Publieksprogrammering in musea voor
moderne kunst: het Stedelijk en het Van Abbe
Master of Arts thesis erfgoedstudies: museumstudies Student: Jesse Vissers
Studentnummer: 10890289 Begeleider: mw. dr. Anja Novak Tweede lezer: dhr. dr. Dos Elshout
Voorwoord
Ik wil graag bedanken:
Huib Vissers, voor zijn motiverende woorden. Mijn begeleider Anja Novak die mij de ruimte bood om te onderzoeken wat mij interessant leek. Sanne
Inhoudsopgave
Inleiding ... 5
Doelstelling van de scriptie ...6
Aanpak...6
Begripsbepaling en afbakening van het onderwerp ...6
Het discours rondom publieksprogrammering ...7
Onderzoeksmethode...8
Hoofdstuk 1 ... 9
Experimentele publieksprogrammering... 9
§ 1.1 Veranderende rol van het museum...10
§ 1.2 Vier voorbeelden van publieksprogramma’s...11
The Hammer Public Engagement Program (2009-heden)...11
BMW Tate Live (2012-2015) ...13
Serpentine Gallery Projects (2002-heden) ...14
MOCA Engagement Party (2008-2012) ...15
§ 1.3 Beschouwing...16
Engagement...16
De rol van de kunstenaar ...17
Curator ...18
Experimentele presentatiemethodes...19
Educatie ...19
Hoofdstuk 2 ... 20
Artistiek en kunsthistorisch perspectief ... 20
§ 2.1 Kunstvormen na conceptuele kunst...20
Institutionele kritiek...21
Performance...25
Relational aesthetics, dialogical art en de sociale kunstpraktijk...27
§ 2.2 New Institutionalism ...29
§ 2.3 De rol van de curator ...31
Invloedrijke curatoren uit de jaren ‘60 ...32
Curatoren en de biënnale cultuur ...33
The discursive turn...34
Curatoren, kunstenaars en educatie ...35
§ 2.4 Problemen en dilemma’s ...36
Dialoog voor de elite of entertainment voor iedereen?...36
Publieke ruimte of gesloten systeem? ...37
Museumbezoek als gecreëerde behoefte? ...38
Hoofdstuk 3 ... 40 De casestudies... 40 § 3.1 Public Program ...41 § 3.2 Be[com]ing Dutch ...42 § 3.3 Doelstellingen ...43 § 3.4 Nieuwe kunstvormen...44 Institutionele kritiek...44 Performance...46
Relational Aesthetics...47
§ 3.5 New Institutionalism en de rol van de curator ...49
Doelgroepen...50 Experimentele presentaties...53 Tot slot ...54 Conclusie ... 56 Literatuurlijst ... 58 Samenvatting ... 64
Appendix A. Vragenlijst interviews... 65
Appendix B. Interview Hendrik Folkerts... 67
“What we see and do not see in our most prestigious art museums–and on what terms and whose authority we do or don’t see it–involves the much larger questions of who constitutes the community and who shall exercise the power to define its identity.”1
- Carol Duncan
Inleiding
Op een warme voorjaarsmiddag zingt kunstenaar Ed Atkins in het auditorium van het Stedelijk Museum Amsterdam het lied Under this stone lies Gabriel
John (1686) van Purcell met een koor ouderen. Daarna volgt een
performance waarbij de kunstenaar een motion-capture camera op zichzelf richt en het beeld vertaalt naar een projectie van een digitale avatar op de muur. De middag eindigt met een discussie tussen Atkins’ collega-kunstenaars en de curator over het vertaalproces van de menselijke realiteit naar kunst, met gebruik van digitale media. In een gemoedelijke talkshowachtige setting geniet het publiek op pluche banken van gratis Warsteiner bier.
Gayatri Chakravorty Spivak, een van ’s wereld's meest vooraanstaande intellectuelen, geeft een lezing in de Oude Lutherse Kerk die als aula van de Universiteit van Amsterdam wordt gebruikt. De lezing gaat over de kritieke situatie waarin het geesteswetenschappelijk onderwijs zich bevindt. Spivak’s aanname is dat door mondialisering en liberalisering van kapitalistische samenlevingen overheden het onderwijsaanbod in de geesteswetenschappen steeds vaker inperken en minder subsidiëren. De zaal zit vol met honderden bezorgde studenten.
Op een weekenddag vindt in en rondom het Stedelijk Museum Amsterdam een evenement plaats onder de bijzondere naam What Design Can Do: Taste
It! Het thema is food-design. In een omgebouwde tuinbouwkas onder de
enorme luifel van de spectaculaire nieuwbouw, deelt de beroemde chef-kok Alex Atala verschillende finger foods uit aan het publiek terwijl in het auditorium design duo Bompas & Parr een cocktailbar in de vorm van Keplers astrologische model presenteert waaruit gratis cocktails worden geschonken. Het evenement valt samen met de vijfde editie van de What Design Can Do conferentie.
Deze evenementen hebben op het eerste gezicht niets met elkaar gemeen. Het zijn echter alle drie evenementen die door de afdeling Public Program van het Stedelijk Museum Amsterdam (verder aangeduid als Stedelijk Museum) georganiseerd zijn. Waarom vindt het evenement van Ed Atkins plaats in een
1 Carol Duncan, ‘Art Museums and the Ritual of Citizenship’, in: Ivan Karp en Steven D.
Lavine (red.), Exhibiting Cultures. The poetics and politics of museum display, Washington D.C.: Smithsonian Institution 1991, p. 102.
talkshowsetting waar gratis bier wordt uitgedeeld? Moet het gehele evenement gezien worden als een performance, een conferentie of een humoristische kritiek op zulke evenementen in musea? Hoezo wordt de academische lezing van Gayatri Spivak, die nota bene in de aula van de Universiteit van Amsterdam plaatsvindt, door een museum geprogrammeerd? Waarom nodigt een museum Alex Atala, topchef van het op vier na beste restaurant in de wereld, uit om mensen gratis hapjes te serveren?
Wie bedenkt deze publieksprogramma’s? Hoe komt het dat deze verschil-lende programma’s uit één afdeling voortkomen? Waarom organiseert een museum deze evenementen en voor wie? Deze vragen lagen ten grondslag aan dit onderzoek. Een simpel en eenduidig antwoord blijkt niet makkelijk te geven. Toch zijn het belangrijke vragen omdat musea belangrijke identiteitvormende instellingen zijn. Wat zij programmeren en hoe zij functioneren is veelzeggend voor de huidige tijd.
Doelstelling van de scriptie
De doelstelling van deze scriptie is om een nadere verklaring te geven voor het verschijnsel publieksprogrammering, in de context van de veranderende rol van musea in de samenleving, aan de hand van twee innovatieve publieksprogramma’s namelijk: het Public Program van het Stedelijk Museum te Amsterdam en het Be[com]ing Dutch project van het Van Abbemuseum in Eindhoven. De hoofdvraag is: wat zegt het verschijnsel publieks-programmering over de veranderende rol van het museum als cultureel instituut?
Aanpak
De scriptie is gebaseerd op een tweetal casestudies, interviews en literatuuronderzoek. In het eerste hoofdstuk wordt een aantal experimentele en innovatieve publieksprogramma’s van verscheidene internationale kunstmusea beschreven en geanalyseerd om zo de trend in experimentele publieksprogrammering in kaart te brengen en te contextualiseren. In het tweede hoofdstuk worden verklaringen voor het ontstaan van experimentele publieksprogramma’s gezocht in het veranderende kunstveld van de afgelopen decennia. De opkomst van nieuwe kunstvormen zoals performance, institutionele kritiek en relational aesthetics heeft duidelijk invloed gehad op de presentatiemethodes van instellingen. In het derde hoofdstuk worden het Public Program en het Be[com]ing Dutch project nader geanalyseerd en wordt verklaard waarom deze nieuwe vormen van programmering zo succesvol zijn en de veranderende rol van het museum in de samenleving markeren.
Begripsbepaling en afbakening van het onderwerp
Onder de noemer publieksprogrammering gaat een veelheid aan activiteiten schuil. Workshops, familiedagen, expert meetings, symposia en academische lezingen, dansvoorstellingen, theateropvoeringen, concerten, performance, film, debatten, borrels voor de businessclub, bijeenkomsten voor de
vriendenvereniging, boekpresentaties en filmpremières, boetseer-, schilder- en tekenlessen, rondleidingen en speciale programma’s voor kinderen en schoolklassen vallen er onder. En de lijst is nog vele malen langer. De diversiteit aan verschijningsvormen maakt publieksprogrammering tot een interessant fenomeen om te onderzoeken maar levert ook een probleem op: de grote verscheidenheid maakt het lastig om publieksprogrammering op een eenduidige wijze te analyseren. Daarom is afbakening van het begrip noodzakelijk.
Onderwerp van mijn onderzoek zijn enkel díe nieuwe presentatiemethodes die als aparte op zichzelf staande publieksprogramma’s worden georganiseerd vanuit een eigen afdeling en met een eigen budget. Kenmerkend is dus dat het programma niet ondersteunend werkt voor andere afdelingen en dat het zelf bepaalt welke inhoud het ontwikkelt.
De verantwoordelijke curatoren beschouwen deze programma’s als een nieuw inhoudelijk presentatiemodel waarin wordt geëxperimenteerd met nieuwe uitingsvormen van kunstpresentaties.2 Een belangrijk kenmerk is dat wordt gezocht naar nieuw wijzen om het publiek te betrekken bij museale presentaties. Daarnaast is kenmerkend dat het altijd gaat om experimentele en innovatieve programmering. De publieksprogramma’s die ik heb onderzocht vallen niet onder tentoonstellingen en ook niet onder randprogrammering, maar zitten daar tussenin. Deze programma’s zijn een nieuwe uitingsvorm van kunstpresentaties binnen musea.
Het discours rondom publieksprogrammering
Uit literatuuronderzoek blijkt dat publieksprogrammering niet eerder onderzocht is. Wel is er gepubliceerd over innovatieve presentatiemethodes in musea, publieksparticipatie, engagement en interactieve programmering.3 Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen academische kunsthistorische analyses van tentoonstellingen en het discours in tijdschriften en publicaties van curatoren.4 Een groot deel van de publicaties van curatoren over vernieuwingen in museale presentatiemethodes is geschreven door auteurs die zelf hun eigen museale presentatie bespreken. Daardoor komt de objectiviteit van de analyse in het geding. De academicus Felix Vogel beschrijft in het artikel ‘Notes on Exhibition History in Curatorial Discours’ dat tentoonstellingsgeschiedenis als onderwerp van onderzoek in de afgelopen
2 Sally Tallant, ‘Experiments in Integrated Programming’, Tate Papers 5 (2009) nr. 11. 3 Zie bijvoorbeeld: Kathryn Brown (red.), Interactive Contemporary Art. Participation in
practice, Londen/New York: I.B. Taurus 2014. En Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory art and the politics of spectatorship, Londen: Verso 2012.
4 Hier moet wel gezegd worden dat het onderscheid tussen kunstkritiek, het academische
werkveld, wetenschappelijk onderzoek en actieve participatie in de kunstwereld steeds lastig te maken is. Verschillende actoren zoals Katja Kwastek, Sven Lütticken en Margriet
Schavemaker bijvoorbeeld zijn wetenschappelijk opgeleid, hebben functies (gehad) binnen universiteiten maar zijn tegelijkertijd ook medeorganisator geweest van academische programmering binnen musea en daarmee staat het academische kunstdiscours niet helemaal los van het kunstdiscours dat wordt ontwikkeld door musea.
twintig jaar door curatoren zelf geconstrueerd is en los staat van de academische kunsthistorische analyse. Vogel stelt:
“It is almost exclusively curators themselves that appear in positions of authorship, leading to a situation where the curator speaks of and for the object that he/she has produced. Even when curators do not speak about their own exhibitions, they nevertheless speak from a position that is not that of a supposedly objective outsider.”5
Dit levert een zichzelf bevestigend en zelfautoriserend discours op van curatoren die zelf tentoonstellingspresentaties ontwikkelen en het gesprek rondom deze tentoonstellingspresentaties gaande houden. Vogel geeft als voorbeelden onder meer Hans-Ulrich Obrist, Jens Hoffmann en Maria Lind. De vraag is dus in hoeverre deze curatoren in staat zijn tot een zelfkritische analyse van eigen werk en tot objectieve waarnemingen? Curatoren treden steeds vaker als criticus, publicist of kunstenaar op. Volgens Vogel zijn de auteurs van de publicaties over vernieuwende tentoonstellingen zelf ook vaak de tentoonstellingsmaker en hiermee bevestigen ze hun werkpraktijk en incorporeren ze zichzelf in de tentoonstellingscanon.6
Onderzoeksmethode
De onderzoeksmethode bestaat uit wetenschappelijk literatuuronderzoek en archiefonderzoek gedaan in de bibliotheek van het Stedelijk Museum en het Van Abbemuseum. Voor het onderzoek zijn semigestructureerde interviews gehouden met twee curatoren van deze programma’s. Te weten Hendrik Folkerts van het Stedelijk Museum en Annie Fletcher van het Van Abbemuseum. De transcripties van deze interviews zijn opgenomen in appendix B en appendix C. In deze scriptie is geen onderzoek gedaan naar publieksgroepen. Opinies van bezoekers van publieksprogramma’s zouden mogelijk meer inzicht kunnen geven in de samenstelling en voorkeuren van doelgroepen van publieksprogramma’s en zouden bovendien een evaluatie van de kwaliteit van programmering op kunnen leveren. In plaats hiervan is dit onderzoek gericht op de herkomst van deze museale presentaties en geeft het geen evaluatie van de kwaliteit van publieksprogrammering.
5 Felix Vogel, ‘Notes on Exhibition History in Curatorial Discourse’, OnCurating 5 (2013) nr.
21, p. 48.
6 Enkele voorbeelden van auteurs die een dubbele positie aannemen als zowel criticus,
academicus en curator of in sommige gevallen kunstenaar zijn: Margriet Schavemaker, voormalig academica aan de Universiteit van Amsterdam en curator voor het Stedelijk Museum Amsterdam; Paul O’Neill, directeur opleiding Bard, Curatorial Studies en werkzaam als kunstenaars, curator en schrijver; Mick Wilson, schrijver en kunstenaar en tevens decaan van de Graduate School of Creative Arts and Media; Sally Tallant, curator, schrijver, en veelgevraagd spreker op universiteiten en conferenties over het onderwerp experimentele programmering.
Hoofdstuk 1
Experimentele publieksprogrammering
Door opschaling en verzakelijking zijn musea in de afgelopen decennia actiever geworden in het benaderen van publiek.7 Ze hebben de omslag gemaakt van objectgerichte naar publieksgerichte instellingen.8 De ontwikkeling van cultureel ondernemerschap en de professionalisering van marketingafdelingen hebben geleid tot hogere bezoekersaantallen. Bezoekers zijn bepalend voor de status en subsidiëring van de instelling. Musea krijgen er meer functies bij, profileren zich steeds meer als een centrum voor cultuur en programmeren steeds vaker buiten de muren van de instelling.9 Hierdoor ontstaat diversiteit en specialisatie. Publieksprogrammering is het instrument om deze ontwikkelingen te faciliteren. Performanceprogramma’s zoals Stage
It! van het Stedelijk Museum, workshops zoals The Big Draw in Boijmans van
Beuningen en filmavonden zoals Open Museumkino in het Van Abbemuseum zijn hier voorbeelden van.
Deze actieve rol van musea in de organisatie van zulke programma’s is een andere dan voorheen. Voorheen waren het kunstenaars die met het idee kwamen om een vernieuwende presentatie te maken; het museum schikte zich daar naar. Zoals het Stedelijk Museum deed bij het project van de conceptueel werkende kunstenaar Jan Dibbets die voor Sokkel met Vier
Hoeken (1969) de vier hoeken van het museumgebouw tot een diepte van
één meter uitgroef. Een ander voorbeeld is Marinus Boezem’s Beddengoed
uit de ramen van het Stedelijk Museum (1969). Een werk dat bestond uit een
‘presentatie’ van de schone was van de kunstenaar die hij uit de ramen van het museum hing. De kunstenaar bedacht een ludieke actie en de museumdirectie stemde toe. Hoe anders is de situatie vandaag de dag. Nu bepaalt een team of afdeling vanuit het museum samen met de performer het eindresultaat. Zo werd bijvoorbeeld voor de presentatie van de life cinema
experience Untouchable (2014) van Wu Tsang ft. Boy Child een podium met
projectiescherm over de monumentale trap van de oudbouw gebouwd door de museumafdeling van het Public Program waarop Boy Child een performance deed terwijl Wu Tsang met haar filmcrew het geheel vastlegde. Bij deze
experience hielp de museumstaf bij de opbouw en kan de curator gezien
worden als medeorganisator of artistic researcher bij de realisatie van het kunstproject. Er is dus nu sprake van samenwerking tussen kunstenaar en
7
Dos Elshout, ‘Museumbeleid in Nederland’, in: Quirijn van den Hoogen (red.), Cultuurbeleid. Digitaal handboek voor de kunst- en cultuursector, Amsterdam: Reed Business Media 2013.
8 Eilean Hooper Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, Londen/New York:
Routledge 1992.
9 Over deze laatste ontwikkeling die ook wel ‘museale verstedelijking’ wordt genoemd ging
het symposium Extra Muros (2011) in het Stedelijk Museum waarvoor werd samengewerkt met de Rietveldacademie en Stichting Kunst en Openbare Ruimte (SKOR). Dit symposium ging over de relatie tussen het museum, de stad en de openbare ruimte. Rietveld Academie website, ‘Extra Muros. Een symposium over musea en de stad’, geraadpleegd via:
museum bij het scheppen van kunst terwijl voorheen het kunstwerk en de expositie daarvan gescheiden waren.
§ 1.1 Veranderende rol van het museum
“Both Tate Modern in London and the Museum of Modern Art (MoMA) in New York, to mention two museums that determine the canon, have used these spaces as the epicentres of a new conception of the museum as a ‘space of congregation’ rather than of contemplation.”10
Musea zijn sinds hun ontstaan en oprichting publieke instellingen geweest met een veronderstelde doelstelling tot het verlichten van het volk. Het meest sprekende voorbeeld is wellicht het Louvre, het oude koninklijke paleis dat tijdens de Franse Revolutie in het jaar 1792 officieel werd uitgeroepen tot het museum van de Franse Republiek. Het museum werd de plek waarin het volk de luxe en weelde van de voormalige tirannen, nu collectief cultureel erfgoed geworden, kon bewonderen. Zoals Carol Duncan het stelt: het museum heeft vanaf haar oprichting het verlichtingsideaal in zich gedragen als een civilizing
ritual. Musea horen bij een goed ingericht staatsapparaat. Volgens Duncan
zorgen publieke instellingen ervoor dat de staat er goed uit ziet: "progressief bezorgd over het spirituele leven van zijn burgers, is zij een bewaarhuis van prestaties uit het verleden en de leverancier van een gemeengoed.”11 Duncan noemt dat het verlangen naar status en prestige van landen, steden en individuen een belangrijk motief was om museum op te richten. Musea tonen het belang van het eigen verleden, zijn instellingen van nationale trots en ze worden als tempels van beschaving gezien waar de cultivering van het volk centraal staat.12
Sinds de jaren negentig heeft de overheid ingezet op cultureel ondernemer-schap en verzakelijking van de museumsector.13 Dit heeft geleid tot een actievere houding van musea om nieuw publiek aan zich te binden. De opkomst van marketingafdelingen, businessclubs en de opschaling van de museumwinkel en de horecagelegenheid zijn hier een gevolg van. Inhoudelijk verschuift hierdoor de nadruk van conservering naar presentatie en er wordt steeds meer geïnvesteerd in activering van en engagement voor het publiek. Er wordt niet alleen voor gekozen om experimentele kunst te programmeren, maar ook wordt er geëxperimenteerd met de vorm en de presentatie van het programma zelf.
Waar voorheen musea tempels van contemplatie waren met een veronde-rsteld verlichtingsideaal nemen musea nu een actieve rol aan als facilitator en
10 Sabine Breitwieser, ‘Taking Part in the Museum’, Afterall 17 (2013) nr. 34, p. 6. 11 Carol Duncan, ‘Art Museums and the Ritual of Citizenship’, in: Susan Pearce (red.),
Interpreting Objects and Collections, Londen/New York: Routledge 1994, p. 283. (eigen vertaling)
12 Ibid.
organisator van publieksparticipatie. Door middel van interactieve kunst-projecten en het ontwikkelen van een kritisch kunstdiscours wordt het publiek verleid deel te nemen.
De curators van publieksprogramma’s zijn de opdrachtgevers voor nieuw werk. Ze nodigen kunstenaars of sprekers uit om over een bepaald thema of onderwerp na te denken en organiseren artist-talks, symposia en fora. Zij zijn de spil in een netwerk met andere instellingen. Hier wordt de grote invloed die de curator heeft als arbiter van smaak en waardering in de zoektocht naar experiment en vernieuwing duidelijk zichtbaar. De curator heeft binnen het museum veel meer functies gekregen dan enkel die van bewaarder van een collectie die kunstpresentaties maakt.
§ 1.2 Vier voorbeelden van publieksprogramma’s
Om in kaart te brengen om wat voor ontwikkeling het gaat volgt hierna een vergelijking van enkele opvallend innovatieve en experimentele
publieksprogramma’s uit verschillende internationaal gerenommeerde musea. Sommige programma’s zijn eenmalig georganiseerd, andere programma’s nemen de vorm aan van reeksen of series. Publieksprogramma’s zijn locatie specifiek en tijdgebonden. Door een beschrijving van verschillende
programma’s te geven wordt een aantal gedeelde kenmerken duidelijk. De keuze voor deze programma’s is voortgekomen uit een selectie van tien publieksprogramma’s in grotere musea voor moderne kunst.14
De volgende vier programma’s worden hierna besproken: ! The Hammer Public Engagement Program (2012-heden) ! BMW Tate Live: Performance Room (2013-heden) ! Serpentine Galleries Projects (2010-heden)
! MOCA Engagement Party (2008-2012)
The Hammer Public Engagement Program (2009-heden)
De Public Programs van The Hammer zijn ontwikkeld door directrice Ann Philbin en beslaan een brede variëteit aan programmering. De discursieve programmering, zoals het populaire The Hammer Conversations waar belangrijke culturele en politieke leiders met elkaar in debat gaan, wordt gekenmerkt door een academische inslag. The Hammer is gesitueerd op de campus van de University of California en is daarmee verbonden. Op de website is te lezen dat toegankelijkheid, educatie en verrassing belangrijke
14 In eerste instantie is er ook gekeken naar de volgende programma’s en afdelingen: MoMA,
Media and Performance Art (2006-heden); Palais de Tokyo, Le Pavillon Neuflize OBC (2001-heden); MACBA, Public Programs (2000-(2001-heden); The Whitney Museum, Public Programs (2009-heden) en in Nederland: Bonnefantenmuseum, M2LIVE (2009-2013) en Boijmans van Beuningen, Design Column (2012-heden).
elementen zijn en dat het museum een plek is om samen te komen en iets nieuws te ervaren.15 In 2009 werd The Hammer Museum’s Public
Engagement Program geïnitieerd.16 Centraal in het programma staat het ontwikkelen van nieuwe modellen voor bezoekersengagement, ontwikkeld en georganiseerd door kunstenaars.17 Enkele voorbeelden van de programmering zijn de Lunchtime Disco (2013) door KChung Radio (afb. 1), bezoekersportretten door Fletcher & Moser en het project Houseplant
Vacation (2010), waarvoor bezoekers hun huisplant op vakantie konden laten
gaan in het museum.
afb. 1 Lunchtime Disco in The Hammer, georganiseerd door KChung Radio.
De makers van het programma stellen dat het een voorbeeldfunctie heeft gehad voor soortgelijke programma’s in andere musea en dat het programma zich heeft ontwikkeld van een programma voor bezoekersparticipatie naar een curatorieel programma. In 2015 organiseerde het museum als onderdeel van haar public program het symposium Engage More Now! waarin het engagementvraagstuk centraal stond. Tijdens het symposium werd door curator Candice Hopkins de vraag gesteld, wie engageert wie, en waarom? Dit is een belangrijke vraag, aangezien het onderscheid tussen sociaal engagement en commerciële componenten in publieksparticipatie in de 21ste
15 The Hammer Museum, ‘About The Hammer Museum’, geraadpleegd via:
<https://hammer.ucla.edu/about-us> (12 april 2016).
16 De subsidie voor dit programma komt vanuit een fonds van de James Irvine Foundation.
Deze non-profit stichting tracht sociale gelijkheid in Californië te bevorderen en heeft als doelstelling het verrijken van het culturele en maatschappelijk leven van Amerikanen op verschillende gebieden: de kunsten, jeugd, educatie, overheidsbestuur en maatschappelijke betrokkenheid. Zie: <https://www.irvine.org/> (20 april 2016).
17 The Hammer Museum, ‘Public Engagement’, geraadpleegd via:
eeuwse experience economy soms niet scherp te maken is.18 Opvallend is de institutioneel reflexieve, zelfbewuste houding ten aanzien van innovatieve publieksprogrammering. Er zijn namelijk veel museale instellingen die actief het publiek engageren, zonder kritisch na te denken waarom ze dat doen. Wanneer deze vraag niet gesteld wordt lopen instellingen het risico om enkel met een trend mee te doen omdat andere instellingen het doen.19
Wat opvalt aan The Hammer’s Public Program is dat het gebruikt wordt om kunstenaars en intellectuelen aan het woord te laten, waarbij transformatieve en actieve leerervaringen voor het publiek voorop staan. Het museum ziet zichzelf als een intellectuele en creatieve schakel waarbij voor het publiek een betekenisvolle ontmoeting met kunst en ideeën centraal staat.20
BMW Tate Live (2012-2015)
Het museum Tate Modern organiseert een breed aanbod van lezingen, besprekingen, cursussen, workshops, performances, film, muziek en conferenties, en staat bekend om haar actieve bezoekersparticipatie die veelal geprogrammeerd wordt in de spectaculaire Turbine Hall. BMW Tate Live is een experimenteel live performanceprogramma dat gedeeltelijk plaats vindt op een online platform. Het programma bestaat uit drie onderdelen. In de Performance Room worden performances exclusief voor een online publiek georganiseerd. Performance Events programmeert nieuwe, experi-mentele performances in Tate Modern. Talks is een programma waarin live performance wordt besproken en geanalyseerd.
De Performance Room wordt gezien als een ruimte waarin kunstenaars en researchcuratoren gezamenlijk onderzoek kunnen doen naar nieuwe vormen van publiekbereik in de online omgeving. Hiermee onderzoekt het museum de mogelijkheden van digitaal publieksbereik in een online omgeving.21 Het succesvolle performanceprogramma heeft in haar korte bestaansperiode met meer dan veertig kunstenaars en elf andere instellingen samen gewerkt (afb. 2).
Opvallend is dat de naam van het programma onder meer de naam van de hoofdsponsor BMW draagt. Op de website wordt uitgelegd dat BMW en Tate een partnerschap zijn aangegaan omdat ze de visie delen dat nieuwsgierigheid opgewekt wordt door het creëren van revolutionaire en
18 Claire Ruud, ‘Whom is engaging whom, and why?’, online gepubliceerd op de website
Exchange. A public engagement forum. Geraadpleegd via: <https://medium.com/public-engagement-forum> (10 april 2016).
19 Interview Hendrik Folkerts met auteur, Skype conversatie Amsterdam-Kassel, 21 april
2016. Zie appendix B.
20 The Hammer Museum, ‘About The Hammer Museum’, geraadpleegd via:
<https://hammer.ucla.edu/about-us> (12 april 2016).
21 Dit programma onderzoekt de mogelijkheden die online presentaties voor musea kunnen
bieden. Waar de meeste musea het internet zien als een mogelijkheid om hun collectie digitaal te ontsluiten of als marketingtool in de vorm van social media als Twitter, Instagram en Facebook, is het Tate op dit gebied bezig met actieve innovatie op het gebied van tentoonstellingspresentatie voor een online publiek.
innovatieve live performance ervaringen.22 Hieruit blijkt dat twee ogenschijnlijk verschillende werelden, namelijk productontwikkeling en kunst, met elkaar worden verbonden. De BMW groep stelt dat in de culturele activiteiten waar BMW zich aan committeert absolute creatieve vrijheid wordt gegarandeerd. Want, zo stelt het bedrijf, dit is essentieel voor grensverleggend artistiek werk en voor grote innovaties in een succesvol bedrijf.
afb. 2 Alexandra Bachzetsis' From A to B via C, gesprek na afloop van de performance met curator.
Serpentine Gallery Projects (2002-heden)
Serpentine Galleries organiseert onder leiding van celebrity curator Hans Ulrich Obrist verschillende evenementen onder de noemers Events, Park Nights, Marathons en Learn. Events bestaat uit een programma van besprekingen, rondleidingen, lezingen en filmvertoningen. Park Nights bestaat uit een programma dat ’s zomers live kunst, poëzie, film, performance, literatuur en theoretische lezingen programmeert in een Pavilion. Dit paviljoen bestaat uit een tijdelijke architectonische constructie dat als presentatieplatform voor het programma wordt gebruikt. Serpentine Marathon is een al meer dan tien jaar terugkerend programma dat één keer per jaar vierentwintig uur non-stop presentaties programmeert van kunstenaars, schrijvers, muzikanten en sprekers aan de hand van een thema zoals transformatie of collectief geheugen. Opvallend is de spectaculaire presentatievorm (afb. 3). Serpentine biedt vooraanstaande sprekers en
22 Tate Modern website, ‘About BMW Tate Live’, geraadpleegd via:
<http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/eventseries/about-bmw-tate-live> (12 maart 2016). Zie ook: Martha Buskirk, Creative Enterprise. Contemporary art between museum and marketplace, New York: Continuum 2012. In deze publicatie beschrijft Buskirk de wijze waarop de culturele wereld en de zakenwereld steeds verder convergeren. BMW Tate Live is een voorbeeld van dit proces dat Buskirk beschrijft. Succesvolle bedrijven, kunstenaars en musea werken steeds vaker samenwerk om sterke producten neer te zetten.
denkers in het culturele veld een tijdelijk platform om hun ideeën te presenteren. Hierbij gaan inhoud en spektakel hand in hand, wat een associatie met festival en biënnaleachtige setting oproept. Het belang van de ervaring en het spektakel is minstens even groot als de transformatieve ‘leerervaring’ die het programma inhoudelijk tot doelstelling heeft.23
afb. 3 Serpentine Gallery Park Nights 2015, Christian Wolff and Apartment House in het Paviljoen.
Een andere werkwijze hanteert de Serpentine Gallery tijdens Learn dat wat directer de pedagogische programmering van de Serpentine Galleries uitdraagt. Hierbij draait het om directe participatie van een publiek met verschillende culturele achtergronden. De tentoonstelling vraagt sociaal geëngageerde kunstenaars om een project te ontwikkelen in samenwerking met lokale gemeenschappen. Een voorbeeld hiervan is het On the Edgware
Road Project, een residentieprogramma dat lokale en internationale
kunstenaars verbindt met mensen die wonen en werken in deze Londense wijk. Het Skill Exchange Program laat kunstenaars samen met zorg-medewerkers een project ontwikkelen voor ouderen in verzorgingstehuizen in Londen.
MOCA Engagement Party (2008-2012)
Engagement Party was een vier jaar durend experimenteel residentieprogramma van het MOCA in Los Angeles, waarbij community art en social practice centraal stonden. Het programma bestond uit performances, workshops, filmvertoningen, lezingen en interactieve
performances.24 Voor het programma werden kunstenaarscollectieven uitgenodigd die werken vanuit een praktijk die ook wel dialogical art of
community art genoemd wordt. Vrij vertaald naar het Nederlands als
gemeenschapskunst. In deze kunstvorm wordt er geen vastomlijnd fysiek object geschapen. Het is eerder de geconstrueerde sociale ruimte tussen individuen die centraal staat. De ervaring en herinnering voor de deelnemende participanten is de uitkomst van het project. De kunstenaars verbleven tijdens de residentie drie maanden intern, waarbij maandelijks tenminste één presentatie werd gehouden. Er werden verschillende media, disciplines en strategieën gebruikt. Onder meer performances, workshops en interactieve performance activiteiten. Op de maandelijkse presentatie-verplichting na waren de kunstenaars volledig vrij in de vormgeving van het project.25
§ 1.3 Beschouwing
De beschreven publieksprogramma’s verschillen sterk van elkaar. Ze hebben verschillende functies, doelstellingen en projectomschrijvingen. Ze zijn gebonden aan locatie en instelling specifieke factoren en ontstaan vanuit verschillende behoeftes in verschillende institutionele contexten. Dat verklaart de grote verschillen. Er bestaan echter ook overeenkomsten. Alle bovengenoemde programma’s bestaan uit kortstondige tijdsgebonden evenementen, zijn gebaseerd op een proces- en projectmatige werkwijze en zijn onderzoekend van aard. Niet alleen staat experimenteel onderzoek van kunstenaars voorop, ook de programmeringsformule is experimenteel. Alle programma's worden gepresenteerd en georganiseerd door een curator of een kunstenaar of in een samenwerking tussen kunstenaar en curator. In sommige gevallen is een educatiemedewerker of academicus betrokken. Hierna wordt ingegaan op een aantal aspecten van deze experimentele publieksprogrammering.
Engagement
In het kader van publieksprogramma’s staat engagement centraal. Zonder engagement geen publiek en zonder publiek geen programma. Publieksprogramma’s betrekken het publiek op nieuwe wijze. Er wordt een unieke ervaring gecreëerd. The Hammer en MOCA doen dit door participatieve kunst. Dit biedt het publiek een directe confrontatie met de kunstenaar. Bij de Serpentine Gallery wordt een unicum gecreëerd door bijzondere sprekers en performers uit te nodigen en door de tijdelijke architectuur. In het geval van BMW Tate Live wordt de betrokkenheid
24 Elizabeth Hamilton (red.), Engagement Party – Social Practice at MOCA, 2008-2012, Los
Angeles: MOCA 2013. Dit programma werd net als The Hammer Engagement Party gesponsord door de eerder genoemde James Irvin Foundation. Het museum programmeert ook publieksprogramma’s met onder meer lezingen, artist-talks, rondleidingen,
filmvertoningen en ledenevenementen.
gecreëerd door het online platform. Door artistieke, educatieve en academische programmering in zo een spectaculaire setting te presenteren proberen de instellingen hun publiek op nieuwe wijze te betrekken.
De term engageren betekent zowel betrekken als een verbintenis aangaan. Er bestaat een verschil tussen het publiek er bij betrekken, en het aantrekken van nieuw publiek. Creëren musea zulke programma’s om publiek er bij te trekken en daarmee hun bezoekersaantallen op niveau te houden? Of creëren zulke programma’s een nieuw publiek? In het geval van de online presentatie van Tate Live valt er iets voor het laatstgenoemde te zeggen maar in andere gevallen zoals bij de Serpentine Gallery is de programmering gericht op specialisten. Betrokkenheid creëren betekent niet per se direct dat instellingen vanuit een commerciële markt denken. Er is echter wel een kans dat dat gebeurt. Wanneer musea actief een markt creëren voor een publieksprogramma dan zijn ze bezig een behoefte te creëren bij het publiek. Daar is op zich niets mis mee. De vraag is wel in hoeverre het publiek zich daardoor laat sturen.
De rol van de kunstenaar
Sommige programma’s functioneren als een projectruimte, een plek waar de kunstenaar onderzoek kan doen en kan experimenteren, soms in de vorm van een residentie, soms in een onderzoeksproject, andere programma’s functioneren meer als een presentatieruimte waar innovatief nieuw werk wordt getoond. Hiermee halen kunstinstellingen vernieuwende kunstenaars het museum binnen.
Dit is opvallend wanneer we bedenken dat de avant-garde zich van oudsher heeft gedistantieerd van de geïnstitutionaliseerde kunstwereld. Dit is al zo vanaf de historische avant-gardebewegingen die zich in Frankrijk afscheidden van de Académie des beaux-arts. De avant-garde streeft naar onafhankelijkheid van de geïnstitutionaliseerde kunstwereld en tegelijkertijd heeft zij een verlangen naar erkenning door deze wereld. In de publieksprogramma’s die hierboven beschreven worden, lijkt deze paradox verdwenen. Veel kunstenaars willen onderdeel zijn van het establishment van de geïnstitutionaliseerde kunstwereld. Ze willen succesvol zijn en geld verdienen en succes bereik je door het juiste netwerk en de juiste contacten. Een residentie in het museum kan veel opleveren voor kunstenaars. Vooral als het op uitnodiging van een prestigieuze instelling is. Het lijkt er op dat de avant-garde gedeeltelijk is geïncorporeerd in het institutionele kader. De antagonistische houding van avant-gardes tegenover bestaande instituties lijkt daarmee verleden tijd.
Martha Buskirk beschrijft in Creative Enterprise dat het kunstenaarschap steeds verder verzakelijkt. Hedendaagse kunstenaars zien in dat ze er niet komen als ze niet coöpereren met het establishment.26 Kunstinstellingen beschikken over de financiële middelen om kunstenaars een periode de ruimte en vrijheid te bieden en in ruil daarvoor binnen de instelling nieuw werk
te presenteren. Kunstenaars worden gevraagd om kritisch te reflecteren op een onderwerp. Wanneer kunstenaars binnen zulke programma’s worden gevraagd deel te nemen krijgen zij de rol van onderzoeker en daardoor worden zij - net als de curator - steeds vaker als expert of autoriteit gezien. Flexibiliteit is een belangrijk kenmerk van deze programma’s. Het programma moet zich aanpassen aan de werkwijze van de kunstenaar. Wanneer kunstenaarscollectief Finishing School bijvoorbeeld de publieke interventie
Executive Order Karaoke (2008) organiseert op het MOCA Grand Avenue’s
Sculpture Plaza of wanneer collectief Urban Rangers stadswandelingen en binnenstedelijke kampeerweekenden organiseert om de achterstandswijken van de stad te leren kennen in projecten als Bunker Hill Expedition (2011) en
Critical Campout (2011), moet het personeel van het organiserend instituut
zeer flexibel kunnen werken.27 Andersom komt het ook voor dat kunstenaars worden uitgedaagd om zich aan te passen aan de nieuwe presentatieformule. Dat was bijvoorbeeld het geval toen Alexandra Bachzetsis' haar performance
From A to B via C (2015) voor het online platform van Tate Live presenteerde.
Deze presentatie bestond uit een sterk aangepaste en ingekorte versie van de performance die ze in het Stedelijk Museum gaf.
Curator
In de uitvoering van het publieksprogramma als kunstwerk komen de functie van de curator en kunstenaar samen. De kunstenaar moet in sommige gevallen denken vanuit de positie van een curator en andersom. Het eindproduct is vaak een samensmelting van de praktische uitwerking van de curator en de inhoudelijke inbreng van de kunstenaar. Soms ligt de rol van de curator inhoudelijk heel dicht bij die van de kunstenaar. Curator Annie Fletcher van het Van Abbemuseum noemt dit artistic thinking.28 Hendrik Folkerts van het Stedelijk Museum neemt meer afstand van het werk en ziet zichzelf als een redacteur. Hij denkt niet inhoudelijk mee over het werk maar zorgt er voor dat alle randvoorwaarden voor het werk kloppen.29 Bij de hiervoor genoemde performance Untouchable (2014) van Wu Tsang & Boychild liet de afdeling Public Program bijvoorbeeld de podiumdelen over de monumentale trap installeren en de werknemers van het programma huurde alle schermen en visuele installaties die voor de performance nodig waren. Hierbij kwamen beeldbepalende kenmerken van de presentatie voor een groot deel voor rekening van de instelling.30
27 E-Flux website aankondiging, ‘Finding Joy: Finishing School’s Final Engagement’,
geraadpleegd via: <http://www.e-flux.com/announcements/finding-joy-finishing-schools-final-engagement/> (10 maart 2016).
28 Interview Annie Fletcher met auteur, Van Abbemuseum Eindhoven, 30 maart 2016. Zie
appendix C., p. 79.
29 Interview Hendrik Folkerts met auteur, Skype conversatie Amsterdam-Kassel, 21 april
2016. Zie appendix B., p. 72.
30 Andere voorbeelden van een samenwerking waarbij de eindpresentatie van het werk voor
een deel wordt beïnvloedt door de curator zijn: Maria Hassabi’s performance PLASTIC (2015), die eerst in het oude trappenhuis zou plaatsvinden maar door de curatoren werd
Experimentele presentatiemethodes
The Hammer Projects wordt omschreven als een projectruimte binnen de instelling die internationale en lokale kunstenaars de ruimte geeft om binnen een laboratoriumachtige omgeving nieuw en innovatief werk te creëren. Het Stedelijk Public Program stelt een platform te zijn waar kunstenaars nieuw werk presenteren.31 Dit zijn afdelingen die de ontwikkeling, presentatie en stimulering van nieuw werk bevorderen en kunstenaars een platform geven. Door de samenwerking met kunstenaars verbinden de instellingen zich aan een experimentele werkwijze. Het museum presenteert zichzelf in zulke programma’s in zekere zin als een laboratorium, platform en research centre. Musea vragen zich steeds meer af hoe programmeren we het vernieuwende en relevante? Hoe kunnen we jonge kunstenaars met potentie of succesvolle internationale kunstenaars aan ons museum binden en presenteren aan ons publiek? En bovenal, aangezien het niet gaat om traditionele kunstwerken die men op kan hangen in de tentoonstellingsruimte, wat voor alternatieve presentatiemethoden zijn er mogelijk binnen de instelling?
Musea willen met deze programma’s niet alleen een platform bieden aan experimentele kunstenaars, zij willen ook zelf met experimentele presentatiemethodes komen. Het format van BMW Tate Live en de Serpentine Gallery projecten zijn ontwikkeld door musea. Het experimenteren met presentatiemodellen is een cruciaal element binnen publieks-programmering en behoort bij uitstek tot het terrein van de curator.
Educatie
Veel musea willen door middel van publieksprogrammering een koppeling maken tussen educatie en onderzoek. Zo is het expliciete doel van de Serpentine Gallery en BMW Tate Live om onderzoek te presenteren aan nieuw publiek. Dit kan onderzoek van anderen zijn, zoals academici of kunstenaars die onderzoek naar een bepaald fenomeen of een bepaalde theorie hebben gedaan. De instelling kan ook zelf onderzoek doen en dit aan het publiek presenteren. Musea willen op het vlak van educatie innoveren en onderzoek doen. Dit betekent dat er experimentele educatieprogramma’s worden gecreëerd. Zoals buurtprojecten met community art kunstenaars of performance kunst met ouderen. In programmering waarbij experimenteel onderzoek naar educatieve methoden centraal staat beginnen educatie, onderzoek, engagement en participatie door elkaar te lopen.
verplaatst naar de nieuwbouw, en Michael Portnoy’s 100 Beautiful Jokes (2014) waarvoor het museum het overgrote deel van de rekwisieten aanschafte.
31
Stedelijk Museum website, ‘Public Program’, geraadpleegd via: <http://www.stedelijk.nl/en/public-program/visie> (10 maart 2016).
Hoofdstuk 2
Artistiek en kunsthistorisch perspectief
In het vorige hoofdstuk is in grote lijnen een ontwikkeling geschetst van innovatieve publieksprogramma’s in hedendaagse kunstmusea. In dit hoofdstuk wordt de opkomst van deze programma’s beschreven. Er wordt verder ingegaan op veranderingen in de kunstwereld op het gebied van kunstvormen, institutionele praktijk en de rol van de curator. Beschreven wordt hoe deze veranderingen van invloed zijn geweest op de vormgeving van publieksprogramma’s die vandaag de dag geprogrammeerd worden. Daarna zullen enkele problemen en dilemma’s besproken worden die gepaard gaan met deze nieuwe publieksprogramma’s. Aan de hand van deze veranderingen zullen de twee casestudies in het hierna volgende hoofdstuk worden geanalyseerd.
§ 2.1 Kunstvormen na conceptuele kunst
Uitingsvormen van kunst zijn in de afgelopen decennia enorm gediversifieerd. Kortstondige tijdgebonden presentaties, een proces- en projectmatige werkwijze en op onderzoek gebaseerde kunst, zoals die terug te zien is in publieksprogramma’s, werden in de afgelopen decennia ontwikkeld. Hiervoor zijn veel oorzaken en aanleidingen te noemen. In deze scriptie worden de jaren ’60 gezien als de bakermat van deze ontwikkelingen omdat dit de tijd was waarin conceptuele kunst opkwam.32 Er werd geëxperimenteerd met niet op objecten gebaseerde, kortstondige kunstvormen en het was de tijd dat kunstinstituties voor het eerst kritisch werden ondervraagd. Deze kunsthistorische ontwikkelingen zijn belangrijk om het institutionele kader (zowel in de zin van de geïnstitutionaliseerde canon, als de letterlijke institutionele omgeving die gecreëerd is) te begrijpen waarbinnen kunstenaars en curatoren vandaag de dag functioneren. De opkomst van de innovatieve publieksprogramma’s die hierboven beschreven is, is enkel te begrijpen vanuit de ontwikkelingen die de kunst, de kunstinstellingen en het curatorschap hebben doorgemaakt.
In de jaren ’60 kwam de consumptiemaatschappij op. Tegelijkertijd leefde na de oorlog het Marxistisch denken nog sterk in de samenleving. Veel kunstenaars uit de intellectuele avant-garde identificeerden zichzelf met de arbeidersklasse. Ze hadden het gevoel dat ze net als de arbeidersklasse geëxploiteerd werden. Seth Siegelaub, een belangrijke actor in het kunstveld in die tijd beschrijft het als volgt:
32 Deze ontwikkeling is door Lucy Lippard beschreven als de dematerialisering van het
kunstobject. Lucy Lippard, Six Years. The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, New York: Praeger 1973.
“Artists felt they ought to be like working people […] and saw collectors as capitalists exploiting their work and making money from it. I remember Robert Barry complaining about a collector who had made a huge profit on a series of his works that he’d bought from Leo Castelli some years earlier, for which Bob [red. the artist] himself had only been paid a few hundred dollars.”33
Kunstenaars keerden zich tegen verzamelaars en kunsthandelaren en niet alleen tegen hen. Ze namen ook een kritische houding aan ten opzichte van de kunstinstellingen omdat deze kunst als een elitair goed presenteerden en enkel door de hogere klassen werden bezocht. Dit leverde nieuwe gedragingen en werkpraktijken van linksgeoriënteerde kunstenaars met een institutioneel kritische inslag op. Er ontstond een activistische kritiek op sociaal-culturele en politieke conventies die heersend waren in de kunstinstellingen. Paradoxaal genoeg zijn de vernieuwende en innovatieve ideeën die deze anti-institutionele kunstenaars hebben gehad centraal komen te staan in het collectieve geheugen van de kunstinstellingen en het institutionele veld. Enkele van de gecanoniseerde kunstenaars uit de jaren ’60 en ’70 die niet werkten binnen de traditionele tentoonstellingsvorm zijn bijvoorbeeld Robert Smithson, Allan Kaprow, Hans Haacke en Marina Abramović. Deze kunstenaars hebben een grote invloed gehad op volgende generaties kunstenaars.
Hierdoor zijn verschillende kunstvormen die niet op fysieke objecten zijn gebaseerd maar op tijdelijke kortstondige presentaties, zoals institutionele kritiek, performance, relational aesthetics en dialogical art geïnstitutionaliseerd. Institutionalisering in de kunst is een proces waardoor een nieuwe soort activiteit ingebed raakt in de bestaande institutionele kaders en geaccepteerd wordt door een groter publiek.34 Om kunstwerken van kunstenaars die in deze traditie werken te tonen zijn instellingen genoodzaakt om nieuwe presentatiemethodes te ontwikkelen. Zoals uit het vorige hoofdstuk blijkt voorzien kunstinstellingen daarin door speciale programma’s te creëren in musea om zulk werk te tonen. In de volgende paragrafen wordt beschreven hoe de kritiek op het object en het klassieke kunstinstituut geïnstitutionaliseerd is. En hoe de werkwijze en uitingsvormen van deze kunstvormen hebben geleid tot de hedendaagse publieksprogramma’s.
Institutionele kritiek
In de jaren ’60 ontwikkelden kunstenaars een kritische reflectie op de institutionele kaders waarbinnen kunst plaats krijgt. Deze kritiek heet
33 Vivian Sky Rehberg, ‘The Real World’, online gepubliceerd op de website Frieze Magazine.
Geraadpleegd via: <https://www.frieze.com/article/real-world> (18 februari 2016). Curator Seth Siegelaub sympathiseerde met de kunstenaars en verzette zich bijvoorbeeld tegen de verzamelaars en kunsthandelaren door ‘The Artist’s Reserved Rights Transfer And Sale Agreement’ (1971) te publiceren. Een contract dat kunstenaars bij de verkoop van hun werk aan de koper kunnen aanbieden zodat zij recht houden op een deel van de opbrengsten wanneer een werk van de eerste koper doorverkocht wordt aan een tweede koper. Hiermee ziet de kunstenaar iets terug van de waardevermeerdering van zijn werk.
34 Britta B. Wheeler, ‘The Institutionalization of An American Avant-Garde. Performance art as
Institutionele Kritiek. De term is meerduidig en wijst zowel op een werkpraktijk, een houding en een kunststroming. Kunstenaars stelden kritische vragen over de klassieke white cube instellingen waar kunst gepresenteerd wordt als een contemplatief object van de hoogste culturele waarde in witte ruimtes. Benjamin Buchloh stelt dat deze kritiek is ontstaan als een reactie op de kunststroming minimalism. Doordat minimalistische kunst voornamelijk gaat over het weglaten of zo ver mogelijk inperken van het fysieke kunstobject, komt de nadruk te liggen op de institutionele omgeving waarin het werk is gesitueerd.35 Brian O’Doherty beschreef de kritiek die kunstenaars hadden op deze white cube instellingen. Simon Sheikh vat O’Doherty’s idee goed samen: “The gallery space is not a neutral container, but a historical construct. Furthermore, it is an aesthetic object in and of itself. The ideal form of the white cube that modernism developed for the gallery space is inseparable from the artworks exhibited inside it. Indeed, the white cube not only conditions, but also overpowers the artworks themselves in its shift from placing content within a context to making the context itself the content.”36 Deze esthetische wijze van kunst presenteren werd bekritiseerd door kunstenaars die deze houding van instellingen elitair vonden.37 Door institutionele kritiek trachtten kunstenaars de presentatiemethode van de geïdealiseerde modernistische white cube tentoonstellingsruimte te ondermijnen. Conceptuele kunst in het bijzonder bood hier mogelijkheden en uitkomsten, omdat deze kunstvorm de kapitalisering van het object als een verkoopbaar product met een marktwaarde problematiseerde en omdat conceptuele kunst geen fysiek object oplevert maar een mentaal object dat niet opgehangen kan worden aan een muur.
Een hele school van vernieuwende kunstenaars begint eind jaren ’60 te werken vanuit kritiek op de institutionele kaders van musea. Robert Smithson’s land art is hier een goed voorbeeld van. Hij gaat op zoek naar een manier om zijn werk geheel buiten alle institutionele kaders te situeren. Hij kiest de meest onherbergzame gebieden uit om zijn kunst te presenteren, culminerend in een werk als Spiral Jetty (1970). Daniel Buren neemt in zijn werkpraktijk een rigide houding aan tegenover de gevestigde kunstinstituties. Buren produceert vanaf eind jaren ’60 nog enkel in situ werk, dat op locatie wordt gecreëerd en de plaats van ontstaan niet mag verlaten. Hij tracht daarmee het kunstobject te beschermen tegen verhandeling en de authenticiteit van de creatie van het object op zijn plaats van schepping te behouden.38
35 Benjamin H.D. Buchloh, ‘Conceptual Art 1962-1969. From the aesthetic of administration to
the critique of institutions’, October 14 (1990) nr. 55.
36 Simon Sheikh, ‘Positively White Cube Revisited’, online gepubliceerd op de website e-flux.
Geraadpleegd via: <http://www.e-flux.com/journal/positively-white-cube-revisited/> (20 mei 2016). Zie ook: Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The ideology of the gallery space, Santa Monica/San Francisco: The Lapis Press 1976.
37 Daniel Buren, ‘The Function of the Museum’, in: Richard Hertz (red.), Theories of
Contemporary Art, Englewood Cliffs: Prentice-Hall 1966, pp. 189-192.
Waarom ontstond deze kritische houding tegenover de instelling en haar wijze van tentoonstellen? Een antwoord kan gevonden worden in het verzet van kunstenaars tegen de geveinsde neutraliteit van de white cube tentoonstellingsruimte.39 Ze trachtten deze opgehouden neutraliteit te ontkrachten. Het idee was dat kunst geïnstrumentaliseerd was door een elitaire klasse. En dat musea en galeries niet neutraal zijn, maar verwikkeld in politiek-sociale machtsrelaties, en verankerd in sociale, economische en politieke structuren. De kritische maar intellectuele kunstenaars waren theoretisch onderlegd en probeerden op kritische wijze onderliggende verbanden in de kunstwereld aan te tonen. Institutionele kritiek is daardoor een sterk theoretisch onderlegde kunststroming waar werk gepresenteerd wordt op basis van vooronderzoek.
De oorspronkelijke vormentaal waarin institutionele kritiek tot stand kwam was die van activisme en ludieke acties. Hans Haacke, die furore had gemaakt als een minimal kunstenaar, werd een grondlegger van deze stroming. Zo deed hij onderzoek naar de politieke relaties die bestuursleden van het MoMA hadden met de Vietnamoorlog. Hij openbaarde een onderzoek naar frauderende New Yorkse vastgoedeigenaren aan het publiek in het MoMA en het Guggenheim. Haacke’s werk werd door beide instellingen gecensureerd.40 Ook Buren werd gecensureerd in het Guggenheim. Andere institutioneel kritische kunstenaars in Amerika waren de Guerilla Art Action Group (1969-1976) en de Artists Workers’ Coalition (AWC). Deze kunstenaars hadden een activistische houding, ze organiseerden protesten en debatten over kunst. Een spectaculaire protestactie was die van vier leden van de AWC. Zij liepen de entreehal van het MoMA in om zichzelf daar vervolgens met runderbloed te overgieten en in elkaar te zakken, daarbij hun pamflet met eisen voor democratie zoals meer vrouwelijke kunstenaars en een verkiesbaar bestuur in het museum verspreidend.41
Ook in Mierle Laderman Ukeles’ werkpraktijk is kritisch en links activistisch gedachtengoed aanwezig. Zij schreef het ‘Manifesto for Maintenance Art 1969!’ (1969) en verschillende van haar performances in de jaren ’70 bestonden er uit dat ze als kunstenaar de tentoonstellingsruimte schoon hield en onderhield.42 Institutioneel kritisch werkende kunstenaars in Europa waren naast Buren ook Jan Dibbets en Marcel Broodthaers. Institutionele Kritiek heeft een grote invloed gehad op de werk- en denkwijze van kunstenaars maar misschien nog belangrijker, ook op de werk- en denkwijze van kunstinstituties, in het bijzonder de kunstinstellingen die kunst programmeren. Na de protesten in de jaren ’60 tegen en in kunstinstellingen, begonnen musea te anticiperen en coöpereren met institutioneel kritische kunstenaars.
39 Alexander Alberro en Blake Stimson (red.), Institutional Critique. An anthology of artists’
writings, Cambridge/Londen: MIT Press 2009.
40 Hans Haacke, ‘Lessons Learned’, Tate Papers 5 (2009) nr. 12. 41 Alberro en Stimson (2009).
42 Mierle Laderman Ukeles, ‘Manifesto for Maintenance Art 1969!’, in: Charles Harrison en
Paul Wood (red.), Art in Theory 1900-2000. An anthology of changing ideas, Oxford: Blackwell Publishing 2003, pp. 917-919.
Een tweede generatie kunstenaars die vanuit institutionele kritiek werkt, begon samen met de instellingen hun collecties en presentatiemethodes te onderzoeken. Kunstenaar Fred Wilson presenteerde het voorheen verborgen gebleven narratief van onderdrukte bevolkingsgroepen, in de tentoonstelling
Mining the Museum (1992-1993) in het Maryland Historical Society Museum.
Hij deed dat door als curator op te treden en een collectiepresentatie te creëren waaruit de afwezigheid van Afro-Amerikaans cultureel erfgoed in de collectie aan het licht werd gebracht.43 Een ander voorbeeld is performance kunstenaar Andrea Fraser. Zij tracht de politieke zelfbevestigende retoriek van kunstmusea bloot te leggen door performances.44 In het beroemd geworden werk Museum Highlights (1989) geeft Fraser als rondleider in overbewust speculatief kunsthistorisch jargon een beschrijving van kunst, maar ook van de voorzieningen in het museum zoals het museumcafé, brandblussers en sanitaire voorzieningen. Fraser’s kritiek is niet alleen gericht op het museum maar ook op de rol die de bezoeker aanneemt in het museum.
Deze tweede generatie kritische kunstenaars collaboreren dus met de instellingen. In het geval van Fraser wordt de activistische houding, kenmerkend voor de kritiek in de jaren ’60, gepacificeerd en de voornaamste overtuiging in het werk blijkt een cynische houding tegenover de instituties. Vandaag werkende kunstenaars in deze traditie zijn Hito Steyerl, Andrea Fraser en de Nederlandse Jonas Staal. Zij hebben vooral kritiek op het neoliberale kunstinstituut. Staal bedient zich van politiek activisme door onder meer de kunst-politieke organisatie New World Summit (2012-heden) op te richten en kunst op deze wijze te activeren. Steyerl en Fraser worden bekritiseerd op hun medeplichtige houding, doordat ze kritiek uiten maar wel meewerken binnen het systeem. De nalatenschap voor actuele publieksprogrammering is dat deze kunstenaars de deur hebben geopend naar nieuwe kritische, op onderzoek gebaseerde kunst, met een politiek geëngageerde inslag.
Een belangrijke kritiek van institutioneel kritische kunstenaars betreft de presentatiemethodes en werkwijzen van kunstinstituties. Hierdoor zijn kunstinstellingen in een positie terechtgekomen waarin ze geen al te traditionele presentatiewijze mogen gebruiken, omdat ze dan worden beticht van een rigide topdown presentatiewijze. Het zijn vooral de curatoren die daarop aangesproken worden omdat curatoren uiteindelijk de presentatie vorm geven. Curatoren worden daardoor gedwongen beter samen te werken met kunstenaars. Dit leidt tot intellectueel uitdagende en complexe
43 Fred Wilson, ‘A Conversation with Martha Buskirk’, in: Alexander Alberro en Blake Stimson
(red.), Institutional Critique. An anthology of artists’ writings, Cambridge/Londen: MIT Press 2009, pp. 350-353.
44 Zie onder meer: Andrea Fraser, ‘There’s No Place Like Home’, in: Elisabeth Sussman en
Jay Sanders (red.), Whitney Biennial 2012 New York: Yale University Press 2012, pp. 28-33. En Andrea Fraser, ‘From the Critique of Institutions to an Institution of Critique’, in: Alexander Alberro en Blake Stimson (red.), Institutional Critique. An anthology of artists’ writings, Cambridge/Londen: MIT Press 2009, pp. 408-417.
presentaties en tentoonstellingen, die niet per se gemakkelijk te bevatten zijn voor een publiek van leken.
Institutionele kritiek heeft vanuit een kritische houding van de kunstenaars tegenover de instelling wellicht eerst de relatie op een gespannen voet gezet, maar het uiteindelijke resultaat is dat kunstenaars en instellingen sterker zijn gaan samenwerken waarbij intellectueel uitdagende en complexe presentaties centraal komen te staan.45 Dit is de nalatenschap van institutionele kritiek op de ontwikkeling van publieksprogramma’s zoals we die nu kennen.
Performance
In performance komt een directe relatie tussen de toeschouwer en kunstenaar tot stand, zonder tussenkomst van een object. Dit idee sprak veel kunstenaars aan. Performance sloeg aan in de kunstwereld van de jaren ’60 en ’70 omdat het niet “als pion in de kunstmarkt” gebruikt kon worden.46 RoseLee Goldberg stelt dat de kunstvorm uit gaat “van de ervaring van tijd, ruimte en materiaal, in plaats van een representatie hiervan in de vorm van objecten.”47 De kunstenaar belichaamt het kunstwerk. Tijd en ruimte worden gebruikt als medium voor de kunst. Performance ontstond als een subgenre van de conceptuele avant-garde. De beginjaren van performance liggen inmiddels ver achter ons. Wereldwijd is een herwaardering en evaluatie gaande van werk uit de beginjaren van de conceptuele kunst. Omdat een groot deel van de conceptuele kunst uit de jaren ’70 bestond uit performances, is een veelbesproken onderwerp hoe de geschiedenis van deze belangrijke vergankelijke kunstvorm het best getoond kan worden.48 Performance is een belangrijk onderdeel van de institutionele canon geworden. Maar op welke wijze?
Goldberg stelt in de publicatie Performance Art: From Futurism to the Present (1979) dat de kunstvorm vanaf haar ontstaan anarchistisch is geweest omdat het de grenzen die tussen kunstvormen bestaan openbreekt. De kunstenaar kiest ervoor een directe relatie aan te gaan met de aanschouwer. Vanwege deze anarchistische houding werd performance niet gemakkelijk aanvaard als kunstvorm in musea in de jaren ‘70. Kunstenaars gebruikten performance ook vaak als een manier om kunstinstellingen te ontwijken. Hierdoor ontstonden er in deze periode veel alternatieve presentatieruimtes die zich specialiseerden in performance. The Kitchen (1971) in New York en De Appel arts centre (1975) in Amsterdam zijn hier voorbeelden van. Goldberg toont in een heruitgave van haar boek aan dat in het nieuwe millennium een grote en diverse groep kunstenaars performance als een serieus kunstmedium ziet en dat door de grote belangstelling de kunstvorm ondanks haar avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant- avant-
45 Denk hierbij aan het eerder genoemde Mining the Museum (1992-1993) van Fred Wilson. 46 RoseLee Goldberg, Performance Art: From futurism to the present, Londen: Thames and
Hudson 2011, p. 152. De geschiedenis van performance, stelt Goldberg, kan overigens verder teruggeleid worden op Europese kunststromingen aan het begin van de twintigste eeuw zoals het futurisme en dada.
47 Ibid., p.153. (eigen vertaling). 48 Ibid., p. 227.
