overstaan van de in vlammen bedekte Notre Dame hymnes zoals “Ave Maria” zongen in de straten van de Franse hoofdstad als solidair eerbetoon – maken duidelijk: muziek en andere kunstvormen zijn diepgeworteld in onze sociale wereld.
Muziek en kunst kunnen ook als vreedzame middelen worden ingezet. “Music leaps across language barriers and unites people of quite different cultural
backgrounds. And so, through music, all people can come together to make the world a more harmonious place”, sprak Kofi Annan, voormalig Secretaris-Generaal van de Verenigde Naties hoopvol over de verbindende factor die muziek kan zijn (Annan 2004 in Urbain 2007: 104). Wellicht niet verbazingwekkend is dan ook de relatief nieuwe rol die voor kunst is weggelegd op het gebied van peacebuilding en
ontwikkeling in (post-)conflictgebieden. In Dar Es Salaam, Tanzania, wordt muziek veelvuldig als mechanisme ingezet om sociale en politieke issues aan de orde te stellen en wordt hip-hop voor en door jeugd gebruikt als educatie-tool om over werkloosheid, corruptie, klassenverschillen, AIDS en andere problematiek te leren. Het “Peres Cente for Peace” in Israël brengt mensen uit Israël en Palestina samen om gezamenlijke theaterprojecten te maken en dialoog aan te wakkeren. In de Filipijnen toeren theaterartiesten rond Mindanao om met hun performances het concept van vreedzame co-existentie tussen moslims, christenen en indiginous communities te introduceren (Schank & Schirch 2008). De vermeende kracht van muziek en kunst lijkt in het ontwikkelingslandschap van peacebuilding niet alleen esthetisch: zij wordt nu ook praktisch ingezet om transformatie in gang te zetten en vrede te
bewerkstelligen. Een hoopvol fenomeen, zonder meer, dat volgens de consensus binnen het ontwikkelingslandschap van peacebuilding toegeschreven kan worden aan het vermogen van kunst om - als alternatieve vorm van dialoog - te raken aan de
1 Nietzsches Gesammelte Briefe iv. 349, red. E. Förster, Nietzsche, Peter Gast e.a. (1900-1909),
geciteerd en vertaald door Frederick R. Love (1979) in ‘Nietzsche, Music and Madness’ in Music &
4 domeinen van emotie, herinnering, identiteit en geloof en om hier herziening,
verandering, vernieuwing, maar ook ommekeer in aan te brengen, alsmede om zich te onttrekken aan ruimtelijke en temporale dimensies en zodoende transformatie in gang te zetten. Een analyse van dit (veronderstelde) vermogen van muziek en kunst doet denken aan de micro-sociologische theorie Interaction Ritual Chains (Collins) en de klassieke antropologische concepten liminaliteit (Turner) en de trickster (Babcock-Abrahams). In een paper van Boyce-Tillman wordt deze connectie uitgediept met onderzoek naar de manier waarop muziek de liminale ruimte betreedt. Het toepassen van een antropologische analyse op de rol van kunst in de context van
conflicttransformatie, maakt de veronderstelde kracht van deze esthetische vormen en hun vermeende vermogen om transformatie mogelijk te maken conceptueel
begrijpelijk en waarschijnlijk, maar heeft tegelijkertijd een aantal blinde vlekken. Naast het feit dat er weinig steekhoudend onderzoek is gedaan naar de praktische resultaten in dit veld, is de analyse van muziek en kunst vaak te eenzijdig en geromantiseerd. Kijkend naar hoe muziek historisch is ingezet, blijkt dit een getroebleerd beeld dat de negatieve inzet ervan verbloemt: muziek en kunst kunnen namelijk ook worden ingezet voor het creëren van verdeeldheid (Noord-Ierland), als propagandamiddel (nazi-Duitsland), en voor het aanzetten tot dodelijk conflict (Hutu en Tutsi genocide in Rwanda). Er zijn tal van historische voorbeelden te vinden waarin muziek en kunst weinig tot geen esthetische kracht of hoopvolle uitkomsten leken te hebben – van de kanonskogels in de “1812 Overture” tot “Victory at Sea” van Richard Rodgers. Zoals Kent stelt in een hoofdstuk van het boek Music and
Conflict Transformation: Harmonies and Dissonances in Geopolitics (red. Urbain
2007): ‘Some music may help to make some kinds of peace some of the time, but, like many other good things, music has a dark side as well. There is music that celebrates war, viciousness, hate and humiliation. Music does have the power to heal, but we need to see that it also has the power to hurt. Music can bring us together, and it also can divide us’ (Urbain 2007: 104). O’Connell (2011) stelt in zijn artikel dan ook dat muziek als gif in het uitlokken van vijandigheid én als toverdrank in het aanmoedigen van sociale relaties is gebruikt, en beargumenteert dat de discussie over de
complexiteit van muziek in oorlog en vrede, die vaak op simplistische wijze als tegengesteld worden geframed in het war-peace continuum, ethische verdieping en academische zelfreflectie nodig heeft. Ik zou graag aan deze verdieping willen bijdragen door in mijn scriptie een diepgravende literatuuranalyse van de rol van kunst - en de manier waarop zij gemeenschap creërt - in de context van conflict én
peacebuilding te geven, door nieuwe verbanden te leggen tussen theorie en praktijk,
en door een onderzoekend antwoord te formuleren op de vraag: Hoe kunnen we de rol van kunst – als dirigent en curator van gemeenschappen – in zowel het aanzetten tot conflict als het faciliteren van peacebuilding binnen de (post-)conflictcyclus
begrijpen?
Om deze hoofdvraag naar behoren en met de nodige substantie en diepgang te kunnen beantwoorden, zal deze worden opgesplitst in enkele deelvragen: Hoe hebben kunstvormen bijgedragen aan zowel het vormen van gemeenschap als het zaaien van haat in conflictsituaties? Hoe wordt kunst ingezet ter bevordering van peacebuilding
5 in (post-)conflictsituaties? Hoe kunnen we deze ambiguïteit van de verschillende rollen van kunst– in al haar gelaagdheid en complexiteit – begrijpen? Hoe kunnen we deze in het vervolg beter onderzoeken en inzetten? Deze vragen tracht ik te
beantwoorden aan de hand van een breed scala aan uiteenlopende literaire artikelen en boeken.
6
Het theoretische libretto
Dit literatuuronderzoek omvat een samenstelling van theoretische artikelen en case
studies omtrent het onderwerp, de rol van kunst in conflict en peacebuilding, alsmede
(micro-)sociologische en antropologische literatuur voor de analyse hiervan. Ik verwacht met de samenstelling van artikelen uit verschillende academische hoeken die zich bezighouden met (onderzoek naar) de thematiek – geschiedenis, politicologie, antropologie en de relatief nieuwe stroming ethnomusicology – een overzicht van de theoretische inzichten, een focus op de praktische uitvoering en een analyse van de processen rondom kunst in conflict en peacebuilding te bieden. Echter, voordat de scriptie voorgenoemde uiteen zal zetten, is een heldere uitleg van de
veelvoorkomende concepten nodig. Conflict & vrede
De termen “conflict” en “vrede” worden vaak gedefinieerd als elkanders antithese: ‘the normative frameworks for regulating life and death are often discussed in terms of two distinct spheres of activity, "armed conflict" and "peace”’ (Watkin 2004: 2). Echter, in lijn met het artikel Rebuilding Governance in Failed States and
Post-Conflict Societies: Core Concepts and Cross-cutting Themes, gaat deze scriptie ervan
uit dat ‘conflict and post-conflict (i.e. peace) are relative terms, (…) subject to gradations and qualifiers’ (Brinkerhoff 2005:4). Hoewel de traditionele, gelimiteerde conceptualisatie van armed conflict, ‘most clearly represented in the narrow dejure [sic] concept of "war" as a conflict between states’ (Watkin 2004 : 3) sinds de Tweede Wereldoorlog veelvuldig is geherdefinieerd, genuanceerd en ‘has recently reentered the lexicon of conflict in a de facto and often rhetorical sense’ (ibid), is er vooralsnog een gebrek aan consensus voor wat betreft de hedendaagse categorisering van
conflict.
Logischerwijs is er tevens voor de conceptualisatie van vrede – met name in de context van post-conflictgebieden – geen universele consensus. Al sinds het onderscheid dat Johan Galtung (1964) maakte tussen negative peace (de afwezigheid van direct physical violence, ofwel gewapend en gewelddadig conflict) en positive
peace (de afwezigheid van structural violence, ofwel de aanwezigheid van sociale
gerechtigheid) is een internationaal wetenschappelijk debat gaande over hoe vrede beschreven, behouden of behaald moet worden. Zo kwamen er allerlei verschillende concepten van vrede, waaronder die van Boulding (1978) die onderscheid maakte tussen stable peace - een langetermijnperspectief waarbinnen ‘the probability of war is so small that it does not really enter into the calculations of any people involves’ (Boulding 1978: 12-13) - en unstable peace – een kortetermijnperspectief waarbinnen oorlog uitblijft – en zette Röling (1973) static peace – een reïficatie van vrede tot een tastbaar en bereikbaar doel - tegenover dynamic peace – vrede als een middel en een proces om verandering aan te brengen. Ook domineert een sterk geloof in democratie en liberalisme als facilitator van vrede sinds het einde van de vorige eeuw in de vredesopbouwindustrie: een proces dat de dynamiek, context-gebondenheid en ambiguïteit van het begrip “vrede” vertroebelt. Met name in de periode na conflict is
7 vredesopbouw een nauwelijks in te vullen – laat staan geheel te bereiken – proces, aangezien ‘[p]ost-conflict rarely means that violence and strife have ceased at a given moment in all corners of a country’s territory. In practice, most post-conflict
reconstruction efforts take place in situations where conflict has subsided to a greater or lesser degree, but is ongoing or recurring in some parts of the country’ (Brinkerhoff 2005: 4). Zoals een citaat van Doyle and Sambanis, geciteerd in het artikel van Brinkerhoff, luidt: ‘[N[o peace is perfect. Public violence (…) never gets completely eliminated (….) We should thus consider peace to be a spectrum ranging from insecure to secure’ (Doyle and Sambanis 1999: 1 in Brinkerhoff 2005: 4).
Gesteld kan dus worden dat zowel conflict als vrede moeilijk te definiëren zijn vanwege de gelaagde, dynamische en contextuele aard van de concepten. Ondanks dat veel van wat er geschreven wordt over conflict en de transformatie ervan zo complex is dat er nauwelijks mogelijkheden lijken te zijn tot verbetering, stemt de definitie van Galtung over vrede als “the capacity to transform conflict(s) with empathy, creativity and non-violence”’ (O’Connell 2011: 122) hoopvol. Galtung gelooft dat vreedzame conflicttransformatie kan plaatsvinden met een attitude of empathy, a behavior
committed to nonviolence, the capacity to handle contradictions – kwaliteiten die
volgens de denker allen ten grondslag liggen aan creativiteit. Kunst & muziek
Het concept “ kunst” omvat, binnen dit onderzoek, een breed scala aan verschillende vormen van – theater tot pottenbakken – maar is daardoor moeilijk te vatten in één definitie. Om een zo groot mogelijke variëteit aan kunstvormen te incorporeren in deze scriptie, heb ik de alles behalve nauwkeurige omschrijving die Morris Weitz aan “kunst” geeft met het “open concept argument” aangehouden, zoals geciteerd in Carrolls Philosophy of Art: a Contemporary Introduction:
“Art” itself is an open concept. New conditions (cases) have constantly arisen and will undoubtedly constantly arise; new art forms, new movements will emerge (….) With “art” its conditions of application can never be exhaustively enumerated since new cases can always be envisaged or created (….) What I am arguing (…) is that the very expansive, adventurous character of art, its ever-present changes and novel creations makes it logically impossible to ensure any set of defining properties (Carroll 1999: 210).
De dynamische, constant vernieuwende aard van kunst en creativiteit, aldus Weitz, leent zich voor een open conceptualisatie in plaats van een nauwkeurige definitie. Voor wat betreft muziek heb ik de sociaal geladen omschrijving van Grant et. al aangehouden: ‘we take the term “music” to potentially refer to all types of music, all forms of musical activity, and all expressions of this activity. We
understand music to be an implicitly social phenomenon, and one that may be as basic to human social life as language’ (Grant et al. 2010: 184). Deze sociale werking van muziek wordt verder uitgewerkt in een artikel van Lim & Lemanski, waarin ze
schrijven dat ‘[m]usic has power to influence human emotions and the quality of their judgements’ (Lim & Lemanski 2017: 161). Aan de hand van de argumentatie van
8 Whitcombe (2013) leggen de auteurs uit dat het menselijk brein een rationeel en welbespraakt orgaan is dat behendig reageert op geluiden, ofwel de karakteristieken van muziek, op het moment dat het daaraan word blootgesteld. Muziek, zo stelt Whitcombe, is in staat om de manier waarop het brein informatie verwerkt te manipuleren door allerlei emoties – zowel met positieve associaties (vreugde) als negatieve connotaties (angst en stress) – aan te boren en kent tevens het vermogen om mensen op verschillende manieren – bijvoorbeeld als propagandamiddel – te
beïnvloeden. Met het oog op deze punten is muziek in staat om het menselijk vermogen om besluiten te maken aan te tasten. Kort samengevat stellen Lim & Lemanski: ‘music has the power to change people’s level of alertness, influence their focus and induce feelings of pleasure and fear. Music can implant happy and sad emotions into the minds of people (….) Engaging with music either way of positive or negative gives the experience for extra emotional power’ (ibid.:162). Bovendien, zo stellen de auteurs, draagt muziek (zowel lyrisch als instrumentaal) boodschappen met zich mee die worden ingezet als communicatiemiddel om ideeën te distribueren in de sociale context (ibid,: 164), én als propagandamiddel om gedachten te beinvloeden, sentimenten aan te wakkeren en mensen tot actie over te laten gaan: ‘(…) it is said that language exists to produce sensuality, or sensory responses, and songs have invincible power of carrying such an influence on human brain with the combination of language and melody. There is no doubt that Nazi and other military forces
historically adopted songs to propagate their ideology’ (ibid.: 164-165). De impact die muziek en andere kunstvormen kunnen hebben op mensen zal in het vervolg van deze scriptie worden uitgewerkt aan de hand van andere theorieën en nieuwe verbanden met een focus op sociale interacties.
Liminaliteit en communitas
Twee andere termen die veelal zullen terugkeren in deze scriptie zijn twee antropologische concepten: liminaliteit en communitas.
Victor Turner schrijft in zijn klassieke antropologische theorie in The Ritual
Process: Structure and Anti-structure over het concept liminaliteit: de tweede fase, de
marge, van de door van Gennep geconceptualiseerde rites de passage. Van Gennep definieerde rites de passage zelf als ‘rites which accompany every change of place, state, social position and age’ (Turner 1969: 94), ofwel rituelen die een transitie inzetten die wordt gemarkeerd door drie fasen: separation (onthechting van het individu of de group van een sociale structuur of aan een set van culturele condities; “a state”), margin (of limen, “drempel” in het Latijn), en tot slot aggregation
(voltrekking van de passage). Turner werkt de tweede fase, de margin, verder uit en stelt dat deze fase van liminaliteit en de liminale personae, ook wel “drempel personen” – net als tricksters in het artikel van Babcock-Abrahams, zoals later uitgebreid aan bod zal komen – per definitie ambigue en betwixt and between zijn, omdat zij vanwege hun tijdelijke status binnen de liminale fase ontglippen aan het gehele netwerk van classificaties en categorieën waar ze normaliter mee zijn verbonden of aan zijn gebonden. Turner stelt daarom dat liminale entiteiten zich
9 bevinden in de tussenruimten van sociale structuur; een limbo van statusloosheid met de mogelijkheid om van status te veranderen. In Turners woorden: ‘Liminal entities are neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial’(ibid.: 95).
Turner stelt dat liminaliteit het onderscheid maakt tussen twee soorten sociale verwevenheid: de eerste is het gestructureerde domein van de maatschappij; de tweede de breuk van deze structuur waarin communitas wordt gevormd: ‘It is as though there are here two major "models" for human interrelatedness, juxtaposed and alternating. The first is of society as a structured, differentiated, and often hierarchical system of politico-legal economic positions (….) The second, which emerges recognizably in the liminal period, is of society as an unstructured or rudimentarily structured and relatively undifferentiated comitatus, community, or even communion of equal individuals’ (ibid.: 96). Turner gaat dieper in op deze tweede dimensie van verwevenheid en maakt hierbij gebruik van de term communitas (die hij verkiest boven community, omdat deze laatste term een ruimtelijke component suggereert). Ondanks dat communitas in deze tweede dimensie van verbondenheid moeilijker te definiëren is dan de eerste dimensie, onder meer vanwege het gebrek aan consensus over de definitie en aard van de terminologie, stelt Turner dat ‘(f)or me,
communitas emerges where social structure is not’ (ibid.: 126). Hij citeert:
‘Buber (1 ~)61) uses the term "community" for "communitas": "Community is the being no longer side by side (and, one might add, above and below) but with one another of a multitude of persons. And this multitude, though it moves towards one goal, yet experiences everywhere a turning to, a dynamic facing of, the others, a flowing from I to Thou. Community is where community happens " (p. 51)´ (ibid.: 126-127).
Turner legt uit dat Buber met zijn terminologie het impulsieve karakter, of ‘the spontaneous, immediate, concrete nature of communitas’ aanstipt, ‘as opposed to the norm-governed, institutionalized, abstract nature of social structure’ (ibid.: 127). De distinctie tussen de twee dimensies wordt uitgediept in de passage waarin Turner stelt dat ´(…) communitas has an existential quality; it involves the whole man in his relation to other whole men. Structure, on the other hand, has cognitive quality; as Lévi-Strauss has perceived, it is essentially a set of classifications, a model for
thinking about culture and nature and ordering one's public life. Communitas has also an aspect of potentiality; it is often in the subjunctive mood (ibid). Op basis van deze tegenstellingen zou dus geconcludeerd kunnen worden dat communitas tot op zekere hoogte de tegenhanger is van sociale structuur.
Echter, stelt Turner, zo op zichzelf staand kunnen communitas en structuur niet zijn: ‘communitas is made evident or accessible, so to speak, only through its juxtaposition to, or hybridization with, aspects of social structure’ en kan zodoende alleen begrepen worden in verhouding tot structuur (ibid). Vergelijkend met het
chariot wheel van Lao-tse, waarvan ‘the spokes of the wheel and the nave (…) would
be useless (…) but for the hole, the gap, the emptiness at the center’ (ibid), zo wordt ook communitas, met haar ongestructureerde karakter en “vlugge” menselijke
10
the emptiness at the center; het vacuüm van sociale verwevenheid dat desalniettemin
essentieel is voor het functioneren van de structuur van het wiel. Wat liminale fenomenen dan zo interessant maakt, aldus Turner, ‘is the blend they offer of lowliness and sacredness, of homogeneity and comradeship. We are presented, in such rites, with a "moment in and out of time," and in and out of secular social structure, which reveals, however fleetingly, some recognition (in symbol if not always in language) of a generalized social bond that has ceased to be and has simultaneously yet to be fragmented into a multiplicity of structural ties’ (ibid.: 96). Met andere woorden: het vacuüm van de sociale structuur waarbinnen liminaliteit plaatsvindt en vorm krijgt, zet aan tot de hybridisatie van sociale rangen en rollen én biedt ruimte voor nieuwe vormen van sociale verwevenheid, die vervolgens in de sociale structuur van de maatschappij kunnen worden ingebed.
11
Oorlogsmelodieën en K-pop propaganda: kunst in conflict
“The agony which the South endured that a nation might be born. The blight of war does not end when hostilities cease / Liberty and union, one and inseparable, now and forever!”2
Een halve eeuw na het einde van de Amerikaanse Burgeroolog, aan het begin van de 20e eeuw, schreef een stomme film geschiedenis in de Verenigde Staten van Amerika.
De publicatie van Birth of a Nation, gebaseerd op het boek en toneelstuk The
Clansman en The Leopard’s Spots van Thomas Dixon, zorgde in 1915 en de jaren
daaropvolgend voor een enorme omslag op cultureel en maatschappelijk gebied – zowel in de cinematografie van de Amerikaanse filmindustrie als in de
maatschappelijke verbroedering in de Verenigde Staten. Griffith bereikte met zijn film wat geen ander daarvoor had bereikt, aldus James Agee, immers: ‘to watch his work is like being witness to the beginning of melody, or the first conscious use of the lever or the wheel; the emergence, coordination, and first eloquence of language; the birth of an art: and to realize that this is all the work of one man’ (Rogin 1985: 150). Het enigmatische van de film had volgens Rogin te doen met het feit dat ‘[n]othing like it had ever been seen before, and it was seen by millions more people than had ever seen any other movie, more than would see any other movie for half a century (ibid).
De film – een weergaloos commercieel succes, gevoed door bewondering én controverse – over twee families, respectievelijk in het Noorden en Zuiden van de Verenigde Staten ten tijde van de Burgeroorlog en de Reconstructie, was de eerste van zowel een “symbolisch realistische” als een “epische” aard. Griffith ontwikkelde met
Birth een geheel nieuwe regievorm, een synthese van beelden en muziek (van
componist Joseph Carl Breil), gestoeld op ‘the apparent imitation of actuality which brings out the symbolic or representational meaning of that apparent reality’ (Carter 1960: 356), ofwel: de film was een weerspiegeling van een verbeelde realiteit,
gesymboliseerd in ‘every aspect of the Plantation Illusion which is so vigorous a force in the history of American sensibility’ (Carter 1960: 357). Naast de evidente
symboliek van de film, is ook een epische grondslag te herkennen in beelden van de “battle of the Caucasians” en de verheerlijking van de Klansmen, die doen vermoeden dat ‘Griffith (…) sensed the truth that great epics are involved with the destiny of whole races and nations, and (…) that the South's struggle was part of an "Aryan" saga’(Carter 1960: 355). Dit alles stond tegenover de manier waarop de zwarte mens in de film werd afgeschilderd, namelijk als onintelligent, seksueel barbaars en als schuldige van de splitsing tussen het Noorden en het Zuiden. Zoals een van de intertitels luidt:“The bringing of the African to America planted the first seed of disunion”3 – ofwel: met de komst van zwarte mensen begon de ontmanteling van de uniciteit binnen de Verenigde Staten. Racistisch gedachtengoed werd dus in Birth – doordrenkt van symboliek van een verbeelde witte realiteit, waarin caucasians als
2 D.W. Griffiths, intertitles Birth of a Nation, 1915. 3 Ibid.
12 helden werden afgespiegeld, en zwarten als barbaren – omgezet in haatdragende en -zaaiende kunst: ‘American movies were born, then, in a racist epic. "The film that started it all" (…) builds to its sustained climax from two attempted rapes of white women by black men. It depicts, after the triumph of death in the Civil War and in Lincoln's assassination, a nation reborn from the ride of the white-robed Knights of Christ against black political and sexual revolution (Rogin 1985: 150).
Het succes van de film was groot en de effecten waren onevenaarbaar. Carter legt uit:
‘Only by a singular distortion of meaning could the film be interpreted as the story of a country's genesis; the birth it did herald was of an American industry and an American art; any attempt to define the cinema and its impact upon American life must take into account this classic movie. For with the release of The Birth of a Nation "significant motion picture history begins." Its prestige became enormous’ (Carter 1960: 347).
Door de manier waarop met Birth in beelden, woorden en klanken getracht werd de geboorte van een unie te symboliseren werd dus een nieuwe Amerikaanse kunstvorm geboren, die een ongekend succes, populariteit en verbroedering genoot. Carter vervolgt dat Birth niet alleen een positieve rol speelde in de geschiedenis van
motion pictures. Sterker nog, ‘most of the problems of the art's place in our culture
begin too. The picture projects one of the most persistent cultural illusions; it presents vividly and dramatically the ways in which a whole people have reacted to their history; its techniques in the narrowest sense are the fully realized techniques of the pictorial aspects of the motion picture; in the widest sense, its techniques are a blend of the epical and the symbolically realistic, and each part of this mixture has
developed into a significant genre of cinematic art’ (ibid.: 348). De beladen
significantie van de film, geworteld in historisch sentiment, geromantiseerd in epische en symbolische beelden van white supremacy, bedolven onder racistish
gedachtengoed, had gevolgen, zo schadelijk, dat het ethisch onverantwoord dan wel onmogelijk lijkt de esthetiek en kunstzinnigheid in het medium te (h)erkennen: ‘(…) the effect of the film's detachable content was pernicious. It served the ugliest
purposes of pseudo-art giving people a reflection of their own prejudices, sentimental at best, vicious at worst, and a restatement of their easy explanations of the terrible complexities of their history as Americans. It demonstrated how easily and how successfully the art could pander to the sentimentality of the public, how effectively and profitably it could transfer melodrama from the stage and false values from the novel’ (Carter 1960: 355).
Het gevaar dat schuilt in Birth als kunstvorm is evident: de film heeft weliswaar aan de versteviging van het gemeenschapsgevoel en de eensgezindheid onder witte mensen in het Noorden én Zuiden bijgedragen, maar gelijktijdig ook versterkte haatgevoelens jegens zwarten aangewakkerd. Deze risicovolle dynamiek tussen kunst en gemeenschapsgevoel is tevens terug te herkennen in historische voorbeelden van (nationalistische) oorlogssituaties.
13 “Musicians, in their most idealistic moments, argue that their art is an
international language. But when nationalism is asserted, music is rarely far behind” – Allan Kozinn4
In dezelfde periode dat Birth of a Nation een fenomeen werd in de Verenigde Staten, woedde in Europa volop de Eerste Wereldoorlog. In het boek Proof Through the
Night: Music and the Great War schrijft Watkins over de rol die muziek heeft
gespeeld in de landen die deelnamen aan deze oorlog: ´music in every nation gave “proof through the night” – ringing evidence during the dark hours of the war – not only of its historic role in the definition of nationhood and of nationalist resolve but also of its power on distant battlefields to recall home and hearth and to commemorate loss long after the guns had been stilled’ (Watkins 2003: 2). De auteur illustreert in het boek op welke manieren muziek in de bij de oorlog betrokken landen heeft bijgedragen aan een versterkt gevoel van nationalisme en patriottisme. De
gemeenschappelijke factor tussen de verschillende landen: het vermogen van muziek om een nationale moraliteit te verbeelden, te creëren en te waarborgen - iets waar geschreven teksten of visuele beelden niet toe in staat waren (ibid.: 3). Watkins voegt hieraan toe dat, van alle muzikale genres tijdens de oorlog, populaire muziek zowel het grootste repertoire als de meeste connotaties met patriottisme bood aan alle landen: het deed een direct beroep op de welwillende participatie van de bevolking en promootte zodoende ‘the notion of “total” engagement’ (ibid.: 6). Tevens zongen aan beide zijden van de Atlantische Oceaan soldaten hymnes: populaire en veelal bekende liederen die ook ingezet konden worden tijdens het marcheren. “Le chant du départ”, “Wacht am Rhein” en “Over There” – al deze voorbeelden ademden de nostalgie van “thuis” en zetten aan tot gevoelens van nationale trots (ibid). Een helder voorbeeld is ook Ivor Novello’s “Keep the Home Fires Burning”:
Keep the home-fires burning While your hearts are yearning Though your lads are far away They dream of home
There’s a silver lining
Through the dark cloud shining Turn the dark cloud inside out Till the boys come home
Volgens Watkins kan er geen twijfel over bestaan dat ‘the faith of the soldiers and the people back home sustained them mightily throughout the war, and that hymnody as an expression of that faith was a readily transportable and effective antidote for the human dilemma in moments of impending danger as well as in times of bereavement’ (ibid.: 280). Muziek werd dus niet slechts ingezet als propagandamiddel voor
14 patriottisme, als rechtvaardiging voor oorlog; muziek was ook een nostalgisch goed dat soldaten door barre tijden heen sleepte.
In hoofdstuk 8 (“Unpeaceful Music”) van het boek Music and Conflict
Transformation: Harmonies and Dissonances in Geopolitics (red. Urbain 2007)
illustreert ook Kent hoe nationalistische sentimenten in volksliederen, veelal met een militaristische ondertoon, zijn opgesloten. Zo begint het volkslied van de Verenigde Staten, “The Star-Spangled Banner” als volgt:
Oh, say can you see by the dawn’s early light
What so proudly we hailed at the twilight’s last gleaming? Whose broad stripes and bright stars through the perilous fight, O’er the ramparts we watched were so gallantly streaming? And the rocket’s red glare, the bombs bursting in air, Gave proof through the night that our flag was still there.
Ook in het Franse volkslied “La Marseillaise”, oorspronkelijk “Chant de guerre de l’Armée du Rhin”, is een duidelijke ondertoon van militaristisch trots. In de Engelse vertaling luidt het slot:
Drive on sacred patriotism Support our avenging arms Liberty, cherished liberty
Join the struggle with your defenders Under our flags, let victory
Hurry to your manly tone So that in death your enemies
See your triumph and our glory! (Urbain 2007: 105).
Kent beargumenteert dat de kracht van muziek om nationalistische sentimenten aan te wakkeren direct samenhangt met haar vermogen om solidariteit binnen een groep – en daarmee ook vijandschap jegens de andere groep(en) – te kweken. Hij stelt dat ‘[i]n hate music or war music the musicians play primarily to their mates, their friends, their allies. The purpose is to build solidarity, whether among racist politicians, neo-Nazis, or combat soldiers. Soldiers generally are motivated not so much by hate for the enemy as by the need for approval by their peers. Similarly, racists and neo-Nazis also act hatefully mainly to win the approval of their cohorts’(ibid.: 108). Muziek wordt dus ingezet ter versterking van het gevoel van een verbeelde gemeenschap, van solidariteit binnen één groep ten koste van een andere. Kent vervolgt: ‘[i]n hateful music, as in any other, there is a kind of reaching out, but it is always a reaching out to friends and allies (….) Hateful music strenghtens ties between the collaborators, but at someone else’s expense (….) If music builds solidarity among some groups by being hurtful to others, it is unpeaceful’ (ibid.: 108-109).
Een relatief recent voorbeeld van de inzet van kunst in conflictsituaties vond plaats in de DMZ-zone, het grensgebied tussen Noord- en Zuid-Korea. Lim &
15 Lemanski laten in hun artikel zien hoe ‘(…) propagandistic music can be viewed as an effective communication tool of influencing and persuading a particular group of people who are seen as the target audience by the sender of the music’ (Lim & Lemanski 2017: 162). Voordat ze dit illustreren aan de hand van de DMZ case study, halen ze de vijf historische voorbeelden van Tormsen (2015) aan:
1) In de Verenigde Staten bracht de Westboro Baptist Church nummers als “You Love Sin What a Tragedy” uit, waardoor de kerk bekend staat om haar
verspreiding van haatpropaganda jegens de LGBT community. Een fragment uit het nummer:
“Oh! You all say it’s okay to be gay. The way to fag marriage has been paved. Well this calls for some truths, now. You’re all insane”.
2) Damascus, Syrië, waar ISIS met “Dawlat al-Islam Qamat” een eigen onofficiële lofzang uitbracht in 2013:
“My Immah, Dawn has appeared, so await the expected victory. The islamic State has arisen by the blood of the rigtheous”.
3) Japan, waar in de jaren ’30 van de vorige eeuw “gunka”, militaire
herkenningsmelodieën, door het Japans Keizerlijk Leger werden ingezet – met sterke aanmoediging van de overheid – ‘to enforce the messages of
imperialistic loyalty to the young generation who could be used for a potential source of military soldiers’ (ibid). Een fragment van een van de meest
populaire nummers, “Umi Yukaba”, luidt:
“If you go to the ocean, there is a drenched cadaver. If you go the mountain, there is an overgrown cadaver”.
4) In Zimbabwe creëerde het Mugabe regime in de jaren ´90 het “Mbare Chimurenga Choir”, bestaande uit 67 leden, ter verspreiding van ‘pro-government songs aimed at propagandistically glorifying Mugabe’ en ‘designed to appeal to the younger generation with a pulsing dance beat’ (ibid).
5) Cambodja, waar de Khmer Rouge in de jaren ’70 verplicht stelde dat “The Red Flag” tijdens allerlei ontmoeten en publieke evenementen gezongen zou worden ‘[t]o build the revolutionary spirit of the people’ (ibid):
“Glittering red blook blankets the earth. The blood swirls away, and flow upward, gently into the sky, turning into a red revolutionary flag”.
Lim en Lemanski leggen uit dat, naast al deze voorbeelden in de oorlogsgeschiedenis, de combinatie van luidsprekers en muziek een veelvermogende rol heeft gespeeld in het beïnvloeden van soldaten over de grens, van het conflictgebied tussen Duitsland en Frankrijk in de Tweede Wereldoorlog tot de Berlijnse Muur tijdens de Koude Oorlog. Vervolgens gaan de auteurs over op hun eigen case study: op de grens tussen Noord- en Zuid-Korea – aan de frontlinie van het decennialange conflict, waar al jarenlang op verschillende momenten aan weerszijden propaganda werd ingezet om het tegenfront te beïnvloeden – werd in 2015 een dispuut over landmijnterrorisme beslecht door de installatie van een Zuid-Koreaanse luidspreker die met K-pop
16 nummers – een moderne vorm van propaganda – Noord-Koreaanse soldaten aan de andere kant van de grens trachtte te treffen. De propagandistische uitzendingen werden “The Sound of Hope” genoemd – naar voorbeeld van het Noord-Koreaanse “The Sounds of Freedom” – en vonden plaats op 11 locaties. Een van de K-pop nummers luidt als volgt:
K-popnummers zoals deze, uitgezonden over de luidsprekers, ‘made the North exasperating and infuriating as the soldiers could not do anything but listen to them’ (ibid.: 168). Het is dan ook niet vreemd dat, zoals ook Choi (2015) betoogde, ‘[t]he North viewed the loudspeaker K-pop songs as a vehicle for undermining “Kim’s dignity and the very foundation of his regime”, as music of rhythm and expressive lyrics has the power of affecting someone’s emotions and thoughts, which eventually generate the changes of behaviour and action’ (ibid). Lim & Lemanski stellen dan ook dat, hoewel beide Korea’s op dat moment het gebruik van luidsprekers hervatten om
소원을 말해봐 니 마음속에 있는 작은 꿈을 말해봐 니 머리에 있는 이상형을 그려봐 그리고 나를 봐 난 너의 Genie야 꿈이야 Genie야 드림카를 타고 달려봐 넌 내 옆자리에 앉아 그저 내 이끌림 속에 모두 던져 가슴 벅차 터져버려도 바람결에 날려버려도 지금 이 순간 세상은 너의 것 그래요 난 널 사랑해 언제나 믿어 꿈도 열정도 다 주고 싶어 난 그대 소원을 이뤄주고 싶은 행운의 여신 소원을 말해봐 소원을 말해봐 소원을 말해봐 지루한 날들이 넌 지겹지 않니 평범한 생활에 넌 묻혀버렸니 이제 그만 깨어나
넌 나의 Superstar shining star superstar 소원을 말해봐
소원을 말해봐 소원을 말해봐
Tell me your wish
Tell me your small dream in your mind Picture your ideal person in your head And then look at me
I’m your genie, your dream, your genie Get in our dream car and drive off You take a seat beside me
Just throw everything into my lead Though your heart being exploded Though it flies away along with the wind The very moment, the world is yours You are right, I love you
I always believe in you Your dream and passion I wish to give you all
I want to make your wishes happen Your lucky lady
Tell me your wish Tell me your wish Tell me your wish
Aren’t you tired of a series of boring days Have you been swamped with your corny life It is time to wake up
You are my superstar, shining star, super star Tell me your wish
Tell me your wish Tell me your wish
17 psychologische schade aan te richten bij het andere front, ‘it turned out that K-pop songs functioned to expose a weak spot for Kim Jong-Un and his regime’ (ibid.: 165), resulterend in een politieke verontschuldiging van Noord-Korea aangaande het
dispuut over landmijnen. De auteurs concluderen dat deze casus aantoont dat luidsprekerpropaganda nog steeds een effectieve methode kan zijn om specifieke groepen te te treffen.
De voorgaande voorbeelden maken duidelijk: wanneer kunst ‘is used to glorify evil, it is not peaceful (Urbain 2007: 107), maar ook wanneer zij als
propagandamiddel dient om “goedheid” te promoten, zoals Zuid-Korea poogde in de DMZ, zijn de intenties waarmee zij wordt ingezet niet per definitie vreedzaam. Ergo: wanneer kunst wordt ingezet ter facilitatie van conflict, oorlog of vijandigheid – door enerzijds gemeenschapsgevoel onder een specifieke groep te verstevigen, anderzijds haatgevoelens jegens anderen aan te wakkeren – en zij ook het beoogde effect heeft op betrokkenen, kan haar rol zeer schadelijk zijn. Daar staat tegenover dat zij ook voor positieve doeleinden, ter facilitatie van verzoening en vrede, kan worden ingezet.
De ambigue rol die muziek kan spelen in verschillende fasen van conflict, wordt door verschillende schrijvers als O’Connell (2011) verder uitgewerkt. O’Connell stelt bijvoorbeeld dat de discussie over de complexiteit van muziek in oorlog en vrede, die vaak op simplistische wijze als tegengesteld worden geframed in het war-peace continuüm, ethische verdieping nodig heeft; niet alleen omdat de distinctie tussen oorlog en vrede moeilijk te maken is en muziek op zeer
uiteenlopende manieren kan worden ingezet – als gif in het uitlokken van vijandigheid en als toverdrank in het aanmoedigen van sociale relaties – maar ook omdat het academici binnen deze discussie veelal aan zelfreflectie schort. Ook Grant et al. (2010) stellen dat muziek, op een andersoortige manier dan taal, verschillende (prominente) rollen kan aannemen in verschillende fasen van conflict, doordat het in staat is om in sociale relaties te bemiddelen, om emotie en een gevoel van belonging op te wekken, en om ideeën en geloofssystemen te verspreiden op zowel positieve als negatieve manieren. Om muziek op een positieve manier te kunnen gebruiken in de transformatiecontext moet er, volgens de auteurs, uitgebreid onderzoek worden gedaan naar de historische en culturele context, en mag men geen genoegen nemen met simplistische, unilineaire verklaringen van de impact die muziek kan hebben. Deze artikelen erkennen zodoende de potentie van kunst als facilitator van positieve verandering, zonder haar schaduwkant(en) over het hoofd te zien. Ter overgang van de inzet van kunst in conflict naar het gebruik van kunst in vredestichting kan, in de woorden van Kent (in Urbain 2007), gesteld worden dat muziek wellicht (nog) gelimiteerd ingezet wordt als vreedzaam middel, echter ‘there are openings, free spaces in which music can be used in a way that fulfills its potentials’ (Urbain 2007: 110). Het vervolg van deze scriptie demonstreert het vermogen en de waarde van muziek in deze free spaces: bij het opbouwen van vrede.
18
Vredessymfonieën en muziektherapieën: kunst in peacebuilding
In de afgelopen decennia is kunst in toenemende mate ingezet en gepopulariseerd in het landschap van peacebuilding als reactie op de veelal inadequate, Westers
ingegeven strategieën die tot nu toe zijn geïmplementeerd: in post-conflict Noord-Ierland als muzikaal dialoog onder jongeren, in Australië als alternatieve ruimte voor (re)productie van identiteit, in Oeganda als collectieve kreet tegen oorlog, in
Cambodja als cultureel erfgoed en in Sarajevo als herinnering aan een verbeeld verleden van vreedzame co-existentie. Inmiddels is de status van kunst doordrenkt van romantische ideeën over esthetiek en transformatie. Er is in het
ontwikkelingslandschap van peacebuilding dan ook consensus dat kunst als alternatieve vorm van dialoog kan dienen en in staat is om transformatie in gang te zetten door haar vermogen om te raken aan de domeinen van emotie, herinnering, identiteit en geloof en om hier herziening, verandering, vernieuwing en ommekeer in aan te brengen, alsmede om zich te onttrekken aan ruimtelijke en temporale
dimensies. Verschillende academische hoeken hebben hier inmiddels onderzoek naar gedaan ook al is de beschikbare data op dit moment gelimiteerd en gebrekkig. Om de gaten in de uitvoering van en het onderzoek naar kunstprojecten in
post-conflictsetting te dichten, is een verbetering van methodiek en een andersoortige samenwerking tussen theorie en praktijk nodig. Echter, voordat een gedegen voorstel gedaan kan worden van hoe deze kruisbestuiving er in vervolgonderzoek uit zou kunnen zien, is het noodzakelijk een blik te werpen op de case studies die tot nog toe zijn gedaan.
Kunst ad lib.: voorbeelden uit de praktijk
In de afgelopen decennia is kunst in toenemende mate ingezet voor
ontwikkelingsprojecten in post-conflictgebieden over de hele wereld, van Afrika tot Amerika, elk project met een gemene deler: kunst als initiator van verandering, als hoop op verbetering. Uit verschillende onderzoeken blijkt dat kunst gezien wordt als alternatieve vorm van dialoog, als curator van emoties en (collectieve) identiteiten en derhalve als initiator van (conflict)transformatie.
Zo stellen auteurs Stephenson en Zanotti, naar aanleiding van zowel
literatuuronderzoek als hun case studies van onder meer de twee INGO’s “American Voices” en “ Bond Street Theatre, dat kunst – vanwege haar inherente, creatieve, representatieve vermogen – de weg baant voor hernieuwde visies op menselijke relaties en sociale constructies van het leven om ons heen. Dit vloeit voort uit haar aanmoediging tot politieke agency – het onthullen en uitbuiten van de barsten van een systeem ten behoeve van verandering – omdat zij zowel alternatieve perspectieven en inzichten op politieke dillema’s als nieuwe openingen voor politieke verbeeldingen biedt. De auteurs voegen hieraan toe dat agency en esthetiek – in de vorm van kunst – hand in hand gaan met het vermogen en de limieten van menselijke verbeelding en de sociale structuren en assumpties waarbinnen zij plaatsvinden, waardoor de potentie voor beide zeer context-specifiek is. Belangrijk om hierbij te vermelden is dat de auteurs hun data – en dus conclusies – voornamelijk baseren op de data die ze hebben
19 vergaard naar aanleiding van interviews met de leiders van de INGOs. Ik zal hier later op terugkomen.
In Noord-Oeganda hebben de Acholi muziek geaccrediteerd als sleutelrol in het beëindigen van het meer dan twee decennia durende gewapende conflict. In het artikel Music as Education, Voice, Memory, and Healing: Community Views on the
Roles of Music in Conflict Transformation in Northern Uganda laat auteur Opiyo zien
hoe de lokale bcvolking muziek in verschillende gedaanten – als educatie, stem, herinnering en genezing - hebben beschouwd als schepper van vreedzame
verandering. Volgens de auteur, wiens onderzoek op zowel 200 conflict-gerelateerde
songs als lokale interviews en groepsdiscussies is gestoeld, verschaft het luisteren
naar lokale visies op muziek diepgewortelde, context-specifieke perspectieven van de manieren waarop gemeenschappen op de ontwikkelingen om hen heen reflecteren en reageren. Opiyo stelt dat er met inbegrip van lokale stemmen meer gelaagde inzichten worden vergaard over de rol die muziek speelt in de setting van conflicttransformatie én hoe muziek in het vervolg op betere manieren kan worden ingezet. Deze case study laat dus zien dat muziek niet alleen op kleine schaal in post-conflictsetting ingezet kan worden, maar op verschillende schalen en momenten van de conflictcyclus.
Onderzoeker Lesley Pruitt stelt, na langdurig onderzoek in Ierland en
Australië, dat muziek en dans een waardevol middel en mechanisme kunnen zijn om jongeren te engageren in een dialoog voor vrede. Muziek blijkt met name van waarde te zijn vanwege haar aantrekkingskracht onder jongeren: het gros van de participanten gaf dan ook aan geen interesse te hebben gehad in een peacebuilding programma zonder muzikale focus. Hoewel er gebreken zijn in het onderzoek naar muzikale programma’s – zo is er weinig bewijs van de precieze impact die muziek kan hebben en is er geen vergelijkend onderzoek gedaan met andere vormen van dialoog – stelt Pruitt dat de data van haar case studies erop wijst dat muziek een relevante en effectieve tool is om jongeren te betrekken, en is er bewijs dat de onderzochte programma’s langdurig dialoog tussen enkele jongeren hebben gefaciliteerd. Uit het onderzoeksproject in een Australische metropool blijkt dat muziek en dans, ondanks uitdagingen en gebreken, een significante bijdrage hebben geleverd aan de
peacebuilding capactiteiten van jongeren, aangezien de participerende jongeren 1)
muziek en dans zagen als alternatieve, creatieve manieren om dialoog aan te gaan, 2) de mogelijkheid kregen om identiteiten – zowel individuele als collectieve, zowel eigen als andermans – te (re)produceren en te herzien, en 3) een ruimte hadden waar verbeelde vooruitzichten van een vreedzame samenleving droom én werkelijkheid konden worden.
De auteur stelt tevens dat muziek, hoewel ze in tijden van conflict voor veel verdeeldheid en vijandigheid heeft gezorgd, ook in Ierland in staat is om vrede aan te moedigen onder jongeren door begrip te kweken ondanks verschil. In de case study van Ierland komt Pruitt terug op de factoren dialoog, identiteit en ruimte en stelt dat muziek een belangrijk medium is gebleken om jongeren bij elkaar te brengen, om betekenis en zingeving uit te wisselen en zo een alternatieve vorm van dialoog te bieden en om het zelfvertrouwen van jongeren op te bouwen en hun visies van “de ander” te kunnen herzien op een manier die kan bijdragen aan het destabiliseren van
20 conflict identiteiten. Opnieuw stelt ze dat de ruimte waarbinnen muzikale
vredesprogramma’s plaatsvinden kan bijdragen aan de reductie of preventie van geweld onder jongeren door alternatieve activiteiten te bieden en ze een andere ervaring te geven van gezamenlijke ruimte. Deze punten worden ondersteund door wat een participant en een projectmedewerker vertelden in interviews:
‘Music's one language ...In any language it all means the same thing. Through music can say so much cuz the different moods and textures and sounds that come with it and all the different sounds from different cultures can be combined... like [Project Movement] from [Breaking Barriers] actually shows all the music can be combined... to make you know one language... that everyone can listen to. Everyone understands’
(Pruitt 2011: 90).
‘Music and dance can be... something you can get involved in and can be united with
other people. It's a common ground where you start talking... Music is something that even with a stranger it's a kind of common ground between you, so you can talk about music. You can talk about dance ...Even if you're not talking about serious issues, you're still interacting’ (ibid.: 96).
Zowel het project in Australië als in Ierland laten zien dat kunst als alternatieve vorm van dialoog en als mogelijkheid tot herziening van identiteiten binnen een tijdelijke, gezamenlijke ruimte kan aanzetten tot transformatie van
conflictsituaties onder jongeren. Pruitt stelt dat, ondanks dat muziek niet altijd aanzet tot actie of dialoog, ‘there is evidence that these programs in Australia and Northern Ireland have contributed in different and important ways to promoting a non-violent dialogue through music. They have taught young people non-violent skills they can deploy when faced with conflict, and they have also provided an alternative activity to taking park in fighting’ (ibid.: 94).
Ook Robertson onderzoekt of muziek een positieve rol kan vervullen in conflicttransformatie, onder meer aan de hand van zijn (doorlopende) etnografische onderzoek bij een interreligieus koor in Sarajevo. De auteur stelt dat de data tot dan toe indiceert dat muziek tot op zekere hoogte een positief effect heeft gehad op de koorleden en het publiek in de context van conflicttransformatie. Dit positieve effect komt in deze casus niet tot stand door de gezamenlijke creatie van muziek als belichaming van nieuwe gedeelde culturele waarden, maar door het vermogen van reeds bestaande muziek om te raken aan identiteit, emotie, herinnering en biografie binnen een proces van reflectie. De muziek verschaft de koorleden namelijk toegang tot een gedeelde herinnering van een gefantaseerd verleden, waarin vreedzame co-existentie van verschillende identiteiten bestond, en deze fantasie representeert gelijktijdig hun gewenste toekomst voor Bosnië-Herzegovina. Deze nieuwe inzichten over de kracht van muziek – niet uit creatie en transformatie, maar als hang naar een imaginair verleden – in de context van post-conflict worden verder uitgewerkt in recenter werk van Robertson. In het artikel Musical processes as a metaphor for
21 amalgaam voor conflicttransformatie en past hij zijn matrix van muzikale processen, waarbinnen muziek sterk interacteert met herinnering, identeit, emotie en geloof, toe op de cases van twee koren, het koor in Sarajevo en een koor in Londen. Robertson illustreert hoe het proces van betekenisgeving aan muziek onlosmakelijk verbonden is met 1) herinnering en de verwachtingen, reproducties en transformaties die daarmee gepaard gaan, 2) emoties, wat zich uit in zowel evolutionaire reacties op geluid als cognitieve reacties op het mentale proces van betekenisgeving, 3) de representatie, (re)productie en verandering van identiteit en 4) de collectieve geloofssystemen die door deze aspecten worden beïnvloed. Deze geloofssystemen leiden op hun beurt tot collectief gedrag of actie. Robertson stelt dat de interacties binnen dit proces
bijdragen aan de speciale status die muziek heeft verworven en haar veronderstelde vermogen in processen van peacebuilding. Deze uitleg van muziek – en de
betekenisgeving die aan haar wordt ontleend door mensen – alsmede de matrix waarmee zij gepaard gaat, biedt een interessante analogie met de klassieke antropologische conceptualisaties van de trickster en liminaliteit, waarop ik in de analyse terug zal komen.
Dissonanten en kritische noten: blinde vlekken in het ontwikkelingslandschap Hoewel bovengenoemde case studies samen een mooi pleidooi vormen voor het implementeren van kunst als hoofdmoot van ontwikkelingsinitiatieven, wijst een kritische blik op de artikelen op een aantal pitfalls binnen de gedane onderzoeken.
Zo is de argumentatie van Stephenson en Zanotti – die zich focust op kunst als facilitator van politieke agency en hernieuwde visies op menselijke relaties en sociale constructies – gestoeld op interviews met slechts de leiders van de INGO’s. Hiermee wordt een eenzijdig perspectief belicht van de effecten die de kunstprojecten hebben gehad: de verhalen van de leiders van de INGOs – waarvan überhaupt in twijfel getrokken moet worden hoe betrouwbaar deze zijn, gezien het belang dat de INGOs hebben bij succesverhalen – worden ingezet als leidende data waarover conclusies worden getrokken, in plaats van de ervaringen van de betrokkenen en hun perceptie van agency, waar de auteurs claims over maken. Op deze manier wordt niet alleen incomplete data gebruikt voor een academisch onderzoek, maar wordt ook een zekere machtsverhouding in stand gehouden tussen de mensen aan het roer (de INGOs) die conclusies trekken over de ervaringen van participanten (betrokken individuen). De ironie van het artikel is dan ook dat het argument (kunst faciliteert agency) niet wordt ondersteund door de manier waarop het onderzoek is voltrokken (conclusies worden getrokken op basis van percepties van bovenaf in plaats van ervaringen on the
ground). Deze machtsdiscrepantie tussen uitvoerders en participanten komt
veelvuldig voor in kunstprojecten die “van bovenaf” worden geimplementeerd en uitgevoerd, zonder inbegrip van de stem van betrokkenen.
Daarnaast kan gesteld worden dat in veel onderzoeken over het veronderstelde vermogen of de agency van kunst wordt geschreven zonder goede theoretische
onderbouwing van het sociale aspect daarvan. Zo wordt kunst in eerder genoemde
22 raken aan (de herziening van) individuele en collectieve identiteit, emotie, herinnering en geloofssystemen. Hoe kunst hier precies toe in staat is, wordt hooguit uitgelegd aan de hand van enkele biologische verklaringen – zoals in het artikel van Lim &
Lemanski, waarin wordt uitgelegd wat muziek doet met het brein – maar reikt niet verder dan micro-verklaringen. De agency van kunst in de grotere sociale context lijkt in veel artikelen te worden verondersteld, maar niet te lijken onderbouwd. Belangrijk is daarom, in lijn met het artikel Strategic Arts-Based Peacebuilding van Schank en Schirch, om voorbij simplistische visies van “kunst als veelvermogend” te kijken. De auteurs stellen dat een rijker en dieper beeld geschetst moet worden van kunstzinnige
peacebuilding en haar functioneren – ergo: wanneer kunst gebruikt moet worden, wat
zij kan doen, en hoe zij geëvalueerd moet worden. Ter aanvulling stelt ook Sandoval (2016) in Music in peacebuilding: a critical literature review dat er meer gekeken moet worden naar de blinde vlekken van onderzoek naar muziek in peacebuilding. Door niet alleen te focussen op de vermeende kracht en esthetiek van muziek in post-conflictsituaties, maar kritisch te kijken naar de verschillende manieren waarop muzikale praktijken worden ingezet – ten behoeve van positieve en negatieve empathie, discriminatie en propaganda, vernedering en vervreemding –
beargumenteert Sandoval dat muziek bestudeerd en begrepen moet worden aan de hand van de context-specifieke historiciteit, waardesystemen en sociale en politieke constructies die voor cross-cultureel onbegrip zorgen. Om de valkuilen van het gedane onderzoek enigszins te dichten en het huidige discours van de blinde vlekken te ontdoen, is een meer gelaagde uitleg en een heldere analyse nodig van de rol die kunst speelt in de sociale context van zowel conflictsituaties als
ontwikkelingsinitiatieven. In het volgende deel zal ik een aanzet geven tot deze analyse.
23
De brug: kunst, het sociale ritueel, liminaliteit en communitas
Na zorgvuldige analyse van de eerder beschreven literatuur, werd duidelijk dat een aantal punten veelvuldig terugkwam in de artikelen en boeken. Het meest algemene punt waarover wordt geschreven, is de context-gebondenheid van muziek en kunst, door Kent als volgt samengevat: ‘[m]usic is peaceful or unpeaceful not because of the inherent character of the music itself, but because of the way it is used’ (Urbain 2007: 104). De theorieën en case studies die zijn besproken tonen aan dat muziek en kunst in veel verschillende situaties – met zeer uiteenlopende consequenties – zijn ingezet, en dat met name de intentie waarmee dit gebeurt en de betekenisgeving die er
vervolgens aan wordt verleend van essentieel belang zijn voor de consequenties die ze met zich meedragen. Helder is ook dat, zowel in conflictsituaties als in
post-conflictsetting, kunst bijdraagt aan het creëren van solidariteit, broederschap en communitas – en dat dit zowel kan zorgen voor een versterkte vijandigheid jegens een andere groep, als voor een nieuwe verbeelde gemeenschap die (nog) niet binnen de sociale structuur is ingebed. Volgens de consensus is kunst hiertoe in staat doordat zij alternatieve vorm van dialoog dient en transformatie in gang weet te zetten door haar vermogen om zich te onttrekken aan temporale en ruimtelijke dimensies, de domeinen van emotie, herinnering, identiteit en geloofssystemen aan te boren en om hier
herziening, verandering, vernieuwing, maar ook ommekeer in aan te brengen. Dit (veronderstelde) vermogen van kunst behoeft meer uitleg en verdieping aan de hand van de micro-sociologische theorie die Collins gebruikt om de werking van sociale rituelen te ontleden én de klassieke antropologische concepten liminaliteit (Turner) en de trickster (Babcock-Abrahams).
In het boek Interaction Ritual Chains zet Collins een nieuwe theorie over sociale rituelen, interacties en symbolen uiteen. Collins borduurt voort op
sociologische theorie van Durkheim – of specifieker: Durkheims toespitsing op ‘what produces social membership, moral beliefs, and the ideas with which people
communicate and think’ (Collins 2004: xi) – en stelt dat de gemene deler van deze facetten het mechanisme is dat ze met elkaar linkt: ideeën zijn symbolen van group
membership, en dus wordt cultuur gecreëerd door de morele en emotionele patronen
van sociale interactie (ibid). Echter, in plaats van op Durkheims theorie in te gaan met een soortgelijke holistische blik op de morele integratie van de gehele samenleving, diept Collins deze theorie verder uit met een micro-sociologische bril, vergelijkbaar met die van Erving Goffman – en dus ‘in the spirit of symbolic interaction, (…) social constructionism, and sociology of emotions’ (ibid). In zijn theorie zet Collins the
ritual mechanism centraal en illustreert hij hoe sociale rituelen – werkend als ketens
of als patronen met verschillende maten van intensiteit – aanzetten tot solidariteit, stratificatie en soms conflict binnen de structuren van sociale cohesie en
memberships.
Een korte opsomming van wat een sociaal ritueel volgens Collins omvat, geeft het volgende beeld (met ingrediënten) weer:
24
Figuur 2.1 Interaction ritual (ibid.:48).
1. Twee of meer mensen zijn fysiek bijeengebracht in dezelfde ruimte, en beïnvloeden aldus elkaars lichamelijke aanwezigheid, bewust of onbewust 2. Er zijn afbakeningen voor buitenstaanders waardoor participanten een sterk
gevoel hebben voor wie deelneemt aan het ritueel en wie is buitengesloten 3. Participanten focussen zich op een gedeeld object of activiteit, en door
hierover naar elkaar te communiceren, worden ze bewust van elkanders focus 4. Participanten delen een sentiment of emotionele ervaring (ibid).
Rituelen zijn, aldus Collins, onlosmakelijk verbonden met sociale interactie – en kunnen leiden tot gedeelde sentimenten en emoties, tot solidariteit én exclusie. In lijn met Durkheim onderzoekt Collins in dit boek hoe ‘variations in the intensity of rituals lead to variations in social membership patterns and the ideas that accompany them’ (ibid). Collins verduidelijkt dat ‘all this takes place not on the global level of a “society” in the large sense but as memberships that are local, ephemeral, stratified and conflictual’ (ibid), ofwel: de sociale interacties binnen rituelen, die leiden tot gedeelde ideeën (als symbolen van group membership), maar ook tot stratificatie en conflict, worden door Collins op kleine schaal, met micro-sociologische bril, ontleed.
Het micro-sociologische kader van Collins’ IR theorie wordt nog meer verhelderd aan de hand van de volgende uitleg: IR is ten eerste een theorie van op zichzelf staande situaties, ieder met een eigen lokale structuur en dynamiek. Ten tweede wordt met IR de nadruk gelegd op de situatie, niet als een cognitieve constructie, ‘but as a process by which shared emotions and intersubjective focus sweep individuals along by flooding their consciousness. It not so much a matter of knowledgeable agents choosing from repertoires, as it is a situational propensity toward certain cultural symbols’ (ibid.: 32), ofwel: rituelen worden gezien als processen, emotioneel en intersubjectief van aard, waarbij betrokkenen situationeel behept zijn met bepaalde culturele symbolen. Dit brengt Collins bij het derde punt, namelijk hoe culturele symbolen tot stand komen: ‘ritual creates cultural symbols (….) IR theory provides an empirical mechanism for how and when symbols are
25 created, as well as when they dissipate, why they are sometimes full of magnetism for the persons who invoke them, and why sometimes they fade into disrespect or
indifference’ (ibid). Collins theorie beschrijft aldus het mechanisme waarmee
symbolen worden gecreëerd, hoe ze in staat zijn mensen op te zwepen, en ook hoe ze wegvagen. Dit mechanisme is gestoeld op de sociale interacties die plaatsvinden binnen rituelen. Zoals Collins stelt: ‘society is held together to just the extent that rituals are effectively carried out, and during those periods of time when the effects of those rituals are still fresh in people’s minds and reverberating in their emotions. Society is held together more intensely at some moments than at others. And the “society” that is held together is no abstract unity of a social system, but is just those groups of people assembled in particular places who feel solidarity with each other through the effects of ritual participation and ritually charged symbolism’ (ibid.: 41). De auteur maakt hiermee duidelijk dat “de maatschappij” doordrenkt is van rituelen – en door deze rituelen, indien succesvol uitgevoerd, bijeen wordt gehouden – maar desalniettemin bestaat uit verschillende groepen mensen die onderlinge solidariteit voelen. Collins legt uit dat bevolkingsgroepen binnen landen bestaan uit verschillende ‘pockets of solidarity or different degrees of intensity’ (ibid), ofwel uit verschillende niveaus van solidariteit en intensiteit. Hij verheldert dat ‘[a] population can be washed by waves of national solidarity on occasion, but these are particular and rather special ritually based events, subject to the same processes of ritual mobilization as more local pockets of solidarity’ (ibid). Om Durkheims vraagstelling (“Wat holds society together?”) dan te herformuleren, vraagt Collins zich af: ‘What holds society
togethers as a pattern of stratified and conflicting groups? The answer is social rituals, operating to create and sustain solidarity within those groups’ (ibid.: 41). Deze sociale rituelen zijn in staat om een hoge mate van solidariteit, of communitas, te creëren tussen bepaalde groepen mensen, door de veelal emotionele lading die hieronder zit. Collins stelt: ‘rituals begin with emotional ingredients (which may be emotions of all sorts); they intensify emotions into the shared excitement that Durkheim called “collective effervescence”; and they produce other sorts of emotions as outcomes (especially moral solidairty, but also sometimes aggressive emotions such as anger)’ (ibid.: 105). Het mechanisme dat Collins beschrijft kan goed toegepast worden op de hiervoor beschreven rol van kunst – en muziek in het bijzonder – in conflictsituaties en ontwikkelingsinitiatieven.
Zoals de historische voorbeelden van oorlog- en conflictsituaties illustreren, is muziek veelal in staat geweest om nationalistische sentimenten (zoals tijdens de Eerste Wereldoorlog) te versterken en om solidariteit binnen specifieke groepen te verstevigen, maar ook om haatgevoelens tegen andere groepen op te wekken en agressie aan te stichten. Kunst vormt de basis van het sociale ritueel; het faciliteert de
flow van sociale rituelen en lichamelijke reacties en is de gemene deler van de groep
betrokkenen, waarbinnen gedeelde ideeën vormkrijgen, mensen worden opgezweept, en waarbij – met slechte intenties - ook conflict en stratificatie kunnen worden aangewakkerd. Het voorbeeld van de Ku Klux Klan is exemplarisch voor deze
werking: het stond symbool voor de verbroedering en solidariteit binnen een bepaalde groep (met name witte mensen in de zuidelijke staten van de Verenigde Staten) en
26 verstevigde gelijktijdig de verachting van iedereen die daar niet bij hoorde. Zo is kunst, als onderdeel of – beter – als instrument van rituelen binnen sociale interacties, in staat om emoties op te wekken of intensiveren, solidariteit binnen bepaalde sociale groepen te verstevigen, maar gelijktijdig ook om haatgevoelens aan te jagen.
Uiteraard kan de vorming van communitas binnen een sociaal ritueel waarin kunst de basis vormt ook een vreedzame uitwerking hebben. In vredesinitiatieven zoals de eerder genoemde case studies zet de kunstvorm aan tot (alternatieve) communicatie, tot een herziening van identiteiten, tot een verandering van dynamiek en interactie, tot een vreedzame samenkomst van groepen mensen die voorheen vijandig of versplinterd waren. Door kunst te incorperen in het sociale ritueel vinden betrokkenen ruimte om op een alternatieve manier met elkaar te interacteren; de kunst biedt ruimte voor verandering in de sociale interactie die zich afspeelt buiten de normatieve sociale structuur, in de liminaliteit.
Victor Turner zet in zijn klassieke antropologische theorie het begrip
liminaliteit uiteen en stelt dat de fase van liminaliteit en de liminale personae, ook wel “drempel personen” – net als tricksters in het artikel van Babcock-Abrahams – per definitie ambigue zijn, omdat zij vanwege hun tijdelijke status binnen de liminale fase ontglippen aan het gehele netwerk van classificaties en categorieën waar ze normaliter mee zijn verbonden. Naar analogie met Turner legt Babcock-Abrahams het concept van de trickster uit als de personificatie van paradox, die – voor eeuwig betwixt and
between – van nature ambigue en onberekenbaar is, van de norm afwijkt en wiens
creatieve krachten de capaciteit hebben om de restricties waar we in het dagelijkse leven tegenaan lopen te ontstijgen. Babcock-Abrahams stelt dat de weldadigheid van de trickster voortkomt uit het (door)breken van sociale en culturele regels en het ontstijgen van temporale en ruimtelijke distincties. Verwant aan de tricksters van Babcock-Abrahams, stelt Turner dat liminale entiteiten zich bevinden in de tussenruimten van sociale structuur; een limbo van statusloosheid met de mogelijkheid om van status te veranderen (door rituals of elevation of rituals of
reversal). Ook stelt Turner dat liminale personen door hun paradoxale, onbestemde
staat een rijk scala aan symbolen met zich meedragen.
Turner legt een verband tussen liminaliteit en communitas – ofwel: het niet langer “naast” (of “onder” of “boven”) elkaar bestaan van groepen mensen, maar “met” elkaar – en stelt dat ‘[c]ommunitas breaks in through the interstices of structure, in liminality; at the edges of structure, in marginality; and from beneath structure, in inferiority. It is alrnost everywhere held to be sacred or "holy", possibly because it transgresses or dissolves the norms that govern structured and
institutionalized relationships and is accompanied by experiences of unprecedented potency’ (Turner 1969: 168). Turner stelt dus dat in liminaliteit, de marges van structuur, het vagevuur van statusloosheid, communitas plaatsvindt, voorbij de geïnstutionaliseerde relaties die geworteld zijn in de sociale structuur van de maatschappij. Maar dit vacuüm van de sociale structuur waarbinnen communitas vorm krijgt, zet ook aan tot de hybridisatie van sociale rangen en rollen én biedt ruimte voor nieuwe vormen van sociale verwevenheid, die vervolgens in de sociale structuur van de maatschappij kunnen worden ingebed. Deze dialectiek tussen
