UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Inleiding
“Despite the artists’ intentions, (...) there can be no ideal readers, since reading always takes place in time. Different times produce different readers who ask different questions.”1
Probleemstelling
Philipp Otto Runge had revolutionaire plannen. Hij was ervan overtuigd dat de principes die eeuwenlang de beeldende kunst hadden beheerst niet langer ‘van deze tijd’ waren. ‘Wij zijn geen Grieken meer’ zei hij, en verwees daarmee de classicistische esthetiek naar de geschiedenis.2 De metafoor waarmee hij de breuk
tussen heden en verleden omschreef liegt er niet om, hij vond het tijd voor een jongste dag: “wo die Erde sich aufthun und uns alle verschlingen könnte, (…) so daß auch gar keine Spur von allen den Vortrefflichkeiten heutigen Tages nachbliebe.” (HS I, 8, 1802) Dit sterke besef op een breekpunt in de geschiedenis te staan en wegbereider te zijn van iets nieuws, stuurde Runges kunstenaarschap vanaf het begin van zijn carrière tot aan zijn vroege dood in 1810. Zo schreef hij in 1803, nadat hij zich had afgekeerd van het academische kunstonderwijs in Kopenhagen en zich in Dresden had gevestigd om zelfstandig zijn weg te zoeken, vol optimisme: “In der Zeit liegt wohl eine große Geburt” (HS I, 37, 23 maart 1803). En ook in 1809, anderhalf jaar voor zijn dood, was het gevoel deel uit te maken van een beweging die bezig was een omwenteling teweeg te brengen nog springlevend. Hij sprak op dat moment over “eine neue Richtung, welche die Kunst nimmt, eine neue Blüthe, welche sie treiben wird” (HS I, 176, 13 juni 1809).
Runge zag zichzelf uitdrukkelijk als modern kunstenaar, en zo ziet ook de Runge-literatuur hem. Samen met Caspar David Friedrich geldt hij als een van de meest radicale vernieuwers van de schilderkunst in Duitsland aan het begin van de 19de eeuw. Volgens Jörg Traeger, Runges monograaf en samensteller van diens oeuvrecatalogus, was er nauwelijks een kunstenaar die zich sterker dan Runge bewust was van zijn historische positie en bovendien met zijn kunst daadwerkelijk een breuk met het verleden teweeg bracht (Traeger 1975, 31-32). Bij Runge, aldus Traeger,
1Holly 1993, 720.
2Daniel Runge (red.), Philipp Otto Runge. Hinterlassene Schriften 1965, I, 6. Verwijzingen naar deze uitgave van Runges geschriften worden hierna in de tekst aangegeven als HS I en II.
werd een nieuwe kunst geboren (Traeger 1977). Dat beeld is in recenter publicaties niet anders, zoals blijkt uit de termen waarmee Runges project wel is omschreven. Om slechts enkele voorbeelden te noemen: Scheel (1993, 15) ziet bij Runge een ‘systeemverandering’, Jacobs (2000, 18) spreekt van een omwenteling en een volledige heroriëntering van de kunst.
Maar waarin ligt nu precies het vernieuwende van Runges werk? Op die vraag is in de loop van de tijd zeer verschillend geantwoord, en de antwoorden hangen vanzelfsprekend samen metde blik waarmee de desbetreffende onderzoeker kijkt.3 Zo
gold Runge rond 1900 als een voorloper van de toen moderne kunst, het Impressionisme, omdat hij een van de kunstenaars was die de academische regels opzij zette en in plaats daarvan zijn inspiratie in de natuur zocht. Dat was wat Alfred Lichtwark, de eerste directeur van de Hamburger Kunsthalle, bedoelde toen hij aan het einde van de 19de eeuw schreef: “In Worten und Werken hat er [Runge] die Entwicklung der modernen europäischen Kunst voraus verkündet.” (geciteerd in Privat 1942, 372; zie tevens Aubert 1909, 103)4 In die lijn redeneerde ook Hugo von
Tschudi, die Runges werken een stap in de richting van het “Pleinairismus” noemde (Von Tschudi 1906, IX-XX). Ook al slaagde Runge volgens Von Tschudi niet volledig in ‘de schildering van het landschap onder het spel van licht en lucht’ (idem, XXVII), zijn werk was wel degelijk een poging daartoe en dat maakte hem tot een wegbereider van het moderne ‘stemmingslandschap’. Halverwege de 20ste eeuw zag Lankheit een andere reden om Runge een modern schilder te noemen. Voor Lankheit was Runge niet zozeer een vernieuwer omdat hij de regels verruilde voor de natuur, maar omdat hij de mimesis verving door de abstractie. In zijn nog steeds belangwekkende artikel plaatste Lankheit Runges werk in het bredere kader van de (ook literaire) vroeg-romantische kunsttheorie met haar abstraherende tendenzen, i.e. met haar streven om literatuur én beeldende kunst los te maken van de nabootsing en aansluiting te zoeken bij de abstractie van de muziek. Auteurs die hierin het voortouw namen waren volgens Lankheit Novalis en Ludwig Tieck, en bij de schilders waren het Friedrich en Runge. Zij streefden naar een “gegenstandslose” kunst en
3Zie Traeger 1975, 11-14 voor een overzicht van studies over Runge vanaf eind 19de eeuw. Voor een beknopte bespreking van de verschuiving in het Runge- (en Friedrich-)beeld vanaf Lichtwark en Von Tschudi tot
Rosenblum, zie Traces du sacré 2008, 180. Voor parallellen tussen Runge en 20ste-eeuwse kunst tevens: Traeger 1975, 170 e.v.; Traeger 1987a; The Romantic Spirit in German Art 1994; Vietta 2001, 133 e.v.
4Lichtwark was ook de grondlegger van de collectie Runge-werken in de Hamburger Kunsthalle, die hij bijeen zocht uit Runges nalatenschap en uit particuliere verzamelingen in Hamburg en Wolgast (zie Privat 1942, 21-22 en 372-375).
veranderden de schilderkunst, aldus Lankheit, van een “dinglich gebundener Statik” in een “ungegenständlicher Dynamik” (Lankheit 1951, 69), en kunnen daarom gezien worden als wegbereiders van de 20ste-eeuwse abstractie van schilders als Kandinsky en Franz Marc (idem, 59). Hiermee belichtte Lankheit een belangrijk aspect van de vroeg-romantische kunsttheorie, bovendien een aspect dat, onterecht, tot voor kort in het Runge-onderzoek nauwelijks nader is onderzocht. Een uitzondering daarop is Vietta (2004), die Runges vernieuwing zoekt in de afwending van de mimesis en daarin een aanzet ziet tot constructivistische stromingen in de 20ste-eeuwse schilderkunst. Daarnaast hebben recent Décultot (1996) en Ramos (2000 en 2008) Runges werk bekeken vanuit de vraag hoe hij aansluit bij de abstraherende tendenzen in de vroeg-romantische kunsttheorie waar Lankheit al op wees. Deze auteurs laten zien dat Runges werk en kunstopvatting pas recent opnieuw, en op een andere manier dan lange tijd gebruikelijk, wordt onderzocht waarbij diens radicale afwending van de mimesis een centrale plaats krijgt.
Tot voor kort heerste een andere richting. In het Runge-onderzoek zoals dat zich met name vanaf de jaren ’70 van de 20ste eeuw heeft ontwikkeld, is de aandacht gericht op twee aspecten van diens werk: enerzijds het religieuze en anderzijds het iconografische. Bij alle verscheidenheid beschouwt dat Runge-onderzoek het als diens grootste vernieuwing dat hij in de schilderkunst God wilde uitbeelden of, zoals hij het zelf zei ‘beelden van het oneindige’ wilde maken (HS I, 12, 1802). Om die reden is zijn werk enerzijds in verband gebracht met moderne kunstenaars als Paul Klee, Mark Rothko of Joseph Beuys omdat ook zij, allen op hun manier, in de kunst een ‘andere’ werkelijkheid zichtbaar wilden maken (zie Rosenblum 1994 (1975) en Schuster 1994). En daarom is anderzijds getracht te achterhalen met welke iconografische middelen hij die ‘beelden van het oneindige’ tot stand wilde brengen. In grote lijnen rust het huidige beeld van Runge als vernieuwer dan ook op deze twee peilers: enerzijds op de alomvattende rol die hij aan de kunst gaf door van haar de plek te willen maken waar God of het oneindige zichtbaar zou worden, anderzijds op de eigenzinnige beeldtaal die hij daarvoor gebruikte. We geven hier een zeer korte schets van beide peilers, om duidelijk te maken tot welk beeld van zijn kunstenaarschap zij hebben geleid, en om inzichtelijk te maken op welke manier de benadering die voor deze studie is gekozen daarvan afwijkt.
De eerste peiler is de gedachte dat de kunst niet eerder zo’n grootse, aan de religie grenzende taak kreeg als bij Runge. Voor Traeger (1977, 68) is Runge degene
die de kunst een ‘sacrale richting’ gaf, en in diezelfde lijn redeneert Möseneder: Runges vernieuwing bestaat eruit, dat hij ‘de kunst een religieus fundament en een religieus doel gaf’ door te proberen in de kunst een ‘waar beeld van God’ te geven (Möseneder 1981, 77). In het verlengde daarvan meent Scheel (1993, 28) dat Runges werken ‘meditatie-beelden’ zijn die de toeschouwer toegang bieden tot een betere (een “heile”) wereld. Bij die kunst hoort ook een speciaal soort kunstenaarschap. Runge zou de kunstenaar de volledig nieuwe, priesterlijke rol hebben gegeven een doorgeefluik te zijn van de goddelijke stem.5 Daarmee zou hij de kunstenaar tot een
tweede Adam hebben gemaakt: net zoals Adam (zie Genesis 2:19-20) zou de kunstenaar voor Runge bevoorrechte kennis hebben van de dingen, en zou hij ‘het onzichtbare goddelijke wezen achter de verschijningen begrijpelijk maken, net zoals dat ooit gedaan werd door de van goddelijkheid doorstroomde paradijselijke mens.’ (Strasser-Klotz 2005, 83-84) Op die manier zou Runge ook zijn eigen kunstenaarschap hebben gezien: hij zou zichzelf hebben beschouwd als een ‘onthuller van het goddelijke’, en als ‘heilig, priesterlijk, messianistisch’ (Prager 2007, 125 en 126). Runge geldt dan ook wel als verpersoonlijking van de romantische kunstenaar die wordt aangeraakt door de ‘straal van God’, en die zijn van God gegeven diepere inzicht via zijn kunstwerken aan zijn medemensen doorgeeft (Scholl 2007, 80; 85).6
De tweede peiler van het Runge-beeld zoals dat zich in de afgelopen 30 jaar heeft gevormd, is de gedachte dat hij een heel eigen beeldtaal ontwierp om zijn ‘beelden van het oneindige’ te maken. Teneinde die beeldtaal vol allegorische verwijzingen en symboliek te ontcijferen, of er tenminste enigszins greep op te krijgen, is in het Runge-onderzoek vanaf de jaren ’70 van de vorige eeuw een sterke iconografische onderzoekstraditie ontstaan, waarin gezocht is naar de herkomst en de betekenis van specifieke allegorieën en symbolen (o.m. Syamken 1977; Hofmann 1977a; Hohl 1977; Schuster/Feilchenfeldt 1978; Szabó 1979; Hohl (red.) 1979; Demisch 1996). De winst van dat onderzoek is onmiskenbaar dat het inzicht heeft gegeven in de grote verscheidenheid aan bronnen waaruit Runge putte. Genoemd zijn de kabbalistiek (Syamken 1977), de vrijmetselarij (Demisch 1996; Ritters 2002),
5Möseneder 1981, 77: Runge geeft de kunstenaar “eine neue, und zwar noch nie dagewesene, hohe Stellung (…). Er [de kunstenaar] ist per definitionem der ‘Eröffner’ Gottes in der Welt.”
6Zonder het hele Runge-onderzoek hiermee te willen vereenzelvigen, wijzen we er toch met twee extreem onkritische voorbeelden op waartoe een al te eenzijdige kijk op Runge als ‘priester’ kan leiden. Het eerste voorbeeld is de evangelische dominee Röhring (1979), die aan Runges werk nagenoeg helende werking toekent in de 20ste-eeuwse versplinterde en geïnstrumentaliseerde wereld; een bevoorrechte rol die overigens recenter ook Scheel aan Runges werk geeft. Het tweede voorbeeld is Ritters (2002), die Runges beeldtaal beschouwt als een taal vol geheime codes die alleen voor ingewijden de onderliggende orde van de schepping onthullen.
Jakob Böhme’s mystiek (Möseneder 1981; Öhlenbach 2005), de temperamentenleer (Schuster/Feilchenfeldt 1978), de christelijke symboliek, Ripa’s emblemata en het repertoire aan 17de- en 18de-eeuwse allegorieën (Traeger 1975; Hofmann 1977a; Szabó 1979) en zelfs het Chinese taoïsme (Scheel 1993). Runges werk bleek een grote iconografische rijkdom te bevatten. Maar vooral interessant is het om te zien dat het resultaat van al dat onderzoek geen ‘vertaling’ van Runges beelden was, maar een opeenstapeling van mogelijke betekenissen die elkaar niet bleken uit te sluiten. De voorstelling van het kind en de naakte vrouw in de Kleine Morgen kan op de natuurlijke morgenstond duiden, maar ook op het cosmische begin van nieuw leven, op de christelijke geboorte van de verlosser, op de mystieke traditie die zegt dat met het licht God in de wereld kwam, en dat allemaal tegelijk. Werner Busch trok uit deze eigenschap van de vroeg-romantische beeldtaal de conclusie dat het werk van kunstenaars als Caspar David Friedrich en Runge niet langs iconografische weg benaderd moet worden; een zoektocht naar de betekenis of uitspraak van een schilderij is onbruikbaar voor de schilderkunst van na het ‘einde van de iconografie’ (Busch 1985, 14).
Dat brengt ons op een andere kwestie die in een groot deel van het Runge-onderzoek een rol speelt en die als het ware parallel loopt aan de hierboven genoemde benaderingen, echter zonder dat zij expliciet benoemd wordt. Bij de pogingen Runges werk te interpreteren wordt wel teruggegrepen op de tweedeling tussen de allegorie en het symbool. Daarin volgt het Runge-onderzoek een traditie die begonnen is bij Goethe, en die – zoals Scholl (2007) overtuigend heeft laten zien – in de 19de eeuw grote invloed had op de kunstgeschiedschrijving van de Romantiek. Zoals bekend probeerde Goethe aan het einde van de 18de eeuw de beeldende kunst te bevrijden van de retorische ofwel allegorische aard van de taal, en ontwierp hij met dat oogmerk een speciaal op de beeldende kunst toegespitst symboolbegrip. Naar zijn overtuiging kon de schilderkunst door middel van dit symbool iets wat de taal niet zou kunnen: het schilderkunstige beeld kon volgens Goethe een onbemiddelde, openbarende blik op het wezen der dingen geven. Bij de analyse van Runges werk hebben onderzoekers geprobeerd zijn beeldtaal ofwel binnen de allegorische traditie te plaatsen, ofwel aan te doen sluiten bij het Goetheaanse symbool. Men heeft zelfs willen aantonen dat zich in Runges werk de overgang zou hebben voltrokken van de allegorie naar het
symbool, totdat hij er uiteindelijk in geslaagd zou zijn beelden te maken waarin meer getoond wordt dan menselijkerwijze gezegd kan worden.7
Deze benadering van Runges werk vanuit de (hiërarchische) tweedeling tussen allegorie en symbool zonder vragen te stellen bij de geldigheid van die tweedeling is opvallend, aangezien die vragen elders sinds geruime tijd wel zijn gesteld. In de literatuurwetenschap zijn kritische kanttekeningen gezet bij de gedachte dat de Romantiek de periode zou zijn geweest waarin het symbool de allegorie zou hebben verdrongen. Die kanttekeningen begonnen nu bijna een eeuw geleden met Benjamins bekende kritiek op de geschiedschrijving van de Romantiek, die zich naar zijn idee gedurende de 19de en het begin van de 20ste eeuw volledig had laten leiden door de “Usurpator”, waarmee hij Goethes symboolbegrip bedoelde (Benjamin 1997, 336). In Benjamins voetsporen is in de literatuurwetenschap een onderzoekstraditie ontstaan die stelt dat er in de vroeg-romantiek juist sprake was een opleving van de allegorische retorica, echter niet de traditionele maar een moderne vorm van allegorie waarin het betekenisgeven als zodanig werd geproblematiseerd.8 Zoals Benjamin
stelde: de allegorie maakt de ‘afgrond tussen teken en betekenis’ manifest (idem, 342).9 Niet leesbaarheid of vertaalbaarheid zou de kern van deze allegorie zijn, maar integendeel de vraag hoe ‘betekenen’ in zijn werk gaat. Ook in het kunsthistorische onderzoek naar de vroeg-romantiek is deze discussie de afgelopen twee decennia gevoerd, echter niet toegespitst op Runge maar op Friedrich. In reactie op de door Börsch-Supan/Jähnig (1973) vertegenwoordigde, iconografische onderzoekstraditie, is de laatste jaren veelvuldig de vraag gesteld of Friedrichs werk wel bestaat uit traditionele en leesbare allegorieën en of zijn beeldtaal niet eerder draait om de vraag
7Een voorbeeld is Paczkowski’s opmerking dat Runges schilderkunst iets laat zien wat met taal niet uitgesproken kan worden: “Der bildenden Kunst, insbesondere der Malerei, wird [door Runge] eine den
Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Sprache überlegene Aussagefähigkeit zugestanden.” (Paczkowski 1980, 2) Meer voorbeelden worden gegeven in hoofdstuk 2.
8Benjamins kritiek heeft in de literatuurwetenschap veel gehoor gevonden. Zo ondersteunde Krueger 1984, 16, Benjamins analyse dat niet de Romantiek verantwoordelijk was voor de negatieve klank die de allegorie kreeg, maar de latere 19de en de 20ste eeuw. In de literatuurwetenschap heeft het symbool dan ook zijn status als dé romantische kunstvorm verloren: “the status of the symbol as a norm for Romanticism has been seriously questioned in recent years.” (Hamlin 1998, 275) En andersom is daar het inzicht dat de (moderne) allegorie dé taal is van de vroeg-romantici vrij algemeen aanvaard (Seyhan 2000, 158).
9Paul de Man 1983 (1969), 207, beschouwt deze moderne allegorie als de ‘ware stem’ van de Romantiek. Terecht meent Wappenschmidt 1984, 9-10, dat de kunsthistorische wetenschap deze visie op de allegorie onvoldoende heeft overgenomen. Maar hij maakt dezelfde fout als de kunsthistorici die hij bekritiseert: hij legt de oorzaak van de kunsthistorische desinteresse voor de allegorie bij de Romantiek zélf: “Ein Grund für das mangelnde theoretische Interesse an der Allegorie ist deren Ablehnung zugunsten des Symbolbegriffs in der Zeit der deutschen Klassik und Romantik. Der bis dahin für die Kunsttheorie und die Künstler eindeutige und positive Allegoriebegriff kehrte sich derart in sein Gegenteil, daß der Bedeutungsverfall der Allegorie bis in
zeitgenössische theoretische Texte hineinwirkte.” Een dergelijke afkeer van de allegorie vindt niet plaats in de Romantiek. In onze bespreking van met name Schlegel komt het belang van de allegorie voor de
wat en hoe er in de schilderkunst eigenlijk ‘gelezen’ kan worden. Volgens die interpretatie verbeelden Friedrichs schilderijen niet simpelweg een leesbare, betekenisvolle wereld, maar roepen zij de vraag op wat het schilderij eigenlijk laat zien: een voor de mens toegankelijke, betekenisvolle natuur, of de blik van de kijker/kunstenaar?10 Zo meent Prange dat Friedrichs werken in die zin allegorisch
zijn: “Das Allegorische erschöpft sich nicht im Verstehen von Zeichen, sondern entfaltet sich in einem reflexiven Wahrnehmungsvorgang.” (Prange 1989, 287) Recente benaderingen gaan er dan ook van uit dat Friedrichs werken niet leesbaar maar integendeel ‘open’, i.e. meerduidig en onvertaalbaar zijn; die benaderingen proberen niet zozeer de betekenis van zijn beeldtaal te ontcijferen, maar zoeken eerder naar de wijze waarop hij zijn werken tot meerduidige en reflexieve beelden maakte.11
In het Runge-onderzoek speelt deze discussie vooralsnog geen rol; daar is tot op heden niet de vraag gesteld of hij de, door Goethe als probleemloos geschetste, representatieve macht van het beeld betwijfelt, en op welke manier Runges beeldtaal het weergeven zelf problematiseert.
We stellen nu opnieuw de vraag waarmee we begonnen: waaruit bestond Runges vernieuwing? Met de nadruk op zijn religieuze ambitie en met het zoeken naar het allegorische en symbolische karakter van zijn beeldtaal, is die vraag ons inziens nog niet voldoende beantwoord. In deze studie is ervoor gekozen de vraag van een andere kant te benaderen. We stellen niet zozeer de inhoud centraal die Runge aan zijn werken wilde geven (God of het oneindige), noch zullen we proberen zijn
10Een pregnanter omschrijving dan die van Brentano, al vaak geciteerd in de literatuur over Friedrich, is nauwelijks denkbaar (zie o.m. Koerner 1998, 240 e.v.; Busch 2003, 71 e.v.; Von Trotha 2006, 57). Brentano beschrijft hoe hij, staande voor Friedrichs Mönch am Meer, probeert zich met de monnik te identificeren. Hij verlangt ernaar via het schilderij dezelfde grootse natuurervaring te voelen als de monnik die oog in oog met de zee de oneindigheid gewaar wordt. Maar helaas, het schilderij doet iets anders. In plaats van de oneindigheid ervaart Brentano het onvermogen van het schilderij om deze ervaring op te roepen: “Dies [de ervaring van de oneindigheid] aber ist vor dem Bilde unmöglich, und das, was ich in dem Bilde selbst finden sollte, fand ich erst zwischen mir und dem Bilde, nehmlich einen Anspruch, den mein Herz an das Bild machte, und einen Abbruch, den mir das Bild that; (…) das (…) wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz.” (geciteerd in Begemann 1990, 55) Het schilderij geeft Brentano vooral de ervaring dat datgene wat is afgebeeld en waarin hij zich zou moeten kunnen verliezen, ontbreekt: de zee is er niet (Busch 2003, 72).
11Vertegenwoordigers van deze stroming zijn o.m. Rosen/Zerner 1984; Prange 1989; Koerner 1998; Busch o.m. 1995 en 2006; Wegner 2004; Hilmar Frank 2004; Hofmann 2000 en 2006. Scholl 2007, 184 e.v., richt zich tegen deze stroming in het onderzoek naar de vroeg-romantische schilderkunst. Hij bestrijdt dat het werk van Friedrich en Runge open enmeerduidig is, en hij bestrijdt dat er bij hen sprake is van het door Busch zo genoemde ‘verlies van verwijzingskracht van het beeld’ (Busch 1985, 14). Scholl ziet integendeel in hun veelvuldige gebruik van traditionele allegorieën een herleving van de oude iconografische traditie. In zijn analyse hanteert Scholl echter uitsluitend het traditionele allegoriebegrip, en ruimt geen plaats in voor het specifieke van de vroeg-romantische allegorie. De vraag is ons inziens niet zozeer of deze kunstenaars al of niet gebruik maken van traditionele iconografie; bij Runge is dat overduidelijk het geval. De vraag is op welke manier zij die traditionele iconografie gebruiken, en of daarmee opnieuw een leesbare beeldtaal ontstaat. Dat dit bij Runge niet gebeurt, is een van de stellingen van deze studie. Op Scholls visie zullen we nader ingaan daar waar het specifieke aspecten van Runges werk betreft.
beeldtaal op iconografisch niveau te lezen. In plaats daarvan kijken we naar het probleem waarmee Runge zichzelf welbewust confronteert. Wanneer hij zegt ‘beelden van het oneindige’ te willen maken spreekt hij immers niet alleen een voornemen, maar tegelijk een onmogelijkheid uit: het oneindige heeft per definitie geen eindige vorm en kan dus niet uitgebeeld worden, zeker niet met de middelen van de schilderkunst die gebonden is aan het zichtbare. Anders geformuleerd, Runges ambitie om schilderkunstige beelden van het oneindige te maken, maakt het niet waarschijnlijk dat hij meende dit op een onmiddellijke, openbarende manier te kunnen doen. Het is niet aannemelijk dat hij de schilderkunst als een bevoorrechte plek beschouwde waar God in een beeld geopenbaard zou worden. Het is eerder aannemelijk, dat zijn visie op de nieuwe kunst plaats biedt voor twee kanten: het grootse vergezicht (beelden van het oneindige te maken) én het problematiseren van het weergeven en betekenisgeven als zodanig. Het is het doel van deze studie om deze laatste kant van Runges project naar voren te halen, om zo te laten zien dat het vergezicht niet onbemiddeld tot stand komt.
De gedachte dat Runge iets onmogelijks wilde is op zichzelf niet nieuw. In nagenoeg elke studie over Runge wordt benadrukt hoe groots of zelfs onhaalbaar zijn doel was. Maar zelden is daaraan de vraag gekoppeld die daar ons inziens bij hoort en die we hier stellen: bestond Runges project wel uit het overwinnen van die onmogelijkheid door gebruik van een bepaalde beeldtaal, en bestond het niet eerder uit de confrontatie ermee? Is het niet zo dat zijn project, in plaats van om het zoeken naar oplossingen voor het gestelde probleem, draaide om het formuleren van het probleem? Was hij niet vooral bezig met het onderzoeken van de (on)mogelijkheden van het medium schilderkunst? Op zijn uitspraak ‘het doel van de nieuwe schilderkunst is beelden van God te maken’ volgde immers onmiddellijk de vraag ‘hoe?’ De stelling die in deze studie wordt verdedigd is dan ook, dat Runges project niet zozeer over God ging, maar over kunst. En dat zijn rol als vernieuwer er niet zozeer uit bestond dat hij de kunst tot doorgeefluik van de goddelijke stem maakte, maar uit zijn reflectie op het kunstenaarschap en de kunst. Runge was geen kunstenaar-priester die de stem van God doorgaf, hij was vooral de kunstenaar die zich kritisch boog over zijn medium. Als ook wij een vergelijking zouden maken met 20ste-eeuwse schilders, dan zou Runge niet alleen een Paul Klee avant la lettre zijn die wilde ‘zichtbaar maken wat niet zichtbaar is’, maar ook een Magritte die het
zichtbaar maken zélf tot probleem maakte.12 Runge hield zich, kortom, bezig met het
probleem van representatie.
Deze kwestie is in het Runge-onderzoek nog onvoldoende aan de orde gesteld, en daarmee is een van de belangrijkste aspecten van zijn vernieuwing onderbelicht gebleven: het ‘sentimentale’ karakter van zijn theorie en werk. Met deze term omschreef Schiller in zijn invloedrijke en door Runge gelezen opstel Über naive und sentimentalische Dichtung de houding waarmee de moderne kunstenaar zich tot zijn object verhoudt; een houding waarin reflectie op de eigen positie een grote rol speelt. De moderne kunstenaar beseft, aldus Schiller, niet één te zijn met de natuur en alleen vanuit een afstand naar die natuur te kunnen kijken: “Wir erblicken in ihnen [de ‘naive’ natuurobjecten] also ewig das, was uns abgeht” (Schiller 2004 (1795), 696). Dat betekent dat het de moderne kunstenaar niet mogelijk is de natuur – en dus ook niet de goddelijke stem in de natuur – onbemiddeld weer te geven. De moderne kunstenaar schept een beeld van de natuur en weet dat het zijn beeld is, een constructie die gemaakt is vanuit afstand tot en reflectie op het verlorene. Het ‘natuurlijke’ is dan ook een concept: het is “durch eine Idee vermittelt, nicht unmittelbar durch Betrachtung erzeugt” (Schiller 2004 (1795), 695). Wanneer Runge zonder enige nostalgie zegt dat ‘wij geen Grieken meer zijn’ zegt hij niet simpelweg dat het tijd is voor iets nieuws. Hij zegt in feite hetzelfde als in het motto boven deze inleiding staat: hij beseft op een bepaald moment in de geschiedenis te staan, en hij beseft dat zijn nieuwe kunst doordrongen zal zijn van dat historische besef. Hij zegt ook dat dit afstand betekent: zijn nieuwe kunst zal gebaseerd zijn op het besef van verlies van het natuurlijke, oorspronkelijke: “wir sind keine Griechen mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre vollendeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen” (HS I, 6, 1802, cursief pk).
Om door te kunnen dringen in deze problematiek die in Runges werk aan de orde is – de problematiek van de moderne blik en van de representatie – zullen we hem in het kader plaatsen van de vroeg-romantische poëzietheorie. Met name in het werk van de twee belangrijkste vertegenwoordigers daarvan, Friedrich Schlegel en Friedrich von Hardenberg, bekend onder zijn schrijversnaam Novalis, zullen we zoeken naar parallellen met datgene waar Runge mee bezig was. De reden om deze omweg te nemen is, dat zij vrijwel gelijktijdig met Runge dezelfde vragen aan de
poëzie stelden die Runge aan de schilderkunst stelde. In de korte tijdspanne tussen 1795 en 1801 (het jaar van Novalis’ dood) ontwierpen zij een poëzietheorie die zich expliciet afficheerde als een theorie van de moderne tijd, en waarin zij expliciet onder woorden brachten wat moderne dichtkunst zou moeten zijn. Enerzijds zochten zij naar een dichtkunst die het oneindige zichtbaar zou kunnen maken; om die reden meenden zij dat de dichtkunst elke mimetische functie van zich af moest schudden. Anderzijds ondernamen zij daartoe een fundamenteel onderzoek naar wat taal eigenlijk is en wat zij kan zeggen; zij maakten het probleem van representatie tot kern van de moderne poëzie. Daarbij komt, dat zij hun theorie uitdrukkelijk beschouwden als een algemene teken-theorie, geldend voor elke vorm van ‘taal’, en daarom maakten zij hun poëzietheorie tevens van toepassing op de schilderkunst.
Zoeken naar parallellen is niet hetzelfde als zoeken naar invloed. De teksten die we zullen gebruiken om Runges project naast de theorie van Novalis en Schlegel te leggen waren voor een groot deel destijds niet gepubliceerd. Runge kan onmogelijk hebben geweten van de vele ongepubliceerde notities waarin Schlegel en Novalis hun visie op de kunst uitwerkten, en van hun wél gepubliceerde teksten zijn er slechts twee waarvan in Runges brieven blijkt dat hij ze daadwerkelijk heeft gelezen.13 Wel is zeker dat hij zich op de hoogte hield van de contemporaine ontwikkelingen op het gebied van kunst en literatuur. In de Hamburgse vriendenkring van zijn broer Daniel waar hij deel van uitmaakte werden recente en spraakmakende publicaties gelezen en bediscussieerd, waaronder Goethes tijdschrift Propyläen, Schillers Horen, Schlegels tijdschrift Athenaeum waarin ook Novalis’ fragmentverzameling Blüthenstaub was gepubliceerd, en het werk van Ludwig Tieck en Wackenroder (zie Berefelt 1961a; Feilchenfeldt 1977).14 Verschillende auteurs hebben in Runges werken iconografische reminiscenties aan die lectuur aangewezen; heel waarschijnlijk heeft hij concrete motieven aan deze teksten ontleend en geschilderd. Zo zijn er overeenkomsten aangetoond tussen de Zeiten en Novalis’ roman Heinrich von Ofterdingen (Littlejohns
13Dat zijn Schlegels tijdschrift Europa, en de Abendmahlshymne uit Novalis’ Geistliche Lieder, gepubliceerd in het Musen-Almanach für das Jahr 1802 (zie HS II, 207 en 211, 1803). Daarnaast schafte Runge in december 1803 het door Tieck en Schlegel uitgegeven en in 1802 verschenen tweedelige verzamelde werk van Novalis aan (zie Steig 1902, 663; Degner 1940, 176). Dat verzamelde werk bevatte de roman Heinrich von Ofterdingen en het korte, onafgeronde verhaal Die Lehrlinge zu Saïs. Voorts een selectie uit Blüthenstaub, Glauben und Liebe, Die Christenheit oder Europa, plus honderden van Novalis’ notities. Omdat het denkbaar is dat Runge deze teksten kende, zullen we in onze bespreking van Novalis’ poëzietheorie steeds aangeven of een door ons geciteerde notitie in het verzamelde werk van 1802 voorkomt, ook al valt niet te zeggen of Runge dit allemaal daadwerkelijk las, en op welke manier hij het begreep.
14 Daniel bericht over de tijd rond 1798: “In diesen Zeiten machten die Schiller’schen Musenalmanache, Horen, und solchen folgend die Bestrebungen der Brüder Schlegel, und Tieck’s, lebhaften und meist wohlgefälligen Eindruck unter uns” (HS II, 448-449).
2003), tussen Quelle und Dichter en Heinrich von Ofterdingen (Traeger 1975, 64), tussen Triumph des Amor en Novalis’ eerste twee Hymnen an die Nacht (idem, 19). Onze blik gaat in een andere richting. Het is niet onze vraag of Runge motieven of scènes die hij bij Novalis en anderen gelezen zou kunnen hebben lineair zou hebben omgezet in beelden (Feilchenfeldt 2000, 92), en het gaat ons evenmin om het aanwijzen van Novalis en Schlegel als de “Paten” van Runges schilderijen (idem, 98). Wij willen proberen aannemelijk te maken, dat Runge voor de schilderkunst dezelfde problematiek aan de orde stelde als Novalis en Schlegel voor de poëzie deden: de problematiek van de representatie, ofwel van de grenzen en mogelijkheden van respectievelijk de taal en het beeld.15
Aanpak
Het uitgangspunt van deze studie is, dat Runges project bestaat uit de confrontatie met de vraag wat schilderkunst is en wat een kunstenaar is. Wat hield die confrontatie in, waaruit bestond Runges onderzoek naar de schilderkunst en naar zijn eigen – door hemzelf als modern beschouwde – kunstenaarschap? Om die vraag te beantwoorden zullen we de twee zijden van Runges project bekijken: zijn teksten, met name de vele brieven die hij schreef aan familie en vrienden, en zijn kunstwerken.
Omdat het ons doel is Runges reflectie op de kunst en het kunstenaarschap op het spoor te komen zoeken we in de brieven niet in de eerste plaats, zoals gebruikelijk, naar de omschrijving van zijn bedoelingen met de kunst, maar naar de formuleringen van zijn probleem: naar de reflectie op zijn kunstenaarschap, naar zijn overwegingen over de macht en onmacht van de schilderkunst, naar de momenten waarop het besef van zijn historische positie naar voren komt, en naar zijn overwegingen over de consequenties van die moderne positie voor zijn werk.
Met datzelfde oogmerk zullen we nogmaals nauwkeurig kijken naar de in de Runge-literatuur al vaak belichte kunstwerken. In plaats van een iconografische benadering gebruiken we daarbij de structuuranalyse die volgens Busch het meest geëigend is voor de schilderkunst van na het ‘einde van de iconografie’. Door stap voor stap te volgen hoe Runge zijn werken opbouwde, zullen we trachten te ontdekken hoe hij zijn middelen gebruikte en hoe hij in zijn kunstwerken zijn reflectie
15Daarbij hopen we te kunnen aantonen dat het niet om “atmospherisch vage Indizien” (Feilchenfeldt 2000, 92) gaat, maar om een fundamentele overeenstemming in denken. Busch en Feilchenfeldt voerden een polemiek over de vraag of een vergelijking tussen Runges kunstwerken en literair werk van tijdgenoten zich buiten de kaders van de aantoonbare invloed mag begeven. Zie Busch 1987, 25, en Feilchenfeldt 2000, 77-78.
op de kunst incorporeerde. Dat wil zeggen dat we niet zozeer vragen welke betekenissen zijn werken herbergen, maar hoe hij ervoor zorgde dát er überhaupt betekenissen zouden ontstaan. Op die manier willen we laten zien dat hij beseft dat de schilderkunst net zo min als de taal in staat is op onbemiddelde wijze een hogere waarheid direct aanschouwelijk te maken.
Indeling
Een dergelijke blik op Runges confrontatie met het probleem van representatie is pas mogelijk, wanneer is gebroken met het idee dat Goethes symboolbegrip een bruikbaar instrument is voor een analyse van zijn werk. Daarom begint deze studie met, in deel I, een schets van de verhouding tussen Runge en Goethe, en wel op drie fronten. Hoofdstuk 1 analyseert Goethes symbooltheorie en diens reactie op de Zeiten, met als doel te illustreren hoe onverenigbaar beider kunstopvattingen zijn. Hoofdstuk 2 verplaatst zich naar de 20ste eeuw; in een overzicht van de belangrijkste Runge-studies vanaf de tweede helft van die eeuw wordt aangegeven op welke manieren Goethes kunstopvatting het beeld van Runges werk heeft bepaald. In hoofdstuk 3, tenslotte, wordt gekeken naar de reacties van twee tijdgenoten en voorstanders van Runges werk: Ludwig Tieck en Joseph Görres. De stelling van dit eerste deel is, dat niet Goethes oordeel maar de vroeg-romantische blik van Tieck en Görres op de Zeiten Runges werk in het juiste licht plaatst.
Die stelling wordt in deel II uitgewerkt door middel van een schets van de vroeg-romantische poëzietheorie van respectievelijk Novalis en Friedrich Schlegel. Aan elk van hen zijn twee hoofdstukken gewijd. Het eerste hoofdstuk (resp. hoofdstuk 4 en 6) belicht steeds de meest karakteristieke aspecten van beider poëzietheorie. We pretenderen daarbij overigens nadrukkelijk niet een studie te maken van hun literaire werk; het materiaal dat we gebruiken bestaat primair uit hun theoretische teksten, en slechts op een enkel punt gebruiken we ter illustratie hun literaire teksten. Vervolgens wijdt elk tweede hoofdstuk (resp. hoofdstuk 5 en 7) zich, uitgebreider dan tot nu toe is gebeurd, aan de vraag hoe Schlegel en Novalis hun poëzietheorie voortzetten in hun visie op de schilderkunst. Wat Schlegel betreft hebben we ons – behoudens een korte blik op zijn latere periode – beperkt tot zijn vroeg-romantische teksten, geschreven tussen 1795 en 1802. Hoewel hij zich juist ná die vroege periode uitgebreider met de schilderkunst ging bezighouden, valt die latere en wezenlijk andere visie op de
schilderkunst buiten het kader van deze studie naar de vroeg-romantische kunstopvatting.
In deel III staat Runge centraal. Hoofdstuk 8 is inleidend en omschrijft de manier waarop naar onze mening zijn teksten en zijn kunstwerken zich tot elkaar verhouden. Vervolgens wordt in hoofdstuk 9 een selectie uit Runges brieven besproken, waarna in de hoofdstukken 10 t/m 15 een analyse van zijn beeldende werk volgt. Voor die analyse gebruiken we díe werken die volgens Runges eigen definitie ‘composities’ zijn, i.e. die hun vorm en betekenis kregen door zijn bewuste keuze en plaatsing van motieven (HS II, 297, 1805). Zoals gezegd volgen we daarbij Runge op de voet, vanaf het moment dat hij met een leeg papier of doek begint, tot aan het moment dat er een voltooid werk ligt.
Met het zoeken naar de reflexieve zijde van Runges werk wordt hier, zoals gezegd, een andere weg gekozen dan het grootste deel van het Runge-onderzoek tot voor kort. We zijn ons er evenwel van bewust net zo min de ideale lezer te zijn als de auteurs die we in hoofdstuk 2 aan een kritische blik onderwerpen. De vragen die we aan Runges werk stellen zijn, zoals het motto boven deze inleiding zegt, vragen van deze tijd, onontkoombaar gesteld vanuit het perspectief van deze tijd: Waaruit bestond Runges confrontatie met zijn medium? Hoe incorporeerde hij in zijn kunst en in zijn kunstenaarschap het moderne besef dat de schilderkunst niet in staat is te doen wat, volgens zijn overtuiging, desalniettemin haar ultieme doel was: beelden van het oneindige te maken?
