Een onderzoek naar de invloed van digitale technologieën op de houding van de toeschouwer bij het beoordelen van de geloofwaardigheid van een documentaire

TUSSEN SCEP SIS EN GELOOF Ee n ond erzo ek naa r d e inv loed va n d igi ta le t echnol og ieë n op d e ho ud ing va n d e t oescho uwe r bij het b eo ord elen va n d e gel oo fw aa rdig h eid va n ee n d oc um entair e

Tussen Scepsis en Geloof

Een onderzoek naar de invloed van digitale technologieën op de houding van de toeschouwer bij het beoordelen van de geloofwaardigheid van een documentaire

Masterscriptie Kunst, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen Afstudeerrichting: Master Filmwetenschappen, Beleid en Management

Door: Maaike Beckers Studentnummer: 2019272

Begeleiders: Dr. S.I. Aasman en Dr. A. van Noortwijk

Datum: 23 maart 2013

Inhoudsopgave

Inleiding ... 1

Hoofdstuk 1 Debat over geloofwaardigheid in de documentaire geschiedenis ... 8

1.1 Film als kunst en wetenschap ... 8

1.2 Film als waarnemer ... 10

1.3 Subjectiviteit als bewijs ... 13

1.4 Einde van de discussie? ... 15

1.5 Postmodernisme ... 16

1.6 Respons op postmodernistisch scepticisme ... 17

Hoofdstuk 2 Digitale technologie en de filmwereld ... 21

2.1 Opnameapparatuur ... 21

2.2 Cinematografie ... 23

2.3 Digitale montage... 25

2.4 Het internet en de veranderde distributie ... 26

2.5 Conclusie ... 28

Hoofdstuk 3 Digitale technologie en de documentaire ... 30

3.1 Digitalisering en de gevolgen voor de geloofwaardigheid ... 30

3.2 Artistieke praktijk ... 33

3.3 Digitalisering en de gevolgen voor het publiek ... 35

Hoofdstuk 4 De rol van de Toeschouwer ... 38

4.1 De toeschouwer als gebruiker ... 41

4.2 De toeschouwer als deelnemer ... 42

4.3 De toeschouwer als producent ... 43

4.4 Conclusie ... 45

Hoofdstuk 5

... 47

5.1 Analyse

... 48

5.1.1 Transparantie van het productieproces ... 48

5.1.2 Montage ... 49

5.1.3 Muziek ... 53

5.1.4 Experts/interviews ... 54

5.1.5 Conclusie... 55

5.2 Reacties op

... 55

5.2.1 Algemene statistieken ... 56

5.2.2 Transparantie over het productieproces ... 57

5.2.3 Documentaire status ... 59

5.2.4 Montage ... 62

5.2.5 Muziek ... 64

5.2.6 Conclusie... 65

Hoofdstuk 6

... 67

6.1 Analyse

... 67

6.1.1 Transparantie van het productieproces ... 67

6.1.2 Montage ... 68

6.1.3 Muziek ... 73

6.1.4 Experts/interviews ... 74

6.1.5 Conclusie... 75

6.2 Reacties op

... 75

6.2.1 Algemene statistieken ... 76

6.2.2 Transparantie over het productieproces ... 77

6.2.3 Documentaire status ... 78

6.2.4 Montage ... 80

6.2.5 Conclusie... 81

Hoofdstuk 7 Vergelijking ... 83

Conclusie ... 87

Bibliografie ... 90

Filmografie ... 96

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

Inleiding

“The internet is hysterically flapping its wings over a video that portends to show a man flying. Flying like a bird! But is it real?”

Bovenstaand citaat gaat over een YouTube-filmpje

waarin te zien is hoe een Nederlandse man, genaamd Jarno Smeets, honderd meter vliegt met behulp van zelfgebouwde vleugels. Onmiddellijk na plaatsing werd er gespeculeerd op het internet en op traditionele media of dit filmpje echt was of nep. De verwarring werd vergroot doordat Smeets lange tijd een blog had bijgehouden met alle ontwerpen van en experimenten met de vleugels waardoor velen zich afvroegen of het toch werkelijk gelukt was om als mens met behulp van vleugels te vliegen. Uiteindelijk werd in een aflevering van het televisieprogramma De Wereld Draait Door onthult dat Smeets, wiens echte naam Floris Kaayk is, het hele project in scène had gezet voor zijn onderzoek naar het vertellen van een verhaal op internet.

Het feit dat er onmiddellijk na plaatsing van het filmpje discussie ontstond over de echtheid van het materiaal is mijns inziens tekenend voor deze tijd waarin iedereen beschikt over een camera en montagesoftware. De grens tussen professioneel gegenereerde content en amateurfilms lijkt vervaagd te zijn, Floris Kaayk heeft in zijn film gebruik gemaakt van een goedkope, kwalitatief middelmatige, camera om de kijkers het idee te geven dat de film gemaakt is door een amateurfilmer. De schokkerige beelden zouden het filmpje een zweem van authenticiteit mee moeten geven. Ondanks deze filmische middelen om de kijker te overtuigen waren er velen die de geloofwaardigheid betwistten. De filmische conventies die duiden op een amateurregistratie wist de kijker dus niet te overtuigen.

Door mijn persoonlijke bezigheden met het zelf produceren van korte documentaires is mijn houding ten opzichte van de geloofwaardigheid van films veranderd. Dit heeft voornamelijk betrekking op de documentaire aangezien deze filmvorm claimt een deel van de werkelijkheid te kunnen representeren. Doordat ik bepaalde kennis heb vergaard over het filmische proces en begrijp welke keuzes, selecties en manipulaties er plaats kunnen vinden in de montagekamer en tijdens de opnames is het voor mij niet vanzelfsprekend dat de argumenten en beweringen die een documentaire uitdraagt een waarheidsgetrouwe representatie van de werkelijkheid zijn.

1 http://gizmodo.com/5895235/cgi-experts-say-flying-bird-man-is-fake Sam Biddle 2012

2FLYING LIKE A BIRD https://www.youtube.com/watch?v=GYW5G2kbrKk

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

Het verhaal over de vliegende man hierboven bevestigt mijn eigen ervaringen. Maar na een gesprek met een studente Media en Entertainment Management over de mogelijkheid van de documentaire tot het representeren van de werkelijkheid, die zij nog mogelijk acht, begon ik te twijfelen.

Volgens Paul Messaris, in zijn artikel uit 1981 “Film Audience’s Awareness of the Production Process”, is directe ervaring met het produceren van een film van belang in het herkennen van de gekunsteldheid van de film (56). In 1981 was het gros van de mensen nog onbekend met het maken van film, maar in deze tijd van digitalisering,

‘‘smartphones’’ en internet hebben veel mensen toegang tot een filmcamera, semiprofessionele montageapparatuur en een distributiekanaal. Dat velen hier gebruik van maken is te zien op Youtube waar iedereen zijn eigen films kan distribueren.

Tegenwoordig draagt bijna iedereen zijn opnameapparatuur dagelijks bij zich in de vorm van een ‘smartphone’. Dit heeft samen met de komst van YouTube zeer waarschijnlijk gezorgd voor een verhoogde filmische activiteit van mensen. Dit is alleen al op te merken aan de miljoenen films die dagelijks op YouTube worden geüpload. Een logisch gevolg van deze ontwikkeling is dat er een verhoogde kennis van het filmische proces is ontstaan. De komst van digitale opnameapparatuur, montagesoftware en het internet heeft gezorgd voor wat sommige mensen de ‘bevrijding van de amateurfilmer’ noemen.

Iedereen heeft nu de mogelijkheid tot het produceren en distribueren van hun eigen filmmateriaal.

John Ellis beargumenteert in zijn boek, Documentary: Witness and Self- revelation, dat alledaagse ervaringen met gefilmd worden en zelf filmen een verandering en een meer sceptische houding in het filmpubliek teweeg heeft gebracht. Volgens Ellis is er door de groei van fotografische en filmische activiteiten een groter bewustzijn ontstaan dat er naar ons gekeken wordt. Dit heeft er volgens Ellis voor gezorgd dat de mens zich bewuster is gaan gedragen voor de camera. De foto’s en films die wij van onszelf te zien krijgen beoordelen we lang niet altijd positief, dit heeft ons bewust gemaakt van de mogelijk verstorende werking van film en fotografie. Dit bewustzijn wordt volgens Ellis gebruikt om te discussiëren over filmmateriaal dat bijvoorbeeld is uitgezonden op de televisie. Ons bewuste gedrag voor de camera zorgt ervoor dat we er van uit gaan dat anderen zich ook zo gedragen en dus ook niet hun ‘ware’ zelf tonen, aldus Ellis (3, 108-111). Mijns inziens is het niet vanzelfsprekend dat onze eigen bewuste houding ook wordt geprojecteerd op beelden van andere mensen.

Volgens Ellis brengen mensen daarnaast hun eigen ervaringen met filmen mee in

de interpretatie van documentaires, dit zorgt er volgens hem voor dat de waarheidsclaim

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

in de documentaire niet zo eenvoudig meer geloofd wordt (20). Ondanks overtuigende argumenten en de logische gevolgtrekking is er geen empirisch onderzoek verricht naar de houding van de toeschouwer bij het kijken naar een documentaire met betrekking tot het herkennen van filmische technieken.

Niet alleen de eigen ervaringen met filmen, gefilmd worden en de filmvorm hebben mijns inziens invloed op de houding van de toeschouwer bij het kijken naar een documentaire. Er kan wat mij betreft niet meer gesproken worden van louter toeschouwers. Het internet heeft ervoor gezorgd dat de toeschouwer meerdere rollen in kan nemen vanachter zijn computerscherm. Zowel voor als na het bekijken van een film zijn er vele mogelijkheden om de filmervaring te verlengen en uit te breiden. Zo is er de mogelijkheid om aanvullende informatie over de film of het onderwerp op te zoeken, kan er gereageerd worden op online fora en sociale media, kan er een recensie geschreven worden op een persoonlijke of algemene website en is er de mogelijkheid tot het produceren van een eigen versie van de film. De filmervaring reikt tegenwoordig verder dan alleen de kijkervaring. Meer dan ooit in de filmgeschiedenis is er sprake van een actieve toeschouwer.

Zoals hierboven al besproken is beweert Ellis dat kennis van het filmische proces nu alom aanwezig is door de komst van online platforms als YouTube, de aanwezigheid van digitale camera’s en montageprogramma’s en de focus op meer persoonlijke documentaires waarbij de filmmaker zijn visie en ervaringen op de voorgrond staan.

Deze ontwikkelingen hebben er volgens hem voor gezorgd dat toeschouwers sceptischer zijn gaan kijken naar documentaires en dat de identificatie met de protagonisten in een documentaire minder vanzelfsprekend verloopt. Zowel Ellis als andere filmtheoretici hebben geen empirisch onderzoek naar de toeschouwer verricht om hun argumenten te bevestigen. De discussie omtrent de mogelijkheid van de documentaire tot het waarheidsgetrouw representeren van de werkelijkheid is inherent verbonden aan deze filmvorm. Gedurende de gehele documentaire geschiedenis hebben documentairemakers op meerdere manieren geprobeerd de verbinding te leggen tussen film en de werkelijkheid. Juist deze problematiek maakt de documentaire interessant en uitermate geschikt om te onderzoeken of de toeschouwer een sceptische houding innemen met betrekking tot de geloofwaardigheid van de film tijdens en na het kijken.

Voor de komst van het internet was het lastig om de houding van

filmtoeschouwers te onderzoeken. Volgens Jostein Gripsrud in zijn artikel “Film

Audiences” is er lange tijd voornamelijk naar de geschiedenis gekeken en niet naar

hedendaagse toeschouwers, daarnaast werd er niet altijd onderzoek gedaan onder het

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

echte publiek maar werd de positie van de toeschouwer onderzocht, bijvoorbeeld de omgeving waarin het publiek zich bevindt en de invloed die dit kan hebben op het kijkproces, zonder daarbij reacties van het publiek te vragen. Pas nadat onderzoeken in de televisiewereld in de jaren 1970 aantoonden dat onderzoek naar echt publiek resultaten op kon leveren, werd hier ook door de filmwetenschappers mee begonnen. Om dit te kunnen onderzoeken moesten testgroepen worden samengesteld en ‘viewings’

worden georganiseerd (Gripsrud, 208-210). Door de komst van het internet is het niet meer noodzakelijk om testgroepen samen te stellen doordat er vele websites bestaan waar toeschouwers reacties op films en documentaires kunnen achterlaten.

Dankzij de komst van het internet is het dus gemakkelijker geworden om de receptie van films te onderzoeken. De beschikbaarheid van reacties van toeschouwers heeft gezorgd voor de mogelijkheid tot een nieuwe onderzoeksmethode binnen de filmwetenschappen. Niet alleen zijn er vele reacties van individuele toeschouwers beschikbaar, het is tevens een interactieve aangelegenheid, gebruikers reageren op elkaars berichten, dit kan leiden tot discussies. Tot dusverre heb ik desondanks weinig academische onderzoeken gevonden waarin gebruik gemaakt is van reacties of fora op internet. In deze scriptie zal ik dus een eerste stap zetten in een nieuw onderzoeksgebied binnen de documentaire filmwetenschappen.

In deze scriptie zal onderzocht worden welke invloed de digitale technologieën en het internet hebben op de houding van de toeschouwer met betrekking tot het beoordelen van de geloofwaardigheid van een documentaire.

Methodologie

Om te onderzoeken of de houding van het publiek inderdaad septisch is met betrekking tot de geloofwaardigheid en echtheid van een film is besloten om een onderzoek te doen naar de houding van toeschouwers bij het kijken naar een documentaire, met behulp van op internet achtergelaten reacties.

Methodologie is lastig te omschrijven maar in dit geval wordt de relatie tussen de

tekst en de kijker onderzocht. Hoe de kijker de tekst interpreteert met betrekking tot de

geloofwaardigheid ervan. Tevens wordt onderzocht welke positie de toeschouwer

inneemt en welke gevolgen dit heeft voor de receptie van de film. In het vierde hoofdstuk

zijn er door mij drie rollen geformuleerd die de toeschouwer voor en na het bekijken van

een film in kan nemen, namelijk de rollen van gebruiker, deelnemer en producent. Een

gebruiker zoekt vooraf of na afloop van een film aanvullende informatie op het internet,

zo kan er door deze informatie besloten worden om een film niet te zien omdat er

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

negatieve recensies zijn. Een gebruiker gebruikt de informatie maar voegt zelf geen nieuwe content toe. De deelnemer daarentegen gebruikt informatie en voegt zelf nieuwe informatie toe door middel van reacties op fora en sociale media. Ten derde is de rol van toeschouwer als producent geformuleerd, de producent is actief in het maken van films en heeft daardoor zeer waarschijnlijk een verhoogde kennis van het filmische proces. In de empirische discoursanalyse zal ik mij uitsluitend richten op de toeschouwer als deelnemer. Omdat de deelnemer actief zijn mening verkondigt op platforms die voor iedereen te lezen zijn is de deelnemer de meest interessante groep om te onderzoeken.

De andere twee rollen zullen alleen ter sprake komen als de deelnemers deze expliciet in hun reacties noemen.

Dit onderzoek is opgedeeld in meerdere delen. In de eerste drie hoofdstukken zal er een historisch literatuuronderzoek plaatsvinden naar de discussie omtrent geloofwaardigheid in de documentaire geschiedenis, de invloed van de nieuwe digitale technologieën op de gehele filmwereld en de invloed van deze technologieën op de documentaire. Daarna zal er een kort hoofdstuk gewijd worden aan de veranderde rol en positie van de toeschouwer door de komst van het internet. In de hoofdstukken 5 en 6 zullen er twee filmanalyses worden gemaakt om de filmische technieken die gebruikt zijn aan het licht te brengen. Daarna zal er een empirische discoursanalyse worden uitgevoerd door middel van het analyseren van achtergelaten reacties op beide documentaires op de website IMDb.com. Bij het onderzoeken van deze reacties zal voornamelijk gelet worden op de bespreking van filmische technieken en welke invloed deze hebben op de geloofwaardigheid van de documentaires. In het laatste hoofdstuk zal er een vergelijking worden gemaakt tussen de reacties op beide documentaires. Hier zal vergeleken worden hoe er op beide documentaires is gereageerd, welke filmische elementen zijn benoemd en of er verschillen zijn aan te geven tussen de reacties op de twee documentaires. Op deze manier kan mogelijk worden vastgesteld of er veranderingen zijn opgetreden in de houding van de toeschouwer met betrekking tot de geloofwaardigheid van de documentaire.

Aan de hand van twee Amerikaanse documentaires zullen de reacties van de toeschouwer onderzocht worden, namelijk

(Michael Moore, 2004) en

RELIGULOUS

(Larry Charles, 2008). Er is voor

gekozen omdat het

behandelde onderwerp controversieel is en daardoor discussie oproept. De meeste

toeschouwers hebben een reden nodig om te reageren op het internet en een

controversieel onderwerp zorgt voor voldoende reacties. Ten tweede is van belang dat de

filmmaker visueel aanwezig is, omdat dit volgens filmtheoreticus Stella Bruzzi een rol

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

speelt in de sceptische houding van het publiek. De aanwezigheid van de filmmaker zorgt voor transparantie van het filmische proces, volgens Bruzzi zorgt dit voor een verstoring van het kijkproces en verloopt de identificatie met de protagonist moeizamer.

Michael Moore is een filmmaker wiens persoonlijkheid een grote rol speelt in zijn documentaire. De documentaire zal geanalyseerd worden om zo de gebruikte filmische technieken aan het licht te brengen. In de empirische discoursanalyse zal vervolgens gekeken worden of deze technieken ook door de deelnemers wordt herkend.

De tweede documentaire,

is om meerdere redenen gekozen. Ten eerste is het van belang dat de documentaire een aantal jaren later is gemaakt, na de komst van YouTube in 2005 en de komst van de ‘smartphone’. Ten tweede moet de vorm ongeveer gelijk zijn aan

. Ook

behandelt een controversieel onderwerp die discussie oproept, in deze documentaire is tevens sprake van transparantie van het filmische proces. Ondanks de visuele afwezigheid van Larry Charles als regisseur kan protagonist Bill Maher gezien worden als onderdeel van het filmische proces. Daarnaast is er in deze film sprake van transparantie door de zichtbaarheid van camera’s en microfoons.

Voor de empirische discoursanalyse is gekozen om de reacties van toeschouwers te onderzoeken die zijn geplaatst op de website IMDb.com

. De Internet Movie Database is een online databank over films, acteurs en televisieseries en is opgericht in 1990. Deze internationale website was een van de eersten die het mogelijk maakte om als bezoeker een reactie over een film of acteur achter te laten. In deze scriptie zullen alleen reacties van deze website onderzocht worden, hiervoor zijn meerdere redenen; er is minder ruimte voor discussie, in tegenstelling tot bijvoorbeeld YouTube. Op YouTube is het ook mogelijk om reacties achter te laten maar tevens om op andere reacties te reageren, dit zorgt voor een onoverzichtelijke pagina vol reacties van deelnemers die uiteindelijk meer op elkaar reageren dan op de film. Omdat er op de website van de Internet Movie Database niet gelinkt kan worden naar andere reacties wordt er minder op elkaar en meer op de film gereageerd, dit zorgt voor overzichtelijke en autonome reacties. Ten tweede is dit forum alleen bedoeld voor IMDb-gebruikers en staan externe recensies van professionele filmrecensenten op een andere pagina. Tevens heeft IMDb.com een minimum van 10 regels tekst, te korte berichten kunnen dus niet geplaatst worden

.

Het belang van dit onderzoek is evident. Er is tot nog toe weinig empirisch onderzoek gedaan naar de al dan niet veranderde houding van de toeschouwer door het internet en

3 Internet Movie Database

4 http://www.imdb.com/help/search?domain=helpdesk_faq&index=1&file=commentsguidelines

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

digitale opnameapparatuur. Film is steeds meer een onderdeel van het dagelijks leven geworden en het is belangrijk om te onderzoeken welke gevolgen dit heeft voor de filmreceptie. Met de komst van het internet is het gemakkelijker geworden om reacties van toeschouwers, zonder het opzetten van een testomgeving, te bestuderen.

In deze scriptie worden meerdere onderdelen van de ontwikkelingen van de afgelopen jaren kort besproken en onderzocht. Het verdient daarom ook aanbeveling om verder onderzoek specifiek te richten op een onderdeel. Aanbevolen wordt om dieper onderzoek te verrichten naar de veranderde rollen die een toeschouwer in kan nemen.

Tevens is er de mogelijkheid tot onderzoek naar de invloed van het internet op het

kijkproces van een fictiefilm.

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

1. Debat over geloofwaardigheid in de documentaire geschiedenis

Objectiviteit en geloofwaardigheid zijn twee termen die altijd een grote rol hebben gespeeld in discussies omtrent de documentaire film. De opvattingen en filmische strategieën om een objectieve representatie te construeren zijn steeds bijgesteld en veranderd in de geschiedenis van de documentaire. In dit hoofdstuk zal bondig de geschiedenis van deze discussies besproken worden.

Het woord documentaire is afgeleid van het woord document, een term die vele woorden in de rechtspraak vervangen heeft, zoals beëdigde verklaring, memorandum en notitie. Doordat het woord document veelvuldig gebruikt wordt in de rechtspraak staat het synoniem voor bewijs. Deze definitie van het woord document verstrekte het kader waarin de fotografie kon worden geplaatst ten tijde van zijn ontwikkeling. De fotografie werd vanaf het begin gezien als document en daardoor als bewijs. Deze terminologie en opvatting is overgedragen op de cinema (Winston 14).

Brian Winston heeft geschreven over verscheidene vormen en definities van de documentaire cinema in zijn boek Claiming the Real. In dit boek behandelt hij onder andere de ambitie van de documentaire om de werkelijkheid op een objectieve manier te kunnen representeren. Dit hoofdstuk zal opgedeeld worden in verscheidene paragrafen die de visie op de geloofwaardigheid van de documentaire en de bijbehorende filmische strategieën, die geloofwaardigheid beoogden, chronologisch behandelen.

1.1 Film als Kunst en Wetenschap - ‘Creative Treatment of Actuality’

In juli 1893 probeerde Francois Arago, een afgevaardigde van de Oost-Pyreneen, de

Franse overheid over te halen om de patenten van Louis Daguerre te kopen. Arago

beargumenteerde dit door het wetenschappelijke element van de fotografietechnologie te

benadrukken, het kon bijvoorbeeld gebruikt worden om accurate kopieën van

hiërogliefen te maken . Afbeeldingen kregen een wetenschappelijke status toegewezen,

ondanks de mogelijkheid tot artistiek instrument, denk hierbij aan de foto’s van een

galopperend paard, gemaakt door Eadweard Muybridge in 1870. Deze foto’s werden

gepubliceerd in het tijdschrift Scientific American en plaatste de fotografie binnen het

veld van de wetenschap (Winston 133-134). Door het benadrukken van de mogelijkheden

en toepassingen van de fotografie in de wetenschap, bepaalde Arago deels de receptie

van de nieuwe techniek door het publiek. Hij beargumenteerde dat de camera niet liegt,

dat het gezien moest worden als een wetenschappelijk instrument.

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

John Grierson was de eerste filmmaker die het woord documentaire gebruikte om de film

(1926) van Robert Flaherty te omschrijven. Tussen 1934 en 1936 schreef hij zijn welbekende essay “First Principles of Documentary”, waarin hij doelen en strategieën van de documentaire film probeerde te bepalen. Grierson was van mening dat de documentaire de werkelijkheid moest presenteren zonder gereduceerd te worden tot een techniek die op een mechanische wijze de realiteit vastlegt. Grierson definieerde de documentaire derhalve als een “creative treatment of actuality”. Hiermee bedoelde hij dat het werkelijke leven fotografisch wordt vastgelegd, maar dat door de naast elkaar plaatsing van shots, er ook een interpretatie van de beelden gecreëerd wordt (McDonald 99). Dit is volgens Winston, en velen met hem, een problematische definitie. Want wat blijft er over van de werkelijkheid na een creatieve vorming en interpretatie van die werkelijkheid (14)? Grierson geloofde in de kracht van de film om de werkelijkheid vast te leggen en de toevoegingen in de postproductie zorgden zijns inziens niet voor een vermindering van die werkelijkheid. Dit is een paradoxale uitspraak want door bewerking van het filmmateriaal is mijns inziens de aanspraak op een correcte weergave van de werkelijkheid verloren gegaan. De term bewerking zegt hierbij voldoende om aan te geven dat een bewerkte werkelijkheid niet meer de ‘echte’ werkelijkheid is. Volgens Grierson kan de film de werkelijkheid vastleggen al moet de regisseur wel proberen om deze zogenaamde ‘shapeless reproduction’ te ontstijgen. De realiteit moest als startpunt gebruikt worden bij het maken van een documentaire, deze notie was volgens hem niet onverenigbaar met de notie van creatieve vorming en de regisseur als kunstenaar ( Winston 23). Door de toevoeging van de term ‘realiteit’ in de definitie van Grierson, heeft hij er voor gezorgd dat de documentaire bekeken kon worden als wetenschappelijk en bewijskrachtig (133).

In 1957 stelt de filmwetenschapper Rudolf Arnheim een soortgelijke visie op in het bekende boek Film as Art. Film moest volgens Arnheim gezien worden als een kunstvorm. Dankzij de mogelijkheid tot manipulatie van het filmische proces kon het medium goed functioneren als een kunstvorm. Hier wordt door Arnheim de nadruk gelegd op het feit dat de film niet alleen de werkelijkheid moet representeren maar dat de regisseur juist gebruik moet maken van de manipulatie van camera, licht en montage om het medium kunst te kunnen laten zijn. Zonder de manipulatie in de postproductie zou er alleen een mechanische reproductie van de werkelijkheid overblijven (Arnheim 8).

Ondanks dat Arnheim niet beweert dat er na bijvoorbeeld de montage nog een

correcte representatie van de werkelijkheid overblijft, hecht hij nog wel geloof aan de

kracht van de film om de werkelijkheid te kunnen vastleggen. Dit geloof in de

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

mogelijkheid tot reproductie van de werkelijkheid zorgde er voor dat de documentaire film ook gebruikt kon worden voor politieke doeleinden. Het kon het publiek immers wat leren over de werkelijkheid (Winston 39). De Griersoniaanse documentaire gebruikt bepaalde filmische technieken die een argument over de wereld uiteen proberen te zetten met het doel om de toeschouwer te overtuigen. Deze vorm van documentaire is erg sturend door middel van titels, voice-overs, interviews en het gebruik van beeld als bewijsmateriaal voor gesproken argumenten.

Er is dus een geschiedenis van geloof in de camera als een instrument om de werkelijkheid ongemedieerd vast te leggen. Het is niet vreemd dat er in de eerste helft van de 20

eeuw op deze manier gedacht werd over het medium. Toen en nu nog steeds toont de film beelden die herinneren aan het werkelijke leven. De ‘continuity editing’

stijl in Hollywood bijvoorbeeld was juist ontwikkeld om de postproductie zoveel mogelijk te verbergen en de toeschouwer te laten vergeten dat ze kijken naar een film. De waarheidsclaims van de Griersoniaanse documentaire hielden stand - ondanks de aanspraken van filmmakers op de artistieke kwaliteiten - dankzij de vastgelegde wetenschappelijke status van de fotografie. Volgens Winston kunnen zelfs hedendaagse documentairemakers de wetenschappelijke connotatie niet voorkomen doordat die context ingebouwd zit in het filmische proces (140).

1.2 Film als Waarnemer – ‘Direct Cinema’

Met de komst van nieuwe technieken aan het einde van de jaren 1950, die zorgden voor lichtere en flexibelere camera’s, kwam een nieuwe vorm van documentaire op. De zogenaamde observerende documentaire, waarin het geloof in het vermogen van de documentaire om de werkelijkheid objectief te representeren tot een hoogtepunt kwam.

Het nieuwe opnamemateriaal behield de documentaire claim tot de waarheid niet alleen, het vergrootte en verbeterde deze claim (Winston 148).

De nieuwe apparatuur zorgde er voor dat het geloof in de ongemedieerde

representatie van de werkelijkheid door middel van een camera, versterkt werd. Deze

observerende vorm van documentaire, met Direct Cinema als zijn grootste

vertegenwoordiger, probeerde zo min mogelijk in te grijpen in de gebeurtenissen en

probeerde alleen te observeren en registreren. De waarheidsclaims van de observerende

cinema zorgde onmiddellijk voor problemen, het bleek even moeilijk om simpelweg

gebeurtenissen te filmen met het nieuwe materiaal als met het oude materiaal. Om die

reden werden er binnen de observerende cinema twee, overlappende en elkaar

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

tegensprekende, retorica geformuleerd. De ene richtte zich op de wetenschappelijke potentie van deze filmvorm, de andere probeerde dit te ontkennen (149).

De komst van draagbare audiovisuele opnameapparatuur zorgde voor minder interventie tijdens het filmen. Volgens de volgers van de wetenschappelijke claim, zorgden de nieuwe camera’s er voor dat de souplesse en beweeglijkheid van de menselijke zintuigen dichter benaderd konden worden. De filmmakers waren in staat hun subjecten overal te volgen en door de onopvallendheid van de camera zouden de subjecten snel genoeg vergeten dat er überhaupt een camera op hen gericht stond, wat weer zou leiden tot natuurlijk gedrag dat vastgelegd kon worden. Hierbij werd de subjectiviteit van de onvermijdelijke selectie en manipulatie van het filmmateriaal ontkend (Winston 150). De filmmakers die werkten binnen deze stroming geloofden dat de camera gebeurtenissen vast kon leggen, zonder dat iemand gevraagd werd iets te doen of te zeggen. De camera werd gepositioneerd als een onpartijdige en onopvallende waarnemer die het geluid en beeld van het werkelijke leven kon registreren. Het bewijs dat de filmmakers hiervoor gaven, was dat de camera nooit bepaalde gebeurtenissen vast had kunnen leggen als mensen zich bewust waren geweest van de camera. Het vernuftige hiervan is dat deze vorm van documentaire zich voornamelijk richtte op crisissituaties die garant stonden voor heftige emoties en de voordelen van de nieuwe opnameapparatuur op de voorgrond zetten (151).

De filmmakers van de Direct Cinema probeerden hun aanwezigheid achter de camera zo veel mogelijk te ontkennen en te verhullen. Interviews, commentaren en voice-overs worden zo veel mogelijk vermeden. De makers hechtten meer waarde aan het simpelweg volgen van de subjecten voor de camera. Hierdoor zou het publiek de indruk moeten krijgen alsof ze zelf bij de gebeurtenissen aanwezig waren tijdens de vertoning van de documentaire (153). Ondanks de claim tot registratie werden de films wel gemonteerd, dit betekende dat ook de Direct Cinema gebruik maakte van narratieve vormen om een verhaal over te brengen, net als in de Griersoniaanse documentaire, al is soms gepoogd om de montagetechnieken te verhullen voor het publiek (159).

De retoriek van de observerende documentaire wordt onhoudbaar zodra het

publiek de keuzes en manipulaties van de filmmakers beginnen op te merken. Brian

Winston gebruikt hier als voorbeeld de documentaire

(Robert Drew 1960), een

film over John F. Kennedy en zijn race voor de verkiezing als presidentskandidaat voor

de Democraten. Het publiek begon de voorkeur van de filmmaker op te merken, zo is te

zien hoe Kennedy een enthousiaste speech geeft voor een volle zaal met Poolse

Amerikanen, terwijl zijn tegenstander Hubert Humphrey in een halfvolle zaal staat te

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

spreken tegen verveelde boeren. Het publiek is steeds minder geneigd de representatie als werkelijkheid te aanvaarden (161). Door de ontvangen kritieken op de onmogelijkheid tot een objectieve documentaire begonnen de Direct Cinema filmmakers hun retoriek te verfijnen. De subjectieve visie van de filmmaker werd getolereerd zonder dat dit de authenticiteit van het ruwe filmmateriaal teniet zou doen. De subjectiviteit van de filmmaker was alleen van belang in de keuze voor het al dan niet aanzetten van de camera. Werd de camera aangezet dan was de filmmaker weer een zogenaamde ‘fly- on-the-wall’. Dit is een verwarrende en paradoxale retoriek die veel lijkt op de ‘creative treatment of actuality’ van Grierson. Terwijl de filmmakers van de Direct Cinema buiten de films subjectiviteit toelieten en daar verwarrende uitspraken over deden, propagandeerden ze in hun films nog de ‘pure’ werkelijkheid te tonen. (162-163).

Volgens de filmmakers van de Direct Cinema was de documentaire nog wel degelijk een objectieve registratie, namelijk die van de visie van de filmmaker, de film was het bewijs van de subjectieve ervaringen van de filmmaker. Volgens Winston is een documentaire altijd meer dan een objectieve registratie van de subjectiviteit van de filmmaker. Wat er ook gezegd wordt, de film wordt gepresenteerd als een ‘window on the world’ en niet als een venster op de visie en ervaringen van de filmmaker (164).

Ondanks dat de Direct Cinema beweert dat films representaties van persoonlijke visies zijn, technisch gezien pogen ze nog steeds een bepaalde mate van objectiviteit te bereiken. Het gebruik van ‘long takes’, gebrek aan commentaar en muziek, kunstmatig licht en zelfs het gebruik van zwart-wit materiaal – terwijl kleur al zijn intrede had gedaan – zorgden voor een air van objectiviteit. Authenticiteit is voor het publiek verbonden aan bepaalde filmische technieken volgens Winston; handheld camera’s, onvaste beelden en het gebruik van zwart-wit beelden (Ibid.). Mijns inziens kunnen deze filmische technieken ook zorgen voor een verhoogd bewustzijn van het filmische proces.

Er kan beargumenteerd worden dat deze vorm transparanter was over het productieproces dan bijvoorbeeld de Griersoniaanse documentaire. Doordat de filmmakers zich positioneren als zogenaamde ‘fly-on-the-wall’ waren ze gedwongen om hun subjecten te volgen. Dit zorgt voor shots van achterhoofden en door het gebruik van een handheld camera voor schokkerige beelden. Ondanks de claim tot het representeren van de menselijke zintuigen zien wij onze omgeving over het algemeen niet schokkerig.

Juist deze technieken zouden er voor kunnen dat de toeschouwer zich bewust wordt van

de aanwezigheid van de camera.

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

1.3 Subjectiviteit als bewijs – ‘Cinéma Vérité’

Rond dezelfde tijd als de Direct Cinema, ontstond de Cinéma Vérité in Frankrijk, met als bekendste filmmaker Jean Rouch. Deze groep filmmakers pakte de kwestie van objectiviteit heel anders aan, ze waren namelijk zelf duidelijk aanwezig in de film. Onder andere Jean Rouch probeerde de waarheid van zijn eigen observatie te garanderen, doordat het publiek hem kon observeren terwijl hij aan het observeren was. De filmmaker was duidelijk aanwezig en een actieve deelnemer in de gebeurtenissen voor de camera. De meest bekende film gemaakt binnen deze stroming is

(Edgar Morin, Jean Rouch 1960), die probeerde het gat te dichten tussen de retoriek van de subjectieve getuige en het idee van objectief bewijsmateriaal door het vermijden van transparantie over het productieproces (Winston 166).

De Cinéma Vérité van Jean Rouch is geïnspireerd op de films van Dziga Vertov.

Vertov wees de narratieve vorm van film maken af en richtte zich in zijn documentaires op het tonen van het leven zoals het is. Dit deed hij door in zijn bekende film

(1929) gebruik te maken van vele filmische technieken die voor sommigen juist de gekunsteldheid van de film toonde. Vertov poogde het leven onverhoeds te registreren en het publiek het karakter van de filmproductie te laten begrijpen. Naast dat het leven werd getoond werd ook het filmische proces getoond, met beelden van de cameraman en beelden van de montage. Vertov geloofde dat film ervoor kon zorgen dat de wereld op een nieuwe manier bekeken kon worden. Hiervoor gebruikte hij bepaalde filmische technieken om fenomenen te tonen die alleen met behulp van een camera te zien zijn, zoals de botsing van twee gebouwen door middel van overlapping in de montage. Vertov plaatste de camera op deze manier naast de microscoop en telescoop, het kon fenomenen tonen die met het blote oog niet te zien zijn. Vertov veronderstelt een geloof in de kracht van de cinema om bepaalde fenomenen en waarheden te kunnen onthullen en het publiek iets te leren (166-168).

Jean Rouch zag in de nieuwe flexibele opnameapparatuur een mogelijkheid tot het ‘Kino eye’ van Vertov. Rouch gebruikte de camera niet om gebeurtenissen te registreren die plaatsvinden zonder de filmmakers bemoeienis, de gebeurtenissen die hij vastlegde kwamen puur tot stand door zijn interventie. Rouch geloofde dat de waarheid vastgelegd kon worden door middel van instrumenten ontleend aan de sociale wetenschap, zoals interviews (182, 185).

Rouch en andere Franse filmmakers waren minder gebonden aan de

Griersoniaanse documentaire met zijn focus op objectiviteit en afstandelijkheid. De

Franse naoorlogse documentaire was in vergelijking met zijn Britse tegenhanger een

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

stuk persoonlijker en poëtischer. De aanwezigheid van Rouch en Morin in

was dus niet een drastische verandering maar eerder een continuïteit van de huidige standaard. De documentaires van Rouch zijn continue bezig om het publiek bewust te maken van het feit dat ze naar een film aan het kijken zijn, of anders gezegd dat ze naar het proces van het maken van een film aan het kijken zijn, aldus Winston (185).

Fictionele elementen als interviews en het creëren van situaties waren voor Rouch een mogelijkheid tot het tonen van de werkelijkheid. Door mensen in kunstmatig gecreëerde situaties te plaatsen hoopte Rouch zo hun mentale toestand te tonen, door hun reactie op de situatie op film vast te leggen.

Ondanks de persoonlijke stijl en de reflexiviteit van

, omarmt de film nog steeds het idee van film als bewijs en wetenschap. Juist de aanwezigheid van de filmmaker voorziet de documentaire van een bepaalde mate van eerlijkheid en transparantie. Ondanks deze eerlijkheid wordt er alsnog geprobeerd om bewijs te leveren, net als in de Direct Cinema. Het publiek wordt nog steeds aangespoord om de beelden te zien als bewijs, namelijk bewijs van filmmakers die een film aan het maken zijn (188).

De transparantie over het productieproces bezorgde de documentaires binnen

deze stroming zijn legitimatie. Juist de transparantie zorgt ervoor dat de werkelijkheid

was vastgelegd, de werkelijkheid van het maken van een film. De subjecten waren zich

bewust van de aanwezigheid van de camera, dit zorgde voor natuurlijk gedrag, het

gedrag van mensen als ze geconfronteerd worden met een camera en een vragen

stellende filmmaker. Deze retoriek behelst een paradox, hoe kunnen fictionele elementen

zorgen voor de werkelijkheid en waarom zouden mensen zich ‘eerlijker’ gedragen in

kunstmatig gecreëerde situaties dan in ‘echte’ situaties? Het aanhoudende geloof in de

kracht van de camera om de werkelijkheid vast te kunnen leggen maakt deze retoriek

onhoudbaar, het ondermijnt de subjectiviteit en transparantie omdat er nog steeds een

duidelijk doel wordt nagestreefd en dat is mijns inziens niet het tonen van het

productieproces maar het tonen van de zogenaamde eerlijke en echte reacties van

mensen in bepaalde situaties. Het doel is vergelijkbaar met de doelen van de Direct

Cinema, alleen met een compleet andere aanpak. Beide streven naar realisme, al is

Rouch zich wel meer bewust van de moeilijkheid hiervan dan de filmmakers van de

Direct Cinema.

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

1.4 Einde van de Discussie? - ‘First-person cinema’

Met de komst van de autobiografische en ‘first-person’ documentaire eind jaren zeventig zou de discussie rond objectiviteit opgelost moeten zijn. Immers, subject en maker zijn vaak één en dezelfde persoon. Zodoende moet de film gezien worden als de verfilming van de subjectieve ervaringen van de filmmaker (Winston 201-202). Subjectiviteit veronderstelt per slot van rekening het tegenovergestelde van objectiviteit. De aanwezigheid van de filmmaker wijst het publiek er op dat ze kijken naar een persoonlijke visie, en niet een algemene waarheid. Zo wordt door middel van subjectiviteit de indruk gewekt dat bepaalde problemen in de documentaire cinema verleden tijd zijn.

Volgens Stella Bruzzi, in haar boek New Documentary is de transparantie van het filmische proces erg belangrijk voor de manier waarop er naar een documentaire gekeken wordt door het publiek. Bruzzi bespreekt in haar boek de zogenaamde performatieve documentaire, een documentaire waarin de filmmaker zelf duidelijk aanwezig is in de afgeronde film. De performatieve documentaire komt tot stand door de filmmaker die de wereld instapt en daar bepaalde dingen, mensen of gebeurtenissen opzoekt. Elke documentaire is een onderhandeling tussen filmmaker en realiteit, aldus Bruzzi. Een documentaire kan nooit simpelweg de realiteit representeren, een documentaire komt namelijk tot stand door de samenwerking tussen de werkelijke wereld en de filmmaker die deze wereld binnenstapt en zo invloed uitoefent op de gebeurtenissen (Bruzzi 153).

De traditionele concepten van de documentaire, die de realiteit zo waarheidsgetrouw

mogelijk proberen te representeren, zijn gebaseerd op meerdere veronderstellingen. Het

productieproces verbergen, objectiviteit impliceren door het gebruik van een voice-over,

en de beelden de gesproken tekst te laten ondersteunen. Al de traditionele technieken

streven naar realisme. Bruzzi claimt dat de performatieve documentaire juist de

kunstmatigheid en het constructieve karakter van het medium benadrukt. De

performatieve documentaire gebruikt de performativiteit om de aandacht te trekken op

de onmogelijkheid van een objectieve documentaire representatie. De nadruk op dit

element, de onmogelijkheid tot objectiviteit, zou zorgen voor vervreemding volgens

Bruzzi. Identificatie met de protagonist wordt hierdoor bemoeilijkt, waardoor een kant-

en-klare reactie op de film onmogelijk is. De performatieve documentaire breekt niet met

de feitelijke filmtraditie, maar is er een logische uitbreiding van volgens Bruzzi. Er is net

zo veel aandacht voor het representeren van de werkelijkheid als een bewustzijn van de

onvermijdelijke falsificatie en subjectivering die een dergelijke representatie inhoudt

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

(186-187). Deze definitie suggereert een vorm van reflexiviteit op het filmische proces, waar de filmmaker zich niet alleen bewust van is maar tevens zijn publiek van op de hoogte wil stellen. Aan de ene kant proberen de filmmakers zo objectief mogelijk een feitelijke weergave van de werkelijkheid te geven en aan de andere kant wordt door middel van voice-over en aanwezigheid voor de camera, de onmogelijkheid hiervan gepresenteerd (155). Dit bewustzijn van de onmogelijkheid van objectiviteit veronderstelt ook dat de problemen rond objectiviteit in de documentaire niet meer van toepassing zijn, er wordt immers geen schijn meer gewekt van objectiviteit.

Ondanks dat de toeschouwer het constructieve karakter van de film zou kunnen herkennen door de aanwezigheid van de filmmaker, hoeft dit mijns inziens niet te leiden tot een vermindering in het geloof in de mogelijkheid van de film tot het representeren van de werkelijkheid. De transparantie van het filmische proces zou inderdaad kunnen betekenen dat het publiek op de hoogte wordt gebracht van de onvermijdelijke manipulatie en persoonlijke visie maar dit zou juist ook kunnen leiden tot een groter gevoel van eerlijkheid en openheid. De nadruk op de subjectiviteit hoeft geen negatieve gevolgen te hebben voor de geloofwaardigheid van de documentaire.

Tevens vraag ik mij af of de transparantie van het filmische proces wel zorgt voor herkenning van de selectiviteit en eventuele manipulatie van de filmmaker. Een verandering in stijl hoeft niet noodzakelijkerwijs een verandering in de houding van de toeschouwer teweeg te brengen en de aanwezigheid van de filmmaker zou er voor kunnen zorgen dat de toeschouwer minder alert is op het waarheidsgehalte van de film omdat er veronderstelt wordt te kijken naar een subjectieve waarheid. Ondanks dat de aanwezigheid van een persoonlijke visie niet altijd garant staat voor een persoonlijke documentaire, dikwijls worden er nog waarheden uitgesproken over de sociale en maatschappelijke wereld.

1.5 Postmodernisme – De waarheid bestaat niet?

In de jaren zeventig werd steeds duidelijker dat de nieuwe apparatuur en observerende

technieken net zomin in staat waren de werkelijkheid vast te leggen als de oudere

apparatuur. Maar hoe kon de documentaire gedefinieerd worden zonder aanspraak te

kunnen maken op de registratie van de werkelijkheid? Deze claim was zowel de essentie

van de documentaire als een vloek. Door de pogingen van de Direct Cinema en Cinema

Verite om de status van de film als zowel een objectieve registratie van de werkelijkheid

en als artistiek instrument te bewijzen, werd duidelijk dat deze Griersoniaanse

argumenten niet stand konden houden. Volgens Winston werd duidelijk dat de

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

problemen omtrent de definiëring van de documentaire niet lag in technologische innovaties maar in de poging van John Grierson om de documentaire zowel een artistieke als wetenschappelijke legitimatie te geven.

Het intellectuele landschap onderging een fundamentele verandering rond de midden jaren zeventig. De samenleving had lange tijd de voorkeur gegeven aan realisme in de kunsten. Deze voorkeur veranderde naarmate men herkende dat de wereld onafhankelijk bestaat van onze representatie ervan en daardoor veel verder kan reiken dan onze representaties. Het publiek werd zich steeds bewuster van de selectiviteit van film en fotografie. Het postmodernisme zorgde voor een nieuwe houding ten opzichte van representatie in zijn algemeenheid; “a representation is a representation is a representation”, het heeft niets te maken met de realiteit (Winston 221-222). Deze sceptische houding zorgde er voor dat de status van de fotografie en de film als bewijskrachtig in twijfel werd getrokken.

1.6 Respons op postmoderne scepticisme

Het hierboven toegelichte postmoderne scepticisme bracht de legitimatie van het gehele documentaire genre in het geding. En dat niet alleen, de gehele realistische esthetiek, een manier van de elite om hun denkwijze over te brengen en het publiek iets te leren, werd betwijfeld (Winston 223). Het postmodernisme veranderde de visie op de camera van een wetenschappelijk instrument in een elitair instrument die de kijker gevangen houdt in een totaliserende Westerse visie. Deze ontwikkeling zorgde voor een crisis in de legitimatie van de documentaire. Als de postmodernisten gelijk hadden zou dat het einde betekenen van de aparte status van de documentaire, aldus Winston (225).

Desalniettemin zou dit niet het einde betekenen van de documentaire als genre.

De postmoderne aanklacht tegen het realisme begon te wankelen in de jaren tachtig.

Noël Carroll spreekt de postmoderne aanklacht tegen in zijn boek Mystifying Movies en zijn artikel “From Real to Reel”. Carroll beargumenteert dat een verkeerd gebruik van het woord objectiviteit er voor gezorgd heeft dat we dit associëren met waarheid.

Daarnaast wordt het woord illusie gerelateerd aan realisme, waarmee geïmpliceerd wordt dat realisme altijd een vorm van onwerkelijkheid in zich meedraagt (Carroll Mystifying 90). Volgens Carroll is het mogelijk om de mimetische kracht van de cinema te herstellen met de theorieën van de Franse filmcriticus André Bazin. Carroll bekritiseerd zijn opponenten door te stellen dat alhoewel zij niet geloven in Bazin zijn visie over realisme in de cinema, ze wel geloven dat het zo werkt voor het publiek.

Namelijk dat het publiek niet in staat zou zijn om een onderscheid te maken tussen

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

filmbeeld en realiteit. Carroll oppert een nieuw concept dat hij ‘indexing’ noemt; “the particular indexing of a film that mobilizes expectations and activities on the part of a viewer”(Plantinga 310). Deze indexicaliteit is volgens Carroll het proces waarbij de toeschouwer bepaalt welke documentaire voorschriften er aanwezig zijn in een film. Dit zorgt voor een toeschouwer die goed in staat is om te differentiëren tussen beeld en de realiteit (Winston 226).

Carroll’s visie op de toeschouwer is gemakkelijk te weerleggen, aldus Winston, Carroll’s toeschouwers worden gepositioneerd als naïef, zoals het publiek wel vaker bekeken is in de filmgeschiedenis. Carroll limiteert de toeschouwer in zijn mogelijkheden en vrijheden in de doorgronding van het beeld. Dit komt doordat de conventies die de kijker kan herkennen in een film, kunnen duiden op de realiteit waardoor de geloofwaardigheid van het beeld onbetwist blijft (227).

Volgens Annette Hill’s publieksonderzoek in Groot-Brittannië en Zweden heeft het publiek een algemeen begrip dat de documentaire, in ieder geval gedeeltelijk, gebaseerd is op feiten (Hill 101). Maar de mate van feitelijkheid is juist hetgeen wat van belang is, want is het publiek wel in staat om fictionele elementen in een documentaire te herkennen? Volgens Winston is een brede kennis van het filmische proces nodig om de voorschriften van de documentaire te kunnen herkennen. De toeschouwer zou, bijvoorbeeld, moeten opmerken dat een ‘matched cut’ een enkele camera en een herhaalde actie impliceert (Winston 228). Om een documentaire te kunnen vertrouwen moet het publiek zijn ongeloof opschorten, zeker als het gaat om kwesties die buiten de eigen ervaring liggen (Hill 138). En al zou het publiek alle voorschriften en technieken in een documentaire kunnen herkennen dan nog is dat geen garantie voor het goed beoordelen van de waarheid ervan. Indexicaliteit is namelijk gemakkelijk te vervalsen, kijk naar alle bestaande ‘mockumentaries’

(Winston 229).

Volgens Bill Nichols, in zijn boek Representing Reality, biedt de documentaire ons toegang tot een gedeeld historisch construct, in plaats van een wereld wordt er toegang verschaft tot dé wereld (Nichols 7, 109). Zowel in de documentaire als in de fictie film, wordt er materieel bewijs gebruikt om een argument of verhaal te vormen. Het verschil zit volgens Nichols in de relatie die de film heeft tot de wereld. Een verhaal over een denkbeeldige wereld is gewoon een verhaal, een verhaal over de echte wereld is een argument (Nichols 11, 125-126, Winston 231). Nichols probeert achter “the difference that makes a difference” te komen in de intrinsieke kwaliteiten van de documentaire.

5 Zie THIS IS SPINAL TAP (Rob Reiner 1984), THE OFFICE (Ricky Gervais 2001), BORAT (Larry Charles 2006)

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

Nichols beweert dat de documentaire gestructureerd wordt langs ‘evidentiary editing’

waarin de technieken van het klassieke ‘continuity editing’ veranderingen ondergaan;

“Instead of organizing cuts within a scene to present a sense of a single, unified time and space in which we can quickly locate the relative position of the central characters, documentary organizes cuts within a scène to present the impression of a single, convincing argument in which we can locate a logic.”

(Nichols 19)

Brian Winston beargumenteert dat Nichols faalt in deze poging tot differentiatie, documentaire montage doet volgens hem niet wat Nichols beargumenteert, de documentaire past het ‘continuity editing’ systeem juist helemaal niet aan.

Documentaires zijn, al sinds de tijd van Robert Flaherty, bezig hun beelden te organiseren volgens het patroon van de fictie film, een narratief patroon (Winston 232).

Het verschil tussen fictionele en documentaire vormen voor het vertellen van een verhaal kan niet gedifferentieerd worden op een tekstuele basis. Volgens Winston bepaalt het publiek het verschil tussen fictie en documentaire - ondanks Nichols’ poging tot het blootleggen van formele aspecten die het verschil zouden maken, is ook hij van mening dat het publiek mede bepaalt hoe een film wordt geclassificeerd. Nichols beargumenteert een sceptischere kijker dan Carroll. Hij beweert dat een documentaire eerder een open dan een gesloten tekst is, dit zorgt er voor dat de kijker ruimte heeft om op een actieve manier de waarheidsclaim te beoordelen (Nichols 108, 125, Winston 232).

Met deze uitspraken en argumenten moet de Griersoniaanse verantwoording voor de

documentaire volledig worden opgegeven. Niet dat de documentaire nu niet meer

onderscheiden kan worden van een fictie film maar dat dit verschil minder ligt in

formele elementen en meer bij de toeschouwer. Zeker met de komst van de nieuwe

digitale technieken, die ontraceerbare manipulatie mogelijk maken, is het de taak van

het publiek om de relatie tussen beeld en realiteit sceptisch te bekijken, aldus Winston

(233). Het problematische van dit argument is dat Winston de verantwoordelijkheid

grotendeels bij de toeschouwer legt. Om de relatie tussen beeld en realiteit sceptisch te

kunnen bekijken is kennis van het filmische proces nodig om de aanwezige conventies te

kunnen herkennen om zo vast te kunnen stellen onder welk genre de film geplaatst moet

worden en een beoordeling over het waarheidsgehalte van de film te kunnen maken. Als

deze kennis niet aanwezig is wordt de toeschouwer zeer waarschijnlijk toch geleidt door

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

de sturende filmische technieken die aanwezig zijn in de film. Het is dus maar de vraag of de toeschouwer in staat is om Winston’s argument uit te voeren. Ten tweede kan er door filmmaker ingespeeld worden op de kennis van de toeschouwer door conventies te gebruiken die staan voor geloofwaardigheid terwijl de film fictie is, zoals

‘mockumentaries’. Sceptisch kijken zal niet altijd leiden tot een accurate beoordeling van de film.

Bovenstaande beschrijvingen geven aan dat verschillend denken over de

documentaire verschillende problemen oplevert. Het definiëren van een documentaire

als objectief, subjectief, reflexief, kunst, drama, of bewijs heeft invloed op de manier

waarop het publiek naar de documentaire kijkt en de inhoud ervan beoordeelt.

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

2. Digitale technologie en de gevolgen voor de filmwereld

GPS in de auto, ‘‘smartphones’’ en veiligheidscamera’s, onze openbare ruimte is gevuld met digitale apparaten en kan er eigenlijk niet meer zonder. De term digitalisering wordt met name gebruikt om de verandering van media in een digitale vorm aan te geven, zoals de digitalisering van de bioscopen en het filmmateriaal. Informatie kan door zijn digitale vorm onder andere gemakkelijker verspreid en gedeeld worden. Hierdoor is ook het gebruik van media door consumenten veranderd, zo wordt er bijvoorbeeld steeds minder televisie gekeken, omdat alles terug te kijken is op het internet op ieder gewenst moment. De digitalisering van de maatschappij heeft een grote invloed op de manier waarop we leven, werken en communiceren. Doordat de term te breed is om volledig te kunnen duiden, zal ik mij beperken tot de nieuwe digitale technologieën en apparatuur die een invloed hebben op de filmwereld.

De komst van de digitale technologie heeft gezorgd voor nieuwe flexibelere opnameapparatuur, globale distributiekanalen, nieuwe computersoftware, digitalisering van bioscopen en het verdwijnen van videotheken. In dit hoofdstuk zullen deze aspecten worden toegelicht. In het volgende hoofdstuk zal ingegaan worden op de gevolgen van deze technologieën op de documentaire film en de toeschouwer.

Digitale technieken worden al ingezet in de filmindustrie sinds de jaren 1980, er werd begonnen met zogenaamde ‘motion-control systems’ voor het creëren van ‘special effects’ en de opkomst van de ‘digital audio tape’ (Bordwell 702-704). Op de Internet Movie Database (IMDb.com) is te lezen dat de eerste volledig digitaal gecreëerde film in 2001 is uitgebracht, namelijk

(Jean-Christophe Comar). In de 20

eeuw was de cinema een fotomechanisch medium waarin de beelden ontstonden uit scheikundige processen in een donkere kamer. Dit paradigma is veranderd volgens Stephen Prince, in zijn artikel “The Emergence of Filmic Artefacts”, door de toename van digitale instrumenten in alle fases van de filmproductie; setontwerp, cinematografie, montage, geluid, postproductie, distributie, vertoning en soms zelfs het acteerwerk (25).

2.1 Opnameapparatuur

De Franse filmmaker Jean-Luc Godard droomde in 1976 al van een kleine 35mm camera

die zou passen in het handschoenenkastje van zijn auto. Godard was op zoek naar een

camera die hij overal mee naartoe kon nemen om zo spontane opnames te kunnen

maken en niets meer van tevoren te hoeven plannen. Zijn pogingen tot het produceren

van zo’n camera mislukten, maar wat Godard hier wel mee aantoonde was dat de

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

opnameapparatuur deels bepaalt welke beelden geschoten kunnen worden en hoe een verhaal verteld wordt (Willis 19-20).

Met de intrede van de digitalisering kwamen er nieuwe flexibelere filmcamera’s op de markt. Deze opnameapparatuur zorgde voor grote veranderingen in de artistieke praktijk van filmmakers. Zo was het plotseling niet meer nodig om een hele crew in te huren voor het maken van een film. De nieuwe camera’s konden gemakkelijk door één persoon worden bediend en door de mogelijkheid van het onmiddellijk terugkijken van het materiaal, kon een filmmaker zowel de cameraman als de regisseur zijn.

In 1996 kwam het digitale videosysteem op, dat erg lijkt op de systemen die we tegenwoordig gebruiken. Dit materiaal is gemakkelijk door een persoon te bedienen, er kan worden ingezoomd en het kan beeld en geluid digitaal opnemen voor dertig minuten of meer. Recentere ontwikkelingen hebben de zogenaamde ‘solid-state’ camera’s voortgebracht, die niet meer op een bandje maar op een digitale geheugenchip opnemen, waardoor de beelden direct naar de computer gestuurd kunnen worden. Door al deze ontwikkelingen is het nu mogelijk om voor minder kosten een film te maken. Het nieuwe materiaal heeft nog meer gevolgen gehad, zo is het nu mogelijk om te filmen bij slecht licht, het materiaal is gemakkelijk vervangbaar, kan van afstand bestuurd worden en kan overal op gemonteerd worden. Daarnaast zijn de nieuwe camera’s een stuk kleiner waardoor ze tijdens het filmen minder opvallen. De komst van het zogenaamde ‘flip-out screen’, een uitklapbaar schermpje op de camera, zorgt er voor dat de opnames tijdens en na afloop direct bekeken kunnen worden (Ellis 43).

De kleinere camera’s werken met digitale opnames of opnames op DV, een klein bandje. DV heeft specifieke elementen waardoor de beelden anders ‘lezen’ dan opnames gemaakt op film, volgens Prince. Het beeld is erg helder en heeft een goede scherptediepte. DV neemt alles op in ‘deep focus’ en ‘sharp focus’, terwijl opname op film een gevarieerde mate van ‘shallow focus’ als norm heeft. Vele filmmakers die gebruik maken van DV proberen deze uiterlijke kenmerken te vermijden. Hoewel de filmmakers deze zogenaamde ‘video look’ proberen te vermijden en streven naar een filmisch uiterlijk, werken vele attributen van de digitale video juist de andere kant op, weg van filmische kenmerken. Digitale video produceert zeer scherpe beelden, die het voor filmmakers moeilijker maken om de ‘special effects’ of de make-up van de acteur te verbergen (Prince 31).

De omschakeling naar digitale video heeft dus gezorgd voor het verlies van een

specifiek filmisch element, al is er nu wel de mogelijkheid om dit element toe te voegen

in de postproductie. Er zijn ook andere verschillen; filmmateriaal heeft moeite met

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

schaduwen, terwijl digitaal materiaal juist moeite heeft met de verlichte gebieden, filmmateriaal heeft bewegingsvervaging, digitaal materiaal niet. Volgens Prince zijn er nog vele andere verschillen maar het belangrijkste element is dat, op een perceptueel niveau, het karakter en de betekenis van de cinema is getransformeerd doordat de informatie in licht – gamma, contrast, zwarte waarden, ‘highlights’, helderheid en filtratie – , de compositie en de camerabewegingen verschillend waargenomen worden als ze geschoten zijn op film of video. Deze verschillen worden volgens Prince ook opgemerkt door de kijker, waar ze de kijkervaring beïnvloeden. De invloed van de verschuiving naar digitale video ligt volgens Prince niet in de ‘special effects’ en fantastische wezens maar in de perceptuele registratie van lichtinformatie door de kijker. Waar de traditionele film kijker gewend was aan krassen en vuil, die te zien waren op het scherm, zo is de nieuwe video kijker gewend aan heldere ‘schone’ beelden.

Zo maken de filmische kenmerken steeds meer plaats voor digitale kenmerken in de cinema (30-33).

Toen video beschikbaar werd voor amateurfilmers, in de jaren tachtig van de vorige eeuw, was het verschil in kwaliteit tussen amateurfilms, televisie en professioneel filmmateriaal groot. Daarnaast was de montagetechnologie gericht op de professionele markt en daardoor te duur voor aanschaf voor de gemiddelde mens. Naast de montageapparatuur was er tevens geen manier voor de amateur om zijn filmpjes te verspreiden, er was geen mogelijkheid tot distributie. Door de komst van digitale apparatuur werd niet alleen montage toegankelijk voor de amateur, vanaf 2006 ontstond er tevens een wereldwijd distributiekanaal in de vorm van de website YouTube. Niet alleen heeft de consument toegang tot opnameapparatuur, velen dragen deze de hele dag bij zich, in de vorm van een zogenaamde ‘smartphone’

(Sorenson 51). Doordat iedereen tegenwoordig de beschikking heeft tot filmapparatuur kan er gesteld worden dat dit zeer waarschijnlijk ook geleid heeft tot een toegenomen gebruik van filmische middelen. Dit is tevens te zien op YouTube waar dagelijks miljoenen filmpjes worden geüpload.

2.2 Cinematografie

Volgens Stephen Prince is de digitalisering van de film het meeste zichtbaar in de postproductie, met name het gebruik van ‘special effects’ heeft de vorm en inhoud van de film verandert. En toch is het gebruik van ‘special effects’ niet iets nieuws, al sinds de tijd van Georges Méliès zijn filmmakers bezig met het creëren van fantastische beelden.

Méliès gebruikte ‘stop-motion’ waar nu de computer voor wordt gebruikt maar het soort

6 Een ‘smartphone’ is een telefoon die uitgebreide functies biedt die ook op een computer zijn uit te voeren

T U S S E N S C E P S I S E N G E L O O F

beelden dat geaspireerd wordt is weinig veranderd, aldus Prince. In andere aspecten van filmproductie zijn grotere veranderingen op te merken. Door de digitale technieken zijn er vele dingen veranderd in het domein van de cinematografie en is tevens de visie van de toeschouwer op de cinema veranderd (Prince 26).

De cinematograaf is de persoon die het filmbeeld creëert door het regelen van licht, kleur en compositie, om zo de visie van de regisseur te bewerkstelligen. Een cinematograaf beheerst de kleur door het manipuleren van de lichtniveaus op de set, kostuums of door het gebruik van gekleurde lenzen over de lichtbronnen. Manipulatie van kleur en licht was in de postproductie wel mogelijk maar iedere manipulatie veranderde het gehele beeld, waardoor er niet een kleine verandering aan een detail in het beeld gewerkt kon worden (26-27).

De komst van digitale technieken veranderden dit, met deze technieken is het mogelijk om vele variabelen binnen een beeld te veranderen en te manipuleren.

Filmmakers hebben nu veel meer artistieke macht in de postproductie vergeleken met de traditionele fotomechanische methodes. Zo is het nu mogelijk om dieren en mensen vreemde of wrede dingen aan te doen zonder dat het gevolgen heeft voor het mens of dier in de echte wereld (Ibid). Bij buitenopnames hoeft het juiste licht niet aanwezig te zijn, met behulp van digitale programma’s kan de kleur na afloop per detail veranderd worden naar de smaak en visie van de regisseur. De filmmaker benadert hier de werkwijze van een schilder, met de mogelijkheid om de meest fijne details in kleur, schaduw en contrast te veranderen en aan te passen zonder het realisme van de beelden aan te tasten. Nu er steeds meer onderdelen van de cinematografie veranderd of gecreëerd worden na de opnamedagen, wordt het steeds meer een onderdeel van de postproductie op een wijze die voor de komst van de digitale technologieën niet of nauwelijks aanwezig was (Prince 29).

Het doel van de cinematograaf en de regisseur, in het fotomechanische tijdperk van de cinema, was om beelden te creëren en materiaal aan te leveren voor de montage.

De cinematograaf en de regisseur hadden beide duidelijk omschreven taken en beide

waren niet of nauwelijks betrokken bij de postproductie, de beelden die zij moesten

creëren waren na de opnames voltooid. Door de komst van digitale postproductie

technieken moeten de taken van de cinematograaf en de regisseur opnieuw geformuleerd

worden als zogenaamde ‘image-capture’ processen. De beelden worden geschoten om in

de postproductie te worden gecombineerd met de computer gegenereerde beelden (Ibid).