UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 4 Novalis. Notities over poëzie
“Will (einer) von etwas Bestimmten sprechen, so läßt ihn die launige Sprache das lächerlichste und verkehrteste Zeug sagen.”1
De taal neemt een loopje met ons, schrijft Novalis in Monolog, de korte maar exemplarische tekst voor zijn poëzietheorie.2 Telkens als we iets bepaalds willen
zeggen, een ding willen benoemen of een gedachte willen uitspreken, komen we bedrogen uit en blijkt dat we helemaal niet hebben gezegd wat we wilden zeggen. In tegenstelling tot wat de meeste mensen denken laat de taal zich niet gebruiken als instrument om ‘bepaalde’ uitspraken te doen of om ‘dingen’ te beschrijven. De taal is, aldus Novalis, geen reproductie van een werkelijkheid die buiten haar bestaat. Zij is daarentegen wat in Monolog het “Schwatzen” heet en wat ‘verstandige mensen’ nutteloos vinden omdat het nergens over zou gaan; zij is een spel met woorden dat zijn eigen regels volgt. Tegenover het “Sprechen um der Dinge willen” stelt Novalis daarom in Monolog het “bloße Wortspiel”, en hij kijkt meewarig naar de mensen die dit nog niet weten en denken werkelijk iets te ‘zeggen’ als zij spreken: “Der lächerliche Irrthum ist nur zu bewundern, daß die Leute meinen – sie sprächen um der Dinge willen.” (II, 672)3 Ook de gedachte dat dit woordspel nergens over zou gaan is
een vergissing. In het spel met woorden kunnen juist grenzeloze betekenissen ontstaan, waardoor het een spiegel is van de grenzeloosheid van de schepping. Het is, zo zegt Novalis, als met wiskundige formules: “Sie spielen nur mit sich selbst, drücken nichts als ihre wunderbare Natur aus, und eben darum sind sie so ausdrucksvoll – eben darum spiegelt sich in ihnen das seltsame Verhältnißspiel der Dinge.” (ibidem) Zo zou de dichter met de taal moeten omgaan, en ter verduidelijking wijst Novalis behalve op de wiskunde ook op de muziek: “So [als met de wiskundige formules] ist es auch mit der Sprache – wer ein feines Gefühl ihrer Applicatur, ihres
1Novalis Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs in vier Bänden, red. Kluckhohn/Samuel, voortgezet
door Mähl/Schulz, II, 672. Verwijzingen naar Novalis’ verzameld werk worden hierna in de tekst aangegeven, met band- en paginanummer.
2Zie voor een analyse van Monolog onder meer: Strohschneider-Kohrs 1960, 249-273; Pfefferkorn 1988, 60 e.v.;
Di Cesare 1995; O’Brien 1995, 193 e.v.; Barth 2001, 279 e.v.
3In de recente Novalis-literatuur geldt dit verwerpen van de mimetische of representerende functie van de taal
veelal als de kern van zijn taal- en poëzietheorie. Zie onder meer Barth 2001, 275: taal is bij Novalis geen “nachträgliche Darstellung vorausgesetzter Gedanken”; Menninghaus 1989, 49: taal is voor Novalis en andere vroeg-romantici “nicht nachträgliches Mittel der Bezeichnung vorgängiger ‘Gedanken’, sondern Medium ihrer Bahnung, ihrer Produktion.”
Takts, ihres musikalischen Geistes hat, wer in sich das zarte Wirken ihrer innern Natur vernimmt, und danach seine Zunge oder seine Hand bewegt, der wird ein Prophet sein” (ibidem).4
In Monolog, een tekst uit 1798-1799 die slechts iets meer dan een pagina beslaat, brengt Novalis in een notendop zijn poëzietheorie naar voren. De belangrijkste elementen daarvan zijn de hierboven zeer kort weergegeven gedachtes dat poëzie geen reproductie van een externe werkelijkheid is maar een zelfstandig spel met woorden, en dat dat spel iets ‘profetisch’ heeft. In het hierna volgende zullen we kijken hoe dit spel met woorden in zijn werk gaat en op welke manier het uitdrukkingsvol is. Maar voordat we dat doen, is het van belang te wijzen op een extra laag die Novalis in Monolog aanbrengt. Aan het einde van zijn tekst kijkt hij terug op wat hij heeft geschreven en wijst op een tegenstrijdigheid. Hij schreef de tekst met de bedoeling, zo zegt hij, om uiteen te zetten wat poëzie is. Maar nadat hij dat gedaan heeft realiseert hij zich dat dat, als hij tenminste zijn eigen omschrijving van de poëzie volgt, helemaal niet kan: hij heeft immers omschreven dat poëzie een woordspel is waarin niet iets bepaalds wordt gezegd, en waarin geen definities van dingen en gedachtes worden gegeven. Zijn omschrijving haalt zichzelf dus onderuit. Daarmee haalt hij tegelijk zijn eigen schrijvende handeling onderuit: hij wilde tegenover het alledaagse, instrumentele taalgebruik een ander taalgebruik – het spel met woorden – zetten. Echter, door dat te willen heeft hij de taal onderworpen aan hetzelfde instrumentele gebruik waartegen hij ageert: hij heeft niet alleen iets willen zeggen, hij heeft ook iets willen zeggen. Maar, zo besluit hij, misschien was niet híj degene die iets wilde zeggen, en was het de taal zelf die zich van hem meester maakte? In dat geval zou hij toch een echte dichter zijn geweest: “denn ein Schriftsteller ist wohl nur ein Sprachbegeisterter? – ” (II, 673), waarmee Novalis overigens allesbehalve bedoelt te zeggen dat een dichter als in een roes werkt, maar dat hij de taal de ruimte geeft haar creatieve vermogen te ontplooien. Al met al krijgt de lezer van Monolog geen definitie van de taal en de poëzie voorgeschoteld; hij krijgt eerder een demonstratie van het proces van schrijven. Zoals Uerlings (1991, 209) zegt: “Dies, eine Vorgangswahrheit, nicht eine zitierbare Aussagewahrheit, ist das in diesem Text
4Vooruitlopend op onze bespreking van Runge citeren we hier alvast zijn opmerking in verband met de Zeiten,
dat een schilder die een idee wil uitdrukken d.m.v. ‘samengestelde symbolen of hieroglyfen’ op eenzelfde manier met die ‘symbolen’ moet omgaan als een musicus met de klanken van zijn instrument: “Es ist der, der eine große Idee durch zusammengesetzte Symbole oder Hieroglyphen ausdrücken (…) will, genöthigt, die Hieroglyphen als bloße Worte, die er schon längst verstanden hat, anzusehen und frischweg damit, wie der Musikus mit seinem Instrument ohne Bewußtseyn der Griffe, zu agiren” (HS I, 47-48, 26 juli 1803).
Mitgeteilte.” En tegelijk (Barth 2001, 279 e.v.) is het een demonstratie van de reflectie van de tekst op zichzelf doordat ze expliciet laat zien dát er geen definitie ontstaat: “Indem sich der Sprecher nun explizit als Sprecher reflektiert, muß er zugleich sein Versagen hinsichtlich der gestellten Aufgabe bekennen.” (idem, 285) Vanwege dit samengaan van enerzijds het idee van het ‘profetische’ vermogen van de taal, anderzijds de bewuste, reflexieve houding van de dichter tegenover zijn eigen product, is Monolog zo’n belangrijk document van Novalis’ poëzietheorie.5
Hoe werkt het spel met woorden? Uit Novalis’ poëzietheorie halen we hier vijf aspecten naar voren die niet alleen iets zeggen over diens theorie maar die tevens een kader bieden voor een analyse van Runges werk.6 Het gaat ten eerste om de idee dat
taal geen nabootsing is van een buiten haar bestaande werkelijkheid maar een eigen werkelijkheid vormt. Dat betekent ten tweede dat de dichter in vrijheid en met zijn verbeeldingskracht met de taal kan omgaan en betekenissen kan laten ontstaan. Ten derde wordt in dit spel met woorden betekenis en daarmee waarheid geproduceerd, zodat in feite taal en waarheid één zijn. Ten vierde bestaat het spel met woorden uit een spel met beelden en begrippen die naar elkaar verwijzen, en ten vijfde is het spel met woorden een vorm van ars combinatoria.
4.1. Taal is geen nabootsing maar een zelfstandig systeem van tekens
Aan de basis van Novalis’ taaltheorie staat de eenvoudige gedachte dat de taal een systeem van symbolen is. Daarmee sluit hij zich aan bij een lange traditie in de taalfilosofie die, kort gezegd, stelt dat een symbool een teken is dat een ding of idee vervangt en op die manier verwijst naar datgene waarvoor het in de plaats komt.7 In
die zin zijn alle tekens symbolen, met de taal als duidelijkste voorbeeld (zie Adelung 1774-1786, ‘Symbol’). In die traditie is het symbool weliswaar ‘slechts’ een
5Mähl 1992, 165, benadrukt het belang van de reflectie in Novalis’ poëtica: “Es handelt sich um ein Programm, in
dem nicht vom romantischen Gefühl, von Phantasie oder Sehnsucht gesprochen wird, sondern von einer ‘Operation’, von einem Tun des Dichters, das in kühle Reflexion gefaßt (…) werden kann. Diese Bewußtheit entspricht Hardenbergs Anschauungen von der ‘Transzendentalpoesie’, die er, ähnlich wie Schlegel, als die ihrer selbst bewußt gewordene Poesie definiert, die den wissenden, über sein Tun reflektierenden Dichter voraussetzt.” O’Brien 1995, 315: “Hardenberg insists that Fiction is not to efface itself in imitations, but to indicate itself as self-consciously as possible.” Zie hoofdstuk 6 voor Schlegels concept van een op zichzelf reflecterende
transcendentaalpoëzie.
6We pretenderen vanzelfsprekend niet een compleet beeld te geven van Novalis’ poëzietheorie. Voor de hierna
volgende beknopte weergave van enkele aspecten daarvan, is gebruik gemaakt van de studies van onder meer Von Molnár, Hannah, Grob, Uerlings, Menninghaus, Behler, Manfred Frank, Neubauer, Mähl, O’Brien, Barth, Mahoney. Zie Uerlings 1991 en Mahoney 2001 voor uitgebreide bibliografieën m.b.t. Novalis.
vervangend teken, maar heeft het wel degelijk verwijzingskracht, al is het maar op basis van gemaakte afspraken; het representeert (of verwijst naar) het ding of idee dat ermee wordt weergegeven, en levert dan ook kennis op over het weergegevene. Novalis voegt zich in deze traditie en geeft er tegelijk een radicale wending aan. Wat hij overneemt is het idee dat de taal een systeem van symbolen is die geen inherente band hebben met het weergegevene, maar die functioneren op basis van afspraken. Dat idee radicaliseert hij door te concluderen, dat deze symbolen op geen enkele manier iets kunnen zeggen over het weergegevene. In een van zijn notities schetst hij een veel complexer relatie tussen de taal – of welk ander vervangend teken dan ook – en haar inhoud. Hij schrijft: “Die ganze Repraesentation beruht auf einem Gegenwärtig machen – des Nicht Gegenwärtigen (Wunderkraft der Fiction.)” (III, 421, nr. 782).8 Representatie wil zeggen dat datgene wat wordt weergegeven in het
representerende teken niet aanwezig is (er is een “Nicht Gegenwärtige”). En ook al zorgt de representatie ervoor dat dat afwezige d.m.v. het teken toch aanwezig wordt gesteld, dan niet als weergave van iets dat al bestond voorafgaand aan de representatie, maar als een productieve handeling van degene die het teken gebruikt (het is een “Gegenwärtig machen”). Om dit laatste sterker aan te zetten voegt Novalis, tussen haakjes, achter de geciteerde zin de opmerking toe waarop we hierna nog zullen ingaan, dat representatie een kwestie van fictie is: “(Wunderkraft der Fiction.)” Novalis ontwikkelde zijn theorie over de taal in voortzetting van, en in reactie op Kant en Fichte.9 Om te beginnen neemt hij het door Kant aangebrachte verschil
over tussen de dingen zoals ze zijn (het noumenon) en de dingen zoals wij ze zien (het
phaenomenon) en meent, in het voetspoor van de Kantiaanse kentheorie, dat het
wezen van de dingen voor de rede onkenbaar is. De rede kan volgens die filosofie de dingen alleen kennen voor zover ze zich aan het bewustzijn voordoen, wat wil zeggen dat het bewustzijn zich een beeld van de dingen maakt volgens de wetten van zijn eigen werkzaamheid.10 Novalis schrijft hierover onder meer: “Das bloße Wesen ist
8In Novalis Schriften 1802, 401. Zie O’Brien 1995, 185 e.v. voor een interpretatie van deze notitie in het kader
van Novalis’ Glauben und Liebe. Tevens aldaar, 84, i.v.m. de representatie in de taal als een niet-aanwezig stellen: “the presentation of identity in language involves, not a re-presentation, but a loss that only seems to establish or present an identity already lost in the act of presentation.” Zie ook hierna noot 15.
9Zie Hannah 1981, 103 e.v. voor een uiteenzetting van Novalis’ teken-theorie in relatie tot Kant en Fichte. 10Zie Honderich (red.) 1995, 436, over de Kantiaanse kenttheorie: “This involves reversing the usual way of
viewing cognition and instead of thinking of our knowledge as conforming to a realm of objects, we think of objects as conforming to our ways of knowing. The latter include ‘forms of sensibility’, through which objects are given to the mind in sensory experience, and pure concepts or categories, through which they are thought.” Het gaat om resp. schema’s van de waarneming en categorieën van het denken (zie ook hierna noot 16).
nicht erkennbar – das thätige Wesen allerdings in seinen Eigenschaften.” (II, 240, nr. 440)
In het kader van zijn studie van Fichte gaat Novalis vervolgens uitgebreid in op de verhouding tussen het zijn en het beeld dat het bewustzijn maakt.11 Fichte ging
uit van eenheid tussen beide, aangezien elke kennende handeling begint bij het zichzelf kennende bewustzijn. Dat wil zeggen dat elke kennende handeling zich afspeelt in het “Ich”; alles wat gekend wordt – elk object waar het subject zich op richt – bestaat alleen in en door het subject, zodat er in feite geen object bestaat buiten het bewustzijn.12 Novalis ziet dat anders, en wijst op de dynamiek tussen subject en
object. Voor hem is de gedachte dat er eenheid zou zijn tussen subject en object alleen mogelijk doordat beide níet een zijn. Hij meent dat er geen kennende handeling mogelijk is zonder dat het subject zich van zijn object losmaakt; ook het “Ich” kan zichzelf alleen denken als het zich van zichzelf bewust wordt en zich dus van zichzelf scheidt. In reactie op Fichte zegt Novalis dan ook: “Wir verlassen das Identische um es darzustellen.” (II, 104, nr. 1) Daarmee zegt hij twee dingen die we iets nader zullen bekijken. In de eerste plaats zegt hij dat er verschil is tussen het bewustzijn en het zijn (in de kennende handeling ‘verlaten we de eenheid’). In de tweede plaats zegt hij, dat de kennende handeling eruit bestaat dat het onderwerp van het kennen wordt ‘neergezet’ (“dargestellt”), oftewel dat het subject zich richt op het object door een teken (taal) te produceren.
Dat er verschil is tussen het zijn en het bewustzijn hangt samen met de werking van dat bewustzijn. De eerste activiteit van het bewustzijn is dat het, op basis van een onbewuste zintuiglijke waarneming (een “Anschauung”), een bewust beeld van het zijn produceert. Dat bewuste beeld is een “vorgestellte Anschauung” (II, 171). Het bewustzijn is niets anders dan dat: het bestaat volledig uit de beelden die het van het zijn maakt, en het valt daarom niet samen met het zijn: “Das Bewußtseyn ist ein Seyn außer dem Seyn im Seyn. (…) Ein außer dem Seyn muß kein rechtes Seyn seyn. Ein unrechtes Seyn außer dem Seyn ist ein Bild (…). D[as] Bewußtseyn ist folglich
11Zie voor Novalis’ Fichte-studie o.m. Hannah 1981; Von Molnár 1987; Menninghaus 1989; Manfred Frank
1990 (1972); O’Brien 1995; Wallwitz 1997; Kubik 2006. Het hierna volgende baseert zich voornamelijk op Hannah en Von Molnár.
12In de woorden van Von Molnár 1987, 29: “That to which I refer as ‘I’ is an object always accompanied by my
consciousness and, conversely, my consciousness has only one permanent object. This inseperability of subject and object to which the term ‘I’ refers (…), leads Fichte to proclaim that the original act of positing, before anything else may be posited, must necessarily be an act of self-positing”. Er is voor Fichte alleen maar ‘Ich’: “A = A really means that the identity with which the mind has endowed the object in having it appear is the same as the one in which it appears for the mind. That is to say, the object as object is equal to the object as it is for me.” (idem, 30)
ein Bild des Seyns im Seyn.” (II, 106, nr. 2) Het is hierbij van belang om te benadrukken, dat het beeld per definitie een ‘verkeerd’ beeld is, het is een “unrechtes Seyn”. Het bewustzijn ziet immers niet de werkelijkheid, maar de werkelijkheid zoals die zich aan hem voordoet, en dat is per definitie ‘verkeerd’. Novalis vergelijkt dit met het feit dat we onszelf alleen in de spiegel kunnen zien: “Es wechselt Bild und Seyn. Das Bild ist immer das Verkehrte vom Seyn. Was rechts an der Person ist, ist links im Bilde.” (II, 142, nr. 63) En: “Das Bild an und für sich ist (…) die verkehrte Oberfläche des Gegenstandes” (idem, nr. 64). Zo is elk beeld ‘verkeerd’.13 Het
verkeerde beeld of het niet-zijn heet bij Novalis, analoog aan Kants fenomeen, ook ‘schijn’, een term die we in het volgende hoofdstuk in verband met de schilderkunst uitgebreider zullen bekijken. Novalis noemt al ons denken, en daarmee alle beelden die we van het zijn maken, “eine Kunst des Scheins” (II, 181).
In het verlengde van de productie van dit beeld ligt de productie van een teken: het subject maakt van het bewuste beeld een zintuiglijk waarneembaar teken. Door de productie van dit teken wordt het bewuste beeld ‘neergezet’ (“dargestellt”) en dus werkelijk gemaakt; het teken is een “angeschaute Vorstellung” (II, 171).14 Dat
wordt aangegeven in de volgende notitie, die begint met de wens om een nadere verklaring te geven van het bewuste beeld, en die eindigt met een aanwijzing voor de manier waarop die verklaring gegeven kan worden, nl. door een theorie te maken over het ‘neerzetten’: “Nähere Erklärung des Bildes. /Zeichen/ Theorie des Zeichens. /Theorie der Darstellung oder des Nichtseyns im Seyn” (II, 106, nr. 2). Met het teken wordt het niet-zijn (het door het bewustzijn gemaakte beeld) tot werkelijkheid. Daarom kan Novalis het teken een ‘niet-zijn’ noemen dat tegelijk een eigen ‘zijn’ is. Dat zegt hij, de laatst geciteerde notitie vervolgend, als volgt: “/Theorie der Darstellung oder des Nichtseyns im Seyn, um das Seyn für sich auf gewisse Weise da seyn zu lassen/” (II, 106, nr. 2). Het “auf gewisse Weise da seyn zu lassen” kan zó geïnterpreteerd worden, dat de productie van tekens de enige manier is waarop er voor het subject ‘zijn’ bestaat.15
13Zie voor een analyse van deze denkfiguur, de zg. ordo inversus: Manfred Frank/Kurz 1977 en Manfred Frank
1994; tevens Wallwitz 1997.
14Von Molnár 1987, 50, noemt dit: “the representative interplay between the dual realms of inner and outer
reality.” Hij legt dat als volgt uit: “In general, the trend of Novalis’ thoughts begins with analyses of the most basic operation, the production of the conscious image, and goes on to link this process with its counterpart in reverse, with the production of a sign”.
15O’Brien 1995, 84, interpreteert deze passage expliciet in deze zin; hij vertaalt Novalis’ term “Darstellung” met
“presentation” ofwel als het tegendeel van representatie: “By introducing the term “sign” (Zeichen) for what stands in the place of what is lost, Hardenberg divorces presentation (Darstellung) from representation, and grounds it in
Recapitulerend kan gezegd worden dat volgens Novalis het bewustzijn zich een (‘verkeerd’) beeld van de werkelijkheid maakt, en dat beeld vervolgens omzet in een teken. Vanzelfprekend is ook dat teken ‘verkeerd’, d.w.z. dat het niet het zijn weergeeft maar buiten het zijn staat; het is een werkelijkheid op zichzelf.
4.2. Taal is een product van de vrije verbeeldingskracht
In een van zijn notities bekritiseert Novalis de wijdverbreide vergissing waarop hij ook in Monolog zijn pijlen richt: de vergissing dat in de taal – of in welk ander systeem van tekens ook – ‘substantie’ of ‘zijn’ aanwezig zou zijn. Hij schrijft: “Auf Verwechselung des Symbols mit dem Symbolisirten – auf ihre Identisirung – auf den Glauben an wahrhafte, vollst[ändige] Repraesentation – und Relation des Bildes und des Originals – der Erscheinung und der Substanz – auf der Folgerung von äußerer Aehnlichkeit – auf durchgängige innre Übereinstimmung und Zusammenhang – kurz auf Verwechselungen von Subj[ect] und Obj[ect] beruht der ganze Aberglaube und Irrthum aller Zeiten, und Völker und Individuen.” (III, 397, nr. 685) Maar als er, zoals Novalis stelt, geen inherente band is tussen tekens en datgene wat ermee wordt uitgedrukt, wie of wat bepaalt dan de keuze van een teken? Novalis’ antwoord op deze vraag is: de vrije verbeeldingskracht van het subject. Er is geen enkele noodzaak om voor een bepaalde betekenis een bepaald teken te gebruiken, behalve de noodzaak die het subject zelf aanbrengt. In een notitie buigt Novalis zich over de relatie tussen teken en betekenis en zegt daarover: “beyde sind in Beziehung auf einander blos im Bezeichnenden.” (II, 108, nr. 11) Voorts zegt hij over de vrijheid van degene die het teken kiest: “Die Nothwendigkeit der Beziehung eines Zeichens auf ein Bezeichnetes soll in einem Bezeichnenden liegen. In diesem aber wird beydes frey gesezt.” (II, 109) Deze vrijheid wordt slechts door één ding beperkt, en dat is de noodzaak te communiceren, ofwel de noodzaak voor elk subject om door het gebruik van tekens vorm te geven aan het grotere geheel van de mensheid waarvan hij deel uitmaakt. Eenvoudig gezegd, de tekens moeten voor anderen begrijpelijk zijn, waarmee Novalis bedoelt dat ze gemaakt moeten zijn conform de Kantiaanse schema’s van de
semiosis.” Of Novalis hiermee ook aangeeft dat de taal geen enkele andere waarheid bevat dan haar eigen waarheid, is evenwel de vraag; zie hierna noot 29 en 32.
waarneming die alle mensen met elkaar gemeen hebben.16 De eerste gebruiker van
een teken moet er dus voor zorgen (en dat zal hij vanzelf doen) dat wat hij zegt of schrijft binnen de Kantiaanse schemata valt ofwel binnen de wetten volgens welke het bewustzijn werkt: “Der erste Bezeichnende braucht also nur, um sich mitzutheilen, solche Zeichen zu wählen, die eine in dem homogenen Wesen des 2ten Bezeichnenden begründete Nothwendigkeit der Beziehung auf das Bezeichnete haben.” En: “Jedes verständliche Zeichen also muß in einem schematischen Verhältniß zum Bezeichneten stehn.” (II, 109) Maar binnen deze ‘noodzaak’ heeft elk subject de vrije beschikking over zijn verbeeldingskracht bij het kiezen en gebruiken van tekens, en op die vrijheid legt Novalis de nadruk.
De verbeeldingskracht is voor Novalis een actieve kracht, en daarin verschilt ze van de andere faculteiten: “Einbildungskraft ist lediglich produktif. (…) Das Gefühl, der Verst[and] und d[ie] Vernunft sind gewisserweise passiv (…) hingegen ist die Einbildungskraft allein Kraft – allein das Thätige – das Bewegende.” (II, 167, nr. 212) Zij vangt de indrukken die de zintuiglijke waarneming geven niet slechts passief op maar kan ze naar eigen inzicht omvormen door zich, bijvoorbeeld, in de tijd te verplaatsen; zij kan ‘herinneren’ en ‘vermoeden’ (Hannah 1981, 28). Zij is dus niet afhankelijk van de zintuiglijke waarneming, zodat Novalis zelfs kan zeggen dat de verbeeldingskracht volledig in de macht van het subject is: “Die Einbildungskraft ist der wunderbare Sinn, der uns alle Sinne ersetzen kann – und der so sehr schon in unsrer Willkühr steht. Wenn die äußern Sinne ganz unter mechanischen Gesetzen zu stehn scheinen – so ist die Einbildungskraft offenbar nicht an die Gegenwart und Berührung äußrer Reitze gebunden.” (II, 650, nr. 481) Doordat zij actief is, kan ze ook productief zijn. Dat wil zeggen dat de mens in staat is betekenis aan de wereld te verlenen (Hannah 1981, 24-25); hij kan de dingen zoals ze zich op dit ene moment in hun eindigheid aan hem voordoen, uit hun eindige en momentane bestaan halen en ze in relatie brengen met iets dat niet hier-en-nu gegeven maar wel denkbaar is. De dichter die op deze manier zijn verbeeldingskracht gebruikt, kan tekens kiezen en
16Zie Hannah 1981, 125: “the subject is free both to cast new signs and to restructure combinations of old signs.
In other words, the subject is free to make signs fit its freely envisioned images: its only stricture is that of using schematized signs should it want to positively communicate a certain content.”Hannah parafraseert Kant: 1) het subject heeft een empirische waarneming (in ruimte en tijd) van een object, bijvoorbeeld een hond, en maakt zich van dat object een beeld. Hannah: “Thus the subject has the image (Bild) of a dog, and this image is a product of the empirical productive imagination.” 2) het beeld van dit ene object kan ontstaan doordat het bewustzijn het object waarneemt volgens de a priori schema’s van de waarneming. Dit hele proces speelt zich af in de verbeeldingskracht. Kant, geciteerd in Hannah 1981, 110: “das Bild ist ein Produkt des empirischen Vermögens der Produktiven Einbildungskraft, das Schema sinnlicher Begriffe (…) [ist] ein Produkt (…) der reinen Einbildungskraft a priori, wodurch und wornach die Bilder allererst möglich werden”.
maken waarin niet de wereld naar voren komt zoals zij zich op dit moment aan hem voordoet, maar zoals ze zou kunnen zijn. Hij kan laten zien dat het bijzondere deel is van het algemene, dat al het eindige deel is van een oneindigheid. Hij kan, anders geformuleerd, datgene doen wat Novalis ‘romantiseren’ noemt; uitgaande van het eindige, en daarmee in vrijheid omgaand, kan de dichter het vermoeden van iets groters oproepen: “Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisire ich es” (II, 545, nr. 105).
Het is van belang te zien dat dit een actieve en productieve handeling is, d.w.z. dat de dichter geen ziener is die in de natuur een daarin verborgen liggende betekenis ontwaart en naar boven haalt. Hij vindt geen betekenis, maar brengt die aan door zijn verbeeldingskracht te gebruiken; door, zoals Novalis het noemt, actief te luisteren of kijken (hierop zullen we in het volgende hoofdstuk in verband met Novalis’ ideeën over de schilderkunst nader ingaan). Die actieve en productieve handeling is uitgedrukt in de notitie waarin Novalis de schepping van een nieuw paradijs in handen legt van de menselijke verbeelding; het paradijs is geen (verloren gegane) werkelijkheid maar een idee, een ideaal dat nagestreefd kan worden, en voor dat nastreven heeft de mens als materiaal de eindige dingen én zijn verbeelding: “Das Paradies ist das Ideal des Erdbodens. (...) Das Paradies ist gleichsam üb[er] d[ie] ganze Erde verstreut und daher so unkenntlich etc. geworden – Seine zerstreuten Züge sollen vereinigt – sein Skelett soll ausgefüllt werden. Regeneration des Paradieses.” (III, 446-447, nr. 929)17 Het nieuwe paradijs zal dan ook een geen
reconstructie zijn, maar een door de menselijke verbeelding gemaakte constructie.18
In Die Lehrlinge zu Saïs, het in 1802 postuum gepubliceerde romanfragment, stelt Novalis deze relatie tussen de productieve menselijke verbeeldingskracht en de natuur aan de orde.19 Het verhaal begint met een korte schets van de natuur als een
taal vol ‘wonderlijke figuren’, een “Chiffrenschrift” of “Wunderschrift” dat vol betekenis lijkt en opwekt om naar die betekenis op zoek te gaan. Maar onmiddellijk
17In Novalis Schriften 1802, 278. Daarop volgt: “Zur Welt suchen wir den Entwurf: dieser Entwurf sind wir
selbst.” Zie voor Novalis’ utopie-opvatting Mähl 1965 en 1983.
18Hannah 1981, 167, brengt het samengaan van de receptieve en de productieve vermogens van de dichter als
volgt onder woorden: “the way to penetrate to the essence of the absolute is through any of its accidents; but these accidents must be invested with meaning by the poet if they are to serve this noble function. In other words, the Zufälle of the empirical realm have to be transformed in the poet’s Gemüt and arranged in the bunten Reihen which alone lend such chance occurrences meaning.”
19Het is hier niet de bedoeling, meer dan oppervlakkig op Die Lehrlinge zu Saïs in te gaan; zie voor uitgebreide
besprekingen van het werk onder meer O’Brien 1995, 193-215; Mahoney 2001, 89-102; Apel 2004, 146 e.v., waar onze beknopte weergave zich op baseert.
daarop wordt de gedachte dat die taal ontcijferd zou kunnen worden onderuit gehaald. De natuur lijkt dan wel een boek vol betekenis, maar wij kennen de grammatica van deze taal niet: “In ihnen [de bergen, de planten, de dieren enz.] ahndet man den Schlüssel dieser Wunderschrift, (…); allein die Ahndung will sich selbst in keine feste Formen fügen, und scheint kein höherer Schlüssel werden zu wollen.” (I, 79) Hoe de mens deze natuur tegemoet moet treden is de vraag die in de rest van het verhaal op vele manieren wordt benaderd. De leraar heeft daarin een zekere spilfunctie, niet omdat hij een eenduidig antwoord geeft maar omdat hij zo’n antwoord juist voor onmogelijk houdt. Hij vertelt hoe hij al vroeg te werk ging. Enerzijds stelde hij zich nieuwsgierig open voor wat hij aantrof, hij verzamelde alles wat hij kon vinden, stenen, bloemen, insecten, schelpen. Anderzijds gebruikte hij zijn zintuigen op een actieve manier, hij luisterde, zag, voelde en dacht tegelijkertijd (I, 80), en uit die combinatie van zintuiglijke indrukken en denken ontstonden constellaties; hij zag verbanden, maakte reeksen. En al naar gelang hij meer verzamelde, kon hij ook steeds meer verbindingen leggen en meer constellaties maken.20 Zo moet elk mens, op zijn
eigen manier, te werk gaan; hij moet zich receptief openstellen voor de natuur en daar met zijn eigen verbeeldingskracht betekenissen in leggen. De rol van de leraar is dan ook niet dat hij zijn leerlingen iets over de natuur leert, maar dat hij hen leert zélf naar de natuur te kijken. Dat levert een veelheid aan stemmen op, want elk mens maakt zijn eigen beeld van de natuur: “der eine (sucht) hinter diesen blauen, fernen Gestalten noch eine Heimath, die sie ihm verhüllen, eine Geliebte seiner Jugend, Eltern und Geschwister, alte Freunde, liebe Vergangenheiten; der Andre meynt, da jenseits warteten unbekannte Herrlichkeiten seiner, eine lebensvolle Zukunft glaubt er dahinter versteckt, und streckt verlangend seine Hände einer neuen Welt entgegen. (…) So entstehn mannichfache Naturbetrachtungen (…).” (I, 85)21
Als Die Lehrlinge zu Saïs al een boodschap bevat, dan is het dat de natuur geen leesbare betekenis bevat maar eerder een rijkdom aan mogelijkheden, die alleen naar voren komt wanneer zij met verbeelding wordt benaderd. Tegen het einde van het verhaalfragment zoals Novalis dat heeft nagelaten wordt dat nog eens duidelijk
20Vgl. de volgende notitie over de werkwijze van de ware geleerde: “Das Hervorbringen neuer Ideen (…) ist ein
actives Sammeln – die Bearbeitung des Gesammelten ist schon ein höherer Grad der Thätigkeit.” (III, 405, nr. 716)
21O’Brien 1995, 201-202, laat zien dat in deze veelheid aan stemmen een ironische reflectie op de taal schuil
gaat: “Like the nature it describes, Saïs is not a univocal text, and all its voices fall prey to irony of one sort or another. The authoritative voice of the teacher ironizes itself by indicating its own superfluity – and this self-irony establishes, as surely as anything else, its authority. (…) In Saïs, no voice simply reveals the truth”. In positieve termen: “the proliferation of discourses in Saïs merely signifies that each has its own limitations, and within these limitations, each has something to say” (idem, 208).
neergezet. Er verschijnt een groepje reizigers dat meent dat er ooit een oorspronkelijke natuurtaal heeft bestaan die teruggevonden kan worden. Zij menen dat in die taal elk woord een ‘naam’ was die een wezenlijke band had met hetgeen het aanduidde (I, 106), en zij zijn op zoek naar de sporen van die taal. Daarom vragen zij toestemming om te mogen luisteren naar de wijsheden van de leraar, in de hoop dichter bij de ontraadseling van het geheim te komen. Maar wat volgt is geen ontraadseling. In plaats van iets te onthullen laat de leraar de reizigers zelf aan het woord en voorziet hun verhalen hier en daar van commentaar; hij doceert minder dan dat hij luistert, en vertelt tenslotte wat zijn taak als leraar is: “den unterscheidbaren Natursinn in jungen Gemüthern zu erwecken, zu üben, zu schärfen”, oftewel: zijn leerlingen te prikkelen zélf betekenissen in de natuur aan te brengen (I, 107). Wanneer hij zich dan ook ondanks alles een ‘verkondiger van de natuur’ noemt (ibidem) klinkt dat als een ironisch commentaar op de vergissing van de reizigers. De natuur bevat helemaal geen geheim en in die zin kan er niets verkondigd worden. Er is alleen de blik van elk subject dat zich op de natuur richt, zodat in feite iedereen zich een verkondiger van de natuur kan noemen. Niet terugvinden en reconstrueren van een verloren hieroglyfische taal of een verloren paradijs, maar door gebruik van de verbeeldingskracht maken van een nieuw paradijs is het devies van het verhaal. Zoals gezegd zal het nieuwe paradijs geen reconstructie van iets oorspronkelijks zijn, maar een constructie die door de ‘wonderkracht van de fictie’ wordt voortgebracht.
In een andere notitie noemt Novalis deze macht van de verbeelding een typisch kenmerk van de moderne tijd. De gedachte dat de natuur voor de mens ooit, vroeger, een taal was wier betekenis in de tekens zelf gegeven was, kan niet anders dan een moderne gedachte zijn. Novalis schetst dit ‘vroeger’: “Ehemals war alles Geisteserscheinung, Jezt sehn wir nichts, als todte Wiederholung, die wir nicht verstehn. Die Bedeutung der Hieroglyfe fehlt. Wir leben noch von der Frucht besserer Zeiten.” (II, 545, nr. 104)22 De vrucht uit betere tijden is de ‘herinnering’ aan die
betere tijden, en die herinnering is niets anders dan de verbeeldingskracht; we stellen ons die vroegere tijden zo voor, de hieroglyfische taal is een idee, net zoals het
22In Novalis Schriften 1802, 309-310. Dit thema komt ook aan de orde in Novalis’ onvoltooid gebleven roman
Heinrich von Ofterdingen. Daar wordt enerzijds de lof gezongen van de poëzie en van dichters die, zo luidt althans
het verhaal, in vroeger tijden ‘waarzeggers en priesters’ waren die de stem van de natuur lieten klinken. Maar anderzijds wordt daarbij meteen gezegd dat die tijd voorbij is; de sporen die we er nog van hebben bestaan alleen in onze eigen voorstelling ervan (I, 210-211; zie O’Brien 1995, 283-285). In de uitgave van 1802 gaf Tieck een samenvatting van de manier waarop Novalis zijn roman had willen voortzetten. Tot de plannen hoorde een gedicht, dat begint met de regels: “Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren Sind Schlüssel aller Kreaturen” (in Novalis Schriften 1802, 54; tevens I, 360).
verloren paradijs een idee is, én een opnieuw na te streven ideaal. In hoofdstuk 9 zullen we zien dat Runge op eenzelfde manier met het idee van een oorspronkelijke hieroglyfe omgaat als Novalis hier doet.23
4.3. De taal als productie van waarheid
In een van zijn Blüthenstaubfragmenten, verschenen in Athenaeum, zegt Novalis hoe wonderlijk het is dat een paar letters ‘God’ kunnen betekenen: “Die Bezeichnung durch Töne und Striche ist eine bewunderswürdige Abstrakzion. Vier Buchstaben bezeichnen mir Gott; einige Striche eine Million Dinge.” (II, 413, nr. 2)24
Niemand zal beweren dat in het woord ‘God’ God zelf aanwezig is en evenmin dat het God nabootst. Het woord is een arbitrair gekozen teken, dat met evenveel recht vervangen zou kunnen worden door andere tekens. Dat is ook daadwerkelijk gebeurd, zoals Novalis laat zien wanneer hij alle tekens op een rij zet waarmee in de loop van de eeuwen God is aangeduid: fetischen, sterrenbeelden, dieren, helden, afgoden, goden, een god-mens (II, 443, nr. 74).25 Tegelijk maakt dit voorbeeld duidelijk hoe
onlosmakelijk de productie van tekens verbonden is met het ‘neerzetten’, i.e. met het voor ons werkelijk maken van, in dit geval, God. Want waar anders dan in de letters is God? Mét de tekens produceert de verbeeldingskracht ook de mogelijkheid tot kennis. Anders gezegd, buiten die productie van tekens is er geen kennis mogelijk. Zoals Novalis zegt: “Wir wissen etwas nur – insofern wir es ausdrücken – i.e. machen
23Zie Nakai 2004, 192, over Novalis’ visie op het verschil tussen de natuurmystieke traditie uit de Renaissance,
en de moderne kentheorie: “Während in der Signaturenlehre das Zeichen und das Bezeichnete durch ‘Sympathie’, d.h. durch die reale, natürliche Kraft, verbunden war, ist [in het moderne denken] das Verhältnis zwischen Gegenstand und Vorstellung keine in der Natur verwurzelte Beziehung, sondern eine Beziehung, die von Menschen ‘willkürlich’ hergestellt wird.” Zoals Uerlings 2004, 8, stelt: “Eine solche Signaturenlehre sei dann nicht mehr Offenbarung Gottes im Sinne Böhmes, sondern Offenbarung des Geistes im (…) Sinne Fichtes.” Tevens Rauch 1996, 255: “The hieroglyph does not represent or mean anything”. Het herinnert aan een vroegere betekenisvolheid, en biedt daardoor gelegenheid aan de verbeeldingskracht om het te vullen met betekenis: “In the face of the hieroglyph, the fact of a loss is being remembered. Such emphatic remembrance of loss gives free reign to imagination as to how exactly this state of hapiness and fulfilled meaning might have been – when, as Novalis says, the spirit appeared together with the sign. Since this meaning is not available, the subject has to invent one. Such invention is nothing else but a re-finding, er-finden, of what is already there in the memory of the subject. Thus, the imaginative creation of a referent for the hieroglyph turns the hieroglyph into an allegory for the subject’s feelings and desires.” Het verschil tussen deze recente visie op Novalis’ hieroglyfe-theorie en een oudere laat zich zien bij Schaber 1973, 38-39, die er nog vanuit gaat dat Novalis de oorspronkelijke hieroglyfe als een heilige taal beschouwde en die onverkort zou hebben teruggezocht. Met die blik benadert ook Dieckmann (1955 en 1970) Novalis’ (en Runges) gedachtes over de hieroglyfe.
24In Novalis Schriften 1802, 281.
25In Novalis Schriften 1802, 480. Waarop volgt: “Man sieht bald, wie relativ diese Wahlen sind”. Met recht
weerlegt Uerlings 1991, 203 e.v., de traditie in het Novalis-onderzoek (o.a. bij Sørensen 1963), volgens welke Novalis’ taalopvatting ‘substantialistisch’ zou zijn. Eenzelfde weerlegging is op zijn plaats voor Runges beeldtaal.
können. Je fertiger und mannichfacher wir etwas produciren, ausführen können, desto besser wissen wir es” (II, 589, nr. 267).26
Dat brengt ons op een vraag die in de Novalis-literatuur tot verschillende standpunten heeft geleid: de vraag welke waarheid er in de woorden zit. Als de taal een eigen werkelijkheid is, geen representatie maar productie van betekenis, wat zegt de taal dan? Waar gaat zij over, anders dan over zichzelf? Die vraag stelt ook Novalis zich: “Theorie des Zeichens oder was kann durch das Medium der Sprache wahr seyn?” (II, 108, nr. 11) Zijn antwoord komt neer op hetgeen hierboven is aangegeven; het beeld dat de mens zich maakt en het teken dat hij daarvoor kiest, zijn niet te scheiden van wat voor hem werkelijk en dus waar is. Het zijn en het beeld, of het zijn en het teken zijn niet van elkaar te scheiden: “Kein Seyn, kein Schein – kein Schein, kein Seyn (…) – beydes ist nichts ohne das Andre.” (II, 183, nr. 237) En: “Schein und Wahrheit zusammen machen nur eine eigentliche Realität aus” (II, 181, nr. 234).27
Het komt erop neer dat waarheid er niet is voorafgaand aan de taal, maar ontstaat in het “darstellen”. Daarom kan Novalis waarheid en representatie als één moment zien: “Man muß d[ie] Wahrheit überall vergegenwärtigen – überall repraesentiren (im thätigen, producirenden Sinn) können.” (III, 445, nr. 924) Dat laat opnieuw het voorbeeld van God zien: zonder de letters – of zonder alle andere beelden – die wij kiezen om ‘God’ te betekenen is er voor ons bewustzijn geen God. Hij bestaat voor ons alleen in ons beeld en vervolgens in de taal waarmee wij hem tot werkelijkheid maken: “Gott selbst ist nur durch [Re]praesentation verständlich.” (III, 246, nr. 49)28
Het ‘nur’ in deze uitspraak geeft de paradox aan van de wisselwerking tussen teken en waarheid, dezelfde paradox die we bij Runge zullen tegenkomen: God is slechts, maar ook uitsluitend door weergave voorstelbaar en dus voor ons kenbaar.
Is dit een voorbode van de deconstructivistische gedachte dat de taal uitsluitend naar zichzelf verwijst? Is Novalis een postmodern denker avant la lettre die geen werkelijkheid buiten de taal erkent, en voor wie God of de absolute, oneindige totaliteit die de eindige dingen hun zin geeft uiteindelijk niet bestaat, omdát ze een
26In Novalis Schriften 1802, 280-281. Ook in Die Lehrlinge zu Saïs laat Novalis een van de personages zeggen
dat “Hervorbringen” en “Wissen” één en hetzelfde is, en dat de activiteit van de denker bestaat uit “Hervorbringen durch Denken” (I, resp. 101 en 102).Zoals Uerlings 2004, 35, stelt: “Wissen [bij Novalis] ist nicht Mimesis, sondern schöpferische Konstruktion”. En vgl. Schlegel: “die Wahrheit kann nur producirt werden – (das Denken ist produktiv)” (KA 18, 417, nr. 1149).
27I.v.m. Die Lehrlinge zu Saïs concludeert O’Brien 1995, 200, m.b.t. de eenheid van werkelijkheid en taal: “if we
must approach nature through language [en dat is de enig mogelijke manier], we will understand nature only as a projection of ourselves and of our language.”
(talige) constructie van de mens is (Menninghaus 1987; Kuzniar 1999; O’Brien 2000)?29 Wij menen van niet. Het specifieke karakter van Novalis’ taaltheorie komt
pas naar voren wanneer naast deze ene kant ook de bijbehorende andere kant wordt belicht (vgl. Mähl 1965, 1983, 1992; Neubauer 1988; Uerlings 1991, 2000; Barth 2001)?30 Novalis’ taal- en poëzietheorie gaat over het paradoxale samengaan van
afwezigheid en aanwezigheid die kenmerkend is voor elke representatie. Die paradox bevat beide kanten: ze zegt dat waarheid niet buiten de taal denkbaar is, maar ook al wordt waarheid door de mens ‘slechts’ in de taal geproduceerd en ook al is daarmee de waarheid nooit anders dan in taal aanwezig, de “Wundercraft der Fiction” (III, 421, nr. 782) brengt wel degelijk het idee of de illusie van waarheid voort. Het gaat er niet om dat waarheid (God, of het oneindige) in die illusie aanwezig is, maar dat ze werkzaam is als regulatief idee, als postulering. God bestaat doordat wij in hem geloven, stelt Novalis.31 In een van de Blüthenstaubfragmenten, waar hij de twee
kanten van de paradox samenbrengt, benoemt hij ook de werkzaamheid van de illusie: “Gott selbst ist auf keine andre Weise bey uns wircksam als durch den Glauben.” (II, 427, nr. 34, cursief pk)32 Novalis neemt hiermee een skeptische positie in: hij zegt niet
zeker te kunnen zijn van het bestaan van God, maar ook niet van zijn niet-bestaan. Hij zegt niet dat er geen God is, maar dat hij God alleen in zijn verbeelding kan kennen: “Es ist dogmatisch – wenn ich sage – es giebt keinen Gott, es giebt kein N[icht]I[ch] – es giebt kein Ding an sich – ich kann kritisch nur sagen – Jezt giebt es für mich kein solches, Wesen – außer einem Erdichteten. Alle Illusion ist zur Wahrheit so
29Menninghaus 1987, o.a. 90: aangezien Novalis’ taaltheorie geen plaats biedt voor een waarheid buiten de taal,
moet geconcludeerd moet worden dat hij – en de andere vroeg-romantici – elke aanname van een ‘absolute’ overboord zet: “so dekonstruieren die Romantiker (…) die Annahme eines Absoluten jenseits des Bedingten” (idem, 85). Kuzniar 1999, 217, trekt parallellen tussen Novalis’ Monolog en Baudrillards simulacra: de taal zoals in Monolog beschreven heeft volgens Kuzniar geen binding met een ‘echte’ werkelijkheid buiten de taal. O’Brien 2000, 135: “Die sprachphilosophische Fragmente von Hardenberg bestehen darauf, daß die Willkür immer in der Sprache bleibt, und daß wir es immer bei der Sprache – oder bei der Darstellung – mit Fiktion und Schein zu tun haben.” Zie Uerlings 1991, 615 e.v., voor een overzicht van standpunten m.b.t. het al of niet postmoderne karakter van de literaire vroeg-romantiek.
30Mähl 1983, 161, benadrukt dat juist in het spanningsveld tussen taal en waarheid de utopie van een ‘absolute’
kon ontstaan. Neubauer 1988, 218, stelt: “Daß Novalis den Ursprung oder den Endpunkt als unerreichbar fand, bedeutet ja noch nicht, daß er sie als sinnlose Mythen abtat.” En Uerlings 2000, 11: Novalis’ poëzietheorie blijft steeds “auf ein sich immer entziehendes Absolutes bezogen.” Zie Barth 2001, 268 e.v. voor scherpe kritiek op de deconstructivistische visie van met name Menninghaus.
31Overigens zag Baudelaire, overtuigd atheïst, zo’n zestig jaar later dit proces helder onder ogen: “Dieu est le seul
être qui, pour régner, n’ait même pas besoin d’exister.” (Charles Baudelaire, Fusées, Mon coeur mis à nu, La
Belgique déshabillée, Paris 1975, 65; titels oorspr. verschenen in de jaren ’60 van de 19de eeuw)
32In Novalis Schriften 1802, 286. O’Brien 2000, 138, ziet hierin een gespletenheid in Novalis’ denken:
“Hardenbergs Denken ist in gewisser Weise zerrissen. Einerseits gibt es bei ihm gar kein Absolutes, andererseits ist es da und wirkt.” Hier brengt O’Brien het bijzondere van Novalis’ taaltheorie onder woorden: het bijeen brengen van de twee, logisch gezien onverenigbare, kanten.
wesentlich, wie der Körper der Seele.” (III, 372, nr. 601) God bestaat als fictie.33
Daarom heeft het vrij kiezen van tekens ofwel de fictie ‘profetische’ potentie: “Supposition des Ideals – des Gesuchten – ist die Methode es zu finden” (III, 373, nr. 603). Zoals Mähl (1983, 160) het zegt: “Die Illusion wird [bij Novalis] zum Instrument der Wahrheit.” De poëzie, i.e. het niet-instrumentele maar productieve gebruik van de taal, is bij uitstek de plaats waar de ‘wonderkracht van de fictie’ werkzaam is. Daarom zegt Novalis: “Je poëtischer, je wahrer.” (II, 647, nr. 473)
4.4. De taal is een spel met beelden en begrippen
Het voorbeeld van de lettercombinatie God laat nog iets zien: ook al is de dichter vrij in het kiezen en gebruiken van woorden, zijn materiaal is niet alleen van hem afhankelijk voor het krijgen van betekenis. De taal is weliswaar geen nabootsing van een voorafgaande werkelijkheid, maar ze is niet op dezelfde manier abstract als de muziek en de wiskunde. De woorden die de dichter ter beschikking staan hebben door traditie en gebruik al een betekenis gekregen. Dat wil zeggen dat de dichter altijd met woorden van doen heeft die al ingevuld zijn; niet woorden maar begrippen (beelden) zijn het materiaal dat hij aantreft – dat hij ‘leent’, zoals Novalis het zegt – en waarmee hij vervolgens in vrijheid kan omgaan: “Der Dichter hat blos mit
Begriffen zu thun. Schilderungen etc. borgt er nur als BegriffsZeichen.” (III, 683, nr.
654; zie O’Brien 1995, 97 e.v.) En tevens: “Alle Materialien borgt der Dichter, bis auf die Bilder.” (II, 649, nr. 477) In een van zijn notities zegt Novalis iets concreters over de werkwijze van de dichter – over het lenen van begrippen en het vrije spel daarmee – en daarin omschrijft hij diens materiaal als ‘veelvuldig gebruikte woorden’: “Er [de dichter] bedarf oft wiederkehrender, durch den Gebrauch ausgespielter Worte. Seine Welt ist einfach, wie sein Instrument – aber eben so unerschöpflich an Melodieen.” (II, 533, nr. 32) Novalis zegt hier dat een dichter voor zijn spel met woorden bij uitstek begrippen nodig heeft, en dan bij voorkeur zulke begrippen die door hun veelvuldige gebruik zijn ‘afgesleten’. Zulke begrippen hebben heldere contouren zonder al te veel detaillering, en zijn dus bruikbaar om er in vrijheid mee om te gaan. Wanneer een dichter, bijvoorbeeld, een personage schetst moet hij hem wel scherpe contouren geven, echter niet om er een al te gespecificeerd individu van te maken,
33Vgl. de notitie: “Wunderkraft des Glaubens – Aller Glauben ist wunderbar und wunderthätig. Gott ist in dem
maar om er een mal van te maken dat hij, de dichter, met zijn fantasie kan invullen: “Sie [de personages] müssen allgemein, und doch eigenthümlich, bestimmt und doch frey, klar und doch geheimnißvoll seyn.” (III, 688, nr. 682) Een scherpe omlijning en een zekere leegte, schijnbare nabootsing en verbeelding moeten samengaan: “weil man nur durch dreiste und richtige Zeichnung selbst erfundner Gegenstände und Geschichten fähig wird – freyes Gemüth in eine scheinbare Weltcopey zu legen.” (III, 688, nr. 683) Zo schrijft Novalis dat de hoofdpersoon van een roman een ‘passieve’ figuur moet zijn, vrij te gebruiken door de dichter: “Passive Natur des Romanhelden. Er ist das Organ des Dichters im Roman.” (III, 639, nr. 510) We wijzen hier zo expliciet op dit aspect van Novalis’ theorie omdat de werkwijze van de dichter die hij hier voorstelt opvallend overeen komt met Runges manier van werken. In hoofdstuk 12 zullen we zien dat Runge op precies deze manier zijn motieven tekent: hij maakt ze enerzijds herkenbaar (een lelie, of een vrouw), maar tekent ze tegelijk met zulke algemene contouren dat ze tot een mal worden waarmee hij vervolgens naar eigen inzicht kan omgaan.
Er is nog een overeenkomst met Runge. Het feit dat het materiaal van de dichter (en schilder) uit al vaak gebruikte begrippen bestaat wil zeggen, dat hij kan putten uit alle mogelijke literaire en anderzins cultureel bepaalde bronnen: naast de ‘gewone’ taal leveren ook zij een arsenaal aan begrippen.34 Dit spel met begrippen en
beelden is bij Runge niet anders. We zullen zien dat ook hij voor zijn beeldtaal díe motieven kiest die in de beeldtraditie al gebruikt en daardoor al beeld zijn, en zoals Novalis uit een veelheid aan bronnen put, haalt Runge zijn motieven uit alle mogelijke tradities uit de kunstgeschiedenis (zie hoofdstuk 11). Mahoney’s opmerking over de leesbaarheid van Novalis’ teksten is daarom ook van toepassing op Runges werk: de volheid aan beelden maakt Novalis’ teksten enerzijds moeilijk toegankelijk – want wie kent alle tropen en verwijzingen? – maar biedt anderzijds de bereidwillige lezer een breed scala aan ingangen om het werk te benaderen. Ook Runges opeenstapeling van de meest uiteenlopende beeldtradities zorgt voor een rijkdom aan verwijzingen. Wie bereid is die verwijzingen te volgen vindt geen eenduidige en vertaalbare betekenis, maar krijgt een groot aantal mogelijke
34Zo laat Mahoney 2001, 74-75, zien uit welke bronnen Novalis putte voor diens “Tropen und Räthselsprache”
(II, 485, nr. 1) in Glauben und Liebe. Novalis gebruikte onder meer toespelingen op werken van Goethe, alchemistische en natuurmystieke metaforen, en termen uit de christelijke en klassieke traditie.
betekenissen en aansporingen tot denken aangereikt: dat zijn de melodieën waar Novalis op duidt (zie boven; II, 533, nr. 32).
Het spel met woorden is dus een spel met beelden en begrippen. Dat wil zeggen dat woorden niet naar een achter hen liggende betekenis verwijzen maar naar elkaar.35 Hoe dat werkt laat Novalis zien met enkele voorbeelden. Stel dat je zou
willen aanduiden wat een avondmaaltijd is, dan kun je daarvoor allerlei beelden of vergelijkingen gebruiken, bijvoorbeeld het beeld van de omarming van man en vrouw (III, 273, nr. 186 en II, 620, nr. 439), maar je kunt ook het beeld van een bloeiende bloem nemen. Een ontbijt kan worden aangeduid door het een bloem in de knop te noemen (II, 621, nr. 441), voor de jeugd kan het beeld van het paradijs worden gebruikt (III, 321, nr. 433), en de natuur kun je aanduiden door haar te vergelijken met een aeolusharp (III, 452, nr. 966). Dit zijn slechts willekeurige voorbeelden, want aangezien het beeld-zijn van de taal inhoudt dat er geen noodzakelijke relaties bestaan tussen bepaalde beelden en bepaalde betekenissen, kunnen – zoals al gezegd naar aanleiding van het voorbeeld van ‘God’ – al deze beelden met evenveel recht worden vervangen door andere. Het beeldende vermogen van de taal is grenzeloos, elk beeld, elk begrip kan als beeld voor iets anders dienen: “Alles kann Symbol des Andern seyn – Symbolische Function.” (III, 398, nr. 685) En ook: “Jedes Symbol kann durch sein Symbolisirtes wieder Symbolisirt werden – Gegensymbole” (III, 397, nr. 685). Het is een voortdurende verwijzing van beeld naar beeld, een “Hin und her Direction” (II, 117) of “Wechselrepraesentation” (III, 266, nr. 137) (zie Uerlings 1991, 115-119). Dit spel met beelden zal nooit eindigen, aangezien elk woord een beeld is zal er nooit een punt komen waarin een definitieve betekenis wordt bereikt. Dit bedoelt Novalis wanneer hij in Monolog stelt dat de taal, anders dan de meeste mensen denken, een “bloßes Wortspiel” is: “Sie machen eine Welt für sich aus – sie spielen nur mit sich selbst, drücken nichts als ihre wunderbare Natur aus (…)” (II, 672).
Het spel met beelden produceert geen definities. Het is een onafsluitbare handeling die het einddoel – de oneindige rijkdom van de schepping – niet zozeer dichterbij brengt alswel vooruit schuift, omdat elk beeld naar een volgend beeld leidt. In dat opzicht is er inderdaad sprake van een ‘oneindig uitstel’ van betekenis (Menninghaus 1987, 77). Maar het uitstel is allesbehalve zinloos. Het spel met
35Grob 1976, 121, noot 89 stelt: “Alle Analogien und alle Metaphern beruhen bei Novalis auf Verhältnissen von
Bildern untereinander, niemals aber auf dem von Bild und Realem.” Neubauer 1978, 58, zegt in dit verband: “die dichterische Sprache strebt nach keiner Identität zwischen Wort und Begriff, sondern spielt statt dessen mit Ähnlichkeiten und Analogien”.
beelden heeft zin doordat het een ‘onuitputtelijke hoeveelheid melodieën’ produceert en daarmee een stap doet in de richting van de oneindige rijkdom van het universum. Novalis noemt deze ‘melodieën producerende’ activiteit: “der Gang der Approximazion” (II, 457, nr. 99). Daarom moet een tekst een veelheid aan beelden bieden en niet eenduidig vertaalbaar zijn, maar bij de lezer aanleiding geven tot een “Pluralität von Deutungen” (Uerlings 1991, 618).36 En om deze benadering in gang te
houden, en niet de suggestie te wekken dat het eindpunt bereikt is of kan worden, is het van belang dat de dichter in zijn werken deze benaderende functie zichtbaar maakt; hij moet nooit verhullen dat hij beelden produceert en dat hij zelf de maker is van die beelden. Hij moet, zoals Novalis in Monolog deed, in zijn werk op zijn eigen handelen reflecteren en het ‘slechts’ beeld-zijn van zijn woorden zichtbaar maken. Een tekst moet zijn als het zelfportret van de schilder: de schilder beeldt zichzelf af terwijl hij dit zelfportret maakt en hij zal “unvermerkt vor dem Spiegel der Reflexion sein eignes Bild gemahlt haben, und auch der Zug nicht vergessen seyn, daß das Bild in der Stellung gemahlt ist, daß es sich selbst mahlt.” (II, 110; zie Uerlings 1991, 116)
4.5. De taal als kunst van het combineren
Een belangrijk aspect van Novalis’ taaltheorie is de vergelijking die hij maakt tussen de taal enerzijds en de wiskunde en de muziek anderzijds. Door de taal met deze twee abstracte tekensystemen te vergelijken – vergelijkingen waarbij overigens regelmatig ook de schilderkunst wordt betrokken (zie hiervoor het volgende hoofdstuk) – kan hij des te beter laten zien dat ook de taal functioneert als een zelfstandig, niet-mimetisch tekensysteem. “Wenn man den Leuten nur begreiflich machen könnte, daß es mit der Sprache wie mit den mathematischen Formeln sei”, schrijft Novalis in Monolog. Wiskundige formules zijn voorbeelden van wat Novalis ‘echte elementen’ noemt. Dat zijn elementen die niet het product zijn van de waarneming, maar van het vrije denken. Een geometrische figuur, bijvoorbeeld een cirkel of driehoek, wordt niet uit de werkelijkheid gedestilleerd maar is een schepping van de geest, en is dan ook per definitie waar: “Der poët[ische] Phil[osoph] ist en état
de Createur absolu. Ein Kreis, ein Triangel werden schon auf diese Art crëirt. Es
36Vgl. de notitie: “Vollk[ommne] W[ahrheiten] helfen uns nichts – unser x ist eine unendliche Reihe
unvollk[ommner] Wahrheiten – (...). Wir wollen die Wahrheit selbst nicht – aber ein relatives Proximum.” (III, 174-175)
kommt ihnen nichts zu, als was der Verfertiger ihnen zukommen läßt etc.” (III, 415, nr. 758) Andere voorbeelden van zulke elementen, die niet zijn afgeleid van een externe werkelijkheid maar een product van de verbeelding zijn en daarom in zichzelf waar, zijn getallen en schrifttekens.37 In dat licht staan ook Novalis’ opmerkingen
over de muziek. Novalis benadrukt dat de muziek een abstract tekensysteem is dat niet dienstbaar is aan externe doelen; muzieknoten verwijzen naar niets buiten henzelf. Daarom beschouwt hij de instrumentale muziek als de meest zuivere vorm van muziek, en pleit hij ervoor haar te bevrijden uit alle oneigenlijke toepassingen die ze in de loop van de tijd heeft gekregen.38 Novalis stelt: “Tanz und Liedermusik ist
eigentlich nicht die wahre Musik. Nur Abarten davon. Sonaten – Symphonieen – Fugen – Variationen [:] das ist eigentliche Musik.” (III, 685, nr. 669) Alle muziekvormen die uitdrukking zijn van gevoelens, gedachtes of anderzins een aan de muzieknoten voorafgaande inhoud, zijn geen pure muziek: “Lieder, Epigramme etc. sind für die Poësie, was Arien, Angloisen etc. für die Musik sind. Sonaten und Symphonieen etc. – das ist wahre Musik.” (III, 691, nr. 695)39 Novalis’ opmerkingen
hierover sluiten overigens naadloos aan bij die van Tieck, die met nadruk de symfonie naar voren haalt als de apotheose van de instrumentale muziek. Zoals we zagen (zie hoofdstuk 3) beschouwt Tieck de symfonie als één grote beweging van pure, abstracte muziek, zij gaat over niets anders dan zichzelf: “die Sache ist vom Anfange bis zu Ende ihr Gegenstand: der Zweck selbst ist in jedem Momente gegenwärtig, und beginnt und endigt das Kunstwerk.” (Tieck/Wackenroder 1991 (1799), 244) Ook Runge maakt, zoals we nog zullen zien, van deze gedachte gebruik: de symfonie en de fuga dienen hem als voorbeeld bij het maken van zijn composities.
37Zie onder meer de volgende notitie: “Zahlen sind, wie Zeichen und Worte, Erscheinungen, Repraesentationen
katexoxin.” (III, 593, nr. 241; tevens in Novalis Schriften 1802, 434) Voorts noemt hij deze tekens: “Alles aus
Nichts erschaffne Reale, wie z.B. die Zahlen und abstracten Ausdrücke” (III, 440, nr. 898; tevens in Novalis
Schriften 1802, 431). Hannah 1981, 137, zegt hierover: “As abstractions they [getallen enz.] are expressions of the activity of the spirit: they are ‘real’ entities created out of nothing.” Menninghaus 1987, 81 e.v., hier 82, over Novalis’ reden om taal en wiskunde aan elkaar gelijk te stellen: “Ein ‘Zahlensystem’ ist nicht Ausdruck, Abdruck einer vorausliegenden Ordnung, sondern es konstituiert allererst die Ordnung”. Neubauer 1978, 67: wiskundige en muzikale tekens gaan “ohne bestimmte Signifikate in syntaktischen Strukturen (in algebraischen Formeln und harmonischen oder melodischen Tongruppen) auf(...)”.
38Gottdang 2004, 156, beschrijft hoezeer de instrumentale muziek zich rond 1800 als een zelfstandige kunst
probeert door te zetten tegenover de vocale muziek. Zie voor de emancipatie van de instrumentale muziek in de vroeg-romantiek tevens Neubauer 1986 m.n. 193 e.v. Novalis’ interesse voor de muziek is thema in Mahoney 2004 en Vietta 2004.
39Ook Schlegel beschouwt de instrumentale muziek als de zuiverste vorm van muziek. Hierbij enkele notities als
voorbeeld: “Alle reine Musik muß [philosophisch] und instrumental sein” (KA 16, 178, nr. 1130). En: “musikalisch in d[er] höchsten Potenz wie es die reine Instrumentalmusik sein würde.” (KA 16, 297, nr. 527) Voorts Athenaeumfragment nr. 444 (KA 2, 254): men moet de muziek niet “aus dem platten Gesichtspunkt der sogenannten Natürlichkeit betrachten, nach welcher die Musik nur die Sprache der Empfindung sein soll (…). Muß die reine Instrumentalmusik sich nicht selbst einen Text erschaffen (…)?” Zie Hall 2009.
Volgens het model van de pure (instrumentale) muziek wil Novalis de dichtkunst omvormen tot een kunst ‘zonder onderwerp’, i.e. tot een kunst zonder nabootsende maar met een productieve functie. Daarvoor moet de dichter twee dingen doen. Het eerste hebben we hierboven al beschreven: de dichter moet zijn woorden niet gebruiken als waren zij weergave van een werkelijkheid, maar hij moet hun beeldkarakter benutten. Met zulke beelden en begrippen kan de dichter, in de tweede plaats, omgaan zoals een componist met noten: hij kan er composities van maken, i.e. hij kan ze bij elkaar zetten volgens principes die niet zijn ingegeven door de wetten van de mimesis of door het ‘natuurlijke’ verloop van een verhaal. Zo zegt Novalis dat een romantisch dichtwerk een grillige, door de willekeur van de dichter gekozen vorm moet hebben: “Eigentliche romantische Prosa – höchst abwechselnd – wunderbar – sonderlinge Wendungen – rasche Sprünge” (III, 654, nr. 576). Bijvoorbeeld: “höchst kühne, Romanzenähnliche Dramatische Anfänge, Übergänge, Folgen – bald Gespräch – dann Rede – dann Erzählung, dann Reflexion, dann Bild und so fort.” (III, 654, nr. 580) En over de manier waarop een roman opgebouwd zou moeten worden zegt hij: “Die Schreibart des Romans muß kein Continuum – es muß ein in jeden Perioden gegliederter Bau seyn. Jedes kleine Stück muß etwas abgeschnittenes – begränztes – ein eignes Ganze seyn.” (III, 562, nr. 45)40 Een roman moet een bouwwerk zijn,
bestaand uit de meest uiteenlopende maar in zichzelf herkenbare delen, op willekeurige manier bij elkaar gezet zodat er een door de dichter aangebrachte eenheid ontstaat.41
Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre is voor Novalis, althans aanvankelijk, hét voorbeeld van een roman die op deze manier is gecomponeerd, i.e. die geen doorlopende narratieve structuur heeft maar eerder een bouwwerk is. Een specifiek compositieprincipe dat Novalis in verband met Goethes roman noemt, is dat van de bouts rimés: de dichter maakt als het ware eerst een raster met daarin een aantal, volgens een ritmisch patroon neergezette, punten of ‘accenten’. Op die punten plaatst hij vervolgens zijn personages, die daardoor in plaats van ‘echte mensen’ eerder posities worden die ten opzichte van elkaar hun betekenis krijgen. Zij rijmen of contrasteren, lijken op elkaar of verschillen van elkaar, zijn variaties op elkaar (III,
40In Novalis Schriften 1802, 516.
41Vgl. de notitie over de muziek: “jedes musikalisches Stück hat seinen Grundton, auch sein Thema.” (III, 306,
312, nr. 390).42 Anders gezegd, Goethe heeft in deze roman de epische verteltrant
vervangen door een compositiemethode die veel abstracter is, vergelijkbaar met de muziek. Over de opbouw van Wilhelm Meister zegt Novalis: “Die Accente sind nicht logisch sondern (metrisch und) melodisch – wodurch eben jene wunderbare romantische Ordnung entsteht – die keinen Bedacht (...) auf Rang und Werth, Erstheit und Letztheit – Größe und Kleinheit nimmt. Die Beywörter gehören zur Umständlichkeit – in ihren geschickten Auswahl und ihrer oeconomischen Vertheilung zeigt sich der poëtische Akt.” (III, 326, nr. 445)43 Deze manier van
componeren is in Novalis’ ogen een bruikbaar instrument voor de dichter: “Durch die Annahme mehrerer willkührlicher Puncte – die er zu verbinden suchen muß, erleichtert sich der Dichter, (…) seine Arbeit – Ein solches Boutrimé auszufüllen ist in der That leichter” (II, 591). Bij Runge zullen we dit compositieprincipe ook tegenkomen: in het raster dat hij op zijn lege papier of doek aanbrengt en dat hij vervolgens invult met figuren.
Met zijn, postuum in 1802 verschenen en onvoltooid gebleven, roman
Heinrich von Ofterdingen geeft Novalis zelf een proeve van zo’n compositie. Hij
bouwt het verhaal op uit een groot aantal verschillende literaire vormen, zoals reisverslagen, herinneringen, gesprekken, dromen, sprookjes, liederen, die samen geen organisch zich ontwikkelend verhaal vormen.44 De geconstrueerde
‘onwerkelijkheid’ die daardoor ontstaat wordt ondersteund doordat de personages nauwelijks fysieke vorm krijgen. Zij worden geen mensen van vlees en bloed maar zijn vooral posities in de ritmiek van het verhaal (Neubauer 1978, 153-154). Om dat voor elkaar te krijgen gebruikt Novalis een ‘bleke’ taal (Mähl 1992, 168; Neubauer 1978, 154), d.w.z. dat hij wel contouren aanbrengt maar aan het beschrevene niet al te veel werkelijkheid geeft. Een voorbeeld is de beschrijving van Mathildes gezicht zoals Heinrich het ziet als hij voor het eerst met haar danst. Die beschrijving bestaat uit een aaneenrijging van metaforen waarin elke realiteit afwezig is. In deze beschrijving is alles ‘ver weg’, Mathildes stem is een ‘echo uit de verte’, haar hoofd
42Vgl. de notitie: “Darstellung eines Gegenstandes in Reihen – (Variationsreihen – Abänderungen etc.). So z.B.
die Personendarstellung in Meister” (II, 647, nr. 472).
43Zie Menninghaus 1987, o.m. pp. 174 e.v., voor Novalis’ en Friedrich Schlegels visie op Wilhelm Meister als
een configuratie van figuren. Tevens Neubauer 1978, 140 e.v.; Behler 1993a, 157 e.v. Novalis’ (en overigens ook Friedrich Schlegels) enthousiasme veranderde later in kritiek, omdat Wilhelm Meister weliswaar een ‘mooie compositie’ was, maar met zijn weergave van een alledaags burgermansbestaan binnen de grenzen van het eindige bleef, zonder een relatie te leggen met een daar bovenuit stijgend oneindige. Zie ook hoofdstuk 6.
44Hier past dezelfde opmerking als we in noot 19 maakten i.v.m. Die Lehrlinge zu Saïs. Zie voor analyses van
Heinrich von Ofterdingen onder meer Von Molnár 1987, 97-160; O’Brien 1995, 273-312; Mahoney 2001,
