De echo van het eigen ego.
De rol van de spiegel binnen het fotografisch zelfportret.
Kathelijne Roosen
2003/2004
Inhoudsopgave:
Inleiding 2
Hoofdstuk 1 Spiegel en spiegelbeeld. 3 1.1 Je ziet niet wat je ziet. 3 1.2 Vlakke spiegels. Links- en rechtsomkering en boven- en onderkering. 4
1.3 Bolle spiegels. 5
1.4 Holle spiegels. 5
1.5 Symbool. 6
1.6 De mythe van Narcissus. 7
1.7 Narcisme 9
Hoofdstuk 2 Wanneer spreken we van een zelfbeeld? 10
Hoofdstuk 3 De geschiedenis van het zelfbeeld. 12 Hoofdstuk 4 De psychoanalyticus, Jaques Lacan, over identiteit. 25
Hoofdstuk 5 Jezelf zien, zoals een ander je ziet. 27
5.1 Roland Barthes 27
5.2 Rudy Kousbroek 27
Hoofdstuk 6 Een combinatie van foto en spiegel. 28 Hoofdstuk 7 Het beeld en zijn spiegelbeeld. 29 Hoofdstuk 8 Bespreking van de rol van de spiegel in voorbeelden van zelfbeelden in de fotografie. 31
8.1 Het zelfbeeld met camera voor de spiegel. 32 8.2 Het zelfbeeld en de camera in de spiegel. 36 8.3 Het zelfbeeld in een spiegelend voorwerp. 37 8.4 Zelfbeeld in spiegel met een informatieve achtergrond. 39 8.5 Het zelfbeeld van een man in een spiegel, in aanwezigheid v.e.
dame. 40
8.6 Het dubbele zelfbeeld. 42
8.7 Het zelfbeeld binnen het zelfbeeld. 43 8.8 Een schaduw als afspiegeling van het zelf. 44 8.9 Het documentaire zelfbeeld in de spiegel. 45 8.10 Het maskeradezelfbeeld in de spiegel. 46
Conclusie 47
Inleiding
Zelfbeelden zijn een vrij nieuwe fascinatie van mij, die voortkwam uit mijn eigen “zoektocht” naar mijzelf. Ik ging mij interesseren in de psychologie, en later ook in het werk van schilders en fotografen die zichzelf door middel van zelfbeelden onder de loep namen. Hoe meer ik ermee bezig was, en zelf ook zelfportretten maakte, hoe meer ik gefascineerd raak door de beelden van mijzelf, die allerlei facetten van mijzelf tot uiting brengen, zowel als het gaat om uiterlijk als innerlijk. Ik kwam erachter dat er zoveel facetten aan mijzelf vastzitten, onvermoede kanten die ik daarvoor nog niet kende; waar ik me nog niet van bewust was. Daardoor opende het mijn ogen, dat anderen ook meer kanten hebben dan dat ene etiketje dat wij ze opplakken.
Verder verbaasde het me hoe vaak op een dag, je met jezelf geconfronteerd wordt. Overal hangen spiegels, zijn spiegelende ramen, hangen beveiligingsmonitoren, enz. Spiegels en reflecties kom je overal tegen. Hoe meer ik met zelfportretten bezig was, hoe vaker ik mijzelf tegenkwam. Het werd een studie.
Spiegels en zelfportretten zijn beide manieren om de eigen identiteit te benaderen. Bij zelfbeelden binnen de schilderkunst, ligt het gebruik van een spiegel, tijdens de totstandkoming van het werk, voor de hand. Wanneer je je eigen gezicht wilt gaan schilderen, wil je je gezicht ook zien. Tegenwoordig maken veel schilders gebruik van foto’s. Een foto maakt alvast de vertaling van 3D naar 2D en geeft toch een heel natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid. Maar je kunt ook een spiegel gebruiken. Je kunt jezelf zien en daarnaast jezelf naschilderen.
Binnen de fotografie ligt dat anders. Door de technische mogelijkheden met een
fototoestel, is het gebruik van een spiegel geen noodzaak meer, maar een keuze. Je hoeft jezelf niet te kunnen zien om een natuurgetrouwe afbeelding te maken. Daar hebben we een zelfontspanner voor.
In de fotografie hoeft er dus geen spiegel gebruikt te worden. Maar, hoewel dat in de schilderkunst vaak wel het geval is, hoeft deze spiegel niet zichtbaar te zijn in het uiteindelijke schilderij. De spiegelrand hoeft niet geschilderd te worden. Toch wordt er vaak voor gekozen, om de spiegel wel een rol in het uiteindelijke beeld te laten spelen, zowel in de schilderkunst als in de fotografie. Wat voegt een spiegel aan het zelfbeeld in de fotografie toe? Kan het gebruik van spiegelingen de tijd van de beeldbeleving van de toeschouwer verlengen en zijn kijk aanscherpen?Kan het een extra dimensie toevoegen aan de betekenis die het werk heeft?Wat is die rol van die spiegel precies? Wat doet die met het beeld binnen de foto?
Op deze vragen, wil ik proberen een antwoord te vinden.
Daarvoor ga ik zoeken in de geschiedenis van het zelfportret. De spiegel werd van begin af aan gebruikt, maar daar werd niet in alle tijden op dezelfde manier tegenaan
gekeken. Verder wil ik ook weten, hoe er in de psychologie tegen het begrip identiteit aangekeken wordt. Maar ook is het van belang hoe wij überhaupt naar een foto kijken. Dat is heel belangrijk als we willen weten hoe wij naar een spiegelbeeld kijken.
Hoofdstuk 1:
Spiegel en spiegelbeeld. 1.1 Je ziet niet wat je ziet.
Een spiegel weerkaatst licht dat van een onderwerp voor de spiegel komt. Maar niet al het licht wordt weerkaatst. Het spiegelbeeld is daarom meestal beperkt. Maar dat ligt ook aan de grootte van de spiegel en de afstand van degene die ernaar kijkt (de waarnemer), tot aan de spiegel.
Met deze constructie kun je nagaan welk deel van het voorwerp door de waarnemer in de spiegel te zien is.
De waarnemer ziet alleen het gereflecteerde licht. In de afbeelding is dit te zien in het gearceerde gedeelte. De waarnemer ziet trouwens hetzelfde als dat wat haar
spiegelbeeld “ziet”.
Stel dat de waarnemer de camera is, en de vaas, dat ben je zelf, dan weet je nu dus, waar je moet staan, wil je “in beeld” komen. Toch niet geheel onbelangrijk. Want als je de camera niet op de foto wilt, zul je wel moeten weten waar jij en de camera moeten staan, zodat je op negatief komt te staan. Als je in het midden voor de spiegel gaat staan en je zet de camera er zo schuin op, dan heb je grote kans dat je er niet op komt.
1.2 Vlakke spiegels. Links- en rechtsomkering en boven- en onderomkering.
De verticale, staande spiegel geeft een “spiegelbeeld”. Een rechtopstaande spiegel verwisselt links en rechts ook.
Voor- en achteromkering en links- en rechtsomkering.
In, bijvoorbeeld een stilstaand wateroppervlak (een horizontale spiegel), zie je de voorzijde van een huis aan de overkant, op zijn kop. Maar links en rechts zijn niet verwisseld. Maar als je het beeld “rechtop” zou zetten, zou je zien dat hier wel sprake is van “spiegelschrift”. Ditzelfde principe is natuurlijk toe te passen op jezelf. Op zijn kop, zit je scheiding ook links, maar als je de foto omdraait, zit je scheiding rechts.
1.3 Bolle spiegels.
Behalve vlakke spiegels, zijn er ook bolle en holle spiegels.
Bij een bolle spiegel staat het spiegelbeeld bij iedere afstand van het onderwerp rechtop en wordt kleiner, als het onderwerp verder weg gaat staan.
De vergroting is dus bij een echt reëel voorwerp altijd een verkleining. Dit klopt dus met de “hand in de spiegelende bol” van M.C. Escher. Verder is ook goed te zien, hoe rechte lijnen, krom in het spiegelbeeld te zien zijn.
Deze werking is nog niet zo extreem als die van een fish-eye-lens. Met een flinke groothoek, kun je ook al heel wat bereiken.
M.C. Escher, hand met spiegelende bol, 1935
1.4 holle spiegels.
Bij de holle spiegel is de beeldvorming veel sterker afhankelijk van de afstand van het voorwerp, dan bij de bolle spiegel. In de bolle spiegel is altijd een rechtopstaand, verkleind beeld achter de spiegel te zien. Bij de holle spiegel kan het beeld zowel rechtopstaand en vergroot achter de spiegel liggen als verkleind, of ervoor en vergroot.
De plaats van het beeld van een holle spiegel is met drie hoofdstralen te vinden.
1.5 symbool
Wat was de symbolische betekenis van de spiegel in de Westerse cultuur eigenlijk? En is die ook wel eens van toepassing binnen het zelfportretgenre?
Spiegels zouden de ziel of de levenskracht vasthouden. Een oud volksgebruik is dan ook, dat als er een sterfgeval is, alle spiegels met lakens bedekt moeten worden. Anders zou de ziel van de overledene in de kamer blijven hangen en niet naar het hiernamaals kunnen.
Als attribuut heeft de spiegel een ambivalente betekenis. De verderfelijke sirenen werden ermee afgebeeld, maar zij hoort ook bij de gepersonifieerde Luxuria (wellust en ijdelheid), de deugd van de zelfkennis (veritas en waarheid) en bij de wijsheid
(prudentia).
In de volksmond zou het oog de spiegel van de ziel zijn. Een heldere spiegel symboliseert echtelijk geluk terwijl een gebroken spiegel scheiding of zeven jaren ongeluk zou betekenen. Donkere spiegels, die het eigen beeld niet laten zien, voorspellen ongeluk of dood (zie 8.7 Kilian Breier).
De spiegel is vaak een symbool van de zich passief aan de bovenmenselijke wijsheid overgevende natuur.
Een geliefd literair thema, is die van de blik in een andere, achter de spiegel liggende wereld. Als men in de spiegel kijkt, zou men buiten zichzelf treden. Dit roept het primitieve gevoel van zielenroof op. Niet iedereen kan zijn eigen aanblik verdragen. Sommigen, zoals de mythische Narcissus, verliezen zich in hun spiegelbeeld dat ze in het water zien. Anderen komen weer tot zichzelf. De ambivalentie van het
spiegelsymbool hangt af van de persoonlijke houding en rijpheid van de “zelfbeschouwer”.
Water is ook een spiegel.
De meeste van deze betekenissen komen niet zoveel voor, als het gaat om spiegels binnen de fotografie. En ook niet in de voorloper daarvan, de schilderkunst. Maar de verderfelijke sirenen, daar komt wel wat van terug in de fotografie. Ook al gaat het dan niet om sirenen. Veel erotische beelden zijn via spiegels, wat in directer en minder aanstootgevend, in beeld gebracht. In de schilderkunst werd dit ook al wel een beetje gedaan, maar niet op zo’n pikante manier als in de fotografie.
Maar de spiegel als symbool van de ijdelheid, dat kwam in de schilderkunst juist weer veelvuldig voor. In de fotografie wordt de spiegel hier soms nog wel mee geassocieerd.
Maar dat is dan toch alweer een minder veel voorkomend onderwerp. Ook de deugd en de zelfkennis komen veel in de schilderkunst voor, en minder binnen de fotografie. Een donkere spiegel of een spiegel die op een andere manier geen spiegelbeeld toont, ben ik wel eens tegengekomen binnen de fotografie, maar ik betwijfel of er
daadwerkelijk op deze betekenis werd aangestuurd. Daar valt natuurlijk over te speculeren. Maar het is in ieder geval geen veelvoorkomend thema.
Gebroken spiegels, en zelfs gebarsten spiegels ben ik, tegen mijn verwachting in, niet tegengekomen binnen de zelfportretten.
Zoals in de literatuur een andere wereld getoond wordt, gebeurt dat niet letterlijk binnen de zelfbeelden. Maar er worden weldegelijk vaak twee verschillende sferen bij elkaar gebracht. Soms worden personen via spiegels bij elkaar gebracht, soms een personen en een object of omgeving. Maar het is niet zo, dat je door de spiegel heen, in een andere wereld kunt stappen, ook al lijken sommige spiegels binnen de foto wel op vensters, en zijn zij ook geen spiegels meer.
Het buiten zichzelf treden door middel van een spiegel zie ik meer als een soort motivatie voor het maken van deze zelfbeelden. Om de zelfbeschouwing goed vast te leggen, moet het toch een obsessie zijn. Zelfkennis is erg belangrijk. Een fotograaf moet weten waar hij voor staat. En daarvoor is introspectie erg belangrijk. Wanneer je jezelf goed kent, weet je ook beter, waarom je bepaalde keuzes maakt. Door helemaal op te gaan in het fotograferen van het zelf, kun je die zelfkennis verwerven.
1.6 De mythe van Narcissus.
Narcissus was een knappe man. Hoe kwamen ze er in de schilderkunst dan bij om een vrouw met spiegel symbool te laten staan, voor ijdelheid? Maar ijdelheid en narcisme blijkt verschillend te zijn. Toch lijkt het, in uitbeelding, veel op elkaar. Zowel de personificatie van de ijdelheid, als de narcis, kijken in hun spiegel. Ze zijn beiden jong en mooi. En toch is het totaal iets anders om verliefd te zijn op je evenbeeld, of om “gewoon” heel ijdel te zijn. Maar beide thema’s worden veel in de kunst binnen het zelfportretgenre gebruikt.
Er leefde eens een mooie jongen. Hij heette Narcissus. Zijn vader was een riviergod, Kefisus, en zijn moeder was een nimf, Leriope. Narcissus was beeldschoon. Hij had dikke gouden krullen tot aan zijn schouders, en als hij met zijn hoofd schudde, dansten de krullen. En hij was bruin, zongebruind, en mooi gespierd. Hij liep altijd buiten, was altijd aan het rennen, altijd op blote voeten. Hij had ogen als sterren en mooie
wenkbrauwen, roze wangen en een fijne neus. En zijn lippen waren als jonge kersen. Maar Narcissus was heel erg bang voor mensen, hij was mensenschuw; hij vertrouwde niemand. Hij was het liefst alleen, alleen in het bos, in de natuur. Klimmen op de rotsen, rennen door de varens. Met de bomen en met de vlinders en de vogels en de dieren in het bos en de insecten. Dat was zijn gezelschap. Mensen die waren niet te vertrouwen. Mensen hoefde hij niet. En daarom dachten de nimfen, dat hij arrogant was, hooghartig, omdat hij nooit echt met ze wilde praten, en altijd vluchtte. Hij was het niet, hij was niet echt arrogant. Eén van de nimfen was smoorverliefd op Narcissus.
Ze verlangde naar hem en ze smachtte en ze wachtte op hem, en ze probeerde bij hem te komen, maar het lukte haar nooit. Ze kon hem niet eens goed aankijken. Ze
smachtte, ze verlangde en ze wachtte en ze wachtte... Maar het werkte niet. Ze werd dunner en dunner; ze kon niet meer eten, ze kon niet meer slapen. Ze werd
doorschijnend. En op het laatst verdween ze helemaal: alleen haar stem bleef nog over. "Echo... echo..."
De nimfen vonden dat verschrikkelijk. Zo’n arrogantie, zo’n jongen! Eén van hun zusjes was helemaal weggekwijnd.
"Helemaal weg? Dat kan niet! Dat moet gestraft worden! Zoiets kan niet!"
En ze gingen naar Afrodite, de mooiste van alle godinnen: de godin van de liefde. En zij vroegen om straf voor Narcissus. Afrodite was de nimfen goedgezind en ze zorgde ervoor dat hij als straf verliefd wordt op zijn eigen spiegelbeeld.
En op een dag, toen hij weer in het bos rende en op de rotsen klom en door de varens waadde, en op het mos lag, toen kreeg hij dorst en hij ging naar de bron om water te drinken. Hij ging knielen in het gras, en hij wilde water opscheppen. En toen... Wat ziet ‘ie daar? Wat een beeldschone jongen! Ah! Die krulletjes, die gouden krulletjes, die ogen als... als... als sterren stralend, die mooie wenkbrauwen, die roze wangen, die fijne neus, die lippen; het zijn net jonge kersen! Oh, en die fijne kin, die mooi gevormde kin! Hij is goud en goudbruin en zo mooi en sierlijk en zo gespierd! Narcissus keek en keek en hij kon er geen genoeg van krijgen. En zijn hart begon te bonzen tot in zijn keel. En hij kreeg het warm, en hij kreeg het heet, en hij kreeg rillingen. Dan had ‘ie het koud, dan weer heet. Narcissus was verliefd. En zo bleef ‘ie daar staren en kijken en voelen. Zoiets heeft ‘ie nog nooit in zijn leven gevoeld. En zo bleef ‘ie daar heel de dag. Toen - het begon bijna te schemeren - dacht ‘ie: ik zal die prachtige jongen een kus geven. En hij boog voorover en hij wilde zijn lippen drukken op het water... En hij verloor zijn evenwicht! En plons! Hij viel in het water en verdronk!
De nimfen hoorden wat er gebeurde en ze schrokken.
"Maar dat, dat bedoelden we niet! Dat gaat ons te ver! Dat hoefde niet! Wij wilden een straf, maar hij is nu dood. Zo een jongen; hij was zo jong en zo mooi en... Dat wilden wij niet. Dat gaat ons veel te ver! Wat kunnen we doen?"
Er was niks meer aan te doen. Toen voelden de nimfen zich verplicht tot een plechtige begrafenis. En ze gingen naar de bron. En ze zochten naar het dode lichaam van Narcissus. Ze zochten overal, maar ze konden het niet vinden. Het enige dat ze vonden in het gras bij de bron was een prachtige gele bloem met een lange sierlijke steel: een zonnegele bloem met een hartje - de narcis.
(Deze van oorsprong Griekse mythe werd verteld door de Tsjechische vertelster
Zoja Svobodova)
1.7 Narcisme
Het Narcisme, waarvan de naam aan de mythe van Narcissus is ontleend, is een
psychoanalytisch begrip, dat door Freud in 1901 werd gelanceerd. Met narcisme (niet te verwarren met egoïsme) wordt de investering van libido in de eigen persoon bedoeld. Bij de pasgeborene, die geen onderscheid ervaart tussen het eigen lichaam en de buitenwereld, is er sprake van een uitsluitend narcistisch libido (primair narcisme) Pas later kan het primitieve egolibido plaatsmaken voor objectlibido. Dit maakt het mogelijk relaties (liefde) met anderen aan te gaan. Na verlies van, en teleurstelling in, anderen kan de investering van libido in het ego weer toenemen: secundair narcisme. Dit vind maximaal plaats bij schizofreen autisme en grootheidswaan.
Men noemt iemand dus narcistisch, als er sprake is van een overmatige egolibido (bv bij zelfvoldaanheid), maar ook indien er juist een gering of een gefrustreerd narcisme bestaat en er grote behoefte is aan narcistische aanvullingen (liefde, waardering, opoffering door anderen).
Hoofdstuk 2: Wanneer spreken we van een zelfbeeld?
Wanneer het een realistische weergave van de eigen persoon betreft, is het duidelijk dat we met een zelfportret te maken hebben. Maar de grensgebieden zijn iets moeilijker. En beginnen al die grenzen van het zelfportret niet te verschuiven? We leven in de 21e
eeuw, de eeuw van het internet, waarin je op ieder moment van de dag je anders voor kan doen, of iemand anders kan zijn. Is het zelfportret dan nog wel het zelf? Of kan het zelf ook een ander zijn? Ja, wanneer je maar wilt!
Misschien dat in de jaren 80 de foto’s van Cindy Sherman zowel wel als niet als zelfportret ervaren konden worden. Maar als dezelfde foto’s in deze tijd gemaakt zouden zijn, dan was dat naar mijn idee, geen probleem. De grenzen zijn ruimer geworden. We kunnen meer dan een identiteit hebben. Ons voordoen als een ander is normaal geworden. We hebben vrijetijdskleding, werkkleding, uitgaanskleding, noem maar op.We kleden ons, hoe we ons voelen, en zijn hoe we ons op dat moment voelen. En zelfs als het fictie is, is dat een gedachte van het zelf, die verwezenlijkt kan worden, al was het een karakter dat alleen op de chat bestaat. Het is nog steeds een deeltje van het zelf, wat er weldegelijk is, met zijn eigen sociale leventje. Wat dat betreft was Cindy Sherman haar tijd misschien zelfs wel vooruit. Zij liet al zien hoe gemakkelijk wij een andere rol kunnen aannemen.
Ookal zitten er andere gedachten achter, het eigen lichaam vastleggen, met welk idee ook, is een zelfportret. Het is alleen niet altijd een realistische weergave van het zelf. En is een eigen schaduw een zelfportret? Bij een spiegeling is het duidelijker. Er is een duidelijk beeld van de persoon te zien. De schaduw is alleen een silhouet. Er zijn, behalve de omtrek, geen details te zien.
Ik zou zeggen van wel. Daar komt nog bij dat recentelijk onderzoek heeft aangetoond, dat de hersenen de eigen schaduw als een eigen lichaamsdeel beschouwen. Dit stond in een artikel in de Metro van 18 december 2003. Als we zien dat iets onze schaduw dreigt te raken, registreren de hersenen dat het lichaam zelf wordt geraakt en reageren hierop. Volgens de onderzoekers heeft de mens een soort plattegrond in zijn hoofd van het lichaam. “Onze schaduw helpt ons een voorwerp te pakken en om te bewegen”, zei onderzoeksleider Umberto Castiello tegen de BBC. Uit het onderzoek blijkt dat de schaduw onderdeel is van die plattegrond.
Als onze hersenen de schaduw als lichaamseigen herkent, moeten wij het daar mee eens zijn. Maar dan reist meteen de volgende vraag: kan een lichaamsonderdeel alleen, ook een zelfportret weergeven? Het mocht tenslotte inkompleet zijn, bv zonder hoofd, of juist alleen een hoofd. Maar mag het ook alleen een arm, bil of schaduw zijn? Zolang je daar mee kunt uitbeelden, wat jij persoonlijk wilt uitbeelden, moet ook dat een
zelfportret kunnen zijn. Een goed voorbeeld hiervan is John Coplans. Hij fotografeerde zijn eigen oude, dikke, harige lichaam, omdat hij zich bezig hield met de vraag of hij nog aantrekkelijk is, wanneer hij oud en dik wordt.Het ideaalbeeld dat de reclame ons voorspiegelt, wordt niet oud. Zo zie je dat het niet altijd een gezicht is, dat boekdelen spreekt.
En wat te denken van sporen die achtergelaten worden door het lichaam? Stel ik fotografeer mijn achtergelaten voetsporen. Het is een spoor rechtstreeks van mijn
lichaam. Maar er is niks meer van mij te zien. Een soort secundair zelfportret. Maar een echt zelfportret is het niet meer te noemen.
En wat te denken van een foto met daarop spullen die voor mijn persoonlijkheid staan? Dus een uitbeelding van mij, met voorwerpen, die iets over mij vertellen, i.p.v. letterlijk mijzelf? Ook dat is geen letterlijk zelfportret.
We zijn er nu achter wanneer we van een zelfportret spreken. Maar deze foto’s hebben soms ook raakvlakken met andere richtingen in de kunst. Dit is vooral te zien in portretten waar het gaat om het anders voordoen van zichzelf. Het verschijnen in een andere gedaante, andere sekse, of andere huidskleur kan zich uiten in een fotografisch zelfportret, of zelfs een serie. Het lichaam is op veel verschillende manieren te
interpreteren. Het kan op zeer veel verschillende manieren “gestileerd” worden.
Wat je in zo’n portret bent, is niet meer dan de juiste houding, de correcte kleding en de perfecte look. Deze gedaanteverwisselingen liggen dicht bij de performance-kunst. En, als we nog een stapje verder gaan, kan het zelfs als vanuit het concept van de“ready-mades” gezien worden. Een readymade is een voorwerp dat onveranderd in een andere context geplaatst wordt, waardoor het zijn oorspronkelijke betekenis verliest en een nieuwe, kunstzinnige betekenis krijgt. Dit concept kan doorgevoerd worden naar het gebruik van het eigen lichaam. Als je “een ander bent”, stel je immers de vaststaande betekenis van je eigen lichaam ter discussie, door het bijvoorbeeld in de context van de andere sekse, genderbending, te plaatsen. Een genderbender is een androgyn persoon, travestiet of transseksueel. De term werd in Engeland vooral populair door popster Boy George, die met zijn opvallende kleding en make-up veel mensen in verwarring bracht. Een kenmerk van genderbenders is dat zij zeldzaam positief vertellen over hun moeder. Door deze verandering van context, stel je de betekenis van je lichaam ter discussie. Je maakt je eigen lichaam tot object. Het subject wordt dus een object.
Hoofdstuk 3: De geschiedenis van het zelfbeeld.
Het maken van zelfportretten, werd al eerder gedaan, voor de fotografie nog maar bestond. Namelijk binnen de schilderkunst. In de schilderkunst zijn veel motieven terug te vinden. Ook schilders beeldden zich al met hun beroep uit. Alleen niet door middel van een camera, maar met een palet, kwasten en een ezel. Soms beeldden zij zich uit met hun model dat zij aan het schilderen waren. Dat werd in de fotografie overgenomen. Er zijn heel wat zelfportretten van (vaak mannelijke) fotografen met een (naakt)model. Maar de invloed is ook andersom terug te vinden. Zo werden de paletten rechthoekiger naarmate de fotografie meer opkwam (met hun imposante rechthoekige camera’s).
Het zelfportret als genre werd tegen het eind van de 15e eeuw voor het eerst veelvuldig
beoefend. De vraag naar zelfportretten viel samen met de ideeën van de renaissance: portretten van beroemde tijdgenoten waren in trek bij de renaissance verzamelaars. En daar hoorden ook portretten van de kunstenaars zelf bij.
In de 16e eeuw was er nog geen prototype voor de vrouw die schilderde, tekende of
beeldhouwde. De mannelijke kunstenaars hadden de patroonheilige, Sint Lucas. Vanaf de late middeleeuwen werd Sint Lucas, die de maagd Maria schildert, een geliefd thema. Sint Lucas was vaak een zelfportret van de schilder.
In de 16e eeuw werd aan dit beeld van de schilder een tweede variant toegevoegd: dat
van de klassieke schilder Apelles, terwijl hij de maîtresse van Alexander de Grote portretteert. Toen volgde ook de beeltenis van een vrouw met een penseel in de hand, La Pittura. Zij was altijd jong, mooi en vaak half ontbloot, en zelden aan het werk met een ezel voor zich.
Durer maakte portretten en religieuze schilderijen. Hij schilderde drie zelfportretten (twee ervan levensgroot). Een blad met schetsen uit de tijd van zijn “leerjaren” toont zijn gezicht, dat terugstaart in de spiegel. Daarnaast zie je zijn hand, die hij
omhooghoudt om door zijn andere hand te worden getekend, alsof hij een spiegelbeeld wilde vergelijken met de realiteit. In dit zelfportret wat je hier ziet, maakt hij gebruik van de hiëratische frontale houding die normaal alleen aan koningen en Christus was voorbehouden. Misschien een “imitato Christi” of door Durer’s overtuiging dat de scheppende kracht van de kunstenaar kwam van God.
Rembrandt heeft ruim honderd zelfportretten geschilderd en geëtst. De nachtwacht is altijd als Rembrandt’s meesterwerk beschouwd. Omdat hij als portretschilder minder opdrachten kreeg, moest hij noodgedwongen mensen uit zijn eigen kring of zichzelf als model gebruiken. Velen daarvan zouden oefeningen in gezichtsuitdrukkingen geweest zijn. In de 1620 begon hij daar al mee, en daar zou hij zijn hele leven mee doorgaan. Daardoor zou hij een unieke picturale autobiografie achterlaten, al is dat waarschijnlijk nooit zijn bedoeling geweest.
In de vroege 17e eeuw kwam nog een nieuw type zelfportret op. De in Antwerpen
geboren schilderes Clara Peeters maakte miniatuurzelfportretten die een vervormde reflectie van haarzelf tonen in het glanzende oppervlak van kannen en bokalen. Het was niet haar uitvinding, maar zij was een van de eerste enthousiaste gebruikers van dit middel in het 17e eeuwse stilleven. Het zelfportret in miniatuur borduurde voort op de
Vlaamse traditie die in de vroege 15e eeuw haar intrede deed. Toen Jan van Eyck in
1434 zijn portret van het echtpaar Arnolfini schilderde, voegde hij zijn eigen figuur toe als minuscuul portret in de bolle spiegel achter het paar. Bij Clara Peeters ging het echter niet om een enkelvoudig zelfportret, maar soms wel vijf of zes keer binnen hetzelfde schilderij. Haar stillevens waren vaak voorzien van luxe voorwerpen. Maar die luxe is even vluchtig als de luchtbel in haar schilderij “Vanitas-zelfportret” uit 1610-1620.
Clara Peeters, stilleven met lekkernijen, 1611. In de voorwerpen van dit schilderij, komt haar
Clara Peeters, Vanitas-zelfportret, 1616-1620.
Jan van Eyck, Portret van het ech paar Arnolfini (detail), 1434. t Een vroeg voorbeeld van het zelfportret-als-getuige.
In de 18e eeuw raakten zelfportretten in de mode.Vaak werden zelfportretten op
verzoek gemaakt.Respect voor vakgenoten was ook een motief voor zelfportretten. Toen van Gogh en Gauguin zelfportretten uitwisselden, zetten zij een eeuwenoude traditie voort. Sommige zelfportretten zouden dezelfde functie hebben gehad, die foto’s tegenwoordig hebben. Zelfportretten werden ook gemaakt om het eigen werk te promoten. Ze gaven zichzelf daarmee een bepaalde status, door zich op een bepaalde manier af te beelden. Zelfportretten werden vaak gebruikt om ze aan potentiële klanten te laten zien. Een vergelijking tussen schilder en schilderij was de ideale manier om te laten zien hoe goed hij was. Soms werden zelfportretten gemaakt om te oefenen. Het model was er altijd. Ook werden zelfportretten gemaakt voor de verzamelaars. Die van vrouwen waren vooral in trek, zij waren zeldzamer in die tijd (curiositeitswaarde). In de 19e eeuw werden de geschilderde paletten, die de zelfbeelden vasthielden,
rechthoekiger. Die verschuiving had wellicht wat te maken met de opkomende
fotografie. En ook in de fotografie, ging men verder in deze zelfde traditie, om zichzelf met professionele attributen af te beelden. Een zelfportret met camera kwam dus over als een professioneel fotograaf. Erg grappig. Want tegenwoordig komt een zelfportret, waarbij de camera in beeld is, al gauw juist amateuristischer over. Het ligt er natuurlijk ook aan wat voor camera het is. Maar tegenwoordig bezitten velen een camera, van amateur tot professional. En we bezitten ook de techniek om de ontspanknop op afstand te bedienen. Het element van een camera in het beeld, bleek een machtig en imposant beeldmiddel.
Vincent van Gogh maakte in de laatste tien jaar van zijn leven meer dan achthonderd schilderijen. Dat werd een behoorlijk volledig verslag van zijn kwellend zoeken naar de eigen identiteit. In zijn schilderijen kon hij zijn gefrustreerde emoties uitdrukking geven. Uiteindelijk pleegde hij zelfmoord.
Zouden vrouwen eerder geneigd zijn, zelfportretten te maken dan mannen? Misschien dat er vrouwen waren die er meer maakten voor verzamelaars. Dat was natuurlijk publiciteit. Maar het idee dat vrouwen meer zichzelf zouden afbeelden, komt van het idee dat vrouwen zichzelf meer zouden bekijken. De personificatie van de ondeugd ijdelheid werd altijd voorgesteld als een in de spiegel kijkende vrouw.
Er waren maar erg weinig vrouwen in die tijd, die kunstenares waren. Dat komt omdat vrouwen in die tijd toch al aan andere regels gebonden waren dan nu. Vrouwelijkheid werd in de middeleeuwen uitgelegd in termen van toelaatbaar gedrag en
onontkoombare plichten. En het was ongepast om zichzelf op de voorgrond te plaatsen. Het publieke leven was voor de mannen.
Op het schilderij Vanagloria (1338-1340) van Ambroglio Lorenzetti, is te zien dat de zonde der ijdelheid van oudsher door een vrouw belichaamd werd, die zichzelf in de spiegel bekijkt. Dat zou de reden kunnen zijn, waarom tot de 20e eeuw zo weinig
vrouwen in vergelijking tot mannen, een spiegel in hun zelfportret opnamen.
Het idee dat het voor vrouwen niet vanzelfsprekend was om kunst te bedrijven, hield tot ver in deze eeuw stand. Tegenwoordig leeft het stereotype beeld van de mannelijke
kunstenaar met de zwarte baret, het gestreepte shirt en een palet, nog steeds wel, maar alleen onder dat deel van de bevolking, wat zich weinig in kunst verdiept.
De associatie van vrouwen met geklets , is zo oud als de taal. Vrouwen mochten dan ook niet hun tanden laten zien, hun haar mocht niet los,en ze mochten zeker niet met de benen over elkaar heengeslagen zitten.
Vigee-lebru schreef over het schilderen van modellen:” Je moet vrouwen vleien, zodat ze in een goede stemming komen. Dat maakt dat ze hun positie gewilliger zullen volhouden!!” Ook mochten ze geen vrienden meebrengen naar de sessies, want die willen altijd advies geven en zullen alles bederven.
Mannen schilderen was simpeler: “Wanneer je een man portretteert, moet hij even gaan staan voor je begint, zodat je de algehele contour van zijn lichaam kunt schetsen. Als je hem in zittende positie zou schetsen, lijkt het lichaam minder elegant en staat het hoofd te dicht op de schouders. Dit is vooral noodzakelijk bij mannen, aangezien wij meer gewend zijn om hen staand, dan zittend te zien.”
Romain Urhausen, geb.1930.
Binnen de zelfportretten is te zien hoe de paletten een steeds rechthoekigere vorm aannemen, die misschien wel iets met de fotografie te maken heeft. Toen fotografen de zelfportrettraditie overnamen, gaven zij de camera de rol van het palet. Ook begonnen zij zich in de 20ste eeuw, net als in de schilderkunst gebeurde, met hun model af te
beelden
.
Lotte Laserstein, In mijn atelier, 1928. George Hendrik Breitner, liggend naakt (zelfportret),1899.
Maar in deze periode werd er ook met maskers, rollen en sekse geëxperimenteerd.
Claude Cahun, zelfportret, 1929 en zelfportret, ca. 1928.
De spiegel stond voor jong en modebewust. Later werd de spiegel symbool voor de speurtocht naar de waarheid achter de uiterlijke schijn.
Door met spiegels te werken, kon men ook voor en zijaanzicht (zoals in de schilderkunst) tegelijk binnen een foto laten zien. (zie 8.1 Ilse Bing ).
Reflecties hadden een fascinerend effect op fotografen, net zoals dat een paar eeuwen terug ook op stillevenschilders had gehad. Kleine gespiegelde zelfportretten versterken de diepte en stimuleren de beschouwer om het beeld nader te onderzoeken.
Joan Semmel, Ik zonder spiegels, 1974. Zij toont haar lichaam zoals alleen zij het kan zien.
Performancekunst heeft de zelfportretkunst uitgebreid.
Gaat het in zo’n performance om een zelfportret? Zijn het acteurs, of spreken zij voor zichzelf? Moet het persoonlijk zijn, om een zelfportret te zijn? Maar ook als het eigen lichaam gebruikt wordt op foto in plaats van in een act, kan het gaan om een act die geen afspiegeling is van de persoon zelf. Cindy Sherman zegt dat haar werk geen zelfportretkunst is. Ze speelt tenslotte een ander. Maar toch poseert zij zelf voor elke “rol”. Zij vermomt zichzelf als verschillende types, en fotografeert dan het resultaat. Het is een commentaar op de maatschappelijke rollen van vrouwen. Geen van de foto’s toont haarzelf, en toch is zij aanwezig door de manier waarop zij ze heeft bedacht. In mijn ogen dus nog steeds een zelfportret, ook al vertegenwoordigt zij verschillende types binnen het postmodernisme. En ook een performance is dus nog steeds een zelfportret. Het is tenslotte een idee of een fantasie van die persoon. (zie hoofdstuk 2)
Ziekte werd in de jaren 70 een belangrijk thema voor zelfportretten. Ziektes zoals borstkanker en anorexia, die direct met het uiterlijk te maken hebben, kwamen vooral aan bod. Ook hierbij is het spiegelbeeld van belang. Deze ziekten hebben immers meteen effect op het uiterlijk en dus ook op het beeld wat iemand van zichzelf heeft. Het spiegelbeeld confronteert hen met hun ziekte.
Nancy Fried, handspiegel, 1987. Er is geen “ik” die in de spiegel terug kan kijken. Een verwijderde borst kan samengaan met angst om de identiteit als vrouw te verliezen.
En is een schaduw nog een zelfportret? Het is een afspiegeling van een persoon, net als een reflectie dat is. Wel een minder gedetailleerde, maar het is er wel een. (zie
hoofdstuk 2)
Luc Chessex, 1982.
Francesca Woodman maakt vooral gebruik van lange sluitertijden. Hierdoor geeft ze tijd een plaats in haar beelden. Door de tijd in het beeld te brengen, wordt ook
beweging zichtbaar. Beweging die vaak gebruikt wordt als masker. Fotografie wordt op zo’n manier gebruikt dat de camera bepaalde dingen gaat ‘zien’ en/of vastleggen. Niet alleen door haar aanwezigheid, maar ook door het verhalende, suggestieve karakter, zijn het zelfportretten. Zij fotografeert niet wat voor de camera gebeurt, maar wat zij zelf voor de camera laat gebeuren.
Francesca Woodman
Nan Goldin (Boston, 1953) haar werk is in haar eigen woorden "een dagboek dat anderen mogen lezen... Mijn beelden komen voort uit relaties, niet uit observatie." Nan begon op haar achttiende te fotograferen om grip op haar eigen leven te krijgen. Haar onderwerpen waren en zijn de mensen om haar heen, haar 'familie': vrienden en geliefden.
Ook klassieke documentaires gaan soms over het zelf, zoals hier in het “album” van
Ana Casas Broda.
Ana Casas Broda
Tegenwoordig zien we dat ook moderne “trends” tot in het zelfportret doordringen,
zoals hier ook te zien is bij Margriet Smulders. Close-ups van bloemen zijn een hot
item.
Hoofdstuk 4: Jacques Lacan identificatie
De theorieën van Jacques Lacan (1901-1981) (leerling van Sigmund Freud) hadden erg veel invloed in de jaren ’70 en hebben geleid tot nieuwe begripsvorming met
betrekking tot het subject.
Mensen willen heel graag iemand zijn. Ze willen graag erkend en begrepen worden. En ze willen minstens voor iemand belangrijk zijn. Ze willen interessant zijn, want dan kunnen anderen belangstelling voor hen opbrengen. Ze begeren begeerd te worden. Het verlangen om anders te zijn dan anderen. Tegelijkertijd willen ze niet al te anders zijn, want ze willen er wel bij horen, bij een bepaalde groep.
Iemand zijn, betekent een identiteit hebben. Een identiteit is het resultaat van identificatie. De mens identificeert zich met het beeld dat hem van hemzelf wordt voorgehouden. De jonge mensen gaan zich identificeren met mensen die een rol spelen in haar leven (identificatiefiguren), zoals ouders, maar ook idolen. Later gaan zij zich identificeren met alles wat tegen hen gezegd wordt, en wat van hen verwacht wordt. Het is dus niet juist, om te zeggen dat de mens “zichzelf” identificeert met zijn
spiegelbeeld, of met het beeld dat we hen voorhouden, want “zichzelf” komt pas in die identificatie tot stand. Onze identiteit is dus een ontleende identiteit. Ze komt niet uit onszelf, maar komt dankzij een ander. Onze identiteit is dus imaginair; het is maar een beeld van onszelf.
Mensen worden als eerste geïdentificeerd door anderen. Dit gebeurt onder andere door wat over ons verteld wordt door anderen en door de naam die wij dragen, die altijd door een ander is gegeven. Identificatie gaat niet uit van onszelf, maar van de ander. Daarna kun je je pas met anderen gaan identificeren.
De belangrijkste gebeurtenis in een mensenleven is het leren van de taal (de orde van het discours of de symbolische orde). Dit betekent wel het verlies van de eigenheid. Wanneer een kind gaat spreken, is dat in een voorafgegeven taal, en het spreken zal niet het zijne zijn, maar dat van anderen. En alleen datgene, wat niet feitelijk aanwezig is, kan betekend en gesymboliseerd worden. Dit toetreden tot de symbolische orde valt samen met wat Freud de “primaire verdringing” (Urverdrangung) noemt. Tijdens deze primaire verdringing, komen het bewuste en het onbewuste tot stand. Wanneer iemand niet leert tekens voort te brengen en te begrijpen, betekent dit dat hij psychotisch wordt.
Maar juist door die verdringing, wordt de mens, mens. Er komt een ik, een subject en een bewustzijn tot stand.
Voor een mens het woord neemt, is er al veel over hem en tegen hem, door anderen gezegd. Het verhaal dat over iemand de ronde gaat, is het verhaal van anderen, en kan nooit helemaal het zijne worden.
Dit is de belangrijkste reden waarom een mens nooit volledig een kan zijn met zijn identiteit. Zij zal nooit volledig met zichzelf samenvallen. Dit heeft onder andere tot gevolg, dat veel wat de mens zelf zegt, niet helemaal duidelijk is voor haarzelf, omdat het eigen discours niet volledig tot haar beschikking staat. En dat terwijl het een
mogelijkheidswaarde is, om te kunnen spreken en is een van de betekenissen die Lacan aan het onbewuste geeft. “L’inconscient, c’est le discours de l’autre.”
Je identificeert je dus niet met de spiegel, maar door die spiegel ga je juist op zoek naar je identiteit. We zoeken een herkenning van het beeld wat anderen ons voorhouden. Maar dat vinden we nooit volledig. Ze identiteit is subjectief. Dus komen wij niet tot een objectieve interpretatie. De spiegel en de foto zijn dus hulpmiddelen in een zelfonderzoek. Maar wij identificeren ons er niet mee. Dit zou betekenen, dat er nooit een foto gevonden kan worden, die volledig onszelf laat zien. Die een is met onze ziel. De door anderen bedachte identiteit wordt nooit helemaal de jouwe. Je kunt op zoek gaan naar die eigen identiteit. Je zult hem niet vinden, wel benaderen. Je kunt op zoek gaan naar de identiteit die je door anderen gegeven is. Maar je zult hem nooit als volledig de jouwe ervaren. En je kunt op zoek gaan, naar die punten in je identiteit, die anderen je juist niet toeschrijven. Misschien zijn het toch elementen in je
persoonlijkheid, die er wel zijn, maar die anderen niet kennen. Of je kunt jezelf een geheel andere identiteit toeschrijven. De spiegel is dus een hulpstuk bij dit onderzoek. Er zal beeldmateriaal uitkomen, dat zeker. Maar of het een antwoord is, op de vraag naar de eigen identiteit, ik denk het niet.
Hoofdstuk 5:
Jezelf zien, zoals een ander je ziet. 5.1 Roland Barthes
In hoofdstuk 1 kwamen we er al achter, dat de spiegel een onvolledig beeld geeft van de werkelijkheid, in dit geval van het zelf. Roland Barthes zegt hierover:”Het eigen
lichaam is zeer belangrijk, omdat het als onbegrensd ervaren wordt. Daarnaast is het lichaam ook het beeld dat de ander ervan heeft; een beeld dat voor de persoon in kwestie nooit toegankelijk is, omdat men zichzelf nooit volledig ziet. Wat men in de spiegel ziet, is een verstarring.”
Je kunt nooit jezelf zien, zoals een ander jou ziet. Zowel het beeld in de spiegel, als de foto, kunnen geen goed beeld verschaffen van het unieke in ons. En dat is nu juist waar mensen naar op zoek zijn: een eigen identiteit. We verlangen ernaar om iemand te zijn.
5.2 Rudy Kousbroek (schrijver, met een grote fascinatie voor fotografie)
Volgens Rudy Kousbroek heeft de fotografie ons juist wel in staat gesteld onszelf te zien, zoals een ander ons ziet. De uitvinding van de fotografie ging zelfs veel verder, dan die van de spiegel.
Technisch gezien, heeft de fotografie geen helper of spiegel meer nodig. We kunnen immers de sluiter op afstand bedienen. Met camera voor de spiegel gaan staan, is dan ook een stap terug in de ontwikkeling van de techniek. Verder ontstaat er een
omgekeerde wereld, een spiegelschrift, waarvan het resultaat niet helemaal scherp kan zijn, omdat een glazen spiegel een dubbelbeeld levert. Het zelfbeeld wordt wel
makkelijker als zodanig herkend, en deze methode biedt meer gelegenheid tot spontane en impulsieve opnamen. Je hoeft niet van tevoren een hele opstelling te maken. Je pakt je camera en gaat voor de spiegel staan. Dankzij de spiegel kunnen wij onszelf zien terwijl wij kijken. Maar in de fotografie kan het ook terwijl we niet kijken. Dit betekent dat je jezelf dus ook met ogen dicht kunt zien. We kunnen onszelf zien, zoals een ander dat ziet, zelfs met de ogen dicht. Maar er is wel iets wat je zelf niet kunt zien, en
anderen wel. Je kunt niet zien hoe je eruit ziet, als je dood bent. Geen spiegel of foto, die dat kan laten zien.
Zien wij onszelf zoals anderen ons zien in de spiegel of op een foto? Of zien wij een beeld, dat lijkt op het beeld, dat anderen al van ons hebben? Misschien kunnen we ons soms zien zoals iemand ons ziet, maar dat zal van moment tot moment verschillen. Net zoals onze identiteit nooit helemaal hetzelfde is. Identiteit is iets wat groeit, en zich ontwikkelt. Door het onderzoek in de spiegel, ben je op zoek naar je identiteit en ontwikkel je die tegelijkertijd. Ik denk niet dat hij vindbaar is. En misschien maakt het
ook niet uit. Want het kan een mooi beeld opleveren. En dat beeld is altijd een
momentopname. En een momentopname is toch even waarheid geweest. Je kunt er wel dichterbij zitten of verder vanaf zijn. Je kunt het proberen te benaderen, of juist niet. Maar er is geen een foto die precies kan laten zien, wie je bent. Er is er niet een die onze ziel benadert. Onze ziel is altijd in ontwikkeling. Die staat niet stil en is dus nooit te vangen. Hooguit een momentopname daarvan.
Hoofdstuk 6:
Een combina ie van foto en spiegel. t
Of wij onszelf nu op een foto bekijken, of in een spiegel, in beide gevallen is dit een middel om onze eigen identiteit te benaderen. Maar wat gebeurt er nu als je met camera en al voor de spiegel gaat staan?
In feite fotografeer je hoe je jezelf bekijkt. Maar je ziet ook hoe je jezelf fotografeert. Verder fotografeer je dat je fotografeert. En tenslotte kun je zien hoe je jezelf ziet. Albrecht Fabri heeft dat mooi gezegd:”Die Kamera, die sich selber im Spiegel fotografiert, fotografiert das Fotografieren.”
Hoofdstuk7:
Het beeld en zijn spiegelbeeld.
De spiegel geeft ons een nauwkeurig met de werkelijkheid overeenkomende afbeelding. Maar het beeld dat in de spiegel te zien is, is niet het oorspronkelijke beeld. Links en rechts zijn omgekeerd. Het is een spiegelbeeld.
Dia’s die verkeerd om in de projector gestoken worden, geven ook het spiegelbeeld. Mensen kunnen daarop reageren. Andere nuchterdere kijkers, blijven er onverschillig onder.
Maakt het echt zoveel uit, of links en rechts met elkaar geruild hebben?
De eerste kunsthistoricus die zich met links en rechts omkering bezig hield, was Heinrich Wolfflin (1864-1945). Hij ging er van uit, dat de grote kunstenaars van vroeger, erg precies waren in de functies van links en rechts binnen hun werk. De rechterkant zou de belangrijkste zijn:” Gewissermassen wird dort das letzte Wort gesprochen” schrijft Wolfflin. Hij heeft niet de leesgewoonte van links naar rechts op het oog gehad. Het zou veel dieper in onze natuur zitten.
Kijken we naar schilderijen van Rembrandt, dan zien we dat in zijn vroegere etsen vaak spullen linkshandig vastgehouden worden. Zijn handtekening is ook meerdere malen in spiegelbeeld teruggevonden. De lichtval op schilderijen is meestal van links naar rechts. In de etsen van Rembrandt van rechts naar links. Impulsiviteit? Was het te moeilijk om andersom te werken? Of had hij geen reden om het om te draaien, omdat hij het spiegelbeeld niet als anders ervaardde? Had hij zijn ontwerpen op de plaat wel als spiegelbeeld gemaakt, om de juiste afdruk te krijgen? Of zou hij het ontwerp als het ware kunstwerk gezien hebben i.p.v. de afdruk?
We beginnen meestal links, wanneer we naar een beeld kijken. We schrijven van links naar rechts. Zelfs binnen een tekening begin ik meestal linksboven. Komt dat door mijn rechtshandigheid? Zouden linkshandigen dit ook hebben? Daar zou ik best een
onderzoekje naar willen doen, een enquête houden. Ik laat twee dezelfde foto’s zien. De een is, zoals hij is, de ander in spiegelbeeld. Ik vraag welke hen het meest aanspreekt. En ik vraag hen daarna of zij links- of rechtshandig zijn. En dan percentages tellen. Ik ben wel heel benieuwd.
De meeste mensen zijn rechtshandig. Als blijkt dat zij inderdaad een voorkeur hebben voor een foto waar zij links het beeld binnenkomen, dan zou dat betekenen dat je soms, door voor de spiegel te gaan staan, met camera en al, dat niet alleen doet, omdat dat makkelijker is dan een statief en gebruik van zelfontspanner, maar ook omdat toevallig die ruimte dan beter van links in het beeld toegankelijker is. En dus zullen
rechtshandigen die foto in de spiegel beter vinden, dan wanneer de foto zonder gebruik van de spiegel genomen was. De compositie zou er dus in sommige gevallen mee verbeterd kunnen worden.
De voorstelling op de foto kan in dit geval niet symmetrisch zijn, en moet complex genoeg zijn, zodat er voldoende verschillen te ontdekken vallen tussen beeld en spiegelbeeld. Het bekijken moet even duren. Er moeten wat oogbewegingen gemaakt worden.Er kunnen natuurlijk individuele verschillen in voorkeur zijn. Maar dat zou al betekenen, dat het spiegelbeeld inderdaad als anders wordt ervaren. Als we een algemene manier zoeken, om het beeld te bekijken, dan komen we toch op “van links
naar rechts” uit. Die leesgewoonte is er bij iedereen ingestampt. Zelfs bij het bekijken van een foto, maken we ons niet los van die regel.
In 1935 verscheen er een boek How people look at pictures.A study of the psychology of perception in art. van G.T. Buswell(1935), die daarin uitlegt welke oogbewegingen kijkers maken en op welke punten zij zich fixeren. Hij schrijft dat er eerst gezocht wordt naar een algemeen overzicht, waarbij de belangrijkste punten kort gefixeerd worden, en dat pas daarna de kleinere gebieden langer bekeken worden. En vooral om het algemene overzicht te krijgen, wordt al gauw een leesbeweging gemaakt, van links naar rechts. In zijn boek laat hij voorstellingen zien. Uiteindelijk krijgen alle punten evenveel aandacht. Maar in 53 van de 74 keer, vielen de eerste twee fixaties plaats op de linkerhelft van het beeld. Uit onderzoek blijkt ook, bij zeer korte waarnemingen van het beeld (een seconde of minder) dat de objecten aan de linkerkant beter gezien zijn, dan rechts. Het oog heeft immers geen tijd om het hele beeld te verkennen.
Verder blijkt er een voorkeur te zijn voor titels die over de linkerkant van de foto gaan. In de waarnemingspsychologie is naar voren gekomen dat functies van links duidelijk, vertrouwd, bekend en concreet moeten zijn. De rechterhersenhelft gaat over
verstandelijke zaken, en de linker over emotionele zaken. De tegenovergestelde
betekenissen gaan zich als functies van rechts ontwikkelen. Links is het punt waarop de kijker zijn blik rust. Dit is het bekende. En rechts is het onbekende, het toekomende. Links wenst meer duidelijkheid, terwijl de kijker rechts toleranter staat tegenover vaagheid. Deze gedachte uit de waarnemingspsychologie, werd helaas nooit getoetst voor beeldende kunst.
Een ander motief voor de verschillende beleving van beeld en spiegelbeeld, zit in het bewegingsmoment. Net zoals de leesbeweging, beweegt de kijker niet alleen zijn ogen (aan het begin van de waarneming), van links naar rechts, maar ook de afgebeelde personen lijken vooral deze beweging te maken. Als zij links staan, dan komen zij net op, zijn zij rechts, dan willen zij deze voorstelling eerder net verlaten.Als zij duidelijk van links naar rechts bewegen, dan gaat de kijker vanzelf met hen mee. De kijker kan zich dan met de afgebeelde persoon identificeren.
Bewegen zij zich van rechts naar links, dan komt de kijker hen tegen, en vindt er juist een confrontatie plaats. Dit gebeurt niet alleen met afgebeelde personen. Ook als er een dreigende lucht te zien is, dan is dat linksboven. Is diezelfde donkere lucht rechts in beeld, dan is het slechte weer zojuist over getrokken.
De kijker kan niet zien welke versie het origineel is. Maar zij hebben wel een voorkeur. Die voorkeur is, dat zij de voorgrond en de grootste vlakvulling op de linkerhelft willen. Rechts willen zij meer ruimte en openheid.
De voorgrond zit vaak links in het beeld. Maar vaak ook rechts, en dan is er ook niets geks aan de hand. Het zijn minimale verschillen, die tussen links en rechts te vinden zijn. Ook al worden zij iets verschillend aangevoeld, zij hebben allebei hun eigen waarde.
Personen die van rechts naar links hebben leren schrijven schijnen toch een voorkeur voor rechts te hebben. Dat zou betekenen, dat het toch schriftgebonden is.
Maar de invloed van links en rechts is alles bij elkaar toch erg betrekkelijk. Het is een subtiele verandering, die wel iets doet, maar wel heel subtiel.
Of de kunstenaars ook daadwerkelijk rekening gehouden hebben met de voorkeur van de kijker, of dat het hun eigen voorkeur was, dat weet ik niet. Maar ik kan me niet voorstellen dat het iets is waar iedere kunstenaar bewust mee bezig is geweest.
Hoofdstuk 8
Het fotograferen van zichzelf, en het fotograferen van zichzelf als fotograaf.
Het fotograferen van zichzelf, is een tweezijdige onderneming. Die twee verschillende kanten zijn de verschillen tussen, hoe men zichzelf ziet, en hoe men door een ander wordt gezien.
Het wordt een spel van het bewust zichzelf als een ander neerzetten, niet als ik in de eerste persoon, maar als tweede of zelfs derde. Dus als hij of zij.
Je bekijkt jezelf als object, of alsof het iemand anders is en fotografeert dat moment. Dat moment hoeft niet het zelf te zijn. Het kan de uitstraling van een ander hebben. In de juiste context vertalen wij dat naar een bepaalde identiteit. Wij plaatsen de persoon op de foto dus in een hokje. Het getrokken gezicht kan zo op een paspoort of
identiteitskaart, of als herinnering in grootmoeders portemonnee.
Maar wanneer de persoon gefotografeerd is als fotograaf (bediend dus de camera), veranderd het in een instrument van zelfprojectie. Je presenteert je zoals je gezien wilt worden. Als fotograaf, of zoals het anderen aangrijpt.
Als de fotograaf een vrouw is.
Als de fotograaf een vrouw is, gewoonlijk het object van de mannenblik, wat gebeurt er dan? De vrouw neemt een plaats voor haarzelf als een subject die kijkt. Zij kijkt naar zichzelf, en zij kijkt terug. De vrouw gebruikt een camera als een soort macht. Ze is in staat om zelf te handelen. Zij bepaalt hoe zij zal verschijnen. En dat bereikt zij op eigen kracht. Met behulp van haar eigen oordeel.
Toch zijn niet alle vrouwelijke zelfportretten passief of mannelijk actief uitziend. Van make-up tot transformatie van aankleden, en tot het overnemen van de regels, zoals het hoorde voor mannen. En hun werk werd een dossier van ondeugendheid tot en met onfatsoenlijk. De rolpatronen werden aan de kaak gesteld. Voorbeelden daarvan zijn o.a. Cindy Sherman en Florence Henri.
8.1: Het zelfbeeld met camera voor de spiegel. Eva Besnyo
Ilse Bing
Imogen Cunningham
Eva Besnyo, geboren in Hongarije,
t vanuit een , afie n . Er et
is geen duidelijke spiegelrand te zien. Zij heeft weliswaar een camera o
.
il.
Eva Besnyo
maakte dit zelfportret, toen zij in Berlijn woonde, in 1931.
In deze foto is haar gezich
wat ongewone hoek te zien. Dit komt, omdat ze in de schacht van de camera kijkt. De soort camera, die te zien is, en de handschoenen die zij draagt, vertellen ons iets over haarzelf. Namelijk, dat zij geen amateur is maar zich professioneel met fotogr bezig houdt. Het lijkt een bewuste confrontatie met zichzelf te zijn. En als we naar haar zelfportret uit 1957 i een spiegel op een rommelmarkt, dan is dat een toevallige confrontatie. Zij wordt toevallig geconfronteerd met zichzelf en legt dit dan vast. Het zuiver registreren van wat zich voor de lens bevindt, is van belang. Zij fotografeerde dus wat zij zag. Het zelfportret uit 1931 komt onpersoonlijk over. We zien iemand die technisch bezig is met haar beroep. Verder is het alleen buitenkant is wel iets van sfeer door de omgeving van het licht van het raam te proeven. Het zelfportret uit 1957 komt heel anders over. Ze loopt over een rommelmarkt en ziet een grote spiegel. Dit bezorgt haar een toevallige confrontatie met zichzelf en fotografeert dit. Er zijn zeer veel details (rommel) te zien, daarachter huizen en bomen. Doordat h licht op de spiegel valt, valt meteen het accent op het spiegeldeel waarin Eva duidelijk zichtbaar is. Daarentegen is zij ook een deel van het geheel. Het lijkt zelfs of ze in een omlijsting staat dat ook tussen de rommel staat. Alles vormt een geheel. Haar kleding en persoon straalt dezelfde sfeer uit die te zien is op de rommelmarkt.
In de eerste foto
in de hand, maar de foto zou net zo goed door een ander genomen kunnen zijn. De fot is introvert. Dit komt nog het meest doordat ze naar beneden kijkt. Je ziet niets van de ogen. Je ziet iemand die professioneel met de camera bezig is, met haar eigen gedachten De rol van de spiegel is bijna onzichtbaar in het resultaat. De spiegel was dus vooral van belang bij het maken. Maar de omkering van het beeld, door de spiegel, zorgt er wel voor dat de lichtval van links naar rechts loopt. Het kijkt prettiger. Een subtiel versch
e tweede foto(1957) is duidelijk elang de foto die op de r t vallig m D
een zelfportret. En de spiegel is een onderdeel van het geheel. Zij plaatst zichzelf dus in de omgeving waar zij zich bevindt. De spiegel heeft dus twee rollen. De eerste toont haar zelfportret. De tweede toont haar persoon in de omgeving. Die omgeving is van net zo groot b als zijzelf, en beiden stralen dezelfde sfeer uit.
In 1932 maakte zij
voorkant van deze scriptie te zien is. Het is bijna hetzelfde principe als de foto uit 1931, alleen nu kijkt zij vooruit, en gaat zij niet op in haa werk. Maar zij is ook niet bezig me haar spiegelbeeld. Zij is een dromerig jong meisje, dat toe fotografe is. Ook ontbreken de aken. Het is een persoonlijker en intiemer portret.
Ilse Bing
Ook deze foto met nnen it
is. t we Ilse
e zien dat zij een statief gebruikt.
aten zien, om zichzelf en profiel te laten
racht
lls-duidelijke spiegel bi het beeld, bestaat u twee delen. Het gespiegelde deel in de spiegel, en een deel naast de spiegel. Maar er is nog een tweede spiegel. Namelijk de spiegel waarin gefotografeerd Het leuke is, da en face zien, hoewel haar gezicht niet geheel in beeld is, en
gedeeltelijk verscholen achter de camera. Maar we zien haar ook en profiel. En daar is ook t De spiegel wordt dus gebruikt, om zichzelf te l
zien, en om haar techniek te laten zien (zelfportret en statief) . Zij laat zichzelf en-face en en-profiel zien. Dat zijn twee klassieke composities uit de schilderkunst. Maar zij laat zien, dat dat ook binnen 1 foto te laten zien is. Verder toont zij zich “meester van de situatie”. Zij heeft de camera in handen (zoals de schilders hun penselen) . Dat statief, het bureau,en haar kleding (die “munt” op haar jasje doet denken aan een uniform, of is het ook) maakt haar extra streng. Maar dat wordt weer in balans geb door het vrouwelijke, wat benadrukt wordt door de lippenstift. En de titel maakt het nog iets statiger: zelfportret met Leica. Op de foto is deze merknaam niet zichtbaar. Maar doordat we dit toch door de titel weten, en een kenner weet dat de Leica de “ro roys” onder de kleinbeeld camera’s is, nemen we deze fotografe nog serieuzer.
Imogen Cunningham
Zij heeft zelfportretten in haar jeugd gemaakt, maar ook op latere leeftijd.
Deze foto is gemaakt in 1958, toen zij 75 jaar oud was. Ze fotografeert zichzelf, zij houd haar camera v het is een gewoonte, maar wel ee professionele. Maar niet meer in staat om het nog veel langer te doen. Ze is te zien in de reflecterende spiegel, wat een gigantisch raam lijkt. De etalage is niet meer in gebruik, maar er liggen nog een paar achtergelaten spullen, zoals een lampenkap. De rommel die achterblijft, als er niet meer in gewerkt wordt. Zo gaat dat ook met ons lichaam. Er blijft wat over. Dat wat ooit veel waarde had, toen er nog mee gewerkt werd (fotograferen, en gefotografeerd worden), is niets dan afval wat overblijft.Er ligt dus wat oude rommel, en in de spiegel wordt een lichaam zichtbaar, wat ook niet lang meer zal kunnen functioneren. De spiegel plaatst het oude lichaam, tussen de
achtergelaten, oude spullen. De foto heeft haar maker overleefd.
ast, n
8.2 Het zelfbeeld en de camera in de spiegel.
Pierre Cordier
Deze foto toont niet de persoon, maar juist de camera in de spiegel. De spiegel toont weer dat het om een zelfportret moet gaan. Het eerste wat ik zie, als ik deze foto bekijk, is de lichtste plek in de foto. Daar trekt mijn oog als eerste naartoe. Dat is rond Pierre’s arm. Vervolgens zie ik zijn gezicht. Daarna de achtergrond, een stuk land achter hem en de muur. En pas dan zie ik de wat donkerdere voorgrond met de wat lichtere spiegel (nadat ik even afgeleidt ben door de lichte plek in de muur aan de linkerkant), met daarin de spiegeling van de camera op statief en de achtergrond, die dus e nog voor de voorgrond ligt. Je krijgt daardoor een spannen De foto bestaat duidelijk uit verschillende onderdelen. Dit komt door alle doorkijkjes, waaronder een spieg foto lijkt uit drie delen te bestaan. Op het eerste gezicht lijken het twee delen: de donkere voorgrond laag bij de muur, en de lichte achtergrond met Pierre. Daarna blijkt er binnen het donkere, lage deel, nog een derde deel te zijn, de voorvoorgrond in d spiegel. Dit geeft duidelijk een extra dimensie aan het geheel. Je kunt niet alles in een keer overzien. Daardoor houdt de foto de aandacht net wat langer vast. In dit geval wordt dus niet de persoon, maar de camera in de omgeving opgenomen, door de spiegel Pierre kan blijkbaar niet los gezien worden, zonder de aanwezigheid van zijn came Een fotograaf kan immers niet zonder zijn camera. Veel fotografen fotografeerde zichzelf met de camera voor de spiegel. Maar Pierre heeft een andere oplossing. En het gaat duidelijk om zijn camera. Er staat niemand achter de camera. De enige die deze opstelling heeft kunnen maken, staat er tegenover. Maar de spiegel toont ook net meer van de omgeving. Zonder de spiegel had het stuk muur dat te zien is, van alles kunnen zijn. Mij doet het denken aan een stuk bunker. Tot je in de spiegel kijkt. Die laat ons net wat verfraaiingen en bogen zien, waardoor het een minder kille sfeer krijg Het is niet meer een oude bunker, rauw en kil in een stuk bos, waar misschien wel ooit vele slachtoffers vielen, maar een oude ruïne. Daarmee wordt de sfeer meteen een stuk milder. Maar dat is geheel mijn eigen projectie. Het eerste wat je ziet is toch een zwaarmoedig portret, ook door zijn dramatische houding en ontblote bovenlichaa wat in tweede gezicht milder blijkt te zijn. De spiegel heeft dus een stukje omgeving opgehelderd, en een stukje techniek: het is een zelfportret. Verder heeft het mede de kijkduur aanzienlijk verlengd.
igenlijk
d beeld van de omgeving, die hier een belangrijke rol speelt.
el. En de e . ra. n wat t. m,
8.3 Het zelfbeeld in een spiegelend voorwerp. rederik Gispen Ilse Bing D ortret met eer n lak. aal ts e ar e Ilse Bing Willem F it “zelfp
metro” uit 1936 laat w een tweedeling binnen de foto zien. Namelijk binnen en buiten de metro. En binnen het gedeelte in de metro, wordt ook nog eens ee ander klein wereldje zichtbaar, in een spiegelend opperv Wat dat spiegelende oppervlak precies is, h , nog het meest denken aan zo’n weegschaal waar je vroeger nog een gulden of rijksdaalder in moest gooien. Di zag je wel eens op stations staan. Dat idee wordt nog versterkt door de streepjes die ik net kan ontwaren over de hele ronde. En voor een klok is het een vreemde hoogte, dus dat lijkt me niet logisch. Blijkbaar is de inhoud van de weerspiegeling belangrijker dan het voorwerp waarin het spiegelt. Anders was de afdruk beslist anders geweest. En dat klopt, want het gaat tenslotte om een zelfportret.Als je de foto bekijkt, trekt je oog als eerste naar het lichtste punt in de foto. Dat is in dit geval de lucht met de priemende torens. Vervolgens kijk je met de diagonale lijnen (vooral het afdak) in de foto mee, en kom je bij het zelfportret uit. En dan zie je ook de ruimte binnen, waar nog net wat affiches te zien zijn.Ook deze foto van haar zou geïnspireerd op de schilderkunst kunnen zijn. Het is dezelfde fascinatie voor reflecties, die stillevenschilders drie eeuwen tevoren hadden.De foto vertelt ons iets over Ilse. Ze gebruikt het openba vervoer. En het laat iets zien over de stad waar zij is. Verder toont het haar fascinatie voor een spiegeling, die een confrontatie met zichzelf weergeeft.De spiegeling brengt een zelfportret in de foto, en maakt de foto dus tot wat hij is. De spiegeling versterkt d diepte. Verder stimuleren ze de kijker om het beeld beter te bekijken. Er vallen namelijk kleine details te ontdekken.
ik er niet uit. Het doet mij, door zijn ronde vorm en zijn plaa
Dit zel ografeerd met
auto, t ijn zie ien n ote an zijn.
Willem Frederik Gispen
fportret werd gefot
het kantoorgebouw van het GEB in Rotterdam gereflecteerd in de verchroomde koplamp van zijn een Chrysler. Hij werd gemaakt rond 1931 en behoort tot de collectie van he Stedelijk Museum in Amsterdam. Bij het bekijken van de foto trekt m oog vrijwel meteen naar de vorm van de hoed die zwart afsteekt tegen de lichte lucht in de weerspiegeling. Dit komt ook wel omdat het onderwerp bijna centraal in het midden staat. Daarna ik het glimrandje op het weerspiegelde autodeel, een flatgebouw en een constructie, waarvan ik niet kan z wat het is (maar hij doet mij denken aa zo’n vierdubbelig stoplicht dat als een hek boven de weg is gebouwd, wat het straatbeeld versterkt). Zijn koplamp is trouwens niet goed gepoetst. Dat is kalkaanslag. En dat voor iemand die zo’n ’n fascinatie voor moderne materialen, als verchroomt staal, heeft. En dan naar achteren, waar onscherp nog net een tweede koplamp herkenbaar is. Er is duidelijk een gr diafragma opening gebruikt. Niet alleen omdat de tweede koplamp onscherp is, maar ook omdat de onscherpe lichtpuntjes in die tweede koplamp helemaal rond zijn. D kan er niet gediafragmeerd zijn. Anders zouden het altijd hoekige vormen geweest En rond is duidelijk mooier. Zo storen ze niet. De spiegeling is dus alles in deze foto! Anders was het gewoon een illustratie van een koplamp geweest. In de koplamp ligt alles; het zelfportret, het gebouw en het zonlicht.
8.4 Het zelfbeeld met een informatieve achtergrond.
M. Dommisse
Marianne laat zien wat
zelf. ie og net iets kt. at r de, de
verzien is. Dat spelen met langere kijkduur, en
En
en
Deze foto van
voor fotografe zij is. Zij laat haar camera zien. En zij laat haar werk zien. Samen met zichzelf is alles omlijst door een ovale spiegel. Het is een bewust opgezochte confrontatie met zich Dat is ze. Met haar werk. Wat informat betreft, zit deze foto in dezelfde
categorie als het zelfportret van Eva Besnyo uit 1931, met de handschoentjes en de camera. Deze foto laat n
meer zien. Het laat namelijk ook nog foto’s zien, die Marianne heeft gemaa Het doet mij denken aan de
promotiemethode van de schilderkunst indertijd. In de 15e eeuw werden er ook
zelfportretten gemaakt om het eigen werk te promoten. Het is jammer dat er aan de bovenkant van de spiegel een rand te zien is, waar geen foto’s meer de lichtere en donkere foto’s ook wee een beeld opleveren. De lichtere foto’s lijken een kruis te vormen. De compositie vind ik wel mooi; links dat “kruis” en zij wat meer naar rechts, op ongeveer twee / der gulden snede. Zij gaat wat opzij, zodat wij haar werk kunnen zien, maar haar niet uit het oog verliezen.
Jammer vind ik dat het vrij direct te o
hangen. Verder vind ik het wel interessant, d
met verschillende delen binnen de foto’s, dat vind ik toch wel heel fascinerend. Dat maakt de foto wat spannender. Maar dat heeft ook met mijn voorkeur voor chaos te maken.De spiegel vult in dit geval bijna de gehele foto. Het beeld is het spiegelbeeld. het laat direct een beeld zien, wat ook zonder de spiegel, maar met een zelfontspanner, dan wel, draadontspanner, genomen had kunnen worden. Misschien had zij maar een camera. Want haar camera moest in beeld. Maar misschien wilde zij in de lijst. De omlijsting is de toevoeging die de spiegel in dit geval heeft. Maar het is al bijna geen spiegel meer. Het wordt bijna een ingelijste foto. D spiegel verliest hier bijna haar eig identiteit. Verder geeft het een tijdsbeeld weer van eind jaren 50, begin 60. Haar haar is netjes opgestoken, jurkje met truttig rond kraagje, een lelijke spiegellijst, de foto’s met kindertjes zouden net zo goed van foto combi back in oma’s fotoalbum kunnen zijn, en een kamerplantje. Verder is het geheel rommelig. De vier restvormen zijn verschillend. Mooi in de compositie is die vorm van dat kruis, hopelijk was dat een bewuste keuze.
8.5 De man in de spiegel in aanwezigheid van een dame. reitner
Ed van der Elsken
lfportret: Zelfportret
g niet
e aandacht als eerste naar
rand ligt e . , ijn et
de spiegel er om hen beiden samen af te beelden. Dit had ook op een
jn, een
ur
k spannend.
Ed van der Elsken George Hendrik B
In 1973 maakte Ed een ze
met Anneke. Begrijp me niet verkeerd, ik vind het een prachtige foto. Maar is het niet wat vreemd, dat een man, in zijn broek, een foto van zichzelf en een bijna naakte vrouw maakt? Hijzelf is haast niet te zien, verscholen achter de camera. En zij staat daar, met een
niet-verhullend doekje voor, waar je je neus no mee zou kunnen snuiten! Dat zou mijn vader tenminste gezegd hebben, als ik dat gedragen zou hebben. Wat ik er dus vreemd aan vind, is dat hij grotendeels gekleed is, terwijl zij daar vrijwel naakt staat.
Het is duidelijk dat d
haar uitgaat. Omdat ze vooraan staat? Ik weet het niet zeker, maar we kijken naar haar. Misschien even afgeleid door de man en de van de spiegel, maar dan onmiddellijk weer, de aandacht bij haar. Naar haar borsten die prominent in beeld springen. Ook haar
e zijn een wereld van verschil binnen deze foto Zij kijkt naar zichzelf. Hij fotografeert het. En hij staat erbij. Maar zonder deze bretels-dragende-man, was de foto minder spannend geweest. Bovendien was het zonder hem geen zelfportret. En natuurlijk past het wel bij zijn werk uit die tijd, dat vrij
voyeuristisch was. Maar het is een vreemde traditie van mannen, om zich met een naakte vrouw uit te willen beelden. Dit stamt al uit de schilderkunst, waar mannen zichzelf al schilderend met hun naaktmodel afbeeldden. Maar hier is de rol van fotograaf en model toch ver te zoeken. Er is te weinig afstand tussen hen. Het is z vrouw. Maar voor degenen die dit niet weten, staat daar dus een jong naakt meisje m een gedeeltelijk geklede man. En er is duidelijk geen sprake van een professionele werkrelatie.
In dit geval is
schaamhaar is duidelijk te zien. Die tw
statief met zelfontspanner gekund, maar dan was de intimiteit van Anneke die naar zichzelf kijkt, en bekeken wordt, er niet geweest. De rol van de spiegel was dus weldegelijk noodzakelijk. Ik vind het wel jammer dat er randen van de spiegel zi door het perspectief. Maar de foto zou zijn charme verloren hebben, als Ed daar met technische camera was gaan staan pielen, wat een eeuwigheid zou duren. En dat zo koud gekleed! Het ziet er wel koud uit daar. Dat komt omdat er niets van een interie te zien is. Het lijkt wel of de spiegel in een leegstaand pakhuis staat. Die
George Hendrik E t” s or it ing d alt ons e zo kijkje os rmuur, en zorgt voor meer
e e spiegel an het model te er Breitner en zelfportret uit 1899, dat hij “liggend naak had genoemd, met tussen haakjes “zelfportret” erbij vermeldt.Zijn foto’ waren voorstudies vo zijn schilderijen. Vandaar dat ook d voorbeeld met een spiegel een heel duidelijke verwijz naar de schilderkunst elijk een klassieke pose uit de schilderskunst. En details als de kreukels in het laken, die mooi uitgelicht worden, maken het geheel nog schilderachtiger. Nadat we haar gezien hebben, v de spiegel achter haar op. Die laat de ruimte voor haar zien. En daar staat ook de maker van deze foto. Er lijkt geen contact tussen de twee. Het model lijkt via de spiegel naar hem te kijken, maar haar blik blijft onbeantwoord. De fotograaf is verdiept in een technische strijd. Ik vind het jammer dat de spanning tussen die twee ontbreekt. D fotograaf is nauwelijks te zien, en ik kan geen sympathie voor hem opbrengen. Hij is verdiept in zichzelf! Er is niets tussen hem en het model. Alleen een camera en een spiegel verbind hun. Het model kijkt wel naar hem, maar blijft geduldig liggen wachten. Het is bijna alsof het moment van de foto nog moet komen, en wij een achter de schermen nemen van enkele ogenblikken daarvoor. De fotograaf stelt zijn camera in, terwijl het model haar pose aanneemt en wacht op zijn sein. Misschien ko hij daarom juist wel voor deze foto. Juist voor dat moment.
De spiegel vormt een “venster” of “schilderijlijst” op de achte heeft. We zien als eerste de dame op het bed liggen. Het is dui
diepte en licht een stukje van de sluier op van de maker, en hoe hij te werk gaat. Het verlevendigt het beeld ook nog eens, doordat er binnen het spiegelbeeld ook een sterk schaduwwerking aanwezig is, die valt te rijmen met de schaduw die over het model valt. De fotograaf is overigens keurig aangekleed, terwijl het model wijdbeens, poedelnaakt en languit op bed ligt. Maar dit is absoluut geen vreemd aanzien. D schept een bepaald soort afstand tussen hen beide, waardoor dit verschil er ineens niet meer zo toe doet. Ze zijn immers niet in dezelfde ruimte, zo lijkt het.
De spiegel toont in dit geval niet veel meer naakt, dan al rechtstreeks v
zien is. Maar daar werd ook wel eens gebruik van gemaakt. De spiegel kan nog meer naakt laten zien, dan al te zien is. Of de spiegel kan naakt op een minder directe mani laten zien. Dit zelfportret is zeer klein, vaag en onopvallend in beeld.
