T
h
e
N
e
c
e
s
s
i
t
y
o
f
o
b
j
e
c
t
i
vi
t
y
Een
onderzoek
naar
obj
ecti
vi
tei
t
i
n
The Necessity of Objectivity
een onderzoek naar objectiviteit in oorlogsdocumentairegegevens
Student: Ferdi Merkx
Studentnummer: 1114328
Begeleider: Kim Bergmans
Opleiding: Communication & Multimedia Design, Avans Hogeschool, Breda Afstudeerrichting: Multimediale Vormgeving
Datum van inlevering: 19-06-2009
Voorwoord In het schooljaar 2004-2005 begon ik de opleiding Communication & Multimedia Design van Avans Hoge-school in Breda met de vraag: “Wat is je fascinatie?”. Dit diende je te verwoorden en te presenteren in de vorm van een grote poster. Mijn antwoord toen luidde dat ik erg gefascineerd was door de verhalen die al sinds jaar en dag de Tour de France tot een van de mooiste sportwedstrijden in de wereld maakte. Ik ver-telde daarbij het verhaal van de beroemde wielrenner Tommy Simpson die tijdens de beklimming van de beruchte Mont Ventoux om het leven kwam. Hoewel ik die dag tijdens mijn presentatie erg zenuwachtig was, werd ik zeer positief beoordeeld op het gefascineerd vertellen van mijn verhaal. Inmiddels zitten we in het schooljaar 2008-2009 en waarmee ik begon wil ik ook graag eindigen. Documen-taire is namelijk een filmgenre waarin filmmakers gefascineerd een verhaal vertellen en op onderzoek gaan naar dat ene facet in het leven wat hen boeit. Of het nu gaat om het vertonen van de dierlijke wereld in de Kempen, het leven van een straatschoffie in de favela’s van Rio de Janeiro of het produceren van glas in een glasfabriek in Leerdam ze hebben allen één ding gemeen: namelijk het informatieve karakter wat het docu-mentaire genre zo eigen maakt ten opzichte van de normale film. De documentaires mogen dan wel vaak informatief en realistisch zijn, bij veel documentaires worden beelden zo verdraaid en aangepast dat je nauwelijks meer kunt spreken van het vertonen van de werkelijkheid. De regisseur heeft vaak door zijn eigen fascinatie, afkomst of andere redenen een beperkte visie op het onderwerp waardoor de documentaire een gekleurd beeld krijgt. In mijn scriptie ga ik in diverse opzichten op onderzoek naar de oorsprong van documentaire. Verder zal ik mij de vraag stellen of het genre nog wel documentaire genoemd moet worden, of dat het tijd is voor een nieuwe benaming. Veel leesplezier, Ferdi Merkx
Inhoudsopgave Voorwoord ... 03 Inhoudsopgave ... 05 Inleiding ... 07 Hoofdstuk 1. Casussen ... 09 Voices of Iraq ... 09 Jenin, Jenin ... 09 The Road to Jenin ... 09
Hoofdstuk 2. Van Lumière tot Moore ... 11
Waar het allemaal begon ... 11 Een slagveld in beeld ... 11 Eskimo’s van het noorden ... 12 De Rus met de filmcamera ... 12 Nieuwe Technologieën ... 13 Holland op zijn best ... 13 Recente ontwikkelingen ... 14
Hoofdstuk 3. Definiëren & Categoriseren ... 15
Creatieve Interpretatie van de werkelijkheid ... 15 De vijf eisen van Weinberger ... 15 Overige opvattingen van documentaire ... 16 Categoriseren ... 16 Modes of Representation ... 16 Journalistieke versus Creatieve documentaire ... 17
Hoofdstuk 4. De werkelijkheid als uitgangspunt... 19
Ensceneren ... 19
Reproduceren ... 20
Hoofdstuk 5. Het levenslicht van een documentaire ... 23
Conclusie ... 25
Bibliografie ... 28
Inleiding Meer dan een eeuw is het fenomeen ‘film’ al een begrip in het menselijke leven en documentaires behoren daarin tot het oudste genre binnen de filmgeschiedenis. Wat ooit begon bij registraties van simpele gebeurtenissen ten tijden van de gebroeders Lumière is inmiddels geëvolueerd tot een kunstvorm die gebruik maakt van de allernieuwste technieken. Denk hierbij bijvoorbeeld aan de documentaire Earth, de duurste documentaire ooit van Alastair Fothergill. Hierin worden cameratechnieken gebruikt die voorheen alleen aan NASA en grote overheden toebehoorden. Mede door de grootschalige producties die de BBC ons toont ben ik de afgelopen jaren mijzelf gaan verdiepen in het genre en is het bekijken van documentaires een echte passie geworden. Vaak gaat het dan bij mij om het bekijken en bestuderen van reis- en natuurdocumentaires die veelal van Amerikaanse of Britse afkomst zijn, maar ook in Nederland hebben wij een grote geschiedenis op het gebied van documentaire. In de naoorlogse jaren werd Nederland in de gehele wereld geroemd om zijn documentaire-makers, zoals Haanstra en Ivens. Tegenwoordig lijkt dat geheel te zijn gekanteld. Het genre lijkt in Nederland en ook de rest van de wereld niet meer zo groot als destijds, of is dat maar schijn? Hoe komt het dat slechts enkele documentairefilms tegenwoordig de bioscopen halen? De beroemdste van die documentaires zijn de al eerder genoemde Earth van Fothergill, Super Size Me van Spurlock, Fahrenheit 9/11 van Moore en An Unconvenient Truth van Al Gore.
Bovenstaande voorbeelden zijn overigens bijna allemaal voorbeelden waar aan de objectiviteit van de makers wordt getwijfeld. Hele discussies worden gevoerd over de waarheidsgetrouwheid van deze documentairefilms. In feite zouden dit overbodige discussies moeten zijn. ‘Documentary’ wordt immers omschreven als:
Documentary adj.:
1. Consisting of, Concerning, or based on documents
2. Presenting facts objectively without editorializing or inserting fictional matter, as in a book or a film.
n., pl. -ries.
A Work, such as a film or television program, presenting political, social or historical subject matter in a factual and informative manner and often consisting of actual news films or interviews accompanied by narration. 1 Hiervan uitgaand zouden kijkers van documentaires op zijn minst moeten kunnen geloven in wat de regisseur toont in zijn beelden. Het gaat immers om op feiten gebaseerde films die objectief worden be-handeld. Kunnen deze films dan nog wel documentaires genoemd worden? Of gaan we een stap verder en kunnen we ervan uitgaan dat alles wat zich documentaire noemt in feite allemaal mockumentaries 2 zijn? In deze scriptie ga ik aan de hand van een drietal oorlogsdocumentaires die zich richten op de nasleep van een oorlog, op zoek naar de waarheid achter het documentaire genre. De vraagstelling die ik in mijn scriptie stel, luidt dan ook: “In hoeverre bestaat de objectieve oorlogsdocumentaire film en welke oorzaken kunnen invloed hebben op deze objectiviteit?“ Met deze vraag in mijn achterhoofd ga ik op zoek naar wat de geschiedenis ons te vertellen heeft over documentaire. Mede door de oorsprong te achterhalen kunnen we kijken naar wat de grondbeginselen en de daaraan gekoppelde gedachtes waren. Hiermee kunnen we de vergelijking trekken van wat de documentaire ons nu biedt. We kijken tevens wat enkele critici en belangrijke personages in de 1 The Free Online Dictionary, Encyclopedia en Thesaurus 2 Mockumentaries (ook wel bekend als fake documentaires) is een televisie- en filmgenre waarin een verhaal wordt gepresenteerd in een documentaireachtige stijl, maar waarin niks op feiten is gebasseerd.
geschiedenis van de documentaire hebben gezegd en hoe zij denken over enscenering in documentaire. Uiteindelijk zullen we kijken naar de totstandkoming van een documentaire en wat de gevolgen zijn van het productieproces op het beeld van de documentaire.
Hoofdstuk 1. Casussen In het verloop van mijn scriptie ga ik aan de hand van een drietal casussen proberen om de waarheid te achterhalen met betrekking op het ensceneren en faken in documentaires. De drie documentaires die ik heb gekozen zijn alle drie politieke documentaires die zich richten op de nasleep van een oorlogssituatie. Ze tonen daarbij de gedachtegangen van burgers over wat zij van de situatie vinden. Eerst zal ik trachten met een korte inleiding de verhalen te vertellen van de verschillende documentaires, plus de diverse redenen voor het kiezen hiervan. Daarna zal ik in het verdere verloop van mijn scriptie de casussen gebruiken om een standpunt in te nemen in mijn onderzoek. Voices of Iraq In 2004 net na de val van Saddam Hussein in Irak werden door filmmaker Martin Kunert honderdvijftig dv-camera’s 3 in het land verspreid. Hiermee kregen Irakese burgers hun eigen stem en konden zij via dit medium vertellen wat ze van de oorlog vonden en wat hun visie was op bijvoorbeeld de Amerikaanse aanwezigheid. In Voices of Iraq zie je onder meer Sjiieten, Soennieten en Koerden vertellen over hun ideeën van de oorlog en hoe de toekomst er uit moet gaan zien. De film is tevens geregisseerd door de mensen uit Irak, zo claimt de cover. Erik Manes, de producent van Voices of Iraq verklaart waarom hij heeft gekozen om de Irakezen zelf te laten filmen en regisseren:
Without Iraqis as the directors, we would have seen Iraq and its people only through the filter of Western eyes. We certainly would not have had the access or the emotional intimacy that was captured in the film. 4
De keuze voor deze film was voor mij voor de hand liggend. Een documentaire gefilmd en geregisseerd door de eigen bevolkingsgroepen moet wel een realistische blik geven op het dagelijkse leven in Irak. Met honderdvijftig verschillende dv-camera’s verspreid over het hele land krijg je ook honderdvijftig
verschillende standpunten. Bovendien waren de criticasters erg lovend over de authenticiteit in deze documentaire. Zo schreef de New York Times:
If this film cannot claim to represent the political “truth” about the war - what film could? 5
Jenin, Jenin
De tweede documentaire die ik als leidraad voor mijn scriptie gebruik is Jenin Jenin van Palestijns regisseur en acteur Mohammed Bakri. De film die “de Palestijnse waarheid” wordt genoemd laat het verhaal zien van de slag bij Jenin (Operation Homat Magen 6 genoemd door de Israëliërs) door de ogen van de Palestijnse burgers van deze stad. Deze slag was in 2002 een reactie van het Israëlische leger op het aanhoudende geweld en een zelfmoordaanslag op Israëlisch grondgebied, waarbij dertig mensen omkwamen. De film laat naast beelden van de slag ook zien hoe de mensen leven in de stad, hoe mensen getroffen zijn door het Israëlische geweld en wat zij denken van de invasie van het Israëlische leger. De keuze voor deze film als casus in mijn scriptie heeft niet zo zeer met mijn voorkeuren of het verhaal te maken, maar meer met het feit dat er een counterdocumentaire is gemaakt om het verhaal van de andere kant (de Israëlische kant) te belichten. Tevens zijn er hele discussies en rechtszaken ontstaan over de authenticiteit van enkele cruciale scènes.
The Road to Jenin
Waar Jenin, Jenin zich voornamelijk richt op de Palestijnse kant van de operatie, belicht regisseur Pierre 3 DV-camera’s is een afkorting voor ‘Digital Video Camera’s’ en een algemene benaming voor handzame kleinere videocamera’s 4 http://en.wikipedia.org/wiki/Voices_of_iraq#cite_note-autogenerated1-0 (26 mei 2009) 5 http://movies.nytimes.com/2004/10/29/movies/29voic.html?_r=1 (27 mei 2009) 6 De Engelse benaming voor Operation Homat Magen is Operation Defensive Shield
Rehov in zijn documentaire The Road to Jenin de Israëlische kant. De documentaire is dan ook een reactie op de documentaire van Mohammed Bakri. In zijn film wordt het verhaal getoond van de slachtoffers van de zelfmoordaanslag die leidde tot de slag bij Jenin. Ook toont Rehov indirect in zijn film waarom Jenin, Jenin volgens hem vol met valse beschuldigingen zit. Hij benoemt hierbij niet de film zelf, maar laat scènes uit de film zien en weerlegt deze door middel van een andere invalshoek. Door middel van het bekijken van twee documentaires over hetzelfde onderwerp maar met een andere invalshoek hoop ik een goed beeld te krijgen van wat de motieven zijn van filmmakers tot het creëren van een verhaal en wat zij willen bereiken met hun documentaire. Wat deze twee documentaires zo interessant maken is het gegeven dat ze allebei claimen de waarheid te spreken. De reacties die je leest op beide films op het internet zijn vaak net zo interessant als het bekijken van de documentaire. Niettemin, omdat velen geloven dat alles wat er in de film wordt getoond de waarheid benaderd. Maar de vraag is: “Is dit wel zo?” Waar in The Road to Jenin Israel zichzelf neerzet als een geciviliseerd land dat ook op komt voor de
basisrechten van de Palestijnse bevolking en de terroristen worden neergezet als de bron van al het geweld, gebeurt dat in Jenin, Jenin net andersom. Daarin focust Mohammed Bakri zich op het onschuldige karakter van de terroristen in vergelijking met het brute geweld van het Israëlische leger en wordt Palestina zichzelf een slachtofferrol aangepraat. Deze verhouding maakt de discussie over de werkelijkheid van het verhaal erg boeiend. Verderop in mijn scriptie zal ik hier dan ook verder op in gaan.
Hoofdstuk 2. Van Lumière tot Moore Voordat ik in mijn scriptie een duidelijke richting op ga is het van belang om allereerst iets uit te leggen over de ontstaansgeschiedenis en de ontwikkeling die de documentaire heeft doorgemaakt sinds het ontstaan ervan. Vanwege mijn gekozen casussen ligt de focus van mijn scriptie op politieke- en oorlogsdocumen-taires. Maar omdat er vrij weinig informatie is over de ontstaansgeschiedenis van deze subgenres zal ik trachten op een wat bredere basis de geschiedenis van het gehele genre uit de doeken doen. Documentaire is zo oud als het begrip ‘film’ zelf. Echter werd de naam documentaire pas in 1926 gebruikt door de Britse filmcriticus John Grierson. Hij gebruikte als eerste de term documentaire in een review van de film Moana van regisseur Robert Flaherty. Hij zocht een woord voor speelfilms die zich richtte op het vastleggen van gebeurtenissen en kwam uit bij het Franse woord ‘documentaire’.
Waar het allemaal begon
De geschiedenis van de film begon bij de gebroeders Auguste en Louis Lumière. In 1895 lanceerde Louis Lumière de cinématographe die hij samen met zijn broer had ontwikkeld. Dit was een klein, vijf kilo wegend apparaat dat zowel kon filmen, projecteren en waarmee je films kon ontwikkelen. In maart 1895 werd hun eerste korte film gedemonstreerd tijdens een bijeenkomst in Parijs om Franse bedrijven te promoten. De film La Sortie des Usines Lumière laat in één enkel shot een registratie zien hoe werknemers het pand van Lumière verlaten. Het totale shot duurt slechts zesenveertig seconden. De eerste films van Lumière werden slechts gemaakt om de functionaliteit van de cinématographe aan het publiek te tonen. Bij de eerste vertoningen van Lumière waren slechts een handje vol mensen aanwezig. Al snel daarna stonden mensen buiten bij elke vertoning in de rij om het fenomeen te kunnen aanschouwen en werd er gemiddeld 2500 francs per dag verdiend aan de vertoningen. Om de vraag te kunnen bijbenen werden er meerdere locaties geopend waar men de films van de gebroeders Lumière kon zien.
De kracht van film werd goed duidelijk bij L’Arrivee d’un train en gare La Ciotat, tevens gemaakt door Louis Lumière. Deze vijftig seconden durende opname laat zien hoe een trein arriveert in het station van het Franse plaatsje, La Ciotat. Er doen veel geruchten de ronde over deze film. Zo zouden mensen vol paniek weg zijn gerend uit de zaal waar de film werd getoond. Men zou hebben gedacht dat de trein, de zaal in kwam rijden. Dit zou komen door de positie van de camera in de film. Deze stond namelijk vlakbij de trainrails, waardoor het leek of de trein op het publiek af kwam. Heden ten dage wordt er getwijfeld aan de authenticiteit van deze beweringen. Zo zou het publiek van te voren al hebben geweten wat men te zien en kwam de enige bron van deze geruchten uit een tijdperk ver na het verschijnen van de film.
Een slagveld in beeld
Tijdens de Eerste Wereldoorlog werden de cinematografen Geoffrey Malins en John McDowell naar Frankrijk gestuurd om een propaganda film te maken voor het Britse leger. De twee kwamen terecht in de slag aan de Somme. De beelden die hieruit voortkwamen leverde de film The Battle of the Somme (1916) op. Deze film wordt beschouwd als de allereerste oorlogsdocumentaire en gaf een realistisch beeld van hoe het er aan toe ging in de loopgraven tijdens de eerste wereldoorlog. Er worden beelden vertoond van soldaten die gewonden slachtoffers meetillen op hun rug en beelden van het tot ontploffing brengen van een gigantische mijn bij een brug. De film bleek in alle aspecten een groot succes. Binnen een tijdsbestek van twee maanden werden er maar liefst twintig miljoen tickets verkocht voor de film en werkte het voor de Britten als een enorme boost van het moraal om te blijven vechten in de oorlog. De kritieken waren ondanks de realistische en bloederige beelden toch veelal erg lovend:
Crowded audiences...were interested and thrilled to have the realities of war brought so vividly before them, and if women had sometimes to shut their eyes to escape for a moment from the tragedy of the toll of battle which the film
presents, opinion seems to be general that it was wise that the people at home should have this glimpse of what our soldiers are doing and daring and suffering in Picardy. 7
Toch verdacht men de makers van de film ervan dat ze veel van het oorspronkelijke materiaal weg hadden gegooid, omdat dit invloed zou kunnen hebben gehad op het moraal die de film uit zou moeten stralen. Eskimo’s van het Noorden
De avonturier Robert Flaherty kreeg in 1913 de opdracht om op expeditie te gaan naar het verre noorden van Canada. Zijn baas adviseerde hem een filmcamera mee te nemen tijdens deze avonturen, om zo vreemde dieren en mensen te filmen. Flaherty was erg gecharmeerd van het idee en uit zijn expeditie ontstond de etnografische film Nanook of the North (1922). Deze documentaire wordt beschouwd als de eerste feature-length 8 documentaire. De beelden die worden getoond in deze documentaire zijn uniek in de filmgeschiedenis. Het gaf de kijkers inzicht in de nooit eerder vertoonde cultuur van de Eskimo’s. Men kon in de documentaire zien hoe de Eskimo’s onder barre omstandigheden konden leven. De film van Flaherty was een enorm succes en vele critici bestempelden de film als een van de beste die tot dan toe was gemaakt:
It stands alone, literally in a class by itself. Indeed, no list of all the best pictures of the year or of all the years in the brief history of the movies, could be considered complete without it 9
Niet alles in deze film is authentiek, want veel onderdelen in de film bleken geënsceneerd. Zo filmde Robert Flaherty beelden van jagende Eskimo’s met speren. Alleen joegen de Nanook Eskimo’s allang niet meer met speren maar met geweren. Ook werd een halve iglo gebouwd speciaal voor de opnames omdat alle
camera-apparatuur niet in een iglo paste en de opnames de iglo van binnen uit zou doen smelten.
Enkele jaren later maakte Flaherty de film Moana (1926). De verwachtingen voor deze film waren vanwege het enorme succes van Nanook of the North hoog gespannen voor deze film. Aan deze hoge verwachtingen kon niet worden voldaan. Het verhaal dat ging over het leven van de eilandbewoners op Samoa kende niet het succes van zijn voorganger. Het ontbrak namelijk aan een belangrijk inhoudelijk punt dat zijn voorgang, Nanook of the North, wel kende; Man versus de natuur(krachten). De eilandbewoners kende niet de gevaren die de woestenij van het poolgebied wel kende. Toch is deze documentaire van groot belang gebleken voor de filmgeschiedenis. Het was namelijk de eerste film die de titel documentaire kreeg. De Britse filmcriticus John Grierson gaf het deze naam. Grierson had sowieso een erg belangrijke rol in de geschiedenis van de documentaire. Zo was hij mede verantwoordelijk voor het oprichten van de documentaire filmbeweging in Groot-Brittannië en wordt hij de ‘godfather’ van de Britse en Canadese documentairefilms genoemd.
De Rus met de filmcamera
Dziga Vertov (pseudoniem voor: David Kaufman) was een Russisch filmpionier die in het bijzonder geïnteresseerd was in het vastleggen van wat hij zag als de ‘waarheid’. Hij zag de camera als een middel waarmee men zonder menselijke bemoeienis de realiteit van de wereld kon vastleggen. In 1922 leidde hij een groep filmmakers die zich Kino Pravda (filmwaarheid) noemde. Zij maakte in hetzelfde jaar een manifest waarin de rol van de camera centraal staat. Dat manifest luidde:
I am the Cine-Eye. I am the mechanical eye.
I the machine show you the world as only I can see it.
I emancipate myself henceforth and forever from human immobility. I am in constant motion. I approach object and move away from them, I creep up on them, I clamber over them, I move alongside the muzzle of a running horse, I
tear into a crowd at full tilt, I flee before fleeing soldiers, I turn over on my back, I rise up with aeroplanes, I fall and rise with falling and rising bodies. 10
Vertov geloofde dat fictie films niet gebruikt konden worden om de waarheid te vertellen. In zijn films zorgde hij er voor dat niks aan de feitelijke omgeving (de set) veranderd was om het vervolgens te filmen (life as it is). Net als in de eerste jaren van de film (ten tijde van de gebroeders Lumière), filmde Vertov alledaagse praktijken van gewone burgers. Vaak maakte hij ook gebruik van verborgen camera’s in zijn films, om op deze manier zo min mogelijk invloed te hebben op de gebeurtenissen. Een van de kenmerkendste en afwijkendste dingen aan het werk van Vertov gebeurde in de film Chelevok s kino-apparatom (1929), ook wel bekend als Man with a movie camera. De kijker was zich in deze film wel bewust van de aanwezigheid van zowel cameraman, regisseur en achteraf van de invloeden van het regisseren en editing. Zo laat hij in de film duidelijk de aanwezigheid zien van een filmende cameraman en later zien we iemand aan het werk met het editen van de film. Nieuwe Technologieën Met de komst van synchroon geluid in de jaren vijftig, kwamen er nieuwe mogelijkheden voor documentairemakers. Eén van de deze mogelijkheden was het toevoegen van interviews tot de documentaire. Dit was een grote tegenstelling tot de Kino Pravda, waar het juist de bedoeling was dat de camera zo min mogelijk invloed had op de gebeurtenissen is het bij Cinéma Vérité juist de bedoeling dat de omgeving zich bewust is van de camera. Bij Cinéma Vérité werd de camera zelfs gebruikt om mensen te provoceren, dit om bepaalde gebeurtenissen uit te lokken. Opvallend is echter de vertaling van beide genres, want zowel Kino Pravda (Russisch) als Cinéma Vérité (Frans) vertalen zich letterlijk naar ‘filmwaarheid’. Het genre was niet algemeen geaccepteerd en veel documentairemakers sloegen de technieken die hierbij gebruikt werden ook in de wind. Een van de grootste namen van binnen de Cinéma Vérité is de fransman Jean Rouch. In zijn film Chronique d’un été (1961) gaat Rouch samen met socioloog Edgar Morin op pad met de vraag of mensen zich voor de camera oprecht en vrijuit kunnen gedragen. Zij stellen aan de mensen op straat vragen over het geluk en over de Franse gemeenschap. Achteraf worden diezelfde mensen bewust gemaakt van zichzelf door het vertonen van de beelden en konden zij hierop reageren. Men ging niet zo ver dat er dingen werden bij verzonnen, maar de randen van de waarheid werden wel opgezocht.
Holland op zijn best
Nederland kent een rijke geschiedenis aan documentairemakers. Na de Tweede Wereldoorlog is het genre volledig tot bloei gekomen in Nederland. Met name in de periode tussen 1945 en 1970 kende het genre in Nederland grote successen. Het oversteeg zelfs in verre de productie van de normale speelfilms. Ook in het buitenland hadden documentaires van Nederlandse afkomst veel aanzien. Al gauw ontstond de naam De Hollandse documentaire school, wat refereerde aan de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. De grote namen binnen het genre in die tijd waren Joris Ivens (ook voor de oorlog al zeer beroemd), Bert Haanstra, Herman van der Horst en Johan van der Keuken. Wat de Hollandse documentaire school ken-merkte ten opzichte van andere documentaires in het genre was de belangrijke rol voor montage. Vaak werd er door middel van montage filmrijm aangebracht in de documentaires. Dit houdt in dat scènes die qua inhoud totaal verschillen werden verbonden door metaforische vergelijkenissen. Ook het gebruik van bijzondere camerastandpunten en onderwerpen uit het dagelijkse leven waren kenmerkend voor de Hollandse Documentaire School.
Bert Haanstra won als eerste Nederlander een Academy Award (Oscar) voor zijn documentaire Glas (1960). Oorspronkelijk kreeg hij de opdracht om een film te maken over het productieproces van glas, echter zag hij veel meer mogelijkheden in het onderwerp en zette de film naar zijn eigen hand.
In de jaren tachtig kwam de Nederlandse documentaire echter ten val, dit kwam mede doordat de overheid voorwaardes ging scheppen voor subsidiëren van documentaires. Gevolg was een afname van het aantal documentaires doordat de documentairemakers geen vrije hand meer hadden in het scheppen van hun films. Door de opkomst van de televisie verdwenen de zogenaamde buurtbioscopen en de bioscopen die bleven durfde het risico (want dat waren documentaires) niet aan om documentaires te blijven vertonen. Op de televisie werden documentaires al gauw overgenomen door actualiteitenprogramma’s, wat het beeld van de hedendaagse wereld zou worden. In 1988 werd IDFA (International Documentary Festival Amsterdam) opgericht om het leven van de docu-mentaire weer een nieuw leven in te blazen en met succes: De overheid reageerde op het festival met enthousiasme en besloot met nieuwe subsidiëringsregelingen het genre een nieuw leven in te blazen. De laatste tien jaar kent het genre weer enkele hoogtepunten met onder andere: Zij gelooft in mij (1999), En un Momento Dado (2003) en Stand van de maan (2004).
Recente ontwikkelingen
Wat op valt aan recente grotere documentaires is met name dat de rol van de documentairemaker veel meer centraal staat. In grote en succesvolle documentaires als: Bowling for Columbine (2002) van Michael Moore en Super Size Me (2004) van Morgan Spurlock neemt de regisseur de rol in van de man voor de camera en gaat hij als een interviewer te werk, wat vergelijkbaar is met de Cinéma Vérité stijl van de jaren zestig. Ook het budget van voornamelijk Amerikaanse en Britse documentaires lijken steeds groter te zijn geworden. Zo is de duurste documentaire die van Earth met een totaal budget van maar liefst meer dan veertig miljoen Amerikaanse dollar. In dit hoofdstuk hebben we gezien hoe de documentaire zich in de loop der jaren heeft ontwikkeld tot een genre dat niet meer teert op een matig budget. Waar de objectiviteit in het begin nog centraal stond door het registreren van evenementen is in de loop der jaren de subjectieve aard van de documentairemaker naar voren gekomen. Dit komt mede door de technologische ontwikkelingen die met name in geluid zijn uitgevonden.
Hoofdstuk 3. Definiëren & Categoriseren Door de jaren heen zijn er door verschillende critici, wetenschappers en andere documentaire gerelateerde personen omschrijvingen gegeven van het begrip ‘documentaire’. Er is dan ook geen eenduidig omvattend antwoord op de vraag wat documentaire precies inhoud en betekent. Het ontbreken van een duidelijk definitie heeft met een aantal factoren te maken. Eén van die redenen is de invloed van tijd. Door alle mogelijke ontwikkelingen in de loop der tijd zijn de mogelijkheden van documentairemakers vergroot en daardoor is de begripsdefiniëring veranderd en zowaar onmogelijk geworden. Dit omdat geen enkele definitie een alomvattende definitie is.
Creatieve Interpretatie van de werkelijkheid
De reeds eerder genoemde Schotse filmcriticus John Grierson was de persoon die als eerste het woord documentaire gebruikte. Hij deed dat tijdens het schrijven van een review van de film Moana (1926) van Robert Flaherty. Hij zag in het observeren van het leven op aarde een nieuwe filmische kunstvorm en daarmee zag hij dat ‘het origineel’ een beter inzicht geeft in het leven dan zijn fictieve tegenhanger. Toch omschrijft Grierson documentaire als een creatieve interpretatie van de werkelijkheid 11.
Met deze omschrijving laat hij de vraag of ensceneren in documentaires toegestaan is in het midden. Het eikpunt van een goede documentaire ligt volgens Grierson niet in het registreren van de werkelijkheid, maar in het geven van een dramatische lading door middel van structuur en ritme. Deze definiëring is bij het oprichten van het Europese stimuleringsprogramma Documentary grotendeels overgenomen voor het begrip ‘creatieve documentaire’.
De vijf eisen van Weinberger
Michael Weinberger is een Amerikaans schrijver van vele televisie programma’s. Hij omschrijft
documentaire niet als een begrip maar geeft vijf eisen waaraan een film zich moet houden, om zichzelf documentaire te kunnen noemen. Daarbij is hij veel strenger in zijn bewoordingen dan Grierson. Een eerste eis die hij stelt gaat over het vertellen van de waarheid.
It must attempt to tell the truth – that includes providing multiple perspectives on the topic or event. Like the nine blind men and the elephant metaphor, it takes more than one perspective to provide the “whole” truth. 12
Weinberger geeft aan dat het belangrijk is dat een documentaire meerdere perspectieven belicht. Dit meegenomen kun je al stellen dat veel films die zichzelf documentaire noemen afvallen. In beide films over Jenin wordt dit bijvoorbeeld nauwelijks gedaan. Het belicht het verhaal van slechts één kant waarbij The Road to Jenin er nog naar streeft om sommige gegevens te weerleggen. Weinberger geeft in zijn eisen nog aan dat het van groot belang is dat er een uitgebreid vooronderzoek gedaan wordt, alvorens er wordt begonnen met filmen. Iets waar veel documentairemakers het met elkaar oneens zijn is het nogmaals creëren van een gebeurtenis door het na te spelen; reproduceren van scenes. Weinberger omschrijft dit als een afgeslankte versie van de waarheid, wat meer neigt naar fictie dan non-fictie. Als vierde omschrijft Weinberger het belang van objectiviteit. Echter lijkt hij zich wel te realiseren dat volledige objectiviteit onmogelijk is. Over objectiviteit schrijft hij:
that doesn’t mean you can’t have a strong and overt point-of-view – in fact a personal reflection of how the topic matters and connects either to individuals, communities or humanity is essential in order to push the body of
information beyond summary reporting -- but these embedded perspectives must be ethically grounded in accuracy. 13
Als laatste geeft Weinberger nog aan dat feiten en gegevens niet veranderd mogen worden en dus moeten worden gepresenteerd in hun oorspronkelijke vorm. Dit is volgens hem van belang voor de
11 François Stienen, Feit, Fictie, Fake: documentaire in beweging, 1997 12 http://www.digitales.us/resources/documentary.php (7 Juni 2009) 13 Ibidem.
geloofwaardigheid van de documentaire. Overige opvattingen van documentaire
Brits documentairemaker Paul Rotha en schrijver van enkele boeken over documentaires vergelijkt in zijn het tijdschrift Cinema Quarterly documentaire met de fictiefilm:
Documentary defines not subject or style, but approach. (...) Documentary approach to cinema differs from that of story-film not in its disregard for craftsmanship, but in the purpose to which that craftsmanship is put. 14
Rotha omschrijft hier in een hele subjectieve benadering het verschil tussen fictie en non-fictie.
Onderliggend lijkt dit dan ook een reactie op een mogelijk neerbuigende kijk op het documentairegenre vanuit de fictiefilm. Pauls Wells schrijver van (animatie)films en tevens hoofd van The Animation Academy omschrijft documentaire als:
A non-fiction text using ‘actuality’ footage, which may include the live recording of events and relevant research materials (i.e. interviews, statistics, etc.). This kind of text is usually informed by a particular point of view, and seeks to address a particular social issue which is related to and potentially affects the audience. 15
Hierin geeft Wells aan dat documentaire mogelijk invloed kan hebben op het publiek. Het gebruik van actualiteiten heeft een nadruk in de omschrijving van Wells. De vraag of het gebruik van niet actuele onderwerpen nog wel documentaire genoemd kan worden laat hij dan ook niet blijken in zijn omschrijving. Categoriseren In de loop van de geschiedenis zijn er ontzettend veel documentaires gemaakt en zijn er ook veel subgenres ontstaan. Het specifiek categoriseren van documentaires is dan ook lastig, ondermeer omdat verschillende theoretici er verschillende gedachtegangen over hebben ontwikkeld. Een van de meest algemene en burgerlijke is het onderscheiden aan de hand van speelfilmgenres. Inhoudelijk betekent dit dat er talloze genres bestaan, zoals oorlogs-, natuur-, reis-, politieke documentaires etc. Modes of Representation Een iets wetenschappelijkere insteek komt van de hand van documentaire historicus en theoreticus Bill Nichols. In zijn boek Introduction to documentary maakt hij onderscheidt in ‘modes of representation’. Hij beschrijft hierin zes manieren waarop een documentairemaker zijn verhaal aan de kijker weer kan geven. Deze modes of representation scheppen voor de kijker een kader van wat hen te wachten staat op het moment dat ze een documentaire gaan bekijken. Eén van de zes manieren die Nichols onderscheidt in zijn boek is poetic (poëtisch). Door middel van editing wordt bij een poëtische vertelling niet getracht naar het realistisch en tijdsgebonden editen van een verhaal, maar is het perspectief van de filmmaker van groter belang. Voorbeelden van een poëtische vertelling zijn de Nederlandse documentaires van na de Tweede Wereldoorlog, zoals Glas van Bert Haanstra. Bij expository (argumenterend) wordt wel de nadruk gelegd op een chronologische vertelling en wordt er door middel van een voice-over (vaak ook voice of god genoemd) getracht tot het zo objectief mogelijk brengen van het verhaal. Een documentaire met een argumenterende vertelling wordt vaak als erg didactisch beschouwd. Een derde manier waarop een verhaal verteld kan worden is participatory (deelnemend) dit is een vorm van documentaire die ten tijde van de Cinéma Vérité erg populair was. De filmmaker komt nadrukkelijker 14 Paul Rotha, Cinema Quarterly, 2.2, p.78.
op de voorgrond en is onderdeel geworden van de documentaire. Hij stuurt de documentaire door middel van interviews ook een bepaalde richting op. Daar tegenover ligt de meer observerende vertelling, ook wel door Nichols observational genoemd. Door middel van verborgen camera’s, nihile beïnvloeding van de documentairemaker en synchroon geluid wordt er gestreefd naar een documentaire met een objectief karakter. Eén van de meer recentere vormen binnen documentaire is de reflexive (reflexieve) documentaire, waarbij de focus directer bij de kijker ligt in plaats van het onderwerp. Er wordt dan ook geen kennis over gedragen naar de kijker, maar de kennis en verwachtingen van een onderwerp worden bijgesteld. Bij de laatste vorm die Nichols beschrijft, de performative (uitvoerende), wordt er verteld vanuit persoonlijke ervaringen, wat resulteert in een subjectieve benadering van een onderwerp. Voorstanders van deze vorm betogen het belang van persoonlijke benaderingen van actoren, omdat dit zou zorgen voor een emotionele betrokkenheid bij het onderwerp. Een documentaire kan zich in meerdere genres binnen de categorisering van Nichols onderscheiden, zo kan een documentaire zowel poëtisch als observerend zijn. Journalistieke versus creatieve documentaire
Een derde manier komt van de hand van filmhistoricus Erik Barnouw. Hij onderscheidt in zijn boek documentary: a history of the non-fiction film documentaires in een elftal begrippen aan de hand van de maker. Zo gebruikt hij de termen: profeet voor de grondleggers van het genre, onderzoeker voor mensen als Flaherty die echt de wildernis in trokken om verhalen te documenteren en schilder voor de
documentairemaker die meer kijkt naar het creatieve aspect van documentaire. Daarnaast gebruikt hij ook de termen hoornblazer, aanklager, advocaat, kroniekschrijver, promotor, waarnemer, guerilla en de dichter. Al deze begrippen zijn terug te voeren tot een tweetal basistermen; de journalistieke en de poëtische. Daarnaast is eventueel ook nog een derde term nodig om documentaire beter te categoriseren, namelijk de fakedocumentaire ofwel mockumentary. De opkomst van de journalistieke documentaire is terug te brengen naar de tijd van de opkomst van de televisie en de daarmee gepaard gaande ondergang van Cinéma Vérité. Er was namelijk hierdoor weinig interesse meer voor dit genre in bioscopen. In journalistieke documentaires wordt er gestreefd naar een objectieve en authentieke weergave van de werkelijkheid. Niet voor niets is de opkomst van journalistieke documentaires met name te danken aan de ontdekking van synchrone geluidsopnames. Door deze technieken kon beeld van rechtstreeks geluid worden voorzien, wat veel nieuwe mogelijkheden met zich mee bracht. Hoewel de objectiviteit in journalistieke documentaires van groot belang is, is de beïnvloeding van de maker toch nog vaak aanwezig. Zo ontkomt de maker die voor de camera vragen stelt er niet aan dat hij daarmee ook een richting aan de documentaire geeft. De creatieve documentaire heeft in tegenstelling tot de journalistieke juist als doelstelling om de visie van de maker te tonen. Dit betekent niet dat er vrijuit geënsceneerd wordt in creatieve documentaires, maar dat het verhaal van de maker wel van groter belang is dan de werkelijkheid en synchroniteit van het geheel. In feite gaat het dus niet om wat er getoond wordt, maar hoe. Het Nederlands Fonds voor de Film heeft ook de benaming creatieve documentaire gebruikt in het beoordelen van documentaires. Zij hebben daarbij een aantal eisen opgesteld waarin een creatieve documentaire moet voldoen. Zonder te voldoen aan deze eisen zal de documentaire geen steun kunnen verwachten van het fonds. Zo is het belangrijk dat een film zijn onderwerp uit de werkelijkheid haalt van groot belang. Hiermee worden fictieve documentaires en mockumentaries uitgesloten. Tevens moet de regisseur onafhankelijk zijn van omroepen of politieke organisaties. Hiermee wordt voorkomen dat de documentaire propagandistische taferelen er op na houdt. We hebben in dit hoofdstuk voornamelijk kunnen lezen dat er meerdere gedachtegangen zijn over wat een documentaire precies zou moeten zijn en aan welke eisen ze moeten voldoen. Deze eisen worden mede bepaald door de achtergrond van de persoon of organisatie en het belang dat zij daarbij hebben. Een algemene inhoudelijke opvatting ontbreekt echter.
Hoofdstuk 4. De werkelijkheid als uitgangspunt Dat niet alles wat je ziet in documentaires ook een werkelijke rechtstreekse registratie is van feiten is iets wat niet altijd onder stoelen of banken wordt geschoven. Vaak wordt er door middel van enscenering een beeld gecreëerd bij de kijker die meer aansluit bij de gedachtes van de maker. Ook het reproduceren van scènes hoort tot één van de middelen van een documentairemaker om de documentaire extra kleur te geven. Enscenering Hoewel de allereerste films vaak niet erg lang duurde, was er ook in die tijd al sprake van of films wel zo veel mogelijk de realiteit moesten weergeven. Vanwege zijn afkeer tegen toneel filmde Louis Lumière alleen maar actuele gebeurtenissen. Hij was van mening dat het publiek bij toneel werd misleid door verzonnen verhalen en onbetrouwbare acteurs. Hij deed er dan ook alles aan om zijn publiek er van te overtuigen dat zijn films dan ook geen trucage waren, maar dat het ging om de realiteit. Echter wordt zelfs bij de rasechte realist Lumière getwijfeld of zijn films niet deels geënsceneerd zijn. Zo is er in zijn allereerste film (La Sortie des Usines Lumière) te zien dat medewerkers van zijn fabriek naar buiten lopen. Echter kijkt geen enkele medewerker in de richting van de camera en lijken ze haast wel de opdracht te hebben gehad om dit niet te doen.
De eerste vormen van enscenering in documentaire waren vrij onschuldig en werden enkel om
pragmatische redenen ingezet. Zo kon er in Nanook of the North (1922) niet een hele cameraploeg inclusief licht in een iglo worden geplaatst. Robert Flaherty besloot hierop om de iglo verticaal doormidden te zagen, zodat er van een grotere afstand gefilmd kon worden en het licht de iglo niet zou doen laten smelten. Flaherty zag dit zelf als een onschuldige manier om beter de harde werkelijkheid van de Eskimo’s weer te geven. Bezoekers in die tijd konden zich ook niet storen aan het ensceneren van beelden, zij bezochten de films enkel om zichzelf te verwonderen aan het onbekende. De eerste vormen van enscenering werden dus puur uit noodzakelijke redenen gedaan, echter lijkt het tegenwoordig niet meer vanuit noodzakelijke perspectieven te gebeuren. In Israel wordt er geclaimd dat in de film Jenin, Jenin stelselmatig wordt gelogen over de gebeurtenissen die worden beschreven in de film. Dit zou gedaan zijn als pure propaganda voor de rechten van het Palestijnse volk. Op de website van Analyst-Network.com (een site waar gegevens worden geanalyseerd die te maken hebben met ondermeer het geweld in het Midden-oosten) staat een artikel (zie Bijlage.1) waarin de film van Mohammed Bakri wordt omgeschreven als ‘oplichterij’ 16. Zo wordt er ondermeer in het artikel gesteld dat een scène waarin een oudere man zegt dat hij door zijn hand en voet is geschoten door een Israëlische soldaat volkomen geënsceneerd is. De wonden die aan de kijker worden getoond zijn volgens het artikel: not bullet wounds, nor were they caused by activities in any way related to the battle. They weren’t even inflicted by Israeli soldiers. 17
De ergste aantijging richting het Israëlische offensief in de film komt uit de mond van een Palestijnse dokter werkend in het ziekenhuis van Jenin. De dokter claimt in de film dat de gehele westelijke vleugel van het ziekenhuis gebombardeerd zou zijn door f-16’s van het Israëlische leger. Hierbij worden echter geen beelden getoond door de regisseur. Volgens de counterfilm The Road to Jenin en het artikel van het Analyst-network is er nooit een westelijke vleugel aan het gebouw geweest. In de film tonen ze hierbij satellietbeelden van het ziekenhuis en de omliggende omgeving. In hoeverre het hier gaat om het bewust ensceneren van de film of om incorrecte en insufficiënte kennis van de regisseur is niet bekend. Duidelijk is in ieder geval wel dat de strijd tussen het Israëlische en Palestijnse volk niet puur fysiek wordt uitgevochten, maar dat het ook zijn invloeden heeft op de filmwereld. Scenarioschrijver van onder andere de documentaire Fanfare(1958), Jan Blokker antwoordt op de vraag 16 http://www.analyst-network.com/article.php?art_id=201 (4 Mei 2009) 17 Ibidem.
wat hij van ensceneren vindt:
“Je bent documentaire maker; Je filmt de waarheid en niets anders. We zien een berg, die is er, dat is de waarheid.
We zien de Twin Towers en daar vliegen vliegtuigen naar binnen. Dat is de waarheid. Punt!!” 18
Volgens Jan Blokker is het ensceneren begonnen toen ook documentairemakers uitgeschreven scripts moesten gaan inleveren om voor financiering van fondsen in aanmerking te komen. Zijn reactie op het uitschrijven van scripts luidt:
“Een documentaire van te voren uitschrijven is waanzin en vragen om ellende. Je weet niet wat er gaat
gebeuren, je hebt alleen een onderwerp en basis idee en een filmplan. Als je een uitgeschreven script hebt en de mensen voor de camera doen niet, wat jij in je script hebt verzonnen, dan is voor de regisseur de
verleiding groot om in te grijpen en de boel naar z’n hand te zetten. Faken ontstaat uit haast, controle dwang en vooral uit gebrek aan respect voor het onderwerp en het publiek.” 19
Inmiddels is het volledig uitschrijven van documentaire scripts niet meer nodig om in aanmerking voor fondsen te komen. Je voldoet nu wanneer je script een outline heeft van twee pagina’s en daarin aangeeft waar de documentaire om gaat. Met de quote geeft Blokker aan dat ensceneren min of meer een zwaktebod is en ontstaat uit diverse redenen en dat de regisseur uiteindelijk wel streeft naar het objectief in beeld brengen van de gebeurtenissen. In de film Voices of Iraq lijkt enscenering in een hele andere vormen voor te komen. Wanneer je de film met een ‘Amerikaans oog’ zou bekijken zou je al snel bewondering krijgen voor alles wat de Amerikanen in Irak hebben gedaan. Het volk lijkt erg positief over de komst van de Amerikanen en het verdrijven van Saddam Hussein. Men kan zich afvragen of de regisseur en producent wel degelijk grote invloed heeft gehad op het tot stand komen van de film. Allereerst zijn er honderdvijftig dv-camera’s het land ingestuurd. Als kijker zou je verwachten dat dit op een willekeurige basis is gebeurd. Na het bekijken van de film valt echter op dat de Irakezen die voor de camera’s verschijnen wel erg positief zijn over de Amerikanen. Ook spreken de Irakezen betamelijk goed Engels, wat betekent dat ze goed geschoold zijn. Je zal in de gehele film nauwelijks slecht commentaar horen over de invasie. Ook de gebeurtenissen rond de Abu Ghraib gevangenis lijkt de Irakezen niet te deren. Zo stelt een oudere Irakees in de film:
“Wat hen (de gemartelde mensen in Abu Ghraib) is aangedaan is niets in vergelijking met wat het Irakese volk is aangedaan door hen.” 20
Het positieve geluid heeft verre weg de boventoon in de film van regisseur Martin Kunert. Daarbij claimt Kunert dat de film is gemonteerd door het Irakese volk zelf. Opzienbarend is dat het positieve geluid uit de film wel geënsceneerd lijkt. Zo bevat de film een scène waarin een vrouw in een winkel staat. Plotseling lijkt er een bom te ontploffen niet ver van waar zij staat. Haar eerste reactie is er een van schrik. Onmiddellijk daarna lijkt zij zich te realiseren dat ze voor de camera staat met een opdracht, want in haar reactie geeft ze een kalm antwoord en begint ze zelfs te lachen. Gegeven het feit dat deze film vlak voor de 2004 verkiezingen in de Verenigde Staten is uitgebracht, lijkt het erop of dat deze film puur is gemaakt als promotie voor het toenmalige buitenlandse beleid van President Bush. Daarmee is de geloofwaardigheid die deze film claimt na te streven, in één klap verdwenen. Reproduceren Naast ensceneren van scènes, worden vaak ook belangrijke scènes gereproduceerd. Dit houdt in dat scènes, die oorspronkelijk wel zijn gebeurd opnieuw worden nagespeeld. Dit werd door vele grote documentairemakers gedaan. Zo reproduceerde Joris Ivens in 1933 een belangrijke scène in zijn documentairefilm Misère au Borinage (1933). In deze documentaire werd het harde leven van de mijnwerkers gefilmd in het Zuid-Belgische plaatsje Wasmes. De mijnwerkers waren vrijwel allemaal 18 http://www.nftvm.nl/index.php?article=668 (2 Juni 2009)
aanhangers van Karl Marx. Jaarlijks werd zijn dag van overlijden dan ook groots herdacht door de vele mijnwerkers in de regio. Ivens was niet op de hoogte van dit evenement en besloot het dan ook opnieuw te laten plaats vinden in samenwerking met de mijnwerkers. De mijnwerkers uit de regio sloten zich
(onbewust van het feit dat het om een reproductie ging) aan bij de gereproduceerde mars en al snel ontstond er een nieuwe werkelijkheid.
If such scenes are not artificially invented, but emerge honestly out of the reality which the film-maker is facing, life itself will `catch` such scenes and fill them with new form and emotion. At the same time, it is a proof that the choice of the repeated scene was right and realistic. 21
Hiermee geeft Ivens aan dat het reproduceren van scènes vaak dezelfde emoties tot stand brengen als de feitelijke gebeurtenis en dat het daarmee wel een realistische beeld geeft. Er zijn vele redenen voor het reproduceren van scènes. Het bovenstaande is een voorbeeld waarbij de camera op het feitelijke moment niet aanwezig was voor het filmen. In vroegere tijden kwam het ook voor dat complete scènes die cruciaal waren voor de film verkeerd waren belicht of het geluid ontbrak. Dan was het opnieuw opnemen en daarmee dus het reproduceren, een manier om de documentaire toch dat extra beetje glans te geven. Het ensceneren en reproduceren van scènes in documentaires is dus een manier voor de documentaire-maker om extra glans te geven aan het verhaal dat hij wil vertellen aan de kijker. Hoewel enscenering en reproduceren vaak een onschuldig karakter lijken te hebben kan het zoals in het geval van Voices of Iraq wel degelijke een zeer grote invloed hebben op de het beeld wat de kijker krijgt van de werkelijkheid. 21 http://www.ivens.nl/upload/?p=178&k=1&t=1&m=1 (2 Juni 2009)
Hoofdstuk 5. Het levenslicht van een documentaire Het maken van een documentaire lijkt erg makkelijk. Je hoeft immers geen grote sets op te bouwen, geen special effects toe te voegen en niet te letten op het welzijn en ego’s van de duurbetaalde acteurs. Je kiest gewoon een onderwerp dat jou aanspreekt, je gaat op stap met je camera en begint te filmen. Daarbij is de crew die mee werkt aan een documentaire vaak vele malen kleiner dan die bij een fictieve film. Toch hebben vele personen en onderdelen tijdens het produceren van een documentaire invloed op de inhoud en de objectiviteit van een documentaire. Wanneer er wordt begonnen moet er in Nederland vanuit een script gewerkt worden. Dit script is nodig om financiële steun te krijgen bij diverse subsidiërende fondsen. Vroeger bestond dit uit een volledig uitgewerkt script, waar de regisseur zich vrij goed aan moest houden. Inmiddels zijn de eisen wat minimaler en moet een script voldoen aan minimaal twee kantjes tekst. Door het oude systeem, werd de creativiteit van de maker erg beperkt. Alles moest vooraf bekend zijn, waardoor je van te voren moet weten wie je spreekt, hoe lang je ergens blijft, wat de uitkomsten waarschijnlijk zullen zijn en hoe het gemonteerd zou worden. Dit alles zorgt er voor dat de documentairemakers tot het uiterste worden gedreven. Dit werkt enscenering in de hand, want door tijdgebrek ga je immers oplossingen proberen te zoeken. Dat deze breuk doen aan de authenticiteit lijkt een consequentie die veel documentairemakers willen nemen. De financiering van een documentaire is een erg complex en ingewikkeld systeem. Voor elk onderdeel van het maken van een documentaire (ontwikkeling, afwerking etc.) is vaak een aparte financiering nodig. Elk fonds dat in de documentaire wil investeren heeft ook zijn eigen belangen, waardoor je nooit volledig onafhankelijk en vrij te werk kan gaan. Het geld dat beschikbaar is bij de fondsen voor alle documentaires is nooit voldoende om iedereen te subsidiëren. Het gevolg hiervan is dat wanneer het ene project geld krijgt, het ten koste zal gaan van de subsidies van het andere project. Het financieren van een documentaire gebeurt dan ook vaak door veel te lobbyen. Op het moment dat de financiering eindelijk rond is kan er gefilmd gaan worden. Hierbij zijn (bij professionele producties) minimaal vier verschillende partijen aanwezig. Ten eerste heb je de regisseur. De regisseur is verantwoordelijk voor het overzien van alle creatieve aspecten van de documentaire. Hij let daarbij dus op de diverse aspecten van geluid, camera en wanneer nodig let hij ook op de belichting van de ruimte waarin gefilmd word. Daarnaast is de regisseur vaak ook nog aanwezig als interviewer (of host) van de documentaire. Een bekend voorbeeld hiervan uit de recente documentaire geschiedenis is Michael Moore. Moore is in ondermeer zijn nieuwste film Sicko (2007) vaak voor de camera te zien is en tevens gebruikt hij zijn eigen stem regelmatig als voice-over. De regisseur is dus door zijn diverse taken de belangrijkste persoon aanwezig op locatie. Naast de regisseur is vaak ook nog een uitvoerend producent aanwezig ten tijden van de opnames. De invulling van deze rol varieert vaak van film tot film. Vaak is dit iemand die de documentaire deels heeft gefinancierd en de voortgang in de gaten houdt. Hij heeft daarbij geen of nihile invloed op het creatieve aspect van de documentaire, maar kan wel helpen met het coördineren van het proces. Daarnaast is de uitvoerend producent een belangrijk persoon in het nemen van belangrijke beslissingen die te maken hebben met bijvoorbeeld planning. In Voices of Iraq lijkt het erop of de uitvoerende producent wel een grote vinger in de pap heeft bij het tot stand komen van de documentaire. Zoals ik al eerder veronderstelde lijkt het alsof de film is gemaakt ter promotie van het buitenlands beleid van Bush destijds. De twee andere personen die aanwezig zijn tijdens het filmen op locatie zijn de geluidsman en de cameraman. Tot de cameraman zijn belangrijkste taken behoren ondermeer het mede bepalen van cameraframes en gebruik van lenzen. Daarmee heeft hij veel contact met de regisseur. Het vertrouwen in een cameraman is wel erg belangrijk, met name vroeger. Tegenwoordig is alles digitaal en daarmee ontzettend makkelijk om bepaalde opgenomen beelden binnen enkele seconden terug te bekijken. Hierdoor is het op de dag zelf nog mogelijk om dingen opnieuw op te nemen. Vroeger kon het bekijken van
de beelden pas achteraf in de postproductie. De laatste persoon die bij kleinschaligere producties aanwezig is op de set is de geluidsman. Het nauwkeurig plaatsen van microfoons is van groot belang voor een goede documentaire. Slecht geplaatste microfoons kunnen bijvoorbeeld veel omgevingsgeluiden opvangen, waardoor de gewenste audio niet altijd goed hoorbaar is. Nadat alle opnames zijn gedaan wordt de film geëdit in de postproductie. Dit is misschien wel het belangrijkste onderdeel tijdens het gehele proces. Bij de montage ontstaat namelijk het uiteindelijke product en wordt het verhaal gevormd. Een slechte montage kan al het gedane werk totaal om zeep helpen of kan met minimale hulpmiddelen slechte beelden toch een goed verhaal mee geven. Montage is dan ook een langdurig en geduldig proces. Mede door het gebruik van muziek en een goede montage kan een emotionele lading worden toegediend bij een scène en kan er een compassie voor een karakter ontstaan. Dit laatste zorgt vaak voor de geloofwaardigheid van een documentaire. Op het moment dat er een band ontstaat tussen kijker en het onderwerp kan de grens tussen feiten en fictie vervagen. Door montage kunnen ook misverstanden ontstaan. Zo wordt in de film Jenin, Jenin een beeld getoond van enkele Palestijnse jongeren die zich opwerpen voor een Israëlische bulldozer. Daarbij wordt in het commentaar gesproken over hoe mensen zijn omver gereden en plat gewalst door bulldozers. Om ondermeer het vertonen van deze beelden in combinatie met het geluid is de film tijden lang verboden geweest in Israel. Pas op het moment dat de rechter in het voordeel sprak van de film werd het verbod op de film weer opgeheven. De rechter zag namelijk niet dat er bewezen kon worden dat het audiocommen-taar bij de beelden hoorde en dat het dus om doelmatig zwartmaken van het Israëlische leger ging. (zie Bijlage 1 voor nadere informatie) We hebben gezien dat veel aspecten tijdens het gehele proces van invloed kunnen zijn op de objectiviteit van een film. De producent behartigt vaak niet alleen de belangen van de regisseur, maar ook van derden. Ook in de eindmontage zijn er verschillende facetten die invloed hebben op het uiteindelijke beeld dat de kijker te zien krijgt.
Conclusie
Tijdens mijn scriptie heb ik mijzelf voortdurend de vraag gesteld bij het bekijken van beelden of het klopt wat er gezegd wordt, of het klopt wat er staat. Niet alleen bij het bekijken van documentaires, ook bij het lezen van teksten. Want met een vraagstelling die luidt:
In hoeverre bestaat de objectieve oorlogsdocumentaire film en welke oorzaken kunnen invloed hebben op deze objectiviteit? ben je voortdurend aan het bekijken welke aspecten dan wel of niet een rol spelen bij de objectiviteit van beeld en tekst. Zoals feiten een belangrijke rol spelen bij het maken van documentaires, spelen ze ook een grote rol bij het schrijven van een scriptie. Niemand wil immers een scriptie lezen waarvan feiten niet kloppen. Echter moeten we één ding niet uit het oog verliezen. Mensen hebben over het algemeen overal een mening over. Deze mening zullen ze ook vaak naar buiten brengen en dit is voor een documentaire-maker net zo. Een documentairemaker die zijn publiek respecteert zal altijd streven naar de grootst mogelijke authenticiteit van zijn documentaire. Zou hij dit niet doen, dan spreekt men toch al snel van een mockumentary in plaats van een documentaire. Ook in mijn scriptie zit onbewust maar wel degelijk aanwezig, mijn mening verborgen. Daardoor is ook een scriptie net als een documentaire niet volledig objectief. De tijden waar het allemaal begon; met de gebroeders Lumière die enkel een registratie gaven van een gebeurtenis in een enkel shot, zullen nooit meer terugkeren. Destijds was het erg populair omdat de ontwikkeling van bewegend beeld net was ontstaan. Tegenwoordig is die simpele vorm van registratie alleen nog weggelegd voor mensen die hun vakantie filmen met een kleine handzame camera. Door de ontwikkeling van software waarmee iedereen zijn videobeelden kan monteren is ook deze tijd bijna voorbij. Hoewel er in de geschiedenis wel enkele genres zijn die volledige objectiviteit nastreefde ben ik van mening dat geen enkele dat ook daadwerkelijk is gelukt. Dit komt omdat de aanwezigheid van camera’s altijd gedragsbeïnvloeding tot stand brengen bij mensen die de camera zien. Ook het gebruik van de verborgen camera kan nooit volledig objectief zijn. Dat komt mede doordat het kaderen van het beeld door de regisseur en cameraman en de positie van de camera altijd invloed heeft op het perspectief en van beelden. Een goed voorbeeld hierbij is Jenin, Jenin van Mohammed Bakri waar een camera zo opgesteld staat dat het net lijkt of enkele mensen worden overreden door een bulldozer. Naar het lijkt is dit nooit feitelijk gebeurd, maar door deze positie van de camera is wel een hoop tumult ontstaan die bij veel mensen het verkeerde keelgat is ingeschoten. Niet alleen de camera zorgt voor een subjectief beeld, ook allerlei technische randzaken waarvan je je als kijker totaal niet bewust bent zorgen ervoor dat een documentaire zijn objectiviteit kan verliezen. Zo is de invloed die financiering en subsidiering heeft, aanzienlijk. Door financiële perikelen worden documentaire-makers in het nauw gedreven. Vaak is tijd en financiële steun erg beperkt. Dat komt doordat er meer aanvraag is voor subsidies dan dat er geld is om ze te produceren. Van de documentairemaker wordt daarna vaak het onmogelijke verwacht. Met een gering tijdsbestek en minimale financiële hulp zullen ze de klus moeten klaren. Dit heeft gevolgen voor het resultaat. Om tijd te winnen wordt er vaak in noodsituaties geënsceneerd. Mensen worden voor de camera gezet en moeten dingen doen die niet bij hun natuurlijke beleving past. Deze inbreuk op de objectiviteit is voor ons als publiek nauwelijks te merken. Maar zoals Jan Blokker ook zei, getuigd het wel van een disrespect naar het publiek. Naast het ensceneren heb je ook wat documentairemakers noemen het reproduceren van de werkelijkheid. Een goed voorbeeld hierbij is het hijsen van de Russische vlag op het Reichstag gebouw in Berlijn. Oorspronkelijk gebeurde dit ’s nachts toen de oorlog ook nog eigenlijk in volle gang was. Voor de documentaire werd dit de volgende dag gereproduceerd, toen de zon scheen, er genoeg licht was om te filmen en het risico om neergeschoten te worden kleiner was. Toch vinden niet alle documentaire makers dit een probleem zo vindt Joris Ivens dat het reproduceren van scènes geoorloofd is zolang deze wel de werkelijke gebeurtenis weergeven en het zelfde gevoel benadrukt als het origineel.
Ik ben van mening dat het besef dat een documentaire niet altijd de objectieve waarheid vertelt duidelijker naar voren moet komen. Of dit door middel van het plaatsen van een disclaimer, vooraf aan de documentaire moet gebeuren laat ik in het midden. Het is immers aan de kijker om te bepalen wat hij doet, met de beelden die hen worden getoond. Een disclaimer kan ook een negatief effect hebben op het gevoel dat de documentairemaker de film wil geven. Mensen worden wellicht juist achterdochtig naar de echte waarheid waardoor het inlevingsvermogen drastisch veranderd. Door de eerder genoemde subsidiëringproblemen kan het voor komen dat er beïnvloeding ontstaat van derden. Een goed voorbeeld hierbij is de documentaire Voices of Iraq waar naar mijn mening duidelijk naar voren komt dat het niet een goed beeld geeft van de werkelijkheid. In een land dat verscheurd wordt door oorlog zal namelijk niet iedereen positief zijn over de invasie. Dat beeld geeft de documentaire wel. Het gevoel dat de regering van Bush invloed heeft gehad op het productieproces is dan ook sterk aanwezig. Niettemin omdat deze documentaire vlak voor de herverkiezingen van 2004 werd gelanceerd. De discussie die ontstaat na vele documentaires is iets wat wellicht nooit zal veranderen. Wel kan je jezelf afvragen hoe de invloeden die invloed hebben op de objectiviteit tot een minimum kunnen worden beperkt. Uiteindelijk vind ik dat het documentairegenre sinds zijn benaming door John Grierson niet veel is veranderd. Hoewel de technieken zijn gegroeid en de mogelijkheden inmiddels eindeloos zijn, zal nagenoeg elke respectabele documentairemaker een realistisch beeld willen geven, ook in oorlogsdocumentaires. De invulling daarvan wordt gevormd door zijn subjectieve oordeel. Grierson zijn omschrijving van documentaire past naar mijn mening dan ook uiteindelijk nog altijd het beste. Want of het nu gaat om creatieve- of journalistieke documentaires het blijft immers altijd:
Bibliografie Literatuur
Barnouw, Erik: Documentary: a history of the non fiction film New York, Oxford University Press, 1993 (1974)
Burg van der, J. , Duursma,M. en Stienen, F.: Feit, Fictie, Fake: documentaire in beweging Amsterdam, International Theatre & Film books, 1997
Hogenkamp, Bert: De Nederlandse documentaire film (1920 – 1940) Amsterdam, Van Gennep, 1988
Hogenkamp, Bert: De Documentaire film 1945 – 1965: de bloei van een filmgenre in genre Rotterdam, Uitgeverij 010, 2003
Kriwaczek, Paul: Documentary for the small screen St. Louis, Focal Press, 1997
Lugon O., Gierstbergen F. en Gevers J.: Reflect /4 Documentaires Nu! / druk 1: hedendaagse strategieën in fotografie, film & beeldende kunst
Rotterdam, Nai Uitgevers/Publishers, 2005 Nelmes, Jill: An introduction to film studies New York, Routledge, 2003 (1999) Nichols, Bill: Introduction to documentary Indianapolis, Indiana Press University, 2001 Documentaires Bakri, Mohammed: Jenin, Jenin Arab Film Distribution, 2002
Jaeger, de Charles: Swiss Spaghetti Harvest British Broadcasting Corporation, 1957 Lumière, Louis, La Sortie des Usines Lumière Lumière, 1895
Lumière, Louis, L’Arrivee d’un train en gare de La Ciotat Lumière , 1895
Rehov, Pierre: The Road To Jenin Katina Productions LLC, 2003 De mensen uit Irak: Voices of Iraq Booya Studios, 2004
Artikelen International Analyst Network: ‘PLO Propaganda Film “Jenin, Jenin”’ http://www.analyst-network.com/article.php?art_id=201 (27 April 2009) Jerusalem Post: ‘‘Jenin, Jenin’, now in court’ http://www.jpost.com/servlet/Satellite?cid=1189411423305&pagename=JPost%2FJPArticle%2FShowFull (27 April 2009) New York Times: ‘For the Iraqis Interviewed, Daily Life Is Better Today’ http://movies.nytimes.com/2004/10/29/movies/29voic.html (27 Mei 2009)
NFTVM: ‘IDFA 2003: Jan Blokker Documentaire Discussie: Feit of Frictie (Fictie)’
http://www.nftvm.nl/index.php?article=668 (2 Juni 2009)
Suzanne de Groot: ‘Documentaire in(ter)actie: Een onderzoek naar mogelijkheden van Nederlandse docu-mentaire’
http://www.ethesis.net/documentaire/documentaire.pdf (2 Juni 2009)
European Foundation Joris Ivens: Joris Ivens, `Zu einigen Problemen des Dokumentarfilms`
Bijlage 1.
Israel’s Supreme Court lifts ban on “Jenin, Jenin”
Arjan El Fassed, The Electronic Intifada 11 November 2003 Today, Israel’s Supreme Court lifted a ban on Mohammed Bakri’s documentary ‘Jenin, Jenin’, ruling that Israel’s film board, also known as the film censorship board, had overstepped the red lines drawn by the freedom of expression. ‘Jenin, Jenin’ was screened three times in Israel before it was banned. According to the court the board’s decision infringes on freedom of expression above and beyond what is necessary. The censorship board is headed by Likud appointee Nissim Abuloff. The board called “Jenin, Jenin” a “propaganda film” that would upset the Israeli public and might lead Israelis “to mistakenly think that IDF soldiers are systematically and intentionally carrying out war crimes.” Previous bans have been imposed on the grounds of decency rather than for political reasons. The documentary’s main purpose was to give to the camp’s inhabitants the face and voice they were stripped of after the United Nations backed down -- under US and Israeli pressure -- on pursuing an investigation into a series of war crimes the inhabitants, and human rights groups, claim were committed by the army in April. ‘Jenin, Jenin,’ directed and co-produced by Bakri, who is a Palestinian actor and director, includes testimony from Jenin residents after the Israeli military operation ‘Defensive Wall’. The operation ended with Jenin flattened and scores of Palestinians dead. Palestinians as well as numerous human rights groups accused Israel of committing war crimes in the April 2002 attack on the refugee camp. The documentary is dedicated to Iyad Samudi, the producer of the film, who returned home to Yamun after the shooting of the film was completed. On June 23, as Israeli forces besieged Yamun, Samudi was shot and killed as he was leaving a military-closed area with three friends. Now that the ban on the film is lifted, the first screening has been set on December 8 at the Tel Aviv Cinemateque. Its director Alon Garbuz told reporters that the Supreme Court decision puts everything back into proportion. This isn’t a war of the bereaved families against Mohammed Bakri or the Tel Aviv Cinematheque for showing the movie, but a war on freedom of expression and I am sorry the families are fighting the screening. Their war should be against the prime minister and his government for sending their sons to fight against the Palestinians. Talking to the Israeli daily Ha’aretz after the verdict, Mohammed Bakri said: “I am happy that my appeal was accepted and that in the end people will be able to see the film and decide for themselves rather than be limited by censorship from a board guided by politics, adding I hope the Israeli viewer will believe what he sees in the movie, despite the time that has passed and the character assassination that has been done to me. It’s important that people know the other truth and I believe that Israelis can distinguish between right and wrong. This is a 50-minute movie of the subjective truth of people who were there after the army conquered the city.”
