Experiment en expressie, het levensverhaal van Ad Pieters als pionier van een beweging.

Experiment en expressie,

bet leve sverhaal van

Pieters al

beweging

Doctoraalscriptie cultuursociologie

Universiteit van Amsterdam.

Terry Walraven

• •

1on1er van een

Begeleiders: Prof. nr. Nico Wilterdink en Prof. Dr. Rram Kempers

INHOUD

Inleiding p. 1

1. De beeldende expressiebeweging in Nederland;

devoorgeschiedenis. p.12 Onderwijsvemieuwingen p.12 De Nederlandse benadering p.14 De na-oorlogse experimenten p.16 2. Groeien in Groningen( 1916-1947) p.18 Stad en Ommelanden p.18

Het gezin Cornelis Pieters en de jonge Ad p.19

Jan Jordens, onderwijsvernieuwer p.21

Jan Jordens en de Ploeg p.24

School en opleiding p.27

Kunstkring De regenboog p.28

Jan van der Zee p.29

De bezetting en het na-oorlogse Groningen p.30

3. Kunst, armoede en experiment in Amsterdam (1948-1950) p.37

Wonen op een achterkamer p.37

Een experiment in een souterain p.42

Ina van Blaaderen p.43

Pancratius Post en het N utsseminarium p.45

De bestuurders Van Gooi, Jaffé, Sandberg en Schröder p.46

Verslag van het experiment p.48

Experimenteren in het Stedelijk Museum p.50

De drukte

Een beroemde tentoonstelling Werkdruk, misverstanden en geld

4. De Nutsschool en andere nuttige zaken (1950-1968) Verder experimenteren in het Stedelijk Museum Tekenen en schilderen bij beeldende kunstenaars

in het Stedelijk( 1953-1956)

Aesthetische Vorming bij het Nutsseminarium en Beeldende Expressie in de Praktijk

Bloei en groei

Beeldende Expressie aan het Weteringsplantsoen (1961-1968).

5. In Den Gulden Fonteyn (1968-1979)

Van Rapenburg en Brouwersgracht naar Singel De Jonkies, de kunstgogen en kunsthars

6. Conclussie; een ander verhaal ? Een levensverhaal samengevat Een ander verhaal ?

Een sociologische biografie als onderzoeksvorm

Noten Bibliografie Bijlagen; l Afbeeldingen Il Bronnen UI Interviews en gesprekken p.56 p.59 p.60 p.66 p.66 p.74 p.79 p.85 p.81 p.94 p.94 p.96 p.99 p.99 p.104 p.113 p.115 p.130 p.134 p.134 p.136 p.136

Inleiding

Deze scriptie is een poging om een deel van het leven en werken van Ad Pieters (1916- 1979) twintig jaar na zijn overlijden te reconstrueren. Een leven waarvan hij de eerste helft tot zijn éénendertigste jaar in Groningen woont en de volgende tweeëndertig jaar Amsterdam als domicilie heeft. In dit levensverhaal ligt de nadruk op zijn rol als onderwijsvernieuwer en pedagoog in de periode 1949- 1968. Een rol die hem over het algemeen wordt toegekend binnen het veld van de kunsteducatie in de beginperiode van de beeldende expressiebeweging

in Nederland. Hij wordt daarbij met Ab Meilink, Ina van Blaaderen, Brecht van de Muyzen-berg, Piet Klaasse en Pancratius Post aangemerkt als pionier van deze beweging 1• Ondanks deze erkenning, is de plaats van Ad Pieters in de literatuur over deze periode niet prominent. Zijn ideeën en inzichten en zijn praktische bijdragen worden weinig belicht.

Over de vorming en opleiding welke Pieters zelf genoot is tot nu toe weinig geschreven, Daardoor wordt er weinig ingegaan op de invloed van zijn opvoeding en scholing op zijn latere ideeën, kennis, inzichten en werkwijzen die van invloed zijn geweest op de expressie-beweging. In het gedenkboek van de stichting Vrienden van De Werkschuit uit 1995 wordt de

rol van Pieters in enkele zinnen samengevat. Hierbij wordt weliswaar vermeld dat hij de eerste schuitleider is, maar de eer wordt primair gegeven aan Van Blaaderen, Klaasse en Van den Muyzenberg als voornaamste pioniers. De daadwerkelijke inbreng van Pieters en anderen blijft onvermeld, anders dan dat het werk Pieters te veel 2werd. In vakliteratuur voor het beeldend onderwijs daarentegen wordt Pieters een prominente rol toegekend in het voor de auteurs verwerpelijke fenomeen 'vrije beeldende expressie'. Zijn denkbeelden worden daarbij in verband gebracht met de ideeën van Herbert Read, die hij samen met Pancratius Post gepopulariseerd zou hebben3. In deze vakliteratuur wordt bovendien betoogd dat (vrije)

expressie niet bestaat (Gerritse 1974)en dat zij-onderwijskundig onverantwoord of anti-didactisch zou zijn (Ringelestein 1969/1978, Savenije 1978). Ad Pieters maakt, anders dan verschillende van zijn 'mede-pioniers', geen carrière binnen de velden van het kunstvakon-derwijs en de kunsteducatie en is als beeldend kunstenaar alleen in kleine kring bekend. Met deze reconstructie wil ik proberen meer inzicht te geven in de sociale processen die een rol hebben gespeeld in de positie van Ad Pieters binnen het veld van de kunstzinnige vorming in Nederland en de relatieve onderwaardering van zijn arbeid.

De geschiedenis van de kunstzinnige vorming in Nederland is al verschillende keren geschre-ven. Afhankelijk van de bedoelingen van de schrijver en de eventuele opdrachtgever wisselt

daarbij de nadruk op doel, discipline, vorm, inhoud, stroming en periode. Dit heeft geleid tot verschillende interpretaties en herinterpretaties van deze geschiedenis waarbij tegelijkertijd het accent wordt gelegd op wie van meer of minder belang is geweest voor het werkveld. Zo worden status en reputatie van zowel individuen als organisaties, verhoogd of af gebroken of anders gezegd onder- of overgewaardeerd. Zowel persoonlijke belangen, instituutsdoelen en instellingsbelangen spelen daarbij haast onvermijdelijk een grote rol. Het ver.haal van de kunstzinnige vorming in Nederland wordt zodoende steeds weer opnieuw verteld en opnieuw ingekleurd4

. Dit geldt speciaal voor de ontwikkelingsgeschiedenis van de vrije

expressiebe-weging. Als mijlpaal van deze ontwikkelingen wordt vaak de geschiedenis van de stichting

De Werkschuit Amsterdam genomen. Deze geschiedenis eindigt in 1989, bij het opgaan van De Werkschuit in de Stichting Kunstzinnige Vorming Amsterdam (SKVA) die op haar beurt opgaat in het nog grotere grootstedelijk instituut Kunstweb5•

De pioniersarbeid van De Werkschuit en haar medewerkers heeft in de loop van de tijd enkele mythische trekjes gekregen. Al snel, vanaf 1953, wordt de geschiedenis van het ontstaan van de Werkschuit herschreven en daarbij vertekend. De ontstaansgeschiedenis wordt aangepast aan de eisen van het moment of de belangen van instanties of personen. Er is daarbij een verband met de vraag van opdrachtgevers en subsidiënten6. Deze overlevering gaat uit van de prominente en dominante invloed van een selecte groep personen die vooral uit bestuursleden en enkele voortrekkers bestaat. Tegelijkertijd raken personen en organisa-ties die ook een rol gespeeld hebben in de marge van het werkveld kunsteducatie terecht en daarmee in de vergetelheid. Door het landelijke gebruik van het 'Werkschuitverhaal' is er vanzelfsprekend ook sprake van een landelijk effect op de perceptie van de ontstaangeschie-denis van de expressiebeweging en de ontwikkelingsgeschieontstaangeschie-denis van de buitenschools kunstzinnige vorming. De rol van de habitus van personen en groepen binnen de velden onderwijs, kunst, kunstzinnige vorming en politiek en de invloed hiervan op de ontwikkeling-en binnontwikkeling-en de expressiebeweging wordontwikkeling-en in deze perceptie niet belicht. Deze scriptie is eontwikkeling-en voorzichtige poging om hierin te voorzien.

Nadat Het leerplan voor het tekenonderwijs op de lagere school (1938) van dr. J. Altera vele herdrukken heeft beleefd en de studie Beeldende expressie (1956) van Van Gelder en Van Praag een grote verspreiding en populariteit kent, volgen vanaf de jaren zestig enkele nieuwe leerboeken7

. Anders dan bij het werk van Altera, Van Gelder en Van Praag is bij een aantal van deze leerboeken een sterke negatieve opvatting over beeldende expressie vast te stellen8. Een vergelijkbare afwijzende opwinding doet zich binnen de dramatische vorming niet voor 9. Hierbij kan van belang zijn dat de ontwikkeling van dramatische vorming en het vak drama-tisch vormer als professie haar wortels vindt in het amateurspel 10• Het beroep van tekenleraar bestaat reeds lang, wanneer de combinatie van onderwijsvernieuwers en kunstenaars aan hun

kent dan ook vele momenten van onderlinge strijd, waarbij men elkaar beurtelings aantrekt en afstoot. Het veronderstelde besef van verschil in status en professionaliteit speelt hierbij een rol, wat onder meer leidt tot verzet tegen de aangedragen veranderingen. Het is van belang zich te realiseren dat het tekenonderwijs als specialisme werd verzorgd door mensen met een hoog gewaardeerde lste graads bevoegdheid op vooral scholen voor hoger (secundair) onderwijs, naast onderwijzers in het lager onderwijs die het vak tekenen binnen het curricu-lum gaven met een derde graads bevoegdheid als aanvulling op de hoofdacte voor onderwij-zer. Voor de positie van docenten handenarbeid geldt dat pas in 1972 het staatsdiploma handvaardigheid dezelfde rechten en daarmee dezelfde status krijgt als alle andere MOA en B diploma's. Tot 1956 is handenarbeid geen verplicht onderdeel van het curriculum op de kweekscholen voor onderwijzers en wordt zij veelal facultatief door onderwijzers met een aanvullende acte gegeven. De bereidheid tot verandering binnen de wereld van de handenar-beid is dan ook, wat het lager onderwijs betreft, groter dan binnen de gevestigde wereld van de tekenleraren in het voortgezet onderwijs 11. De grote drijvende kracht achter de verande-ringen in het handenarbeidonderwijs is Ab Meiling ( 1914-1997), die onder meer banden heeft met de WVO, Ina van Blaaderen en Ad Pieters.

In twee studies is de geschiedenis van de expressiebeweging binnen de beeldende vakken uitgebreid beschreven. Vera Asselbergs-Neessen (1989) geeft in haar dissertatie een breed overzicht van de ontwikkeling van de beeldende expressie in Nederland in relatie tot het kind, kunst en opvoeding waarin de spanning tussen de vrijheid van expressie en ambachtelijke gebondenheid het centrale thema is 12. Ontwikkelingen in de geschiedenis van het teken- en

kunstonderwijs in Nederland en Nederlands- Indië in de 19de en 20ste eeuw worden uitge-breid behandeld door Dr. Herbert van Rheeden in zijn dissertatie Formalisme en Expressie

(1988). In Democratisering van de schoonheid (1999)beschrijft J. Vos het hele veld van de kunsteducatie en alle vakdisciplines daarbinnen vanuit het perspectief van beleidsontwikke-ling, volksverheffing en cultuurspreiding.

In deze drie studies worden de ontwikkelingen in de geschiedenis van de beeldende vorming bestudeerd vanuit de opkomst van nieuwe pedagogische theorieën in het onderwijs én de veranderingen in de beeldende kunsten met haar vele nieuwe 'ismen'. Daarbij worden de ontwikkelingen binnen het veld van de beeldende vorming geplaats binnen grotere beweging-en in zûwel de pedagûgiek als in de kunstbeweging-en. Daarbij wmdbeweging-en persûnbeweging-en cbeweging-entraal gesteld, die in de optiek van de auteurs van (groot) belang zijn als pioniers van verschillende vernieuwings-bewegingen. Ook hierbij staat de positie die deze mensen innemen binnen 'grotere' gedach-ten centraal. De opkomst en neergang van stromingen binnen de vernieuwingsbewegingen worden daarom vooral gezocht in de keuzen die gemaakt worden voor methoden en werkwij-zen, waarvoor anderen moeten wijken. Het dominant worden van een bepaalde benadering ten opzichte van een andere op inhoudelijke en methodische gronden wordt dan als verklaring

gezien van de verandering van een verouderde aanpak naar een verfrissende nieuwe benade-ring. Dit proces is te schetsen als een strijd tussen gevestigden en nieuwkomers. Tegelijkertijd speelt hier het vasthouden aan gegeven uitgangspunten en standpunten, de opkomst van andere ideeën en het vervangen van de oude posities door nieuwe c.q. anderen. Anders gezegd het wisselen van paradigma's. Deze wisseling van paradigma's worden weerspiegeld in de naamsveranderingen binnen dit werkveld. Zonder te streven naar volledigheid zijn de volgende begrippen te onderscheiden: tekenen, lijntekenen, didactisch tekenen, vrij tekenen, slöjd, handenarbeid, handvaardigheid, handwerken, vrije beeldende expressie, geleide expres-sie, expressievakkken, TeHaTex, beeldende vorming, creativiteitsontikkeling, muzische vorming, kunstzinnige vorming, kunsteducatie, kinderkunst en amateurkunst.

Tot dusver is de geschiedenis van de vrije beeldende expressie vooral benaderd vanuit de theorieën en structuren die verbonden zijn met de vernieuwingsbewegingen in het onderwijs en de daarmee verbonden instituties. Deze beschrijvingen vanuit het grote overzicht geven mijns inziens niet voldoende antwoord op de voorliggende vragen. In plaats van een studie in 'vogelvluchtperspectief kies ik voor een 'kikkerperspectief. Met deze sociologische

fie wil ik onderzoeken welke sociale factoren van invloed geweest zijn op de rol en de positie van Ad Pieters13

. Daarmee concentreer ik mij op een bepaalde periode, waarin een specifieke

stroming, de vrije beeldende expressie, opgang maakte en in belang toenam en vervolgens aan invloed inboette. Dit in de vorm van de gedeeltelijke levensgeschiedenis van één persoon. Ik realiseer mij dat deze poging tot reconstructie van het leven van één van de toenmalige actoren, niet leidt tot een alles verklarend verhaal over deze op vernieuwing gerichte ontwik-keling. Door één persoon centraal te stellen binnen de relaties en netwerken die samen de figuratie hebben gevormd van een vernieuwingsbeweging in vorming en opvoeding tracht ik meer inzicht te krijgen in de sociologische factoren die van belang zijn geweest voor en

vanuit het attenderende begrip habitus in relatie tot het (werk)veld of velden14• Dit in plaats

van een benadering waarin de structuur en ( ontstaans )geschiedenis van het werkveld en de stromingen daarbinnen op macro-nivo centraal staan. Daardoor wordt naar ik hoop, het betreden van reeds belopen paden en het daardoor herhalen van dezelfde perceptie, onder andere aangestuurd door beleidsdoelstellingen met het herhaald gebruik van dezelfde bron-nen, vermeden. In deze studie gaat het om de vraag wat de levensgeschiedenis van Ad Pieters bijdraagt aan de kennis van de ontstaansgeschiedenis van de beeldende expressiebeweging in Nederland en het vergroten van ons inzicht in deze geschiedenis. Daarbij gaat het vooral om de vraag wie wat deed, wie wat bedacht heeft en waar dat uit voort kwam. In het bijzonder de beginperiode levert hieromtrent nog een aantal vraagtekens op. Deze vraagtekens staan voor een aantal kwesties zoals wie beïnvloedde wie in deze eerste jaren van de expressiebeweging en binnen welke structuren en figuraties vond dit plaats? Daarbij staan de vragen centraal wie heeft wat ontwikkeld en opgericht, wie heeft wat uitgevoerd en wie gaf aan wie en aan wat leiding. En wie deed, en in welke mate, het 'eigenlijke werk'? Interessant hierbij is de vraag waarom een bepaalde variant van de geschiedenis van een beweging dominanter is geworden in plaats van een andere. In het vervolg hierop is dan ook interessant wie van de pioniers belangrijk i.c. van grote invloed wordt verondersteld. Waarom juist deze persoon of personen en waarom komen anderen in de periferie van een veld terecht? Met andere woorden, is er sprake van vertekening en hoe manifesteert deze vertekening zich?

In studies en in de overlevering wordt een dominante rol weggelegd voor de oprichters van De Werkschuit en de invloed van de Cobra-beweging op de expressiebeweging. Bij de

verhalen over deze oprichters en werkers van het eerste uur wordt Pieters niet altijd vermeld. Tevens wordt vaak bij de vernieuwingen in het beeldend onderwijs verwezen naar de invloe-den van de H9 uit Den Haag15. De naam van de Groninger kunstenaar en tekenleraar Jan Jordens wordt in het kader van vernieuwingsgezindheid in het interbellum vaak genoemd, waarbij echter een koppeling wat betreft de invloed van Jordens op Pieters op een enkele uitzondering na niet wordt gemaakt. Interessant is hier het belang van een (hypothetische) Groninger connectie ten aanzien van de (vrije) beeldende expressiebeweging.

De veronderstelling is dat deze levensbeschrijving van Ad Pieters een ander inzicht geeft in de ontstaans- en ontwikkelingsgeschiedenis van de genoemde wereld van de

expressiebewe-een completer beeld van de beginjaren van de expressiebeweging.

De aandacht is daarbij sterk gericht op de verschillende figuraties waarvan Pieters deel uitmaakte binnen de velden kunst en educatie en de bronnen van zijn cultureel kapitaal 16. De manier waarop hij dit verwierf en de wijze waarop hij zich hiermee eventueel

onder-scheidde is onderwerp van onderzoek. Gezien het experimentele karakter en progressieve imago van de vrije expressie is het van belang na te gaan waardoor en door wie Pieters zelf beïnvloed werd en hoe hij aan zijn ideeën en benaderingswijzen kwam. Waarop baseerde hij zijn ideeën en van wie kwamen zij? Hoe verwierf hij zijn deskundigheid en waarop stoelde zijn autoriteit? Daarnaast is het nodig om, voor zover nog mogelijk, te achterhalen wat zijn motieven waren om in ieder geval het teken- en handenarbeidonderwijs in Nederland te (doen) veranderen; hoe stond hij ten opzichte van onderwijs en opvoeding, maatschappij en onderwijsvernieuwing? In hoeverre was hij geëngageerd met maatschappelijke en politieke bewegingen of moet zijn betrokkenheid vooral gezocht worden in gerichtheid op (vak) inhoudelijke doelen? Van belang hierbij is onderscheid te maken tussen kunstvak-inhoudelij-ke doelen en pedagogische en maatschappelijkunstvak-inhoudelij-ke doelen. Onder kunstvakinhoudelijkunstvak-inhoudelij-ke doelen wordt hier verstaan de gerichtheid op de verandering van de werkwijzen in het beeldend vakgebied en de verandering van de dan geldende esthetische waarden en normen.

Bij pedagogische doelen worden de ideeën bedoeld die gericht zijn op de opvoedkundige en vormende waarden van het zelf werken met kunstzinnige middelen en materialen en op de gewenste verandering van de opvoedkundige praktijk in die tijd. Hieruit vloeien dan de bredere, maatschappelijke doelen voort als een betere, rechtvaardiger en democratischer

wereld. De vraag is in hoeverre Pieters zich, alleen en zamen met anderen, met deze doelen bezig hield en hoe hij die wilden realiseren.

Voor een beter begrip van de context waarbinnen een deel van het levensverhaal van Ad Pieters zich afspeelt, worden in het eerste hoofdstuk in grote lijnen de ontwikkelingen op het

gebied van de beeldende vorming aangegeven. Dit zoveel als mogelijk binnen het raam van de cultuurgeschiedenis van de eerste helft van de twintigste eeuw met de nadrnk op de maatschappelijke en politieke verhoudingen en de kunstzinnige en onderwijskundige ontwik-kelingen in deze periode.

In het tweede hoofdstuk worden de eerste 31 jaar van Pieters' leven in zijn geboortestad Grnningen beschreven. Deze beschrijving is gebaseerd op literatuur- en archiefonderzoek. Zodoende wordt een beeld getekend van het culturele leven in Groningen in het interbellum, de bezettingstijd en de jaren direct na de bevrijding. De plaats van de kunsten en beeldende kunstenaars staat hierin centraal. Een belangrijke aanvulling hierop zijn de verhalen en herinneringen van familieleden van Ad Pieters en Jan van der Zee en andere nog in leven zijnde 'getuigen'. Ter completering dienen de gesprekken met deskundigen op het terrein van kunsten en /of educatie die bovendien inzicht hebben in de Groninger situatie van toen. De poging tot reconstrnctie van zijn vroege jeugd, zijn opleiding en vorming binnen de context van de jaren twintig en dertig in Groningen wordt gevolgd door een beschrijving van zijn deelname als jonge man aan dit culturele leven in de late jaren dertig en tijdens de bezettingstijd. De rol die zijn contacten in verschillende kringen hier hebben op zijn verdere ontwikkeling is daarbij de kern van het onderzoek voor deze periode. Speciale aandacht is er in dit verband voor zijn leermeesters Jan Jordens en Jan van der Zee en daarop aansluitend, de relevante kunstkringen in Groningen.

De tijd dat Pieters in Amsterdam woont en werkt is verdeeld in perioden die synchroon lopen met zijn activiteiten voor de Maatschappij tot Nut van het Algemeen en de Stichting De Werkschuit te Amsterdam tot zijn vertrek bij de Nutsschool voor Beeldende Expressie in 1968. Deze perioden lopen van 1948 tot 1952 en van 1952 tot en met 1968.

Zij worden behandeld in respectievelijk het derde en het vierde hoofdstuk.

Het derde hoofdstuk begint met de beschrijving van de leef- en werkomstandigheden voor het echtpaar Pieters in het na-oorlogse Amsterdam. Deze periode wordt gekenmerkt door het nieuwe en experimentele van de expressiebeweging in armoedige omstandigheden met vele

nieuwe contacten. Zowel het eerste experiment in 1949 onder auspiciën van de Maatschappij tot Nut van het Algemeen als Pieters rol als schuitleider vanaf april 1950 worden hier be-schreven. Het is ook de periode waarin binnen de figuratie van de expressiebeweging in Amsterdam de spanningen en verschillen zodanig manifest worden dat zij leiden tot het vertrek van Pieters bij De Werkschuit eind 1951.

Het vierde hoofdstuk behandelt de periode 1952-1968. Deze hele periode is Pieters werk-zaam bij 'het Nut'. Daarnaast zijn er vele nevenactiviteiten, zoals het geven van cursussen en lezingen in het land. Belangrijk moment is de uitgave van zijn boek Beeldende Expressie in de Praktijk in 1957. Daarnaast is er aandacht voor zijn vrije en toegepast werk als beeldend

kunstenaar en vonngever. Deze periode loopt g1otendeels parnllel aan de tijd van zijn tweede huwelijk. Deze twee hoofdstukken zijn vooral gebaseerd op interviews met oud-collega's, bestuurders en oude vrienden in combinatie met onderzoek in de archieven van De Werk-schuit en de Nutsschool voor Beeldende Expressie in het Gemeente Archief te Amsterdam. Daarnaast heeft ondersteunend literatuuronderzoek plaatsgevonden .

De periode tot zijn dood in 1979 wordt samenvattend behandeld. In 1968, het jaar waarin de expressiebeweging doorgaans als beëindigd beschouwd wordt, stopt Pieters met zijn werk bij de Nutsschool en draagt ook veel andere werkzaamheden over aan een jongere generatie. Zijn activiteiten voor creativiteitscentrum De Hof in Amersfoort, de avonden met jongeren bij hem en zijn derde echtgenote Rietje Snijders thuis en zijn experimenteren met polyesters als kunstzinnig medium worden in dit vijfde hoofdstuk kort beschreven.

Het geheel wordt afgesloten met het hoofdstuk 'Een ander verhaal?' Dit zesde hoofdstuk opent met een samenvatting, waarna mijn bevindingen en conclusies worden verwoord. Pieters' rol binnen het verhaal van de beeldende expressie in Nederland wordt nogmaals belicht en nieuwe vragen worden gesteld. Daarnaast ga ik in op het werken aan een sociolo-gische biografie als onderzoeksmiddel en de opbrengst en vragen die dit heeft opgeleverd.

Aan deze sociologische biografie liggen zowel primaire als secundaire bronnen ten grondslag: het gebruik van bestaande informatie via literatuur- en archiefonderzoek, het verzamelen van nieuwe of aanvullende gegevens door interviews met getuigen en gesprekken met deskundi-gen. Bij het literatuuronderzoek is gebruik gemaakt van literatuur op het terrein van de beeldende vorming, de sociologie, de psychologie en de kunstgeschiedenis. Dit

derzoek is gericht op het in beeld krijgen van de ontwikkelingen in onderwijs en opvoeding die van invloed kunnen zijn geweest op het handelen en denken van Pieters. Dit geldt ook voor de kunstkringen waarbinnen hij zijn scholing en vorming als beeldend kunstenaar kreeg en vermoedelijk ideeën opdeed voor de overdracht van kunst en expressie. Het literatuuron-derzoek is tegelijkertijd aangewend om de perceptie van de geschiedenis van de expressiebe-weging en de rol welke Pieters daarin krijgt in beeld te krijgen. Daarnaast is literatuur op het terrein van de mondelinge geschiedenis geraadpleegd met de nadruk op herinneringsproces-sen 17.

Het archiefonderzoek is te verdelen in onderzoek bij drie archieven op drie locaties. Ten eerste de archiefstukken die bewaard worden in De Groninger Archieven te Groningen. Ten tweede de archieven van de stichting De Werkschuit en de stichting de Nutsschool voor Beeldende Expresssie. Beide worden bewaard in het Gemeente Archief te Amsterdam. Ten derde de collectie èn het archief van de Stichting Den Gulden Fonteyn.

In de archieven van verschillende Groninger kunstenaarskringen is het onderzoek gericht op data die de Groninger periode beter belichten. Tegelijkertijd is gezocht naar gegevens over de scholen en opleidingen in Groningen die Pieters heeft bezocht. Daarbij is gezocht naar

gegevens die het beeld verhelderen van het leven in deze stad in het interbellum, tijdens de oorlogsjaren en de periode tot 1948. In het bijzonder voor zijn opleidingstijd zijn de archief-stukken van de Academie Minerva van belang. Deze bevinden zich echter in een zodanig ongeordende staat dat gericht onderzoek hiernaar te veel tijd zou vragen. Dit ondanks de bereidwillige medewerking van de functionarissen van De Groninger Archieven 18. Daarnaast komen uit dit archiefonderzoek aanvullende gegevens over de familie en het gezin Pieters en

over die personen uit het 'Groningse' die van invloed zijn geweest op zijn levensloop. De tweede archiefgroep bestaat voornamelijk uit de archieven van de Stichting De Werk-schuit uit de periode 1950-1952 en het archief van de Nutsschool voor Beeldende Expressie voor de periode 1948-1968, beide in beheer bij het Gemeente Archief te Amsterdam. Deze twee archieven bevatten veel materiaal welke een helder beeld geven van de vroege ontwikkelingen van de expressiebeweging en de onderlinge verwikkelingen tussen personen en organisaties. Het archief van De Werkschuit is niet zonder meer toegankelijk. 19

De derde archief groep wordt gevormd door de collectie en het archief van de stichting De Gulden Fonteyn. Deze beheerstichting voor de materiële en geestelijke nalatenschap van Ad

Pieters is in 1991 opgericht door zijn weduwe Rietje Pieters-Snijders. De collectie bestaat uit schilderijen, werken op papier, collages, objecten, zeefdrukken en mappen vol tekeningetjes, schetsjes en kriebeltjes. Het archief omvat de door hem geschreven of bewerkte boeken, zijn administratie en documentatie, waaronder persoonlijke papieren, brieven van en aan opdracht gevers en geliefden, krantenknipsels, foto's, dia's en een agenda.20

Een deel van de collectie, in het bijzonder de assemblages, is als legaat in 1997 aan het Groninger Museum geschonken. In tegenstelling tot de tekeningen, illustraties en ontwerpen, kriebels en krabbels zijn deze schilderijen niet direct van belang bij dit onderzoek. Zij geven vooral een beeld van Pieters als kunstenaar en dragen minder bij aan kennis over zijn rol als

zijn materiaalonderzoek, welke hij bij zijn lesgeven heeft toegepast.

De interviews leveren een herkleuring op van de geschiedenis van de expressiebeweging en de kunstzinnige vorming. De geïnterviewden zijn vooral oud-collega's uit de periode

1949-1968 bij De Werkschuit en de Nutsschool voor Beeldende Expressie. Èèn respondent heeft Ad Pieters van 1950 tot en met 1978 voornamelijk vanuit zijn functie als directeur van diverse instelliningen en als opdrachtgever langdurig meegemaakt. Verder zijn oude vrien-den, de tweede echtgenoot van zijn eerste vrouw, neven van Pieters en de dochters van Jan van der Zee en Hendrik Werkman geïnterviewd. Hun gemiddelde leeftijd ligt rond de tachtig jaar. De geïnterviewden hebben Ad Pieters in verschillende hoedanigheden meegemaakt: als

vriend en collega, als opponent of rivaal, als familielid of werknemer. Twee pogingen om via oproepen in landelijke dagbladen oud-cursisten en leerlingen te bereiken, hebben echter geen enkele reactie opgeleverd. Door de verscheidenheid aan informanten is geprobeerd om het levensverhaal van Pieters als pionier van verschillende kanten te belichten. Tegelijkertijd is het daarmee mogelijk, om in combinatie met het archief- en literatuuronderzoek de verkregen informatie op betrouwbaarheid en validiteit te toetsen.

Bij elkaar zijn dertien interviews afgenomen. Slechts enkele geplande interviews zijn om diverse redenen niet doorgegaan21. Bij het voeren van de gesprekken en het afnemen van de

interviews was de bereidwilligheid en de uitgebreidheid waarmee de respondenten reageer-den op de gestelde vragen een grote stimulans om verder te vragen en verder onderzoek te doen Voor het afnemen van de interviews zijn twee sets met richtvragen bedacht. Afhankelijk

van de rol van de respondent binnen het levensverhaal van Ad Pieters werd één van de sets als leidraad gebruikt. Deze toegedachte rol werd bepaald door het gegeven of de respondent geacht werd informatie te kunnen geven over één van de twee onderscheiden perioden in het levensverhaal van Ad Pieters. Enerzijds de tijd waarin Pieters zijn cultureel kapitaal verwierf door opleiding en vorming binnen de velden onderwijs, kunst en cultuur in Groningen en anderzijds de tijd dat Pieters deel uitmaakte van bepaalde netwerken binnen het dan nieuwe werkveld buitenschoolse kunstzinnige vorming. Deze richtvragen waren vooral bedoeld om het gesprek op gang te brengen, wat overigens zelden nodig was en om het interview binnen het kader van het onderzoek te houden, wat vaak een stuk lastiger bleek te zijn. Bijna alle respondenten vertelden hun herinneringen aan Ad Pieters binnen hun eigen levensverhaal. Dit leverde boeiende, levendige en uitgebreide narratieven op. Uit deze beknopte en gedeeltelijke levensverhalen, die men zoals ik kon vaststellen met enthousiasme vertelden, kwam zowel een beeld van de eigen specifieke bijdrage van elke respondent afzonderlijk in de wereld van kunst en educatie naar voren als de reconstructie van een opkomend werkveld in een bijzon-dere tijd met zeer betrokken bijzonbijzon-dere mensen.

Tenslotte zijn de gesprekken met de 3 deskundigen binnen dit onderzoek van belang. Twee konden op hun beurt extra kleuring geven aan de bestaande literatuur en het onderzochte archiefmateriaal. Dit vanuit hun kennis en ervaring met de kunstzinnige sector en hun sympa-thie of hun afkeer hiervoor. Een andere functie voor het onderzoek heeft deze groep gekregen door haar kennis en inzicht over wie wat weet of waar nog informatie te vinden moet zijn en de verwijzingen naar andere deskundigen binnen hun eigen netwerk. Zij zijn over het alge-meen iets jonger dan de respondenten uit de interviewgroep met een gemiddelde leeftijd van 70 jaar. Één deskundige heeft bijgedragen in zijn bijzondere dubbelrol als voorzitter van de stichting Den Gulden Fonteyn èn als zoon van Ad Pieters.

1.De beeldende expressiebeweging in Nederland:

de voorgeschiedenis

Onderwijsvemieuwingen

Het experiment dat Ad Pieters in Amsterdam begint op zijn atelier en de tekenlessen die Ina van Blaaderen, Piet Klaasse en Jan Koperdraad, ieder op eigen initiatief geven, lijken plotse-linge reacties op de duistere bezettingsperiode tijdens de Tweede Wereldoorlog.

De expressiebeweging is echter geworteld in verschillende ontwikkelingen die zich vanaf het einde van het 19e eeuw binnen onderwijs en vorming hebben voorgedaan, zoals Asselbergs (1989) en van Rheeden (1988) aantonen. De sterke industrialisatie en technologische ontwik-kelingen in de l 9de eeuw binnen Europa en de Verenigde Staten hebben grote demografische en sociale gevolgen. Grotere kennis en betere inzichten door een op steeds hoger nivo opere-rende wetenschap, zoals de medische- en de menswetenschappen, leiden langzaam tot verbe-teringen in de woon- en leefsituatie van zeer velen. In combinatie met ideologische en politie-ke ontwikpolitie-kelingen, ontstaan ideeën en werkwijzen om het onderwijs te hervormen én om dit onderwijs voor de brede massa mogelijk te maken. Vooral de opkomst van de Reformbewe-ging rond 1900 is hierbij van groot belang. De cultuurkritische benadering van de Amerikaan-se Liberty Todd heeft grote invloed gehad in West-Europa vooral voor en door de Reformbe-weging in Duitsland22. In de Verenigde Staten heeft in het bijzonder John Dewey belangstel-ling voor de kinderlijke expressie terwijl in Europa Kerschensteiner hiernaar gericht onder-zoek doet. Voor de invoering van handenarbeid als scholingsvorm voor 'de jonge arbeider' zijn de ontwikkelingen van de Slöjd-beweging uit Scandinavië van belang23

. In het teken- en handenarbeidonderwijs doen zich sinds de wisseling van de negentiende en twintigste eeuw veel veranderingen voor. Dit staat in verband met de groeiende aandacht voor de kinderlijke uiting en de interesse voor de zo geheten primitieve kunst van zowel de 'natuurvolken' als van de dan nog niet lang ontdekte prehistorische kunst. Er is, zoals van Rheeden stelt, een preoccupatie met primitieve kunst en het anti-naturalistische in de kindertekening. In contrast met de heersende naturalistische normen die uitgaan van de klassieke oudheid wordt er veel studie gedaan naar de parallellen tussen 'indianenkunst', kunst uit het oerwoud en kinder-kunst24. Belangrijk voor de ontwikkeling van zowel de theorie als de praktijk van het kunst-zinnig onderwijs is de introductie van het begrippenpaar 'ideoplastiek' en 'fysioplastiek' door Max Vei:wom in 1909. Binnen de evolutionistische traditie betoogt hij dat de kinderlijke

tekening vergeleken moet worden met de kunst van de natuurvolken en versterkt daarmee de anti-naturalistische tendens in het kunstonderwijs.

Uit de schok van het grote verlies aan mensenlevens en de grote materiële en immateriële vernietiging tijdens de Eerste Wereldoorlog komen verschillende bewegingen voort, die

zowel gekenmerkt kunnen worden als cultuuroptimistisch, pessimistisch en nihilistisch. Bouman (1964) spreekt wat dit betreft over een bominslag die verschillende breukvlakken

heeft doen ontstaan die verzakkingen en verschuivingen hebben veroorzaakt in het culturele landschap. In een verbrokkeld panorama ontwikkelt zich een grote verscheidenheid aan experimenten. Daarbij noemt hij het expressionisme, de opkomst van de film als kunstvorm en amusement, een hernieuwde lichaamsbeleving, sport, dans en muzikaal vermaak door chansons of levensliedjes. Maar ook het cultuurpessimisme van Spengler en het opkomende fascisme en nationaal-socialisme25. Schroevers kenmerkt de jaren dertig als een pessimisti-sche tijd met een sterke anti-individualistipessimisti-sche tendens en tegelijkertijd een periode van opkomend massa-amusement en massa-manifestaties. Het is ook de tijd van de opkomst van populaire cultuur in de vorm van swing, jazz en filmhelden26. Tegelijkertijd is het de periode waarin een elite van intellectuelen en kunstenaars stellen dat zij op basis van instinct en eigen belang het leiderschap moeten verwerven, daar de massa daartoe door hen niet in staat wordt geacht 27. Het is de verwarrende tijd van de worsteling tussen de politieke ismen zoals fascis-me, conservatisfascis-me, communisfascis-me, socialisme en nationaal socialisme naast groeperingen van christelijke en liberale huize, utopisten, trotskisten en anarchisten28. Tegelijkertijd doen zich binnen de wereld van de kunst ingrijpende veranderingen voor waarvan stromingen als Expressionisme, Surrealisme en later Dada in verband kunnen worden gebracht met een andere kijk op en een andere, positieve, waardering van het beeldend werken door kinderen. Inmiddels manifesteert de dieptepsychologie zich in de vormen van psycho-analytische, individueelpsychologisèhe en analytisch-psychologische paradigma's. Deze zijn vooral

gebaseerd op de denkbeelden van Freud en Jung die met anderen een grote invloed hebben op respectievelijk het denken over het onbewuste en psychologische typen en archetypen.

Dit is terug te vinden in de diverse kunstuitingen en in concepten voor onderwijs en opvoe-ding. Uit eerdere ontwikkelingen als het onderzoek van Kerschensteiner in Duitsland en Cizek in Oostenrijk vóór 1914 komen vernieuwingsstromen voort, waarbij de aandacht voor het 'natuurlijk tekenen' en de kinderlijke expressie groter wordt en steeds sterker wordt

gefundeerd op andere opties dan het naturalisme in de kunst. De Jugendkunstklasse van Cizek in Wenen is voor deze ontwikkeling van groot belang. Kunstvormen van buiten Europa en een groot en gevarieerd aanbod van materialen en technieken vormen onder meer de basis voor een kindgerichte onderwijsvorm. De integratie van verschillende kunstdiciplines én de

intergratiegedachte voor alle onderwijsvakken worden gepropageerd in de zogeheten Volks-schule. Na 1918 is, er zoals Asselbergs (1989) stelt, een doorbraak in de reformpedagogiek waarbij vernieuwers van opvoeding en onderwijs elkaar treffen in de New Education Fellows-hip (NEF) opgericht in 192129• De NEF gaat uit van het beginsel voor eerbied van de kinder-lijke individualiteit; het weren van dwang in de opvoeding; ruimte voor de natuurkinder-lijke

belang-medezeggenschap van kinderen betreffende orde; de opvoeding tot verantwoordelijke staats-burger en tot mens die zich van zijn persoonlijke waardigheid bewust is en respect voor anderen en co-educatie ( Asselbergs 1989 p 75). Op de conferenties van de NEF ontmoetten vele en veelal belangrijke vernieuwers elkaar zoals Decroly, Dewey, Kerschensteiner, Mon-tessori, Parkhurst, Steiner Petersen, Buber, Jung en Piaget. Daarmee worden invloeden uit de psychologie, filos:fie en pedagogie gekoppeld aan vernieuwingen in onderwijs en opvoeding.

De Nede:rlan.dse benadering

De pedagogische reform komt in Nederland relatief laat op gang waarbij Kees Boeke het boegbeeld wordt van de onderwijskundige avant-garde ( Asselbergs 1989, p.77).

Jan Ligthart (1859-1916) gaat hem hierin voor met zijn pleidooien voor meer gebruik van tekenen en handenarbeid bij een meer kindgerichte opvoeding en onderwijs. Overigens onderneemt de Maatschappij tot Nut van het Algemeen al vanaf 1785 aktiviteiten ter stimule-ring van het tekenonderwijs. Boeke richt in 1935 een Nederlandse afdeling op van de NEF, de Werkgemeenschap voor Vernieuwing van Opvoeding en Onderwijs (WVO), waarbinnen voorstanders van de kinderlijke expresie elkaar ontmoetten. Naast deze ontwikkeling is de 'Vereeniging tot bevordering van het Aesthetisch Element in het Voortgezet Onderwijs' (V AEVO) van belang voor de ontwikkelingen van de vrije expressiegedachte30

. Zij richt zich op esthetische vorming en een bepaald schoonheidsstreven binnen het voortgezet onderwijs. De Groninger tekenleraar Jan J ordens heeft contacten met de vernieuwingsgezinde groep H9

uit Den Haag31• Hij past de denkbeelden van Richard Rothe, leerling van Cizek en lid van de

Oostenrijkse School toe in zijn lessen op de gemeentelijke HBS te Groningen. Daarbij

vor-men kindgerichtheid en expressiviteit, originaliteit en een fantasierijk vorm, kleur en materi-aalgebruik de hoofdelementen. In 1939 worden binnen de WVO een werkgroep voor tekenen en kunstgeschiedenis en één voor handenarbeid opgericht, waarin verschillende hervormings-gezinden bijeen komen en waaruit verschillende pioniers van de beeldende expressie zullen voortkomen. Ina van Blaaderen, Piet Klaasse, Brecht van den Muyzenberg en Ad Pieters hebben naast anderen zitting in deze werkgroepen van de VWO. De genoemde ontwikkeling-en binnontwikkeling-en het kunstzinnig onderwijs moetontwikkeling-en geziontwikkeling-en wordontwikkeling-en binnontwikkeling-en eontwikkeling-en bredere vernieuwings-beweging in opvoeding en onderwijs waarbij de invloed van de 'Amsterdamse School voor

Ps"~h~1o~;e n-ro~+ ;n D"' ;~i.f"'ng V""' ni.;1; ... v nhns+0mm i"" Ams+e"d0_{m " ' " l<>t<'r} 'XT1lh,,.1m1n<>

J\J V t;I t:;.1. VL l;:). \,.,. lllUl\.l.l CUl .1.. .11-1 tp .L""'-.V 11.l l.U.J. .l.l .l.l U. l. ..l U..ll.J. V.li u.t.. '-'.I. Vv .1. J."'1.L .L.1..L.L.LU.

Blaadergroen eerst in Groningen daarna in Amsterdam zijn van grote invloed geweest op het pedagogisch denken vanuit nieuwe psychologische inzichten. Vooral de personalistische richting waarvan Kohnstamm de voorman is en welke navolging vindt bij Post, Van der Velde en Schultink heeft grote betekenis voor stromingen als de expressiebeweging waarin persoonlijkheidsontplooiing centraal staat. Het Nutsseminarium voor Pedagogiek heeft onder leiding van Kohnstamm onderzoek gedaan naar de toepassing van de resultaten van denk-psychologisch onderzoek op didactisch handelen. Kohnstamm formuleert daarbij als didac-tisch hoofdprincipe, dat het een van de belangrijkste taken van het onderwijs is, om leerlingen te leren denken onder eigen verantwoordelijkheid32

.

Tijdens de oorlogs- en bezettingstijd worden er plannen gemaakt voor een specifieke rol van kunst en cultuur in een nieuwe maatschappij, een tégenorde voor de fascistische 'Nieuwe Orde'.Van groot belang in deze ondergrondse ontwikkelingen is de bijdrage van Jhr Willem Sandberg (Mulder 1978). Uit deze ontwikkelingen komen de ideeën voor een op federatieve wijze van samenwerken tussen de kunsten aan de orde. Na de oorlog wordt hieruit de Federa-tie van Kunstenaars Verenigingen definiFedera-tief opgericht33. De grondgedachte van verzet en

vernieuwing in relatie met progressiviteit in samenhang met abstract-expressionisme moet ten dele ook hier gezocht worden34. De wederopbouw van het land op economisch en infrastruc-tureel gebied heeft naast woningbouw de hoogste prioriteit. De herleving van de oude machts-groeperingen en haar instituties en structuren is groot. Vooral binnen de sterke verzuiling van het land in vele maatschappelijke geledingen is dat goed zichtbaar. Daarnaast bewegen zich voorzichtig-progressieve krachten van zowel politiek liberale als sociaal-democratische huize.

Binnen de wereld van kunst en cultuur is een sterke links-progressieve tendens zichtbaar met verbindingen met de Communistische Partij Nederland (CPN) of daarmee sympathiserend35. De dekolonisatieperikelen verhevigen vaderlandslievende gevoelens en leiden tot de politio-nele acties in wat dan 'Ons Indië' heet en genereren sterk anti-koloniale sentimenten en solidariteit met de onderdrukten. Al dit is voor de één voldoende reden om zich te concentre-ren op de wederopbouw in rationele zin en voor de ander om zich sterk te maken voor een betere en vreedzame wereld. Een van de middelen hiertoe wordt gezien in beïnvloeding van opvoeding en onderwijs met gebruikmaking van kunstzinnige middelen.Hierbij ontleend men veel aan Franse voorbeelden uit het werk van Longevin en Lombard. Het werk van Herbert

vijftig en begin zestig, is vooral voor de latere ontwikkelingen van belang36

. Het centrale uitgangspunt van Read is te komen tot een democratische samenleving. Daarbij gaat hij uit van de hypothese van de natuurlijke neutraliteit als wezen van de mens en verwerpt daarmee de absoluutheid van de tegenstelling goed en kwaad. Door de juiste opvoeding kan het kind/de mens gebracht worden tot de 'ware' democratie, waarin individualisme, verscheiden-heid en organische differentiëring centraal staan (Read 1945). Hij verstaat onder (

democrati-sche) opvoeding een integratie van individualiteit en sociaal gedrag37

. Kunst en met name kunstonderwijs is hierbij het middel gebaseerd op de door hem veronderstelde biologische en sociale facetten van het leven, naast de psychische aspecten van de esthetische ervaring38.

De na-oorlogse experimenten

In 1948 wordt in het Stedelijk Museum te Amsterdam, waarvan Sandberg inmiddels directeur is, een grote tentoonstelling van kindertekeningen gehouden. Hier zijn vooral voorbeelden uit de uit Frankrijk afkomstige kindergroepen van Longevin en Lombard te zien. Naar aanleiding van deze tentoonstelling 'Kunst en Kind' stelt Pancratius Post dat het meeste werk uit

Neder-land "detoneert tussen het Franse werk van Longevin en Lombard, op eenéndertig na die dat niet zo deden". Post doelt daarmee op de Franse voorbeelden, die zijn aangevuld met werk uit

Nederlandse scholen en uit de kindergroepjes van Ina van Blaaderen. Het werk van andere, vooral vooroorlogse vernieuwers, ontbreekt waarmee zij, zoals Osinga, de aansluiting met de expressiebeweging missen (Asselbergs, 1989). De Maatschappij tot Nut van het Algemeen neemt in 1949 het initiatief tot een betaald experiment op basis van de ideeën van P. Post.

Hij kan beschouwd worden als de voornaamste theoreticus van de expressiebeweging. Het experiment vindt plaats op het atelier van de 'jonge' kunstschilder Ad Pieters. In 1950 wordt de stichting De Werkschuit opgericht, als een mobiel laboratorium voor de vernieuwing van het kunstzinnige onderwijs, als initiatief van de WVO, zoals meestlal wordt aangenomen. De stichtingsacte is ondertekend door Pancratius Post, Ina van Blaaderen en Brecht van den Muyzenberg. Ad Pieters is de eerste 'schuitleider'.

2.Groeien in Groningen 1916-1947

Stad en Ommelanden

"Nergens is de geest armer dan hier in dit, rijkezatte land De burgers en boeren zijn dik-doorvoed en eigenwijs en ontberen de kunst niet, die hen zou opschrikken uit hun domme slaap. De wanden van de sombere reuzenwoningen zijn groot en kaal en grijnzen als oogen zonder licht. De mensch is hier koud van binnen, tenminste schijnbaar. "

Zo typeert Johan Dijkstra in een gedicht uit 1931 de inwoners van de provincie waarin Ad Pieters opgroeit39. Groningen is in de eerste helft van de twintigste eeuw de provincie waar op de zware klei van de Ommelanden graan, vlas en zaad de bronnen vormen voor de rijkdom van de hereboeren in hun grote villa-achtige hoeven met grote schuren erachter.

De agrarische produktie is dan nog een zeer belangrijke bron van handel en nijverheid in Stad en Ommelanden. De graan- en veehandel concentreert zich in de Stad. Dit geldt ook voor de Produktie van vele zaken met agrarische produkten als grondstof zoals stijfsel, zetmeel, pudding, (voedings)oliën, vetten en mosterd. Stad en Ommelanden zijn welvarend en boer en burger zijn trots op hun land met hun stad Groningen. Tegelijkertijd is Groningen ook een centrum van kunst en wetenschap40. Groningen heeft een actief en voor velen aantrekkelijk cultureel klimaat. Naast de Rijksuniversiteit Groningen heeft de stad een gymnasium, twee hogere burger scholen en enkele beroepsopleidingen, waaronder onder de gecombineerde technische school Minerva met de opleidingen zeevaardij en kunst. Toegepaste kunst staat bij de kunstopleiding centraal, maar daarnaast zijn er de studiemogelijkheden voor de autonome kunstvormen beeldhouwen en schilderen. Deze studiemogelijkheden bestaan uit een aanbod van een dagopleiding en avondcursussen. De stad Groningen heeft behalve een schouwburg en een museum verschillende tentoonstellingsruimten en culturele centra, waaronder het fameuze Pictura. In de sociëteit de Harmonie bruist het van de muzikale activiteiten en op straat musiceren de uit Duitsland afkomstige 'bloaspoepen'. Johan Dijkstra beschrijft later hoe veel jazz-muzikanten, klassieke musici, zangers en zangeressen, instrumentbouwers, schrijvers en dichters het Groninger leven opvrolijken41

.

Het kunstklimaat in Groningen is divers. Er is een progressieve groep kunstenaars in en rond De Ploeg en een grotere groep meer traditionele kunstenaars met mensen als Valk, beeldhou-wer en docent aan Minerva. Een en ander wordt weerspiegeld in het docentenbestand op de Minerva. Zoals in heel Nederland is ook in Groningen de burgerij in de stad behoudend en

conservatief. Zo is er een heel actieve Groninger concertzaal in de jaren twintig, maar van moderne kunst moest men volgens de kunsthistoricus Petersen minder hebben42

. Tegelijker-tijd is er in het Groningen Tegelijker-tijdens de jeugdjaren van Ad Pieters ook een op moderniteit gericht cultureel klimaat. De vereniging Groninger Studenten Muziekgezelschap Bragi speelt hierbij een belangrijke rol. De dirigent van dit gezelschap, Daniël Ruyneman, is een voorvechter van moderne muziek en presenteert met dit gezelschap muziek van Ravel, Strawinsky, Honneger,

Schönberg en Satie. Met decors, maskers en een affiche van Wiegman wordt in mei 1925 een 'mime' opgevoerd van Jean Cocteau op muziek van Milhaud. Het meewerken aan amateurto-neel is een activiteit die wij later bij Pieters in Amsterdam terug zullen zien.

De invloed van de Groninger avant-garde op de ontwikkelingen van de moderne kunst in ons land is lange tijd onderbelicht geweest met uitzondering van het werk van Werkman. Het is echter in Groningen, dat er voor het eerst in Nederland sprake is van een verband van kunste-naars in een wat bredere samenstelling die zich richt op moderne kunst en in het bijzonder het Duits Expressionisme als uitgangspunt heeft genomen.

Het gezin Cornelis Pieters en de jonge Ad

Ad Pieters wordt op 28 juli 1916 geboren binnen een familie van kleine kooplieden.

De stad Groningen kent naast de elite uit handel, notariaat, gerechtelijke macht en academi-sche wereld een uitgebreide middenstand van kleine winkeliers en zakenlieden. Binnen dit milieu groeit Ad Pieters op._De Groninger koopman Cornelis Pieters, geboren op 18 juli 1888, trouwt in 1911 met Anna Gertruda Maria van Krimpen. Zij is geboren te Lage Zwaluwe in Noord-Brabant op 13 april 1892 en wordt Marie genoemd. Haar vader was werkzaam bij 'het spoor', naar mag worden aangenomen als arbeider. In Groningen verdient Cornelis waarschijnlijk zijn brood als koopman in meubelen, zoals zijn vader en enkele van zijn broers. Naar zeggen van een zoon van een van deze broers was hij weinig zakelijk43

. Marie heeft op het Boterdiep een winkel met aardewerk en porselein. Zij krijgen twee kinderen, dochter Hendrina in 1912 en vier jaar later Pieter Andries, roepnaam Ad, vernoemd naar opa Andries Pieters. Het gezin Pieters is net als de meesten in de familie lidmaat van het kerkge-nootschap Het Leger des Heils. Neef Klaas herinnert zich dat zijn familie, en zeker 'tante Marie', herkenbaar als Heilsoldaten gekleed gingen. Op zestienjarige leeftijd wordt Ad als lidmaat uitgeschreven en staat hij bij de Burgerlijke Stand als niet-kerkelijk bekend. Zijn

vader Cornelis Pieters is ziekelijk. Hij lijdt aan tuberculose, waarvoor hij enige tijd in het sanatorium Hellendoorn verblijft. Hij overlijdt op 14 april 1924, als Ad dus nog geen acht jaar oud is. Zijn zus Hendrina is vijf jaar daarvoor, op 19 februari 1919, zeven jaar slechts, aan dezelfde ziekte overleden. Ad blijft met zijn moeder achter, die haar winkel heeft verkocht en een woning heeft betrokken op de Helper-Oostsingel in de dan relatief nieuwe woonwijk Helpman.

Marie Pieters-van Krimpen is niet alleen met hem, gezien het gegeven dat zowel haar beide ouders als haar twee zussen, Hendrina en Riekje voor kortere en langere tijd bij haar inwo-nen. Dit betekent ook dat Ad opgroeit met enige 'Brabantse gemoedelijld1eid' in een meer zakelijker Groninger omgeving. De latere typering van Pieters als de Groninger met de 'zach-te g' zal hier ongetwijfeld zijn oorsprong vinden. Ad's gezondheid is niet s'zach-terk: hij is vaak ziek, heeft last van bronchitis en leeft na een operatie op één nier. De zorg van moeder Marie voor haar overgebleven kind is groot en benauwend. Volgens enkele respondenten is de grote binding met zijn moeder en het opgroeien in een huis 'vol' vrouwen van grote invloed ge-weest op zijn doen en laten.

Ondanks de crisis in de jaren dertig konden moeder en zoon er goed van komen.

De inkomsten komen uit een klein pensioen, de opbrengst uit de verkoop van de winkel en de huuropbrengst van dat pand. Daarbij komt een lening voor een onbekend bedrag dat door zwager Harm was verstrekt 44. Het achterwege blijven van de terugbetaling hiervan leidt tot spanningen binnen de familie Pieters en een breuk met Marie en haar familie. Pas in 1947 zal op initiatief van Andries Pieters het contact tussen Ad en zijn neven hersteld worden.

Over de tijd dat Ad Pieters naar de lagere school gaat is niets meer te achterhalen45

. Het is niet bekend of Ad op een openbare school zit of een school bezoekt met een christelijke signatuur. Uit later commentaar van Pieters is wel op te maken dat hij het tekenonderwijs op de lagere school als vervelend heeft ervaren. Vooral de nadruk op netjes natekenen en het volgen van de opgelegde normen ervaart hij als remmend. Op de gevolgen van deze vorm van tekenonderwijs zal Ad Pieters later geregeld terugkomen in termen als vervonnend en on-derdrukkend. Rond 1928 gaat Ad Pieters naar de Gemeentelijke vijfjarige HBS.

Daar krijgt hij tekenles van Jan G. Jordens. De term tekenlès doet overigens geen recht aan de werkwijze van Jordens46. Zijn werkwijze is sterk leerlinggericht, iets wat in deze periode

zeker geen gemeengoed. is. Het onderwijs in Europa kenmerkt zich dan nog door een sterke gerichtheid op nationalistische uitgangspunten naast strikt rationalistische en specialistische benaderingen 47

. Dit uit zich in strak opgezette onderwijssystemen waarin het aanleren van feiten hoger wordt gewaardeerd dan de individuele inzichten en gevoelens van jonge mensen. Het onderwijs in Nederland kent dan vooral klassikaal georganiseerde scholen. Het tekenon-derwijs in deze tijd wordt gedomineerd door leraren met een middelbare acte tekenen,

behaald aan een academie of een opleiding gelieerd aan een academie. De opleidingen zijn in deze tijd, en nog lang daarna, sterk gericht op een naturalistische en traditionele wijze van kunstbeoefing. Het vak tekenen wordt daarbij als een apart specialisme gezien, naast de specialismen handenarbeid, handvaardigheid en muziek.Het vak handenarbeid heeft dan overigens nog geen officiële status binnen het reguliere onderwijs en beperkt zich voorname-lijk tot het lager onderwijs. Zoals in nagenoeg het hele onderwijs in deze tijd staat ook binnen het vak tekenen de leerstof centraal en daarmee de aanbieder van deze leerstof, de leraar 48. Het contact met Jordens is van groot belang voor de latere ideeëngoed van Ad Pieters. De opbouw van zijn cultureel kapitaal en zijn latere plaats binnen het veld van kunst en educatie, is voor een belangrijk deel te danken aan de inbreng van Jan Jordens. Daarom is het binnen dit kader nodig uitgebreider op de persoon en de positie van Jan Jordens in te gaan.

Jan Jordens, onderwijsvernieuwer.

Zoals gezegd leert Ad Pieters Jordens kennen als leraar tekenen op de vijfjarige

Gemeentelijke HBS in 1928of1929. Jordens is dan vijfendertig of zesendertig jaar oud. J.G. Jordens, geboren in1883 te Wageningen leert van zijn oom G.B van Leersum de beginse-len van het tekenen, waarna hij naar de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag gaat. Hij volgt een opleiding tot tekenleraar aan de Rijksnormaalschool te Amster-dam, toendertijd gevestigd in de achtertuin van het Rijksmuseum onder de directie van Roland Holst. De invloed van zowel de Amsterdamse School (Breitner c.s.) als het Frans impressionisme is evident. Na het behalen van zijn acte hand- en lijntekenen wordt hij leraar te Warffum, in het noorden van de provincie Groningen. In 1916 gaat hij lesgeven in de stad Groningen, wat hij tot zijn pensionering in 1948 blijft doen.

Jordens geeft in de twintiger jaren les op een wijze die sterk is afgeleid van de benaderings-wijze en methoden van Richard Rothe uit Wenen49. Daarin hebben kindgericht werken en het

aanbieden van veelsoortige materialen en technieken een grote plaats. In de Groningse klassen van Jordens wordt zodanig gewerkt dat er enerzijds voldaan wordt aan de dan gelden-de normen voor het eingelden-dexamen en tegelijkertijd grote aandacht is voor gelden-de individuele invulling door zijn leerlingen. Er wordt gewerkt met een grote variëteit aan materialen en technieken. Naast de 'echte tekenmaterialen' heeft elke leerling in zijn tekendoos ook gudsen voor het maken van linoleumsnedes. Naast het tekenen met potlood en gum, houtskool en doezelaar worden aardappeldrukken, collages, stijfselschilderingen en droge naaldetsen in karton gemaakt. Poppen van touw, kranten- en crêpepapier doorbreken het uitsluitend werken in het platte vlak. De linoleumsneden worden in een schrift afgedrukt met het bijbehorende gedicht ernaast. De eerste objecten waarmee Ad Pieters in Groningen exposeert zijn poppen, terwijl er in zijn nalatenschap een groot aantal linoleumafdrukken bewaard zijn gebleven. In januari 1925 publiceert Jordens een bundeling van linoleumsneden die in zijn lessen door zijn leerlingen zijn gemaakt. Hendrik N. Werkman verzorgt en drukt de uitgave van driehon-derd exenplaren. Deze uitgave, "De Je TWINTIG, linoleumsneden van leerlingen eener HB.S. V", wordt later gevolg door De 2e Twintig. In 1930 volgt De 3e Twintig. In de eerste

uitgave staan veel afbeeldingen van portretten en zelfportretten van zijn leerlingen of, zoals Jordens dat uitdrukt, "van levend materiaal "50•

Naast onderwerpen uit de belevingswereld van de makers, zijn veel prenten gebaseerd op vertellingen. Dat is dan ook een belangrijke benaderingswijze van Jordens. Gedichten en verhalen, sproken en mythen zijn geregeld de aangereikte inspiratiebronnen voor de werk-stukken. Vooral de gedichten van Christian Morgenstem zijn belangrijk 51

. Daarbij hebben de

Galgenlieder Jordens voorliefde door de grote visuele mogelijkheden die zij in zich hebben.

Jordens draagt werk voor van Baudelaire, Pushkin en Verlaine. Hij begint zijn lessen met aanwijzingen en uitleg bij de opdracht en laat de leerlingen daarop zelfstandig aan het werk zonder zijn verdere directe bemoeienis, niet uit desinteresse maar uit weloverwogen

pedagogisch/didactisch handelen. De verdere uitwerking wordt door de leerlingen als huis-, werk meegenomenhuis-, op zich ook een unicum. Jordens laat zijn leerlingen elkaar portretteren

en is daarbij zelf ook model. Dit elkaar portretteren is ook onder de leden van De Ploeg een veel voorkomend fenomeen. Ook Ad Pieters zal dit, eerst bij Jordens en vervolgens met Jan van de Zee en later met zijn eigen leerlingen doen. Weloverwogen overlaadt Jordens zijn pupillen niet met kunstgeschiedenis en hedendaagse ontwikkelingen in de kunst. Over de

Ploeg en zijn eigen werk als beeldend kunstenaar spreekt hij hoogst zelden. Hij wil daarmee beïnvloeding van zijn leerlingen voorkomen. Hij houdt zijn werk als leraar en als beeldend kunstenaar strikt gescheiden. Ook daarin zal hij later door Ad Pieters nagevolgd worden.

In Groningen staat sinds 1892 de School voor Handenarbeid, opgericht door de industrieel Jan Evert Scholten, de Snieschoule in het Gronings52. Deze school is sterk ambachtelijk en produktgericht. De invloed van het reform-onderwijs en andere vernieuwingen, zoals die van Rothe, hebben hier weinig invloed. Het baanbrekend beeldend onderwijs van stadgenoot en tekenleraar Jan Jordens lijkt in het interbellum niet tot hier te zijn doorgedrongen.

De expressiebeweging waarvan hij de voorbode vormt, gaat aan deze instelling voorbij. Jûidens laat zijn leerlingen aan de Gemeentelijke HBS al in 1920 de Snieschoule bezoeken. De School voor Handenarbeid manifesteert zich in Groningen door tentoonstellingen waarop vaak en veel nauwkeurig afgewerkte modelscheepjes te zien zijn. Verder onderhouden zij een handenarbeid-biblotheek. De Snieschoule ontwikkelt en hanteert eigen werkmethoden, waarbij weinig ruimte is voor de eigen fantasie. Directeur Piekema blijft in woord en ge-schrift hameren op nauwkeurigheid en afwerking. Wat Ad Pieters hier zelf direct van meege-maakt heeft is niet meer vast te stellen. Het is echter aannemelijk dat ook hij als HBS'er op initiatief van Jordens daar lessen heeft gevolgd en dat hij de tentoonstellingen heeft bezocht. Pieters zal zich in de jaren vijftig, samen met onder meer Ab Meilink sterk afzetten tegen juist déze rigide handenarbeidpraktijk53

.

Jordens treedt na zijn pensionering in 1948 terug uit de wereld van het kunstzinnig onder-wijs en daarmee als hervormer daarvan en concentreert zich op het kunstenaarsleven54

. Hij overlijdt onverwacht op 13 mei 1962. Een directe verbindingslijn tussen Jordens en Pieters met betrekking tot pedagogie en didactiek is tot nu toe in de vorm van geschreven teksten niet gevonden. De overeenkomsten en afleidingen in relatie tot het didactische handelen, de werkwijzen en materiaalbenadering zijn evenwel zeer sterk. In het beeldend werk van Ad Pieters is de invloed van Jordens vooral herkenbaar in de vroege tekeningen, de linoleumsne-den, het decoratief werk én de illustraties.

Jan Jordens en De Ploeg

Jan Jordens is naast tekenleraar ook beeldend kunstenaar.Daarmee is hij de eerste Nederland-se kunstenaar waarvan directe bemoeienis met vernieuwingsonderwijs bekend is. 55

Een jaar na de oprichting is hij actief binnen de Groninger kunstkring Oe Ploeg. De start van deze kunstkring is, bij akte, op woensdag 5 juni 1918. Rond de vijfentwintig mensen, zowel liefhebbers als beroepskunstenaars vormen deze vereniging met vooral een praktische doel-stelling56. De 'beroeps' konden (of wilden) niet uitsluitend van hun kunst leven en hadden dan ook anderen inkomstenbronnen, waaronder lesgeven, het maken van (gebruiks )grafiek en

illustraties en (binnenhuis)architectuur. Johan Dijkstra (1896-1976) en Hendrik De Vries (1896-1989) waren beiden tevens kunstcriticus voor zowel Groninger als landelijke bladen. In de moeilijke crisisjaren werkte Jan van der Zee ook als huisschilder.

Vooral de invloed van Jan Wiegers (1893-1959) is van belang voor de moderne

ontwikkelingen binnen de Ploeg, al kan niet gesproken worden van een 'school'. Wiegers verblijft voor zijn gezondheid van voorjaar 1920 tot het voorjaar 1921 in Davos. Daar ont-moet hij Emst Ludwig Kirchner ( 1880-1938) waarmee hij bevriend raakt. Kirchner kan beschouwd worden als de leidende figuur van de Duitse 'Künstlergemeinschaft 'Die Brücke.

Deze groep floreert van 1905 tot 1913, eerst in Dresden, vervolgens in Berlijn. Kirchner studeert aanvankelijk architectuur. In 1906 schrijft hij in een manifest over de hoop op de komst van kunstenaars met diverse achtergronden. De invloed van Kirchner op het werk van Wiegers is groot. Het enthousiasme waarmee hij, weer terug in Groningen, aan het werk gaat, heeft op haar beurt weer grote invloed op de andere Ploegleden. Vooral Altink en Jordens worden door de niet-academische werkwijze geïnspireerd. Bij Jordens leidt dit tot een fanta-sievolle en losse stijl. Op technisch gebied leren zij via Wiegers van Kirchner de techniek van het schilderen met wasverf op zelf-geprepareerd linnen, het gebruik van benzine als verdun-ningsmiddel en het werken op een directe werkwijze met ets, droge naald en houtsneden. In deze jaren is het werk van verschillende 'Ploegers' sterk verwant aan de Duitse expressionis-ten. De Groningers zijn overigens meer op het oosten gericht dan de mensen in West-Neder-land. Zoals de kunsthistoricus Ad Petersen het formuleert: "Groningen ligt nu eenmaal

dichter bij Bremen dan bij Amsterdam"57•

De Ploegleden brengen een blad uit waarvan de inhoud blijk geeft van een brede benadering van kunst, Blad voor Kunst. Deze periodiek wordt in het najaar van 1924 opgevolgd door Het

Kouter. Dit blad, dat ongeveer vijf keer verschijnt, is spontaner en breder van opzet dan het

voorgaande. Er is belangstelling voor poëzie en muziek naast beeldende kunst en vormge-ving. In novemberl925 verschijnt Het Kouter voor het laatst. Een belangrijk kenmerk van de leden van De Ploeg is dat zij geen strikte scheiding aanbrengen tussen 'Kimst' en vormge-ving. De link met (binnenhuis )architectuur wordt in het bijzonder duidelijk in het lidmaat-schap van Job Hansen en E. Van Lingen. Petersen stelt dat het hoogtepunt V!;\n de Ploeg in

1927 ligt58. In het hierop volgende jaar exposeert men nog samen, maar verschillende leden

zijn dan tegelijkertijd lid van de in 1\msterdam gevestigde kunstenaarsvereniging De Onaf-hankelijken. Met deze vereniging exposeren zij in 1928 dan ook in Amsterdam. In het voor-jaar van 1930 exposeert De Ploeg in het Stedelijk Museum. Op de grote zomertentoonstelling

van 1932 in dit museum in Amsterdam worden tussen de enige honderden exposanten werken van Altink, Dijkstra, Kleima, Martens, Melgers, Jordens, Wiegers en Johan van Zweden getoond. Ook later exposeren 'Ploegers' elders in het land, wat overigens nauwelijks leidt tot meer bekendheid. In 1933 organiseert De Ploeg in Groningen een grote en indrukwekkende tentoonstelling in de zogeheten 'rijschool' van de rijwielfabriek Fongers ter gelegenheid van haar vijftienjarig bestaan. De 137 werken op doek en papier van veelal Franse, Duitse en Italiaanse moderne kunstenaars trekken een groot aantal bezoekers. Dit initiatief kan als een hoogtepunt in de geschiedenis van De Ploeg gezien worden59. Bij de exposanten vindt men de

. namen van de moderne kunstenaars Chagall, De Chirico, Derain, Desmet, Dix, van Dongen, Ensor, Crosz, Kadinsky, Klee, Kokoschka, Leger, Masareel, Matisse, Modigliani, Mueller, Munch, Pechstein, Permeke, Picasso, Rouault, Soutine, Utrillo, De Vlaminck en Zadkine.Een breed overzicht van de moderne kunst in deze periode. De tentoonstelling wordt aangevuld met dertien werken van dertien Ploegleden in een aparte hoek van de tentoonstellingsruimte. Ploegleden, waaronder Jordens, geven voor het publiek rondleidingen met kunsthistorische uitleg. Dit initiatief van De Ploeg is een indicatie voor de brede en progressieve inslag van deze verzameling individuele kunstenaars én een aanwijzing voor de betekenis van dit deel van het Groninger kunst en cultuurklimaat voor de moderne beeldende kunst in Nederland. De geïnteresseerde Groninger hoefde niet ver van huis om moderne stromingen in de kunst met eigen ogen te kunnen zien.

Het werk van Jordens van vóór de Tweede Wereldoorlog toont Franse invloeden, vooral van Braque. Na 1945 worden zijn werken vrijwel geheel abstract, met voortdurend de kenmerken van experimenteren en veranderen. Petersen schrijft dit toe aan het voortdurende contact van Jordens met zijn leerlingen60. Jordens beoefent vele technieken en werkwijzen: van schilderen en aquarelleren tot lithografie en linoleumdrukken. In 1946 exposeert Jordens in De Mangel-gang te Groningen. Ad Pieters is één van de initiatiefnemers van de net opgerichte expositie-ruimte. Jordens blijft lang actief binnen De Ploeg. In het notulenboek van de bestuursvergade-ringen van het genootschap staan veelvuldig de door hem als secretaris geschreven

verslagen61.

Er bestaat binnen De Ploeg een sterke neiging om de vereniging niet zonder meer open te stellen voor meer werkende leden. Wat opvalt is een sterke praktische gerichtheid. Dit uit

zich in de dominante plaats die praktische besluiten met betrekking tot het tentoonstellingsbe-leid en materiaalaanschaf in de notulen hebben. Daarnaast is het sociale element binnen het genootschap blijkbaar van groot belang. Dit is af te lezen aan het bij zo goed als elke vergade-ring gemelde overgaan op gezellig samen zijn onder het genot van een wel of niet alcoholi-sche versnapering. De contacten binnen het gezelschap worden echter vooral versterkt door het gezamenlijke modeltekenen en het over en weer portretteren van elkaar. Dit gebeurt met name in een ter beschikking gesteld klaslokaal op de Gemeentelijke HBS. Een belangrijke ontmoetingsplaats voor hen en vele anderen uit het artistieke en wetenschappelijke circuit in de Stad is de Bodega van Jan Dik, Chez Dique genoemd, in de Guldenstraat bij de Grote

Markt. In de 'Salle Luis Quinze' staat de zogenaamde genieëntafel, waaraan de Groninger artistieke 'scene' elkaar geregeld treft. Het etablissement gaat tijdens de beschieting van Groningen in april 1945 verloren. Ook een café in de Oude Ebbingestraat is voor de ploegle-den een vaste ontmoetingsplaats. Enige tijd komen zij samen in De rode hel, een

roodgeschil-derde ruimte op de bovenverdieping van het pand waarin Werkman zijn drukkerij heeft. In de notulen van De Ploeg van 28 april 1939 wordt beschreven dat een circulaire van Me-vrouw K. Ozinga door J ordens wordt voorgelezen, waarin om toezending van werk wordt verzocht voor een educatief project over de Jeugd en de beeldende kunst:" die is van Mevr. Ozinga in Utrecht. Ook hierover wordt levendig gedebatteerd en men is het erover eens dat De Ploeg geen schilderijen voor de scholen beschikbaar zal stellen' en wij gaan over tot gezellig samen zijn"62

. Verondersteld mag worden dat de besluitvorming in dit geval

aangestuurd wordt door Jordens. Hij is immers sinds 1938 aangesloten bij de Haagse Negen

(H9). Deze groep van in eerste instantie Haagse tekenleraren scheiden zich in 1936 af van de Nederlandse Vereniging voor Teken Onderwijs (NVTO). Bart Herema ( 1891- 1973) kan als hun leidsman gezien worden. De kritiek richt zich niet alleen op de volgens hen te conserva-tieve opvattingen en werkwijzen van de NVTO. Ook verscheidene, meer vernieuwingsgezin-den, personen als Ozinga en van Ingen werken in hun ogen te weinig kind- en expressiege-richt.63 Jordens kan met Herema als belangrijk initiator en propagandist gezien worden voor deze expressie- en kind/leerlinggerichtheid. Hier uit zich een belangrijk meningsverschil tussen expressie-georiënteerde vernieuwers en vernieuwers gericht op een meer syncretische aanpak . 64 Het tonen van kunst van levende kunstenaars, in casu van zichzelf, aan kinderen is voor Jordens taboe. Ad Pieters zal de zelfde benaderingswijze propageren en niet-kindgerich-te werkwijzen even rigoureus afwijzen als zijn leermeesniet-kindgerich-ter Jordens voor hem.

School en opleiding

Na de HBS gaat Ad Pieters naar Academie Minerva in zijn geboortestad. Van zijn school-loopbaan op zowel de HBS als op Academie Minerva is zo goed als niets verifieerbaar. Daarvoor zijn twee factoren van belang, namelijk het niet (meer) beschikbaar zijn van rappor-ten en diploma's van beide scholen en het gegeven dat het archief van de academie bij de Groninger Archieven niet geordend en geregistreerd is. Hierdoor is het nu niet mogelijk om door middel van leerlinglijsten of lijsten van afgestudeerden dit deel van het leven van Ad Pieters verantwoord te reconstrueren. Langs andere wegen is het wel mogelijk om de docen-ten uit de periode van medio 1933 tot circa 1939 op de Minerva te traceren, waarmee echter nog niet nauwkeurig wordt vastgesteld bij wie Ad lessen volgt en waarin precies. Pieters zelf vertelde weinig over zijn academietijd, behalve pat hij het vak binnenhuisarchitectuur volgde. Het is mogelijk dat hij van 1936 tot en met 1939 de opleiding binnenhuisarchitectuur gevolgd heeft bij de architecten Ensink en Wijdenveld. Enkele leerboeken over 'perspectief voor de bouwkundige' is hiervan wat ons rest. In een curriculum vitae uit 1980 meldt Pieters echter dat hij monumentale vormgeving studeerde bij Wijdenveld 65 .Over zijn loopbaan als binnen-huisarchitect is weinig bekend. In 1939 verlaat Pieters Groningen, om in Hilversum te gaan werken als 'meubelteekenaar'66. In een beknopte levensbeschrijving in een boek uit 1964 zegt

Pieters dat hij na zes jaar als binnenhuisarchitect gewerkt te hebben, alsnog gaat schilderen 67.

Zijn drang om 'vrij' te tekenen en te schilderen in deze tijd is groot, gelet op de bewaard gebleven tekeningen, schetsen, aquarellen en schilderijen. Hij werkt veel buiten en trekt hiervoor vooral in de richting van Paterswolde, Winschoten en de streek tussen Zuid-Laren en Assen. In de stad Groningen tekent hij onder meer fabrieken, fabrieksterreinen en woonwa-gens. Van het stationsplein in Amsterdam maakt hij een potloodschets. Een paar bewaard gebleven vroege tekeningen van planten en dieren staan waarschijnlijk in verband met zijn lidmaatschap van de Nederlandse Jeugdbond voor Natuurstudie (NJN)

Kunstkring De regenboog

Ad n1·e ... --s wo-dt-o-d 1 O".lt:: d~n ... Wi·-"~g ~an~ l~A "an de l,..,, .... ~t1'~n~ D0 Daga~bo~~ 68 De~"'

f i r ll.;l l l i l 17JV, i:'.U t HUI j a.1, llU V 1'.'-"l~ h l l p .Jv 1"-'v vll /Vp . Liv

kring is één van de zes kunstzinnige kringen die de stad Groningen en omgeving dan rijk is, afgaande op een bericht hierover door Jan Dijkstra in de Nieuwe Rotterdammer van 14 april 1942. De kring De Regenboog wordt op 1 januari 1934 opgericht door enkele kunstschilders en tekenleraren. Derksen-Staats, tekenleraar aan de Gemeentelijke Kweekschool, is de eerste voorzitter en de grote leidsman. De lessen van De Regenboog worden in :zijn huis aan de Herenweg gegeven. Ook in deze kring gaat men, vergelijkbaar met De Ploeg, uit van werken-de lewerken-den, aspirant-lewerken-den, amateurs en donateurs. Bij werken-de Regenboog bestaat tevens werken-de geleding van studerend lid. Pieters is zo'n lid. Het doel van de kring is :"de aanmoediging en bevorde-ring van beeldende kunsten en het wekken van belangstelling voor kunsten in ruime kbevorde-ring; het organiseren van tentoonstellingen, de bevordering van de verkoop van kunstwerken, het (doen) houden van lezingen, voordrachten en besprekingen over kunst; het aanleggen van

een eigen kunstbibliotheek". De contributie wordt geïnd in de vorm van de afdracht van een

schilderij per jaar. Uit de statuten, regelementen en notulen blijkt dat deze kring niet dezelfde strenge toelatingsnormen hanteert als De Ploeg, waarmee de laatste een grotere exclusiviteit als beroepskring bewaakt. Dit gegeven en de mogelijkheid voor aankomende kunstenaars of kunststudenten om lid te worden van een kunstkring, verklaart wellicht het lidmaatschap van verschillende dan jonge Groninger kunstenaars binnen De Regenboog. De Ploeg raakt daaren-tegen enigszins 'vergrijsd'. Verdere vergelijking tussen deze twee kringen leidt tot de conclu-sie dat bij De Ploeg het doel vooreerst professionaliteit is. De Regenboog staat meer open voor de serieuze amateur. De doelstellingen van De Regenboog zijn ook gericht op deelname aan cultuur in meer algemene zin. Er worden naast tentoonstellingen voor leden, veelal in