Pogende lichamen
Een onderzoek naar de relatie tussen maker en toeschouwer in de huidige, Nederlandse mime
Petra Eikelenboom 6303749
Universiteit van Amsterdam Duale master dramaturgie Eerste lezer: Ricarda Franzen Tweede lezer: Peter Eversmann Datum van voltooiing: 21 juli 2015
2
zo delen wij tijd zo delen wij ruimte u uw tijd met ons wij onze ruimte met u
uw tijd en onze tijd vormen een eenheid hier bestaat alleen de tijd die wij en u
aan den lijve ondervinden de vermoeidheid slaat toe bij u bij ons we voelen hetzelfde
3
Woord vooraf
Soms probeer ik uit te leggen waarom bepaalde voorstellingen me raken.
Schwalbe zoekt massa van Schwalbe bijvoorbeeld. Bambie 7 van Bambie. Rhythm of the night van Marijn Brussaard. Holiday in Guantanamo Bay van MTG Blont. The dog days are over van Jan Martens. Spectaculaire voorstelling van Boogaerdt/Vanderschoot. Liefdesverklaring van Nicole Beutler en Magne van den Berg. Stripped van Sarah Ringoet.
Voorstellingen waar ik moe, huilend of gelukkig uitkwam, die fysiek iets met me deden, zonder dat ik in woorden kon vatten waarom. Of: de uitleg wordt vaak onhandig, en klinkt zo simpel. Rennende of springende mensen, een groep mannen die een tribune afbreekt, een onhandige act met een spagaat en een bed, een eenzame jongen of een eenzaam meisje, groepen jonge mensen die iets proberen.
En naast een poging tot het vatten van een mimementaliteit die heeft geleid tot al die belangrijke voorstellingen en makers, is deze scriptie vooral een poging om ook het voelen wat daarmee verbonden is vast te leggen. Sensitief kijken, zonder gelijk iets te moeten en willen begrijpen van wat je ziet. Misschien is dat wel de mentaliteit die ook in de toeschouwer moet gaan wortelen.
Dank aan alle makers die zoeken, soms vinden en af en toe zelfs iets doorgeven aan
toeschouwers. Jullie hebben me geraakt, verveeld, ontroerd en gefrustreerd. Ik hoop dat ik – door deze poging woorden te geven aan wat jullie gedachtes en voorstellingen met me deden – iets terug kan geven.
Mijn extra en speciale dank is voor:
Schwalbe – Christina, Floor, Kimmy, Marie, Daan, Ariadna en Melih – die met Schwalbe zoekt massa letterlijk mijn hart binnenrenden en er niet meer zijn weggegaan.
MTG Blont – Bas en Floor – die me zo liefdevol en open hebben opgenomen in hun wereld, ook nadat die wereld was opgehouden te bestaan.
Sarah Ringoet, die me met haar poëzie weet te raken op plekken waar ik me niet altijd bewust van was.
Fanne en Ricarda, die me streng en liefdevol hebben begeleid afgelopen jaar of jaren.
Melih, Floor, Jochem, Erica, Hidde, Bianca, Lennert, Rosa, Freek en Joëlla, die me niet alleen hun slimme woorden en heldere blik gaven, maar ook altijd klaarstonden met een biertje, een stuk taart en een beetje liefde als ik niet meer wilde.
4
Inhoudsopgave
Inleiding pagina 5
1 Mime (in Nederland) pagina 14
Over het pogende lichaam.
1.1 Decroux pagina 18
1.1.1 Lichaam als eerste realiteit pagina 20
1.1.2 Zéro pagina 22
1.2 Grotowski pagina 23
1.2.1 Totale daad pagina 25
1.3 Mime in Nederland pagina 27
1.3.1 Uitingsvormen pagina 30
1.4 Mimedramaturgie pagina 36
2 Holiday in Guantanamo Bay door MTG Blont pagina 49
The attempt (is all that) matters.
3 Stripped door Sarah Ringoet pagina 56
Of je mijn naam van de brievenbus wil halen.
4 Schwalbe zoekt massa door Schwalbe pagina 62
Wij zijn met meer dan u vanavond.
Conclusie pagina 69
5
Inleiding
11 oktober 2013. Ik zit in de grootste zaal van Theater Frascati voor Schwalbe zoekt massa. Het zaallicht gaat uit en er komt een groep mensen op. Ongeveer veertig. Die mensen
beginnen met rennen, in cirkels. Later komen er nog meer mensen bij die ook gaan rennen. Af en toe voeren een paar mensen een andere handeling uit. Een meisje stopt met rennen en draait rondjes om haar eigen as. Een jongen valt. Twee spelers trekken hun shirt uit en sprinten rond de massa, waarmee ze een kettingreactie van sprintende mensen veroorzaken. De oude man, die de hele voorstelling lang in het midden van de massa rondjes liep, loopt ineens aan de buitenkant van de cirkel. Pas na een uur vertraagt de massa langzaam tot
stilstand. De mensen uit de massa staan voor het eerst recht tegenover me. Honderd kwetsbare mensen, die zich voor mij kapot hebben gerend. Ik klap m’n handen stuk, en herhaal de gedachte die ik halverwege de voorstelling ook al had tegen de jongen naast me: “ik wil ook
meedoen”.1
Tijdens het kijken naar Schwalbe zoekt massa voelde ik me verbonden met wat er op de speelvloer gebeurde. De kwetsbaarheid van die honderd spelers op de vloer, die zichzelf volledig gaven in een poging één handeling vol te houden, raakte me op een gevoelsniveau: er was geen verhaal wat ik rationeel kon begrijpen, alleen een groep lichamen die rende, en daarmee een energie door probeerde te geven aan de toeschouwers in de zaal. Ik wilde daar ook deel van zijn, en werd er daarmee misschien ook wel deel van tijdens het kijken. Er was geen gevoelsmatige scheiding tussen speler op de vloer en kijker op de tribune: we deelden de tijd en ruimte die we met elkaar waren, ook al was er geen sprake van interactie tussen ons. De lichamen van de spelers, en het fysieke effect dat hun handelingen had, was voor mij genoeg om me deel te voelen van dezelfde theatrale situatie.
Deze gedeelde ervaring had ik niet alleen bij Schwalbe; ook bij onder andere Stripped van Sarah Ringoet en Holiday in Guantanamo Bay van MTG Blont overkwam me dat. Ik voelde een bewustzijn van onze gedeelde aanwezigheid, van zowel toeschouwers als spelers. Opvallend vaak merk ik dit bewustzijn op bij spelers en makers die van de Mimeopleiding aan de Amsterdamse Theaterschool komen: een opleiding die begint bij de fysiek van een speler, en hem vanuit daar opleidt tot theatermaker en fysiek acteur.
1 Schwalbe zoekt massa. Door: Christina Flick, Melih Gençboyaci, Marie Groothof, Floor van Leeuwen, Kimmy
Ligtvoet, Ariadna Rubio Lleó, Daan Simons e.a. Theater Frascati, Amsterdam. Gezien: 11 oktober 2013 (première 19 september 2013)
6
Maar waar komt dat bewustzijn van de aanwezigheid van de toeschouwers vandaan bij mimespelers? Of, met andere woorden, hoe komt het dat ik de poging tot het aangaan van een relatie tussen de speler op de vloer en mezelf als toeschouwer vaak het duidelijkst voel in een mimevoorstelling? Wat is mime, kortom, voor theatervorm? In de Dictionairy of the theatre van Patrice Pavis staat het volgende:
Art of body movement. […] A mime artist tells a story in gestures, words being absent altogether or used only to introduce and connect the numbers.2
Beweging is (volgens Pavis) het belangrijkste kenmerk van mime: door middel van die bewegingen geeft een mimespeler non-verbale tekens, die voor een toeschouwer vrij te interpreteren zijn. Vanuit die basis van de beweging zijn vele vormen van theater mogelijk: van het volgen van een narratief waarin bewegingen refereren naar bekende situaties of personages tot extreem abstract vormen, waarbij een beweging niet meer refereert naar iets
herkenbaars, maar het juist gaat om het tonen van enkel die beweging.3
In Nederland is mime echter niet te reduceren tot een puur fysieke vorm van theater, waarbij het lichaam beelden maakt en zo betekenis creëert. Zeker de laatste tien jaar worden het gebruik van tekst en ook andere theatrale middelen niet meer geschuwd in
mimevoorstellingen.4 Mimeduo Boogaerdt/Vanderschoot5 begon hun samenwerking
bijvoorbeeld met bewerkingen van repertoireteksten van onder andere Tsjechov en Albee, waarbij ze niet per se vertrokken vanuit het begrip van de tekst, maar eerder vanuit een
fysieke spelconcentratie om de tekst te spelen.6 Het lichaam is dus nog wel startpunt, maar
lang niet altijd meer enige theatrale middel in de Nederlandse mime, wat leidt tot een veelheid aan uitingsvormen waarbij er in uitvoering niet zo makkelijk een algemene gelijkenis aan te
wijzen is. Een voorstelling van Bambie7 heeft weinig gemeen met een performance van
2 Pavis, Patrice. Dictionary of the theatre: term, concepts, and analysis. Toronto: University of Toronto Press,
1998: p 212 – 213
3 Ibidem noot 2
4 Klinkenberg, Rob. Drie kluiten op een hondje. Klein lexicon van het theater. Amsterdam: Uitgeverij
International Theatre & Film Books, 2005: p 112
5
Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot, allebei in 1999 afgestudeerd van de mimeopleiding in Amsterdam, maken sindsdien als duo theater. Sinds 2014 opereren ze onder de vlag van Toneelgroep Oostpool, waar ze hun reeks performances Visual Statements maken over de beeldcultuur van nu. Vanaf 2016 gaat het duo deel uitmaken van het Ro Theater, waar Van der Schoot tevens artistiek leider zal worden.
6 Langen, Marijn de. ‘Suzan Boogaerdt & Paul van der Laan. Dat kleine gebiedje’ In: Langen, Marijn de. Het is /
It is. Amsterdam: De Nieuwe Toneelbibliotheek, 2014: p 108
7 Paul van der Laan en Jochem Stavenuiter, die sinds hun derde jaar aan de mimeopleiding in Amsterdam (1995)
een duo vormen en sindsdien voorstellingen maakten die op fysieke en vaak poëtische en grappige wijze concrete situaties onderzoeken.
7
Boogaerdt/Vanderschoot: waar Bambie vaak een concrete situatie of herkenbare personages als startpunt kies van een voorstelling, zoekt Boogaerdt/Vanderschoot meer naar een thema, of een sfeer die veel abstracter, of in ieder geval minder herkenbaar, in beweging wordt uitgewerkt.
Er is echter wel een overeenkomst te benoemen in de basis van veel mimers die in Nederland zijn opgeleid: het denken vanuit de zéro. Deze ‘nul’ is een begrip dat afkomstig is van Etiènne Decroux (1898 – 1991), Franse theatermaker en volgens velen ‘grondlegger van de mime’,
wiens gedachtegoed8 nog steeds de basis vormt van de mimeopleiding aan de Theaterschool
in Amsterdam. De zéro verwijst naar een neutrale houding, het startpunt van een beweging:
De zéro is de uitgangspositie waarmee een oefening begint en eventueel weer eindigt. De zéro is de thuisbasis van een bewegingssequentie. Bij een zéro bepaalt niet alleen de vorm de uitgangspositie, maar ook de hoeveelheid energie.9
In hun openingspamflet van het dossier mime in de Theatermaker, april/mei 2015, beschrijven Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot de waarde van deze nul voor het huidige theaterveld in Nederland:
De waarde van nul is wat de mimementaliteit zo essentieel maakt in de hedendaagse podiumkunsten. Kunst kan een schuilplaats zijn: de luwte die het mogelijk maakt te zijn waar je bent. […] In de leegte van het alleen maar aanwezig zijn, is ruimte voor het niet-weten. En in het niet-weten is ruimte voor het onbegrijpelijke en het
onbekende.10
De zéro creëert ruimte voor mogelijkheden: in de nulwaarde is alles nog mogelijk, ligt alles nog open en is er ruimte om alleen maar te zijn en te kijken. Dat is een waarde die Boogaerdt en Van der Schoot missen in het theater van tegenwoordig: alles wordt ingevuld en moet meteen betekenis krijgen. Er is in een wereld vol prikkels nauwelijks nog ruimte om ergens naar te kijken en iets te voelen, zonder het (gelijk) te willen of moeten begrijpen. Juist door de
8
Decroux ging uit van het lichaam als enige betekenisgevende element in theater, en ontwikkelde vanuit die gedachte een acteertheorie voor de fysieke acteur. Deze theorie wordt in hoofdstuk 1 verder besproken.
9 Haas, Amos de. Frits Vogels. Mimehandboek. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1994: p 54 10
Boogaerdt, Suzan. Bianca van der Schoot. ‘De waarde van nul’ Theatermaker, jaargang 19, nummer 2 (2015): p 28
8
waarde van het (nog) niet begrijpen of handelen te benadrukken, hopen Boogaerdt en Van der
Schoot dat er weer communicatie mogelijk is tussen speler en toeschouwer.11
In de Nederlandse mime lijkt, door de grote invloed van de mimeopleiding op het werkveld, de zéro ook (en misschien wel vooral) symbool te zijn geworden voor de overheersende mentaliteit: een zoektocht naar de open houding van het pogende (en daarmee kwetsbare) lichaam dat iets wil, maar nooit bereikt. In deze openheid zijn mimespelers in het ‘hier en nu’: ze zijn niet alleen bezig met wat ze zelf op de vloer staan te doen, maar worden ook opgeleid om zich bewust te zijn van wat er om hen heen gebeurt: er zijn toeschouwers met wie ze tijd
en ruimte delen. Er is een theatrale situatie die ze niet ontkennen, maar juist bevestigen.12
Door de zéro als basis voor (veel) mimers ontstaat er een openheid en communicatie tussen maker en toeschouwer, of althans, deze communicatie heb ik als toeschouwer meerdere malen ervaren tijdens het kijken naar een mimevoorstelling – meer dan bij teksttoneel of dans. In mimevoorstellingen is vaak sprake van een communicatie van lichaam tot lichaam: de (veelal fysieke) communicatie tussen het lichaam van de performer en het lichaam van de
toeschouwer zorgt voor betekenis, op een gevoelsniveau. Het lichaam is primair een intuïtieve
betekenisgever, meer dan een rationele.13
Deze focus op de intuïtie of het gevoel (van de toeschouwer) wordt versterkt door de ontwikkeling die de afgelopen jaren gaande lijkt te zijn in de Nederlandse mime: er wordt steeds meer weggegaan van de verhalende, anekdotische mime en steeds meer bewogen richting een conceptuele, abstractere vorm van mime. Voorstellingen gaan over lichamen in de ruimte, waarbij het uitvoeren van één of een beperkt aantal handelingen tot in extreme
wordt doorgevoerd: een fysiek concept staat centraal.14 Binnen dit concept zorgt niet het
verhaal of de dynamiek voor een ontwikkeling; die ontwikkeling wordt in gang gezet door tijd. Makers vullen steeds minder in voor een toeschouwer; de betekenis van wat een maker toont, moet de toeschouwer zelf invullen. De toeschouwer kijkt gedurende de voorstelling naar wat het fysieke concept – de getoonde beweging – voor effect heeft op de lichamen van de spelers, en krijgt daarbij ruim de tijd om zelf te associëren, te voelen, af te dwalen, zich te vervelen misschien wel, en geraakt te worden.
In die communicatie met de toeschouwer moet die toeschouwer echter wel zelf actief betekenis geven aan wat hij ziet – makers geven hem steeds minder houvast, en zien hem
11
Ibidem: noot 10
12 Oosterling, Elisabeth. ‘Worstelen met het ongrijpbare nulpunt’ Theatermaker, jaargang 19, nummer 2 (2015):
p 48 – 50
13
Smits, Erica. ‘De waarde van 0 in tijden van +1’ Theatermaker, jaargang 19, nummer 2 (2015): p 56 – 59
9
steeds meer als het autonome, zelfdenkende individu waar Boogaerdt en Van der Schoot naar
op zoek zijn.15 Pas als de toeschouwer zich ook daadwerkelijk actief gaat verhouden tot dat
wat hij ziet, kan de theatrale situatie een gedeelde worden. Over hoe deze communicatie, en daarmee de relatie tussen maker en toeschouwer, tot stand komt in de (Nederlandse) mime, is echter nog weinig geschreven. Dit onderzoek doet een poging dat gat op te vullen, aan de hand van de volgende onderzoeksvraag:
Hoe kan de relatie tussen maker/speler en toeschouwer in de huidige, Nederlandse mime worden gedefinieerd, specifiek in Holiday in Guantanamo Bay van MTG Blont, Stripped van Sarah Ringoet en Schwalbe zoekt massa van Schwalbe?
De voorstellingen van MTG Blont, Sarah Ringoet en Schwalbe zijn de (leidende) casestudies in dit onderzoek. Deze makers studeerden allen af aan de mimeopleiding van de
Theaterschool in 2002 (Sarah Ringoet) en 2008 (MTG Blont en Schwalbe), en zijn sindsdien actief als spelers en makers in het theater, voornamelijk in Nederland en Vlaanderen. Wat deze makers delen, is een vorm van mime die niet zozeer focust op het brengen van een verhaal of concrete situatie, maar veel meer een focus op de conceptuele kant van theater en beweging: ze zoeken allen naar een vorm waarbij één concept centraal staat, waar alle opsmuk omheen is verdwenen.
Holiday in Guantanamo Bay (2013) was een samenwerking tussen MTG Blont – Bas van Rijnsoever en Floor van Leeuwen – en de toenmalige tweede- en derdejaars studenten van de Mime Opleiding aan de Theaterschool van Amsterdam. Deze voorstelling was een reeks pogingen van de spelers, waar het publiek steeds meer deel van werd, en steeds meer
verantwoordelijkheid kreeg in het verloop van de voorstelling.16
Sarah Ringoet maakte met Stripped (2014) een solo over een verloren liefde, waarbij ze voor haar toeschouwers staat, ze aankijkt en ze haar liefdesverhaal vertelt. Die vertelling is de handeling die Sarah uitvoert, waarbij ze zich niet laat leiden door een lineaire verhaallijn, maar juist door een associatief in elkaar gemonteerde handeling. De tekst is niet alleen talig, maar juist ook fysiek, door Sarah’s manier van vertellen, waarbij ze geen emotionele invulling
geeft aan de woorden. Het is aan de toeschouwer die invulling zelf te geven.17
15 Boogaerdt, Suzan. Bianca van der Schoot. ‘De waarde van nul’ Theatermaker, jaargang 19, nummer 2 (2015):
p 28
16
Holiday in Guantanamo Bay. Door: Carla Behal, David Zarate Calderon, Anastasiia Liubchenko, Barnaby Savage, Alondra Castellanos, Senna Gourdou, Luca Hillen, Felix Schellekens, Isadora Tomasi. Regie: Floor van Leeuwen, Bas van Rijnsoever. Theaterschool, Amsterdam. Gezien: 27 maart 2013 (première: 27 maart 2013)
17
Stripped. Door: Sarah Ringoet. Theater De Brakke Grond, Amsterdam. Gezien: 18 mei 2014 (première 18 mei 2014)
10
Schwalbe onderzocht in de voorstelling Schwalbe zoekt massa (2013) – winnaar van de BNG Nieuwe Theatermakersprijs – de werking van een massa door letterlijk een groep mensen (vrijwilligers) op toneel te zetten, wat resulteerde in een rennende mensenmassa op toneel. Een uur lang voerde die massa dezelfde handeling uit: het rennen van cirkels in de theaterzaal. Afgezien van wat kleine dynamische wisselingen gebeurt er in dat uur niks anders dan het
rennen: het publiek moet zich daar zelf actief toe verhouden om betekenis te creëren.18
De belangrijkste reden voor de casestudies als basis voor dit onderzoek is dat dit onderzoek praktijkgericht gaat zijn, en (dus) theorie ontleent aan mimevoorstellingen, in plaats van andersom. Daarnaast is er nog weinig geschreven over mime in Nederland, zeker over de ontwikkelingen die in de afgelopen tien, twintig jaar hebben voorgedaan. In Mime in Nederland, door Jan Baart – danscriticus die het boek schreef in opdracht van en in
samenwerking met het Nederlands Mime Centrum, onder leiding van oud-mimer Jan Bronk – wordt een overzicht geschetst van het ontstaan van de Nederlandse mime in het midden van de jaren vijftig tot 1981, en alle mimegroepen die toen bestonden. Erica Smits – freelance dramaturge en journalist met een focus op beeldend en fysiek theater, werkte als dramaturge met onder andere MTG Blont en het Leidse stadsgezelschap PS|theater – heeft met haar terugblikken op de voorbije mimeseizoenen, die ze vanaf 2005 schreef voor de
Theatermaker19 bijgedragen aan de vastlegging van de ontwikkelingen in de Nederlandse mime richting een steeds conceptuelere kunstvorm. Marijn de Langen – theaterwetenschapper en docent theatergeschiedenis en dramaturgie op de mimeopleiding – rondt in september 2015 haar proefschrift af over de historische ontwikkeling van de mimespeler in Nederland – meer is er niet verschenen over een algemene blik op mime in Nederland.
In de vastlegging van het mimelandschap in Nederland is er dus een gat vanaf de jaren ’90 tot zo ongeveer 2005. In deze periode was Bambie een belangrijk mimegezelschap, net als Carver en Suver Nuver. Boukje Schweigman en ook Lotte van den Berg en Jetse Batelaan waren opkomend met hun vorm van ‘verstilde mime’, waarbij er lichamen in een ruimte – niet per se de theaterzaal – bewegen. Die beweging vormt de belangrijkste handeling van de voorstelling; op verhalend gebied gebeurt er niet altijd veel. Tegelijkertijd onderzocht
Boogaerdt/Vanderschoot de fysieke mogelijkheden van teksttoneel, zowel vanuit thema’s als
18 Schwalbe zoekt massa. Door: Christina Flick, Melih Gençboyaci, Marie Groothof, Floor van Leeuwen,
Kimmy Ligtvoet, Ariadna Rubio Lleó, Daan Simons. Theater Frascati, Amsterdam. Gezien: 11 oktober 2013 (première 19 september 2013)
11
vanuit repertoireteksten. 20 Vanaf 2005 begon Smits met het schrijven van terugblikken, en
schetst ze daarin ook de ontwikkeling die zich heeft ingezet in de Nederlandse mime: van een duidelijke tweedeling tussen abstracte mime en anekdotische mime gaat het veld steeds meer in de richting van een fysiek concept, een vorm van mime waarin het verhaal grotendeels losgelaten wordt.
Dit onderzoek zal niet proberen dat historische gat op te vullen, maar onderzoekt een
abstracter gegeven: de relatie tussen maker en toeschouwer in de huidige mime. Juist door te kiezen voor een actuele invalshoek in een relatief jong veld, waarin zowel oudere generaties als nieuwe makers naast en met elkaar werken, hoop ik met dit onderzoek een breder
perspectief te geven aan dat mimeveld, wat hopelijk leidt tot een beter begrip van deze vaak onderbelichte theatervorm. Hiervoor zal in hoofdstuk 1 een kader geschetst worden
waarbinnen de casestudies te plaatsen zijn. Dit hoofdstuk bestaat uit twee delen: het eerste deel beschrijft de acteertheorieën van Etiènne Decroux (1898 – 1991) en Jerzy Grotowski (1933 – 1999), die beiden theorieën ontwikkelden voor een fysieke vorm van acteren, waarbij niet (het begrip van) tekst leidraad was, maar juist de beweging van de acteur. Decroux’ gedachtegoed vormt nog steeds de bewegingstheoretische basis voor de mimeopleiding aan de Theaterschool in Amsterdam – een opleiding waar vrijwel alle mimespelers die genoemd worden in dit onderzoek vandaan komen. Zijn denken zal dus vooral van belang zijn om de basis van de besproken makers te begrijpen, mime als theatervorm te kunnen duiden en de uitingen ervan richting te geven. Grotowski’s ideeën hebben meer betrekking op de manier waarop een speler een relatie aan kan gaan met een toeschouwer: net als Decroux begon hij met denken vanuit een kale vorm van theater, en de spreekwoordelijk naakte acteur die het toneel als enige bespeelde. Waar Decroux echter vooral een acteurstechniek aan het
ontwikkelen was, richtte Grotowski zich echt op de persoonlijkheid – en daarmee ook de aanwezigheid – van een acteur op toneel.
In het tweede deel van het hoofdstuk wordt er gekeken naar hoe verschillende mimers hun manier van het maken van theater definiëren, in gesprekken, interviews en artikelen die over hun werk zijn verschenen. Belangrijkste bronnen hierbij zijn – naast het mimedossier in de Theatermaker van april/mei 2015 – het Groot Bambieboek, dat eind 2014 is verschenen en waarin de makers van Bambie vertellen over de maakprocessen van alle tot nu toe gemaakte Bambie-voorstellingen, en Het is, een bundel onder redactie van Marijn de Langen, waarin negen gesprekken tussen makers zijn opgenomen die gaan over de rol van het lichaam in hun
12
werk. Makers die in deze bundel aan het woord komen zijn onder andere Lotte van den Berg, Jetse Batelaan, Melih Gençboyaci, Frits Vogels en Suzan Boogaerdt.
Als laatste vormt een stuk over mimedramaturgie een kader van waaruit de casestudies geanalyseerd kunnen worden. Belangrijkste theorieën die gebruikt worden in dit deel zijn de manieren van overbrengen van energie die theatermaker Eugenio Barba (die spreekt van organische dramaturgie; alle acties van een performance die gericht zijn op een fysieke reactie bij de toeschouwer) en theaterwetenschapper Erika Fischer-Lichte (de autopoietic feedback loop, waarbij energie resoneert tussen spelers en toeschouwers) beschrijven, de
mogelijkheden om een toeschouwer actief deel te maken van een performance waar Claire Bishop (door middel van haar begrip van participatie) en Peter Boenisch (door zijn begrip van relationele dramaturgie) over spreken en het idee van de geëmancipeerde toeschouwer van filosoof Jacques Rancière. Wat deze theoretici gemeen hebben, is dat ze op een of andere manier spreken over de mogelijkheden om een toeschouwer niet alleen passief te laten kijken, maar juist ook actief deel te laten nemen aan de voorstelling. Uiteindelijk zal dit leiden tot een dramaturgisch kader voor de werkdefinitie van hoe de theatrale situatie gedeeld kan in de Nederlandse mime.
Na dit eerste hoofdstuk zullen de casestudies in een drietal hoofdstukken worden
geanalyseerd. De manier van beschrijven van de voorstellingen – niet alleen in de analyse van de casestudies, maar ook in de voorbeelden van voorstellingen die gegeven worden in het eerste hoofdstuk – is gebaseerd op de fenomenologie van Maurice Merleau-Ponty (1908 – 1961). Merleau-Ponty’s manier van waarnemen is gebaseerd op het lichaam in verhouding tot de wereld: de primaire betekenis van dingen ontstaat door de lichamelijke verhouding die een mens ermee heeft. Waarneming wordt door Merleau-Ponty dus niet gereduceerd tot manier
van denken, maar zet juist de lichamelijke ervaring centraal.21 Juist om deze centralisatie van
de lichamelijke ervaring biedt een fenomenologische benadering een goede beschrijvingsmethode voor mimevoorstellingen.
Via deze analyses worden er conclusies getrokken over de relatie tussen maker en
toeschouwer in de Nederlandse mime, en zal er worden geprobeerd een (nieuwe) definitie te geven voor de vormgeving van die relatie. Omdat er in de Nederlandse mime veel sprake is van kruisbestuiving tussen verschillende groepen en generaties – spelers van Schwalbe en MTG Blont speelden bijvoorbeeld ook in voorstellingen van Carver en
21
Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. Vert. Jenny Slatman. Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2003: p 12 – 19
13
Boogaerdt/Vanderschoot – zegt deze scriptie (wellicht) niet alleen iets over de relatie tussen maker en toeschouwer binnen de drie casestudies, maar gelden de observaties ook voor andere groepen en stromingen in de Nederlandse mime.
14
1 Mime (in Nederland)
Over het pogende lichaam
Vaak wordt bij het woord ‘mime’ gedacht aan een acteur met een wit geschminkt gezicht en een streepjesshirt – het klassieke beeld van de pantomimespeler wat door bijvoorbeeld pantomimers Marcel Marceau en Jean-Louis Barrault, de film Les enfants du paradis, maar ook door Charlie Chaplin nog steeds voor verwarring zorgt. Pantomime is ‘stom’ spel, waarbij de speler illustrerende gebaren maakt om de woorden te vervangen, alsof hij niet kan
praten. Mime is juist ‘stil’ spel, waarbij stilte gekozen is en (dus) een artistieke functie heeft.22
Binnen die mime bestaat echter ook een grote verscheidenheid aan invullingen: van een verfijning van de oude pantomime tot één beweging tot op de essentie uitkleden, van een concreet en volgbaar verhaal vertellen tot een associatieve beeldenstroom tonen.
Vaak beginnen mimers in een project vanuit het “pogende lichaam”: het lichaam dat probeert iets voor elkaar te krijgen, wat niet lukt – het lichaam dat in de weg wordt gezeten en
(daardoor) gefrustreerd raakt. Met andere woorden: een speler onderzoekt de grenzen van zijn lichaam, het vermogen en vooral ook onvermogen van dat lichaam. Dat is wat hij inzet in een
voorstelling: zijn eigen lichaam dat iets probeert, maar waar het vrijwel nooit in slaagt.23 Deze
focus op het onvermogen en de imperfectie van het lichaam zorgt (in veel gevallen) voor een kwetsbaarheid bij de speler: hij volhardt in zijn poging, maar die poging lukt vrijwel nooit – zo omschrijven mimers Roy Peters (zowel maker, speler als regisseur) en Melih Gençboyaci
hun fascinatie met beweging althans. 24 Ook uit andere gesprekken tussen mimers in de
bundel Het is, onder andere tussen Paul van der Laan en Suzan Boogaerdt, Sanja Mitrovic en Karina Holla en Lotte van den Berg en Frits Vogels, blijkt deze fascinatie: personages of lichamen (afhankelijk van de vorm van de voorstelling) krijgen nooit (precies) wat ze willen, wat ze kwetsbaar maakt. In het tonen van die eigen kwetsbaarheid van de speler ligt vaak ook
de schoonheid van de scène of voorstelling besloten.25
De spagaatscène uit Bambie 7 (2001) kan gezien worden als een voorbeeld van het tonen van deze kwetsbaarheid. Deze voorstelling van Bambie toont drie mensen op zoek naar hoe (mens) te zijn. Op een bepaald moment in de voorstelling ziet een van de spelers – Jochem
22 Verbeeck, Herman. De acteur, atleet van het hart. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books,
2013: p 89
23
Langen, Marijn de. ‘Suzan Boogaerdt & Paul van der Laan. Dat kleine gebiedje’ In: Langen, Marijn de. Het is
/ It is. Amsterdam: De Nieuwe Toneelbibliotheek, 2014: p 107 – 108
24 Langen, Marijn de. ‘Roy Peters & Melih Gençboyaci. Niks te doen’ In: Langen, Marijn de. Het is / It is.
Amsterdam: De Nieuwe Toneelbibliotheek, 2014: p 91 – 92
15
Stavenuiter – de andere twee spelers – Irene Schaltegger en Paul van der Laan – in het bed op de speelvloer liggen. Irene slaat uitnodigend de deken voor Jochem open. In een onhandige poging een trainingsbroek uit te trekken en tegelijkertijd in het bed te stappen, eindigt Jochem in een spagaat op de bedrand. Irene helpt hem niet in het bed, waardoor Jochem uiteindelijk achter het bed verdwijnt en het opgeeft om nog in bed te komen. Juist in die mislukking van zijn poging schuilde het komische en tegelijkertijd het schrijnende van de scène: de
onhandigheid van de bewegingen leverde een grappige situatie op, die tegelijkertijd pijnlijk
werd, omdat het niet lukte. Juist in die mislukking schuilde de schoonheid van de scène.26
Uiteindelijk houd ik het niet meer vol en laat ik mijn voet van het bed zakken. Met mijn benen wijd achter me aan slepend, als een door het lot verkrachte, kruip ik weg over de vloer en verdwijn achter het bed.27
Jochem Stavenuiter over het einde van de spagaatscène
Een tweede voorbeeld van deze kwetsbaarheid is de voorstelling Spaar ze (2008),
afstudeervoorstelling van mimecollectief Schwalbe. In deze voorstelling dansen de negen spelers anderhalf uur lang op een technobeat, zonder dat dansen langer dan vijf minuten te onderbreken. Het publiek ziet de spelers langzaam moe worden en tegelijkertijd volharden in hun krampachtige dans. Door de uitputting wordt het voor de spelers steeds moeilijker om hun handeling vol te houden: ze zweten, hun bewegingsritme vertraagt, gezichten vertrekken doordat spieren beginnen pijn te doen. De spelers worden steeds kwetsbaarder in hun poging
te blijven dansen, maar houden wel vol.28
Wat volgens mij kenmerkend is voor mime, is de fysieke gebeurtenis met een bewustzijn van het hier en nu in veel (zo niet alle) mimevoorstellingen. Juist dit hier en nu onderscheidt mime van bijvoorbeeld teksttoneel en dans: er is een groot bewustzijn van de theatrale situatie tijdens een voorstelling, die niet ontkend wordt, maar juist omarmd en benut. Om deze gedachte verder uit te leggen, maak ik gebruik van de ideeën van Etiènne Decroux en Jerzy Grotowski, die beiden (acteer)theorieën hebben geschreven en gedoceerd, gericht op een
26 Bambie 7. Door: Paul van der Laan, Jochem Stavenuiter, Irene Schaltegger. Eindregie: Lis van der Kleij.
Theater Frascati, Amsterdam. Gezien: 6 februari 2015 (première: 23 februari 2001)
27
Jagt, Marijn van der, Paul van der Laan, Jochem Stavenuiter. Groot Bambieboek. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2014: p 62
28 Spaar ze. Door: Christina Flick, Melih Gençboyaci, Marie Groothof, Floor van Leeuwen, Kimmy Ligtvoet,
Ariadna Rubio Lleó, Daan Simons. Eindregie: Lotte van den Berg. Theater De Gouvernestraat, Rotterdam. Gezien: 15 februari 2015 (première juni 2008)
16
fysieke manier van acteren. In de Nederlandse mime wordt, zoals gezegd, vooral het gedachtegoed van Decroux nog veel gebruikt en onderwezen, waarbij die gedachtes een eigen, Nederlands interpretatie hebben gekregen. Grotowski richtte zich in zijn theorieën vooral op de manier waarop een acteur iets aan kan gaan met een toeschouwer, en wordt daarom gebruikt in dit onderzoek.
Etiènne Decroux (1898 – 1991) was (mime)acteur, theatermaker en docent. In 1941 opende Decroux zijn Ecole de mime Etiènne Decroux, waar hij acteurs en actrices probeerde te
vormen voor een nieuw en beter theater.29 De expressiviteit van het lichaam stond op deze
school centraal, en werd door Decroux ontwikkeld tot een methode die hij zelf de ‘mime
corporel’ noemde.30
Hoewel Decroux geen hekel had aan teksttoneel, en sommige
tekstacteurs zelfs bewonderde, kwam hij in zijn grondige poging tot het hervinden van de essentie van theater niet verder dan het non-verbale theater. Juist om de focus te houden op de fysieke expressie van een acteur, was tekst nauwelijks aanwezig in Decroux’ lessen en
stukken.31
Decroux zocht op zijn school – waar hij ook producties maakte – naar een autonoom theater, waarbij de acteur het enige element van een voorstelling vormt. Alle andere elementen van een voorstelling, zoals muziek, decor en kostuums, zag hij als bezoekers in theater: een kunstvorm die geleid wordt door de actie, de handeling van het stuk. Deze handeling kan alleen tot stand worden gebracht door de acteur en zijn bewegingen, die de gedachtes van de acteur moeten verbeelden. Hierom was theater volgens Decroux bij uitstek ‘l’art d’acteur’: de
kunst van de acteur, die als enige voor altijd aanwezig zal zijn in het theater.32
Tegenwoordig wordt hij gezien als de grondlegger van de mime: zijn mime corporel vormt de kerntheorie voor veel fysieke theatermakers, en is ook de basis van de mimeopleiding in Amsterdam – ook door de invloed van Will Spoor en Frits Vogels, die beiden les kregen van Decroux zelf in Parijs en die kennis meenamen naar Nederland. De teksten van Decroux zijn gebundeld in zijn boek Paroles sur le mime (1963), waar hij in losse essays reflecteert op zijn werk en methode. Door deze bundeling van losse teksten bevat het boek vrij veel herhaling, en blijft het op sommige punten onduidelijk, of zeer beknopt. Hierom heb ik ook het
Mimehandboek van Frits Vogels en Amos de Haas gebruikt als bron, waarin ze zowel de theorie achter als de praktijk van de bewegingslessen van Etiènne Decroux uitleggen. Vogels
29
Verbeeck, Herman. De acteur, atleet van het hart. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2013: p 113
30 Ibidem noot 29: p 96 31
Ibidem noot 29: p 91
17
en De Haas hebben beiden gestudeerd bij onder andere Decroux zelf. Vogels stond daarnaast aan de basis van de mimeopleiding in Amsterdam, en was artistiek leider tussen 1968 en 1974.
In dezelfde periode als Decroux onderzocht ook Jerzy Grotowski (1933 – 1999) een manier van acteren die vanuit het fysieke begint. Dat is ook het belangrijkste wat ze deelden: Decroux was in zijn denken nog radicaler dan Grotowski, en richtte zich nog meer op het fysiek van de acteur. De fysieke training van Grotowski was vooral ook bedoeld om tot de persoonlijkheid van de acteur te komen: vanaf 1970 verschoof de visie van het Theater Laboratorium – gelegen in het Poolse Wroclaw en vanaf 1965 de thuisbasis voor Grotowski’s voorstellingen, trainingen en onderzoek – van de acteurstechniek naar de persoonlijkheid van de acteur als mens.
Al het onderzoek dat Grotowski deed, had als doel de essentie van theater te hervinden. Hij zag in zijn tijd een verwijdering van het “pure”, kale theater: voorstellingen werd steeds “rijker” in hun middelen – steeds grootser en technischer – en ging de concurrentiestrijd aan met televisie en film – media waarvan theater het op technisch gebied nooit zou kunnen
winnen, en dus haar kracht als kunstvorm zou kunnen verliezen.33 Juist dat “pure” theater,
waarmee Grotowski de theatervorm bedoelde die tot op de essentie is uitgekleed, ontdaan van alle technische middelen en andere opsmuk, zou de noodzaak van theater als kunstvorm weer terug kunnen brengen. Deze noodzaak zat volgens Grotowski in het directe contact tussen kijker en speler: theater is de enige kunstvorm waarbij die directe relatie mogelijk is. De essentie van theater werd voor Grotowski dan ook gevormd door dat “wat er plaatsvindt
tussen acteur en toeschouwer”.34
De opvattingen van Grotowski zijn in 1968 gebundeld in Towards a poor theatre. Dit boek – onder redactie van Eugenio Barba, die Grotowski assisteerde in 1962 en 1963 in het Theater Laboratorium, en met een voorwoord van Peter Brooke – bevat naast teksten van Grotowski’s hand over de kern van theater enkele interviews met Grotowski, en een deel van de techniek van zijn acteermethode.
In dit hoofdstuk zullen de acteertheorieën van Decroux en Grotowski verder uitgewerkt worden, om een kader te vormen van waaruit de mimespelers in Nederland bekeken kan
33
Grotowski, Jerzy. ‘Naar een sober theater’. In: Grotowski, Jerzy. Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba. Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1986: p 17
34 Barba, Eugenio. ‘Het nieuwe testament van het theater. Interview met Jerzy Grotowski.’ In: Grotowski, Jerzy.
Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba. Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre
18
worden, met name gericht op hoe zijn lichaam gedefinieerd wordt door de theorie van zijn opleiding.
In het tweede deel van dit hoofdstuk wordt een beeld geschetst van het mimelandschap in Nederland. Na een korte, historische kadering zal, aan de hand van de rol van het pogende lichaam, worden gekeken hoe verschillende makers zich tot elkaar verhouden. Hierin laten makers zich echter lang niet altijd in een kader plaatsen; in het mimeveld beïnvloeden de verschillende makers elkaar, ook omdat ze in elkaars voorstellingen spelen. Het gaat in dit deel dus ook vooral om het tonen van de diversiteit van het mimelandschap in Nederland, meer dan om het geven van een sluitend overzicht.
Daarna volgt een paragraaf over mimedramaturgie en welke concepten deze vorm van dramaturgie vorm kunnen geven. Deze concepten zijn afkomstig van verschillende,
hedendaagse theatertheoretici – Eugenio Barba, Erika Fischer-Lichte, Peter Boenisch, Claire Bishop en Jacques Rancière – die een interesse in de verhouding tussen speler/performance en publiek met elkaar delen, maar daar andere ideeën over hebben ontwikkeld wat betreft het activeren van een toeschouwer. Vanuit deze concepten zullen in het vervolg de casestudies worden geanalyseerd.
1.1 Etiènne Decroux
De drijfveer van Decroux om zijn trainingsmethode te ontwikkelen was zijn zoektocht naar de kern van theater, en daarmee naar de acteur in zijn meest elementaire vorm: voor Decroux is dat een acteur die primair vanuit zijn lichaam werkt, niet vanuit zijn hoofd. In zijn tijd als leerling aan de École du Vieux-Colombier werd Decroux beïnvloed door de ideeën van (onder andere) Jacques Copeau, directeur van de school en leermeester van Decroux. Copeau, die bij zijn dood door velen de belangrijkste Franse theaterman sinds Molière werd genoemd, zocht in Frankrijk naar vernieuwing binnen theater. Deze was in andere delen van de wereld al ingezet door onder andere Konstantin Stanislavski en Vsevolod Meyerhold. Deze nieuwe vorm van theater moest gekenmerkt worden door een kaal toneel, waarop alleen de acteur
aanwezig was.35 Tussen 1913 – het jaar waarin Copeau voor het eerst van zich deed spreken
in de theaterwereld – en 1923 – toen Decroux zijn leerling werd – ontwikkelden de ideeën van Copeau zich naar een fysiek theater, waarbinnen de expressiviteit van het lichaam vertrekpunt was. Copeau was in die tien jaar tot de conclusie gekomen dat de essentie van theater niet
35
Verbeeck, Herman. De acteur, atleet van het hart. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2013: p 27
19
literair was, maar juist ritueel en fysiek: het drama bestaat voor alles uit actie. Die actie wordt
gevormd door beweging, volgens Copeau.36
Decroux zette de zoektocht die Copeau was begonnen voort: de zoektocht naar de kunst van de acteur en alleen van de acteur. Hiervoor wilde hij het theater grondig hervormen: alle vreemde kunsten (zoals muziek, decor en kostuums, maar ook dans, tekst en zelfs geluid) moesten voor minstens dertig jaar verdwijnen uit het theater, en zelfs na die dertig jaar mochten er alleen elementen aan theater worden toegevoegd als deze beoefend zouden
worden door de acteur zelf.37 De acteur moest dus letterlijk het enige element worden dat
theater zou constitueren.
Startpunt van de ‘mime corporel’38
, zoals Decroux zijn vorm van theater zelf heeft genoemd, vormen de bewegingen van het lichaam. Deze bewegingen – startend vanuit de romp, en niet vanuit de benen, zoals in dans het geval is – hebben als doel het weergeven van gedachtes en emoties, zonder daarbij hun abstractie te verliezen. Daarin gaat het niet om een letterlijke representatie van de werkelijkheid, maar om het zichtbaar maken van het onzichtbare: de bewegingen moeten de gedachtewereld van de speler uitdrukken, zonder daarbij suggestief of letterlijk te worden.
Our mime, which tries to suggest the life of the mind by using only the movement of the body, will be, if it succeeds, a complete art.39
In die bewegingen is er sprake van een continue wisselwerking tussen kracht en tegenkracht: elke beweging van de romp veroorzaakt een onstabiele balans in het lichaam, waardoor dat
lichaam door een nieuwe beweging op zoek moet naar het herstellen van die balans.40 Deze
‘contre-poids’, zoals Decroux het zelf noemde, zijn eigen aan het lichaam: het is een
natuurlijke reactie van de strek- en buigspieren van een mens om naar balans te zoeken. Pas als dit principe bewust wordt toegepast, krijgt het een suggestieve kracht. De spanning tussen spieren wordt dan een metafoor, die niet alleen fysiek kan worden toegepast, maar ook deel uitmaakt van een mentaal, artistiek proces: contre-poids als fysieke belichaming van het
dramatische conflict tussen gewicht en tegengewicht.41 Hieruit ontstaat een mobiele
immobiliteit, zoals Decroux het zelf omschrijft: het continu starten van een nieuwe actie. De
36 Ibidem noot 35: p 96 37
Decroux, Etiènne. Words on mime. Vert. Mark Piper. Parijs: Libraire Théâtrale, 1977: p 26 – 27
38 Letterlijk vertaald: het ‘lichamelijke nabootsen’
39 Decroux, Etiènne. Words on mime. Vert. Mark Piper. Parijs: Libraire Théâtrale, 1977: p 29 40
Ibidem noot 39: p 129
20
mimespeler omarmt dit principe, waar de danser het juist probeert te vermijden, en zoekt naar vloeibaarheid van beweging. Het starten en stoppen van een actie moet echter wel een
bewuste keuze van de acteur zijn: de actie mag alleen zelfmoord plegen, en geen stille dood
sterven. De acteur is dus altijd leidend in het verloop van de voorstelling.42
Een hedendaagse adaptatie van het gebruik van deze contrepoids zichtbaar in Rhythm of the night (2014), de afstudeersolo van Marijn Brussaard. Er staat er een jongen op toneel. Hij lijkt zich niet zo goed raad te weten met zichzelf, twijfelt continu over beginnen met praten of toch zwijgen en draalt wat over de speelvloer, die de vorm heeft van een boksring: een gespannen touw tussen vier palen, waar de toeschouwers aan drie kanten omheen zitten. De jongen wil de hele tijd starten met een handeling, maar doet het dan toch maar niet. Hij lijkt de hele tijd te zoeken naar hoe hij zijn volgende actie gaat beginnen. Brussaard speelt letterlijk en bewust met het starten en stoppen van een handeling, en zoekt daarin naar de mentale kracht en
tegenkracht, die zich vertaalt in het gebruik van zijn lichaam.43 Zo gezien heeft Brussaard het
puur technische principe van de contrepoids waar Decroux over sprak, dus vertaald naar een metaforisch spelprincipe dat meer mentaal is dat puur fysiek. De techniek die hem is
aangeleerd op de mimeopleiding, heeft hij omgezet naar een concept: dat van de mentale kracht en tegenkracht van zijn personage.
1.1.1 Het lichaam als eerste realiteit
Mime is the synthesis of reality and of art, in one art: of reality which lends credibility, of art which relaxes us; in which we relax while dreaming of doing better outside the art. It piles up the artifices that move away from realism, but on stage the body remains: first reality.44
Decroux ziet lichaam als de eerste realiteit van een voorstelling, een echtheid waar men niet omheen kan. Het lichaam van een speler bestaat in de (theater)ruimte, is van een mens en wordt beïnvloed door wat dat mens met zijn lichaam doet. Het wordt moe, het gaat zweten, spieren beginnen te trillen na een inspanning. Of het staat juist alleen in de ruimte, klaar om iets te doen, maar nog in rust. De onvermijdelijkheid van de lijven (van spelers) in de ruimte voor het bestaan(srecht) van een voorstelling maakt het lichaam de eerste realiteit van een
42 Decroux, Etiènne. Words on mime. Vert. Mark Piper. Parijs: Libraire Théâtrale, 1977: p 80 43
Rhythm of the night. Door: Marijn Brussaard. Theaterschool Amsterdam, 26 juni 2014 (première juni 2014)
21
voorstelling. Zonder die realiteit bestaat de voorstelling überhaupt niet.45 Deze realiteit toont
het lichaam dat ergens naar streeft; het voltooien van een beweging. In de Nederlandse mime is dit ‘pogende lichaam’ startpunt van veel maakprocessen geworden; zowel in letterlijke als in meer metaforische zin begint een mimer bij zijn lichaam en wat het wil in relatie tot de voorstelling.
Tegenwoordig kan (een adaptatie van) het gebruik van het lichaam als eerste realiteit
bijvoorbeeld worden teruggezien in het werk van choreograaf Jan Martens. De lichamen van zijn spelers/dansers nemen in de voorstellingen die hij maakt een belangrijke plek in. Het gaat Martens daarin niet om perfectie in uitvoering van de choreografie; hij is veel meer
geïnteresseerd in wat het uitvoeren van die choreografie met het lichaam van een danser doet.
De schoonheid van de incomplete mens staat centraal. 46 Deze focus op het lichamelijke en het
tonen van imperfectie liggen zijn voorstellingen voor mij vaak op het grensvlak tussen dans en mime.
In Victor (2013), een duet voor een jongen en een man, dat Martens creëerde in
samenwerking met regisseur Peter Seynaeve, gaan een jongen en een man een reeks fysieke pogingen aan: spelletjes en krachtmetingen om te kijken wie de sterkste is. De man doet fysiek het meeste werk – hij is groter en gespierder dan de jongen – en raakt zichtbaar vermoeid. Hij begint te zweten, zijn spieren beginnen te trillen, zijn huid wordt rood waar de jongen hem slaat of waar hun lichamen tegen elkaar schuren. Ook het lichaam van de jongen blijft niet onaangedaan: ook zijn huid wordt rood door het schuren, hij zweet ook, en zijn lichaam trilt als hij balans zoekt.
Aan het einde van de voorstelling – de spelers hebben al drie kwartier achter de rug – zakt de man door zijn knieën en sterkt zijn armen uit. De jongen stapt op de knieën van de man, pakt zijn handen en strekt zijn benen. De man gaat langzaam op zijn hurken zitten, en laat de handen van de jongen los. De jongen zoekt naar zijn balans als de man zakt: hij wiebelt en gebruikt zijn armen om niet te vallen. De man trilt van inspanning: hij moet langzaam zakken, zodat de jongen niet valt. Dan zakt hij nog verder, en legt zijn rug op de grond. De jongen blijft zijn balans zoeken, de man blijft trillen van inspanning. Het fysieke effect van de
handelingen gaf deze scène lading: de reactie van de lichamen van de spelers op wat ze deden,
was de primaire betekenisgever.47
45
Ibidem noot 44
46 Martens, Jan. biography – jan martens. Datum van bezoek: 14 april 2015
<http://www.janmartens.com/biography.html>
47
Victor. Door: Steven Michel en Viktor Cauldron. Choreografie: Jan Martens. Regie: Peter Seynaeve. Gezien: Theater Kikker, Utrecht. Gezien: 14 april 2015 (première 25 april 2013)
22
1.1.2 Zéro
Hoewel de zéro in de Nederlandse mime sleutelbegrip is geworden voor de aanwezigheid van een mimespeler op de vloer, besteedde Decroux er in zijn schrijven niet zoveel aandacht aan – in Paroles sur le mime noemt hij het maar heel terloops. Daarin spreekt hij niet over het bestaan van dé zéro: Decroux onderscheidde een groot aantal mogelijke invullingen van de zéro. Wat deze mogelijkheden met elkaar delen, is dat het allemaal verschillende manieren zijn om een actie te beginnen: het moment vlak voor een actie, waarin een speler klaar is om
te beginnen, maar dat (nog) niet doet.48 In deze houding moet een speler volgens Decroux
zoeken naar neutraliteit, maar niet in de zin van een persoonlijke neutraliteit van het lichaam. Juist in de symbolische abstractie van het lichaam als sculptuur schuilt de kracht van de zéro
voor Decroux, met als doel de toeschouwer in een bepaalde staat van kijken te brengen.49
Geïnspireerd door Edward Gordon Craig, die de ideale acteur zag als een marionet, zag Decroux de mimer als beeldhouder en beeldhouwwerk tegelijk: hij geeft zijn lichaam – het beeldhouwwerk – vorm op nauwkeurige wijze, bijna letterlijk als een beeldhouder. Zo zou het publiek ook naar een mimevoorstelling moeten kijken: als abstracte, symbolische lichamen in
de ruimte, in plaats van naar persoonsgebonden lichamen.50
In de Nederlandse mime is die neutrale aanwezigheid van de zéro één van de belangrijkste uitgangspunten van de aanwezigheid van een mimespeler op toneel geworden. Deze
aanwezigheid verwijst naar een vorm van niet-handelen, waarin de speler alleen aanwezig is: een basishouding van waaruit alles op een podium zou kunnen gebeuren, en waar een speler
op elk moment naar terug kan keren.51
In tegenstelling tot de techniek van Decroux wordt elke mimespeler in Nederland opgeleid met het idee van een unieke zéro: de persoonlijke uitgangspositie van waaruit de speler een
handeling begint.52 In deze houding is de speler open, eerlijk en kwetsbaar, en daarmee
extreem zichzelf en dus persoonlijk – in tegenstelling tot hoe Decroux over die zéro dacht.53
Deze Nederlandse benadering van de zéro, en de focus daarop in de mimeopleiding, leidt tot een aanwezigheid van spelers waarin die spelers zich bewust zijn van alle mogelijkheden om zich heen: het kan nog alle kanten op. Ze hebben een sterk bewustzijn van hun omgeving, wat
48 Langen, Marijn de. ‘Nul, nuller, nulst: Decroux’ vele manieren van beginnen’. Theatermaker, jaargang 19,
nummer 2 (2015): p 31 – 32
49 Ibidem noot 48: p 33
50 Decroux, Etiènne. Words on mime. Vert. Mark Piper. Parijs: Libraire Théâtrale, 1977: p 12 51
Boogaerdt, Suzan. Bianca van der Schoot. ‘De waarde van nul’. Theatermaker, jaargang 19, nummer 2 (2015): p 28
52 Haas, Amos de. Frits Vogels. Mimehandboek. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1994: p 54 53
Langen, Marijn de. ‘Nul, nuller, nulst: Decroux’ vele manieren van beginnen’. Theatermaker, jaargang 19, nummer 2 (2015): p 34
23
maakt dat ze in het ‘hier en nu’ zijn: ze zijn zich bewust van de theatrale situatie, van de toeschouwers die naar hen kijken. In dit bewustzijn hebben de spelers een ‘trillende energie’:
ze staan echt stil, maar zijn tegelijkertijd alert, en altijd klaar om een handeling te beginnen.54
In Spectaculaire voorstelling (2013), een locatievoorstelling van Boogaerdt/Vanderschoot die
onder andere speelde op Oerol55 in 2013, lijkt de zéro de basis te vormen van de voorstelling.
De spelers ontvangen de toeschouwers op een open vlakte en staan vervolgens minutenlang naar die toeschouwers te kijken. Ze zijn overduidelijk aanwezig op de vlakte waar ze spelen, maar doen niets. Nog niets – want uiteindelijk besluiten de acht mannen te gaan lopen, om vervolgens aan de zijkant van de tribune weer te gaan staan. Een speler komt pas uit deze neutrale, staande houding als hij besluit een handeling uit te gaan voeren: het afbouwen van een tribune, waar vlak ervoor nog andere toeschouwers op zaten. De aanwezigheid van de spelers vormde het belangrijkste element van de voorstelling: acht mannen die alleen maar aanwezig zijn in de ruimte, en soms een handeling uitvoeren, vanuit hun eigen besluit dat te doen.56
1.2 Jerzy Grotowski
Ook Jerzy Grotowski ontwikkelde, op zoek naar de kern van theater, een acteermethode die primair gericht is op het fysiek van de acteur. In 1955 kwam Grotowski – na een
acteursopleiding in Krakau – terecht op het Staatsinstituut voor Theaterkunst A.W.
Loenatcharski in Moskou, als student regie. Hier kreeg hij de kans om de methodes van onder andere Meyerhold en Stanislavski te bestuderen. Die laatste zou de rest van zijn leven een voorbeeld blijven voor Grotowski, vooral op gebied van methodiek en onderzoek. De
oplossingen die beide aandragen voor verschillende kwesties wat betreft de acteur, verschillen
echter hemelsbreed, en zijn soms zelfs tegengesteld.57 Inhoudelijk werd Grotowski dan ook
vooral geïnspireerd door Vsevolod Meyerhold (1874 – 1940). Meyerhold zag de acteur niet als vertolker van personages, zoals Stanislavski, maar juist als performer, wiens lichaam
centraal stond.58 Zijn biomechanica was de eerste bewegingsmethode voor de acteur: het
54
Oosterling, Elisabeth. ‘Worstelen met het ongrijpbare nulpunt’. Theatermaker, jaargang 19, nummer 2 (2015): p 48 – 50
55 Theaterfestival op Terschelling, waar locatietheater de basis vormt van het festival.
56 Spectaculaire voorstelling. Door:Marijn Brussaard, Koen Kreulen, Toon Kuijpers, Daan Simons, Dwayne
Toemere, Roel Voorbij, Erik Whien, David Zarate Calderon. Regie: Suzan Boogaerdt, Bianca van der Schoot. Terschelling. Gezien: 19 juni 2013 (première 14 juni 2013)
57 Grotowski, Jerzy. ‘Naar een sober theater’. In: Grotowski, Jerzy. Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba.
Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1986: p 13
58
Verbeeck, Herman. De acteur, atleet van het hart. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2013: p 37
24
lichaam van de acteur werd plastisch en ritmisch getraind volgens strenge
bewegingsoefeningen, bijna als een machine, zodat hij uiteindelijk een emotionele ervaring in
beweging zou kunnen herscheppen.59
De methode die Grotowski uiteindelijk zelf ontwikkelde, was vooral gericht op het rijpingsproces van de acteur: hij moet zichzelf volledig durven te geven op toneel, zonder terughoudendheid. De weerstand die zijn organisme (onbewust) heeft, moet psychisch worden afgebroken, om zo tot de pure, meest elementaire impuls van een speler te komen: een
passieve bereidheid om iets te doen. In deze bereidheid moet een speler niet zozeer iets willen
doen, maar vooral ‘ervan afzien om het niet te doen’.60
Het zoeken naar deze pure impuls had als doel al het natuurlijke gedrag van een speler te elimineren, om tot een zo schoon mogelijk
tekensysteem te komen, waarmee de speler communiceert met zijn toeschouwers.61 Met deze
pure impuls lijkt Grotowski naar een vorm van echtheid te streven in theater: hij streeft naar een vorm zonder opsmuk, zonder ‘bijgedrag’ van een speler, waarin (een aanzet tot) een handeling zo schoon en direct mogelijk kan worden doorgegeven aan de toeschouwer. In uitvoering ging het Grotowski niet primair om wat de betekenis is van de handelingen van de acteurs. Het belangrijkste van die handelingen was de uitvoering ervan: vrij van alle details
die niet van het allergrootste belang zijn.62 Hierdoor wordt representatie van betekenis minder
belangrijk, ook in de receptie van een voorstelling, dan de geloofwaardigheid van die
handelingen op zichzelf. Het gaat Grotowski niet primair om een rationeel begrip van wat er getoond wordt op toneel, maar veel meer om de geloofwaardigheid van de handelingen, en het (fysieke) effect wat dat op een toeschouwer kan hebben:
Tijdens een toneelvoorstelling zien we vaak dingen die we niet begrijpen, maar wel waarnemen en voelen. Met andere woorden: ik weet wat ik voel. Ik kan het niet definiëren, maar ik weet wat het is. Het heeft niets met het verstand te maken; het betreft andere associaties, andere lichaamsdelen. Als ik iets waarneem, is er een teken. De test van een echte impuls is of ik het geloof of niet.63
59 Ibidem noot 58: p 68
60 Grotowski, Jerzy. ‘Naar een sober theater’. In: Grotowski, Jerzy. Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba.
Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1986: p 14 – 15
61 Ibidem noot 60: p 15
62 Grotowski, Jerzy. ‘Skara Speech’. In: Grotowski, Jerzy. Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba. Vert.
Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1986: p 178
25
De handelingen van de spelers van Zonder zwaartekracht draagt men niets (MTG Blont) kunnen gezien worden als uiting van deze pure impuls. In de voorstelling dragen twee spelers – een man en een vrouw – elkaar heen en weer over een aantal houten vlonders op de
speelvloer. Dat dragen is de handeling van de voorstelling: zo strak en schoon mogelijk pakt de man de vrouw op, draagt haar naar de andere kant, legt haar neer en gaat er zelf bij liggen, zonder commentaar of het tonen van enige emotie. Dan herhaalt deze bewegingssequentie zich, maar andersom: de vrouw pakt de man op, draagt hem naar de andere kant, legt hem neer en gaat er zelf bij liggen. Het dragen gebeurt telkens zo exact mogelijk op dezelfde manier – de inspanning heeft invloed op de lichamen van de spelers, waardoor absolute exactheid onmogelijk blijkt. Tegelijkertijd is juist het streven naar die onmogelijkheid het belangrijkste van de voorstelling: de poging van de lichamen van Van Leeuwen en Van Rijnsoever, zonder opsmuk, zorgt voor een geloofwaardige, eerlijke bewegingssequentie, die
zonder emotie getoond wordt. 64 Alleen het lichaam en het effect van de handelingen op het
lichaam worden getoond in de voorstelling, niet wat er in de hoofden van de spelers gebeurt, waardoor er nauwelijks ‘gespeeld’ wordt. Elke beweging is echt, en daardoor geloofwaardig en eerlijk.
1.2.1 Totale daad
Waar Decroux zijn focus vrijwel uitsluitend legde op de vorming van het lichaam van de acteur, schreef Grotowski, naast over het fysiek van de acteur, ook over de relatie tussen acteur en toeschouwer – altijd vanuit die acteur gedacht. Grotowski zag die relatie als de essentie van theater:
Het enige waar theater niet zonder kan, is een acteur-toeschouwerrelatie, waarin er sprake is van een waarneembare, directe live verbinding.65
Hij kwam tot deze conclusie door een gedachte-experiment: als we alle elementen die theater kunnen construeren één voor één elimineren, wat blijft er dan over? Kostuums en decor, muziek, belichting en tekst waren voor Grotowski allen zonder problemen te elimineren uit
64 Zonder zwaartekracht draagt men niets. Door: Floor van Leeuwen en Bas van Rijnsoever. Gezien: 23
november 2009 (registratie, première 24 november 2009)
65
Grotowski, Jerzy. ‘Naar een sober theater’. In: Grotowski, Jerzy. Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba. Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1986: P 16
26
theater. Van theater zonder acteur of toeschouwer kende hij echter geen voorbeelden: zij
blijven over, dus theater is “wat er plaatsvindt tussen acteur en toeschouwer”.66
Deze acteur moet in de eerste plaats iemand zijn die zijn lichaam prijsgeeft aan de
openbaarheid (van het theater): hij werkt met zijn lichaam voor mensen die daarnaar kijken, maar moet zichzelf daarbij niet beperken. Enerzijds moet dat lichaam niet alleen maar tonen wat het is – dat kan ieder mens – anderzijds moet de acteur zijn lichaam ook niet verkopen om
de gunst van het publiek te winnen – dat is bijna prostitutie volgens Grotowski.67 Een acteur
moet leren zichzelf helemaal te geven, zonder daarin tegengehouden te worden door fysieke of mentale obstakels: hij moet zichzelf blootgeven en zijn lichaam opofferen, in plaats van het tentoon te stellen. Als hij dit kan herhalen voor de toeschouwer, als een soort martelaar, spreekt Grotowski van de “heilige acteur” – een wereldse, ongelovige heiligheid die de acteur krijgt door de excessen die hij ondergaat in plaats van de toeschouwer. Alleen zo kan de
toeschouwer door zo’n zelfde proces gaan.68 De gemoedstoestand die de acteur hierbij moet
hebben ligt tussen droom en werkelijkheid in: het lichaam moet van alle weerstand bevrijdt
zijn, zodat de acteur zich er niet meer bewust van is.69
Wij menen dat een acteur de essentie van zijn roeping bereikt wanneer hij oprecht handelt, wanneer hij zichzelf blootlegt, zich openstelt en zichzelf in een extreem plechtig gebaar geeft en zich niet laat weerhouden door obstakels die door gewoonte en gedrag zijn veroorzaakt.70
De acteur moet dus zijn diepste kern volledig blootgeven: spelen is voor Grotowski een handeling van totale zelfonthulling, waarbij de acteur altijd authentiek en oprecht blijft. Hij mag nooit onecht worden. Alleen zo zal de toeschouwer begrijpen dat het getoonde een uitnodiging is hetzelfde te doen, wat voor Grotowski noodzakelijk is voor het mogelijk maken
van communicatie tussen speler en toeschouwer – volgens hem de essentie van theater.71
66 Barba, Eugenio. ‘Het nieuwe testament van het theater. Interview met Jerzy Grotowski.’ In: Grotowski, Jerzy.
Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba. Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre
Bookshop, 1986: p 27 – 28
67 Ibidem noot 66: p 28 – 29 68 Ibidem noot 66: p 29 69 Ibidem noot 66: p 31 70
Grotowski, Jerzy. ‘Hij was niet helemaal zichzelf.’ In: Grotowski, Jerzy. Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba. Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1986: p 84
71 Barba, Eugenio. ‘Het nieuwe testament van het theater. Interview met Jerzy Grotowski.’ In: Grotowski, Jerzy.
Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba. Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre
27
Grotowski noemt dit de ‘totale daad’: de diepste roering bij een acteur.72
De essentie van deze daad – en daarmee van de relatie tussen speler en kijker – is voor Grotowski dezelfde als die van het aangaan van een liefdesrelatie: iemand moet zich volledig geven, op de intiemst
mogelijke manier, met vertrouwen, maar nederig, en zonder verdediging. 73 Zo gezegd is de
zichtbare kwetsbaarheid van een acteur dus de uitnodiging voor de toeschouwer hetzelfde te durven doen: Grotowski geloofde dat, als een acteur zo kwetsbaar mogelijk durft te zijn op toneel, dat dit genoeg stimulans zou zijn voor de toeschouwer om zelf ook kwetsbaar te durven zijn. De ontmoeting kan alleen ontstaan als beide partijen zich openen. De acteur door zijn kwetsbaarheid te tonen, de toeschouwer door ontvankelijk te zijn voor die
kwetsbaarheid.74
1.3 Mime in Nederland
Mime was in Nederland lange tijd een kunstvorm in de marge van het theaterveld. In 1954 zette Will Spoor – net teruggekeerd uit Parijs na een aantal studiejaren bij Etiènne Decroux – een nieuwe tendens in voor mime in Nederland. Tot dan toe was mime, als het die naam al mocht hebben, vooral gericht op klassieke pantomime – onder invloed van Jan Bronk en zijn Stichting Nederlandse Pantomime. Spoor wilde daar verandering in brengen, en bracht met de ideeën van Decroux een nieuwe vorm van mime met zich mee, die zich afzette tegen de klassieke pantomime en ook tegen het acteurstoneel. Het stomme spel van de pantomime verdween. Later zou Nieuw West (met onder andere Marien Jongewaard in haar gelederen)
deze ondertoon van anarchie overnemen.75 In hun voorstellingen vertelde Nieuw West geen
verhaal meer, maar werd er elke keer opnieuw gezocht naar de noodzaak van de vorm en de voorstelling op zichzelf. Door dit continue in twijfel trekken van zichzelf, gingen
voorstellingen van Nieuw West vrijwel altijd over hoe theater tot stand komt, en wat de rol
van de toeschouwer daarin was.76
Toch werd mime tot zeker 1965 niet serieus genomen als autonome kunstvorm: zowel critici als publiek dachten dat mime een afgeleide was van dans, en keken dus ook op die manier naar mimevoorstellingen. De verschillende mimegroepen schikten zich in dat lot van
72 Grotowski, Jerzy. ‘Principeverklaring’ In: Grotowski, Jerzy. Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba.
Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1986: p 197 - 198
73 Barba, Eugenio. ‘Het nieuwe testament van het theater. Interview met Jerzy Grotowski.’ In: Grotowski, Jerzy.
Naar een sober theater. Red. Eugenio Barba. Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre
Bookshop, 1986: p 32 - 33
74 Grotowski, Jerzy. ‘Een Amerikaanse ontmoeting’ In: Grotowski, Jerzy. Naar een sober theater. Red. Eugenio
Barba. Vert. Annelies Eulen. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1986: p 187
75
Langen, Marijn de. 50 jaar mime in Nederland, of hoe een vraag geschiedenis maakt. Juni 2005: p 2
28
ondergeschoven kindje, waardoor er lange tijd niet echt verandering kwam in de situatie.77
Toch ontstond in 1968 de mimeopleiding aan die Amsterdamse Theaterschool, na veel gelobby voor een plek voor mime in het Nederlandse gesubsidieerde theaterlandschap door Jan Kassies, directeur van de Amsterdamse Theaterschool, en een fusie van de scholen van
Jan Bronk en Frits Vogels. Vogels werd ook de eerste artistiek leider.78 Het ontstaan van deze
school zorgde voor meer focus en een breder draagvlak voor de mime. De mime corporel van Decroux vormde de technische basis van de opleiding, waar de focus inhoudelijk lag op het maken van eigen producties door de studenten – die dus vooral werden opgeleid tot
theatermaker, meer dan tot acteur.79
Vanaf de jaren 70 werd er doorgebouwd op de voedingsbodem die vooral Will Spoor en Jan Bronk hadden gelegd: groepen bouwden enerzijds voort op de anarchistische manier van theater maken die Will Spoor had ingezet, en anderzijds werd ook het vormonderzoek naar (de muzikaliteit van) beweging, ruimte en tijd aangegaan, door bijvoorbeeld Carrousel, een
groep waar het latere Carver uit zou ontstaan.80 Ook BEWTH en het latere Griftheater zochten
naar deze abstractie van beweging, waarbij deze twee groepen de extra dimensie van ruimte
toevoegden: de locatie als leidend element in het bewegingsonderzoek.81 Daarnaast kreeg het
‘hier en nu’ een steeds prominentere plek in voorstellingen: onder invloed van bijvoorbeeld Karina Holla en Jan Langendijk werd het bewustzijn voor de theatrale situatie en de
aanwezigheid van toeschouwers in de ruimte steeds groter.82
Tegenwoordig kent de Nederlandse mime een grote hoeveelheid makers, zowel van de oude generatie als een hele nieuwe lichting makers. Omdat de mimeopleiding nog een relatief jonge opleiding is, zijn veel vroeger afgestudeerde mimers nog steeds actief als maker en docent op de Mimeopleiding, zoals Karina Holla en Jan Taks. Ondanks de grote
bezuinigingen op de podiumkunsten in Nederland in 2012, waarbij er 220 miljoen euro werd gekort op een budget van 900 miljoen, en er ook veel mimegezelschappen hun structurele subsidie verloren, blijven er veel groepen uit verschillende die generaties actief. Bambie, Carver en Nieuw West zijn voorbeelden van groepen die in 2013 hun structurele subsidie verloren, en nu naar mogelijkheden zoeken om theater te blijven maken: Carver maakte voor
77 Ibidem noot 76: p 12 – 13 78 Ibidem noot 76: p 22 79 Ibidem noot 76: p 24 80 Ibidem noot 76: p 24 – 25 81 Ibidem noot 76: p 58, 80
29
de Parade83 van 2015 een coproductie84 met productiebureau Via Rudolphi, en Bambie
herneemt oude voorstellingen in de Bambierambam85, om zo aandacht te generen voor de
groep. Ook zijn er groepen die – via verschillende wegen – nog wel structurele subsidie krijgen: Boukje Schweigman en Jakop Ahlbom worden als groepen gesubsidieerd door de overheid, Boogaerdt/Vanderschoot heeft een plek gevonden bij Toneelgroep Oostpool, een structureel gesubsidieerd gezelschap. Schwalbe wordt ondersteund door productiehuis Rotterdam, en was met Schwalbe zoekt massa (2014) onderdeel van de Coproducers: een
initiatief van een aantal theaters86 in Nederland om een groep, naast een kleine financiële
bijdrage, de garantie te geven op speelplekken in heel Nederland. Daarnaast zijn er nog veel groepen en makers die via projectsubsidies en andere manieren van financiering hun
producties gefinancierd krijgen: via crowdfunding, productiehuizen of festivals. MTG Blont en Sarah Ringoet zijn hier voorbeelden van, net als jonge makers Marijn Brussaard en Tamar Blom.
Door deze diversiteit aan invloeden en generaties, is het lastig de Nederlandse mime onder één noemer te vatten. Een aantal jaar geleden was er nog wel een soort tweedeling te zien: aan de ene kant was er de verhalende mime, waarin er gebruik werd gemaakt van alledaagse en herkenbare elementen, aan de andere kant was er de abstracte mime, waarin er puur werd
uitgegaan van de beweging.87 Deze tweedeling was al nooit echt hard te maken – mimers
laten zich moeilijk in een hokje plaatsen – maar de laatste jaren constateert Erica Smits een tendens richting de conceptuele beweging, waarbij personages en herkenbare situaties steeds
meer naar de achtergrond verdwijnen.88 De personages – als die er al zijn in een voorstelling –
ontstaan niet uit een psychologie, maar juist uit de opeenvolgende handelingen in een
voorstelling: de lichamelijke zoektocht van een speler naar zijn personage vormt de basis – en daarmee misschien ook wel de dramaturgie – van die voorstelling. Het lichaam vertelt het
83 Reizend theaterfestival dat in de zomer haar tenten opslaat in parken in Rotterdam, Den Haag, Utrecht en
Amsterdam. Groepen spelen in verschillende tenten en maken letterlijk parade om publiek te werven.
84
Zwembad, een voortzetting van de Carver - special editions op de Parade: voorstellingen met dezelfde spelersgroep (Bram Coopmans, Christina Flick, Bas Hoeflaak, Bas van Rijnsoever en Daan Simons) in de regie van Beppie Melissen.
85 Een evenement van meerdere dagen in een theater in Nederland, waarbij meerdere voorstellingen van Bambie
eenmalig worden hernomen.
86
Theater Frascati in Amsterdam, Theater De Kikker in Utrecht, het Grand Theatre in Groningen, Theater aan het Spui in Den Haag, De Verkadefabriek in Den Bosch, De Toneelschuur in Haarlem en de Rotterdamse Schouwburg
87
Smits, Erica. ‘De waarde van 0 in tijden van +1’ Theatermaker, jaargang 19, nummer 2 (2015): p 56 – 57
