UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 10 Philipp Otto Runge. Beelden, inleiding
“wie gleichfalls ein Mahler, als Meister und Erfinder farbiger Gestalten, diese nach seinem Gefallen zu verändern, gegeneinander und nebeneinanderzustellen, und zu vervielfachen, und alle mögliche Arten und Einzelne hervorzubringen versteht”.1
De schilder heeft wel een moeilijker weg te gaan dan de dichter en de componist, zo vonden Tieck, Novalis en Schlegel, maar hij kán in principe precies hetzelfde als zij. De beelden die een schilder maakt zijn, evenals de taal van de dichter en de klanken van de componist, een ‘wereld op zich’. Dat betekent dat ook schilderkunstige beelden, hoezeer ze ook zijn opgebouwd uit vormen uit de ons bekende zichtbare werkelijkheid, in de ogen van Schlegel c.s. géén reproductie zijn maar productie van de kunstenaar. De schilder kiest de motieven die hem geschikt lijken en voegt ze samen op een manier die hem goeddunkt, en in deze beslissingen is hij net zo vrij als de dichter en de componist. Bovendien kunnen die beelden, zo stelde Schlegel, net zoals de poëzie en de muziek ‘fantastisch’ zijn en zicht geven op iets dat ver boven het zichtbare uitstijgt. Logischerwijze bleef deze gedachte bij Novalis en Schlegel theorie. Want hoe doet een schilder dat, ‘gekleurde gestaltes uitvinden, ze naar eigen goeddunken veranderen, ze willekeurig naast en tegenover elkaar zetten, ze vermenigvuldigen en alle mogelijke soorten en individuen produceren’? Tieck zag een verbluffende overeenkomst tussen deze ideeën en Runges
Zeiten, maar waaruit bestaat die overeenkomst? In het hierna volgende proberen we
op het spoor te komen hoe Runge te werk gaat; welke beslissingen hij neemt, hoe vrij hij daarbij omgaat met zijn materiaal en langs welke weg hij ervoor zorgt dat er in zijn kunstwerken zicht op het oneindige ontstaat, en bovendien hoe hij daarbij gebruik maakt van zijn moderne besef op een bepaald moment in de geschiedenis te staan.
Om zijn werkwijze te volgen, gebruiken we als handvat het al eerder genoemde stappenplan waarin Runge zegt hoe een kunstenaar te werk moet gaan. Het begint met de drie algemene stappen die we in het vorige hoofdstuk zagen. Die drie stappen moeten ervoor zorgen dat de kunstenaar de juiste basishouding krijgt: het ‘vermoeden’ van God, ‘het gevoel van onszelf in samenhang met het totaal’, ‘de behoefte ons gevoel uit te drukken in woorden, tonen of beelden.’ Zoals gezegd
worden in de Runge-literatuur meestal deze drie punten uit het lijstje naar voren gehaald, omdat hij hier de bron van de nieuwe kunst omschrijft. Maar hoe belangrijk ze ook zijn, ze vormen slechts een deel van zijn kunstenaarschap aangezien ze alleen iets zeggen over het ‘enthousiasme’ waarvan Schlegel zei dat het moet samengaan met kritiek en bezonnenheid.2 Zoals Runge zelf in zijn historische schets aangeeft
worden met enthousiasme-alleen geen kunstwerken gemaakt. Als we zoeken naar het moment waarop Runge daadwerkelijk aan de slag gaat, blijkt het echte werk pas ná deze drie stappen te beginnen. Daarom is het van belang die latere stappen aandachtig te volgen, ook omdat zij specifiek voor de beeldend kunstenaar gelden. Na het gevoel van de goddelijke samenhang te hebben gevonden, moet de schilder precies die beslissingen nemen waar Novalis over sprak; hij moet ‘gekleurde vormen uitvinden’ enzovoort, hij moet gaan beslissen wélke motieven hij zal schilderen en hóe hij ze het zal schilderen.
Dat proces verdeelt Runge onder in de volgende fasen: “da sucht denn die bildende Kunst zuerst: 4) den Gegenstand; dann 5) die Composition”. Daarna komen: “6) die Zeichnung, 7) die Farbengebung, 8) die Haltung, 9) das Colorit, 10) den Ton.” (HS I, 13-14, 9 maart 1802; zie ook HS II, 123-124, 7 april 1802) Op het eerste gezicht zegt dit lijstje niet veel anders dan de traditionele schildershandboeken, die Runge in zijn academietijd in Kopenhagen ongetwijfeld zal hebben leren kennen.3
Ook daar krijgt de schilder de raad om zijn schilderij op deze manier op te bouwen. Voor Hagedorn (1762) ontstaat een schilderij uit achtereenvolgens: “Erfindung” en “Anordnung”, vervolgens “Zeichnung”, en tenslotte “Farbengebung”. Sulzer (1967 (1792), III, 312) onderscheidt dezelfde delen en in dezelfde volgorde: “Man sieht ohne Mühe, daß alles auf folgende Punkte ankomme: 1. auf eine gute Wahl, oder Erfindung seines Stoffs; 2. auf eine geschickte Anordnung desselben; 3. auf richtige Zeichnung und 4. auf ein gutes Colorit”. Maar de overeenkomst met Runges lijstje is oppervlakkig. Voor Sulzer et al was het lijstje daadwerkelijk een handleiding; het kon schilders leren hoe zij een van tevoren omschreven resultaat konden bereiken. Daarom kon die handleiding ook spreken van een ‘goede’ keuze van onderwerp, een ‘passende’ compositie, een ‘juiste’ tekening en een ‘goed’ coloriet. Runge werkt
2Vgl. Schlegels 37ste Lyceumfragment: “Um über einen Gegestand gut schreiben zu können, muß man sich nicht
mehr für ihn interessieren; der Gedanke, den man mit Besonnenheit ausdrücken soll, muß schon gänzlich vorbei sein, einen nicht mehr eigentlich beschäftigen. So lange der Künstler erfindet und begeistert ist, befindet er sich für die Mitteilung wenigstens in einem illiberalen Zustande.” (KA 2, 151, 1797)
anders. Hij besluit het onzichtbare oneindige te willen schilderen en niet, zoals hij het zegt, een verhaal of al bestaande werkelijkheid: hij wil schilderijen maken “ohne äußeren Stoff oder Geschichte”, die “recht aus der Imagination und der Mystik unserer Seele entspringen” (HS I, 35, 13 februari 1803). Hoe zo’n werk eruit zal zien is niet van tevoren gegeven. Wat goed is en wat fout, is niet omschreven zodat het aan Runge is om het stappenplan in te vullen. De tekening, bijvoorbeeld, is bij Hagedorn en Sulzer hét middel voor nabootsing van de zichtbare werkelijkheid. Sulzer zegt dat een landschap door een juiste tekening zó ‘waar en natuurlijk’ geschilderd kan worden, dat we zullen geloven oog in oog te staan met een werkelijk landschap (Sulzer 1967 (1792), III, 314). Runge zal de tekening een heel andere invulling moeten geven aangezien hij er op uit is om van zijn motieven juist géén natuurnabootsing te maken. Hetzelfde geldt voor de kleur. Voor Sulzer maakt de kleur de nabootsing compleet: zij “vollendet die, durch die Zeichnung angefangene Täuschung des Auges, das nunmehr das Gemählde nicht mehr für ein Schattenbild, wie es in der That ist, sondern für etwas in der Natur vorhandenes hält; daß man ein würkliches Land, und lebende Menschen vor sich zu sehen glaubt.” (idem, 314-315) Ook een dergelijk mimetisch kleurgebruik is niet wat Runge zoekt.
Met behulp van Runges lijstje zullen we proberen zichtbaar te maken dat hij als schilder precies zo te werk gaat als – volgens Novalis en Schlegel – de dichter en de componist moeten doen. Zijn besluit schilderijen te maken die het onzichtbare oneindige uitbeelden bepaalt zijn invulling van de praktische stappen. Voor zijn keuze van motieven betekent het, dat hij ze niet uit de natuur maar uit de iconografische traditie moet halen. Voor de manier waarop hij die motieven uitvoert betekent het, dat hij ze – analoog aan de bleke woorden in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen – onwerkelijk moet maken; hij moet ervoor zorgen dat zijn vormen geen nabootsing maar eerder ‘schrift’ worden. Voor de compositie betekent het dat hij zijn beeldvlak zó moet opbouwen, dat er geen coherent beeld van een al bekende werkelijkheid ontstaat. Zoals de compositie van een roman volgens Novalis en Schlegel geen continuüm moet zijn waarin een verhaal zich van begin tot einde afrolt, moet een schilderij niet volgens illusionistische maar eerder volgens architectonische of muzikale principes worden opgebouwd. En voor de kleur betekent Runges beslissing om geen werkelijkheid na te bootsen, dat hij de kleur los van elke vorm van “Täuschung” een heel eigen zeggingskracht moet geven. In het hierna volgende kijken we achtereenvolgens naar elk van deze aspecten, van stap 4 t/m 7, van de
keuze van motieven tot en met de kleur.4 Hoe komt Runge tot zijn keuze van
motieven? Hoe tekent hij zijn motieven zodanig, dat ze tot bruikbare tekens worden? Hoe verdeelt hij die motieven over het beeldvlak zodat er een compositie ontstaat? En hoe gaat hij om met wat hij als het belangrijkste bestanddeel van de moderne kunst beschouwt, de kleur? Onze bespreking heeft tot doel in kaart te brengen welke handgrepen hij toepast om de grenzeloze betekenis te laten ontstaan waar het hem om te doen is. Zo kan zichtbaar worden wat hij bedoelt wanneer hij zichzelf een ‘denkend kunstenaar’ noemt. Dat is niet zozeer een kunstenaar die nadenkt over wat hij doet, maar een kunstenaar die in zijn kunstwerken de kunst overdenkt.
