Hergebruik en vernieuwing

Anita Roothans

januari 2007 AKV/St. Joost Breda Grafi sch ontwerpen

Met dank aan

Erik-Anton van Dun Annelys de Vet

Omslag

Kennismaking met druktechniek door propedeuse studenten september tot december 2006

. Hergebruik envernieuwing .

Inhoudsopgave

3 .1 Rol van de geschiedenis

.2 Hergebruik en vernieuwing vanaf de industriële revolutie

.3 Trends

.4 Computer als grote gelijkmaker

4 .1 Copyright .2 Creative Commons .3 Nieuw .4 Vernieuwen 5 . Conclusie 6 . Samenvatting 7 .1 Afbeeldingen

.2 Interview met Annelys de Vet

.3 Bronnen 0 6 8 12 14 18 20 24 26 30 32 35 37 40 44 48 66 76

6 7

Het kunstwerk is in principe altijd reproduceerbaar geweest. Wat mensen gemaakt hadden, kon altijd door mensen worden nagemaakt. Dergelijke nabootsing werd ook bedreven door leerlingen ter oefening in de kunst, door meesters ter verbreiding van hun werken en tenslotte door op winst beluste derden. In  schetst Paul Valéry in Pièces sur l’art waar we nu mee te maken hebben: ‘Zoals water, gas en elektrische stroom via een bijna onmerkbare handgreep van veraf in onze woningen binnenkomen om in onze behoeften te komen voorzien door middel van een haast te verwaarlozen inspanning, zo zullen wij van visuele of auditieve beelden voorzien worden, die op het geringste gebaar, op een teken haast, komen en verdwijnen.’1

Nu gaat alles steeds sneller en de mensen willen ook steeds meer. Het lijkt alsof niemand meer tevreden is met wat hij al heeft en steeds op zoek is naar nieuwe uitdagingen en belevenissen. Zo was het vroeger een hele gebeurtenis als de kermis langs kwam, nu kun je jezelf in de nieuwste achtbaan van Six Flags met honderd kilometer per uur loodrecht naar beneden laten storten.2 _{Veel van dit ‘nieuwe’ is er dus in het verleden al in een andere vorm}

geweest. We gaan terug naar dat verleden, denken er opnieuw over na en komen vervolgens met aanpassingen, waardoor het opnieuw gebruikt kan worden. Hergebruik is in dit geval een vorm van vernieuwing.

‘Hergebruik’ zit in de mens. Hiermee kwam ik steeds vaker in aanraking en ik merkte vooral dat dit ook binnen het grafi sch ontwerpen gebeurt. Ik wist niet zo goed wat ik hier over moest denken, dus ging ik naar de bijeenkomst

kopiëren toegestaan van de bno op  juni , in de hoop dichter bij het

antwoord op al mijn vragen te komen. Hier spraken Hennie van der Zande, . Inhoudsopgave

.

Inleiding

Wilbert Schreurs en Joost Overbeek over dit onderwerp. Deze avond was dan ook de aanleiding voor deze scriptie.

In mijn onderzoek probeer ik een vergelijking te maken tussen het hergebruik en vernieuwing binnen het dagelijks leven en het hergebruik en vernieuwing binnen het grafi sch ontwerpen. Ook onderzoek ik wat de rol van de grafi sch ontwerper is in het hergebruik en vernieuwing van het dagelijks leven: of de grafi sch ontwerper ook alsmaar ‘nieuwe’ dingen wil en of hij ook terugkeert naar het verleden, net zoals in het dagelijks leven, en of het ‘nieuwe’ wat de grafi sch ontwerper maakt ook daadwerkelijk nieuw is, of alleen maar een aanpassing van hetgeen er al is.

1 Walter Benjamin: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. 1970 2 Tracy Metz: Pret! Leisure en landschap. 2002

8 9

In de literatuur wordt het informatietijdperk op verschillende manieren aangeduid. De tijd van de ‘global village’ (McLuhan), de ‘postindustriële maatschappij’ (Bell), de ‘netwerkmaatschappij’ (Van Dijk) of de ‘paperless society’ (Toffl er). Er zijn ook minder fraaie namen gegeven: de ‘risico-maatschappij’ (Beck) en de ‘infotainment-‘risico-maatschappij’ (Kellner). Met al deze concepten wordt beweerd dat er een nieuwe fase van de ontwikkeling van de moderne samenleving is aangebroken. Die ontwikkeling wordt herleid tot verschillende stadia: eerst de jagerssamenleving en de agrarische maat-schappij, dan de industriële samenleving en tot slot de laatste fase van de postindustriële maatschappij. Met die informatiemaatschappij wordt een soort samenleving aangeduid waarin het merendeel van de beschikbare tijd niet meer besteed wordt aan het produceren van landbouw- of industriegoederen, maar aan het produceren van informatie. De termen ‘informatiesamenleving’ en ‘netwerkeconomie’ staan voor een maatschappij waarin de meeste arbeidskrachten in de informatiesectoren van de economie werken. In die sectoren is informatie een belangrijke hulpbron voor rijkdom en macht geworden en gaan informatieactiviteiten de tijdsbesteding bepalen.3

Hiervoor hebben we een lang pad afgelegd. Met grote stappen zijn we door de communicatiegeschiedenis gegaan. We zijn bij de grotschilderingen en de kleitabletten van de oertijd begonnen en ten slotte uitgekomen bij de websites van het postmoderne informatietijdperk. De historie laat zien hoe immens groot de veranderingen in de geschiedenis van het media-gebruik zijn geweest.

Drie mediarevoluties geven een ontwikkeling van menselijke communicatie weer. Voordat de mediarevolutie begon, was er de orale cultuur. In de orale . Inleiding

.1

Informatiemaatschappij en massamedia

.2 Experience

.3 Visuele Cultuur

cultuur vindt gelijktijdige communicatie plaats tussen bekende zenders en bekende ontvangers. Het begin van de eerste mediarevolutie ligt bij het aanbrengen van symbolische beeldtekens op vaste materialen als kleitabletten. Dit tekengebruik leidt uiteindelijk tot het in woordtekens vastgelegde notatiesysteem van het alfabet. De komst van de alfabetisering brengt een schrijf- en leescultuur tot ontwikkeling en deze schriftcultuur vormt de kern van de eerste mediarevolutie.

De ontwikkeling van de boekdrukkunst sinds de Renaissance is de tweede mediarevolutie. De ontwikkeling van deze uitvinding maakte het lezen en schrijven van boeken en bladen mogelijk. Zonder boekdrukkunst zou de westerse wetenschap niet tot ontplooiing hebben kunnen komen. In de negentiende eeuw kwamen de printmedia tot grote bloei en werd ongelijktijdige communicatie dankzij de mechanisering van het persbedrijf op grote schaal mogelijk. Hier dankt de negentiende eeuw de naam van het ‘typografi sch tijdperk’ aan. Het publiek van lezers en schrijvers werd langzaam steeds groter; pas in het begin van de twintigste eeuw was het alfabetisme dankzij het taalonderwijs weggelegd voor de hele bevolking. Bij de derde mediarevolutie stond de grootscheepse gelijktijdige commu-nicatie voorop. Telegrafi e en telefonie maakten snelle verspreiding van boodschappen over grote afstanden mogelijk. Fotografi e en fi lm gaven de weergave van de realiteit een ander uiterlijk. Radio en televisie werden in de loop van de twintigste eeuw de populairste audiovisuele media. De gelijktijdige communicatie nam toe, maar aan het eenrichtingsverkeer veranderde niet zo veel. Aan het eind van de twintigste eeuw werden allerlei interactieve media ontwikkeld, waarvan internet het populairste werd. Digitale computertechnologie werd vanaf  gekoppeld aan 3 Kees van Wijk: De media-explosie, trends en issues in massacommunicatie. 2001

10 11

telecommunicatie. De inzet van elektronische middelen zorgde voor super-snelle netwerkverbindingen. Veelzijdige multimediale communicatie lag binnen het bereik. De verdere ontwikkelingen gaan in de richting van het veelzijdig koppelen van diverse mediasystemen: telefonie en internet, radio en televisie met internet, en ga zo maar door. Interactiviteit zal nog meer het belangrijkste communicatiecriterium worden, omdat de nieuwe media gericht zijn op tweerichtingsverkeer tussen zender en ontvanger.4

Door deze ontwikkelingen kennen de massamedia een enorme groei. Vanaf de Middeleeuwen is de drukpers eeuwenlang de belangrijkste manier van communiceren. In de twintigste eeuw is de overheersende positie van de drukpers een stuk minder geworden. Dit is mede afhankelijk van allerlei andere media, waarbij de technologische kennis een rol speelt, die in rap tempo worden ontwikkeld. De toepassingen van Informatie- en Com-municatietechnologie brengen aardverschuivingen in het medialandschap teweeg. Digitalisering van media heeft grote gevolgen voor productieproces en verspreidingswijze.

In  werd de populariteit van internet vergroot door de introductie van het World Wide Web, een gebruiksvriendelijke en toegankelijke methode om allerlei gegevens via internet te achterhalen. Pierre Bernard vertelt in een gesprek met Hugues Boekraad:

“Het is goed als men zijn wortels blootlegt. We vinden het belangrijk om te laten zien waar de dingen vandaan komen. Iedereen mag in onze keuken kijken. Dat houdt ook verband met de tijd waarin we leven. De massacommunicatie heeft als voordeel, dat we over bijna alle beelden van de wereld beschikken, ongeacht de tijd en de plaats waar ze gemaakt zijn. Nu kunnen we ze in huis halen, ze staan in boeken, op het tv-scherm. Men kan naar Afrika gaan, naar

de Eskimo’s, naar Holland, dingen zien en zijn eigen kosmos van beelden creëren. Die kan men vervolgens anderen voorschotelen. Dat is een nieuwe combinatie, geen ontlening.”

Er gaat geen dag voorbij of we worden via de massamedia met tal van trends geconfronteerd. Door dagbladen, radio, billboards, tijdschriften, televisie, fi lm en internet worden we gebombardeerd met de meest veelsoortige boodschappen en hierdoor worden we overstroomd door beelden die in-spelen op bezitsdrift, consumptie- en kooplust. Steeds opnieuw vervangen deze beelden zichzelf, bijvoorbeeld bij de televisie. Deze levert beelden aan die op slag weer verdwijnen. Het ene beeld vervangt het andere en deze beelden volgen elkaar in sneltreinvaart op. Door de snelheid van onze maatschappij en de diverse media, krijgen we de hele dag door enorm veel beelden toegeworpen. We willen hierdoor alles hebben en als het even kan ook nog in tweevoud. Maar toch is dit nog niet genoeg. We missen de spanning in ons leven, we willen geprikkeld worden, we willen genieten, iets beleven en van alles uitproberen. Door de invloed van de informatiemaatschappij raken we oververzadigd. Nu de samenleving meer en meer verdeeld raakt in mensen die overbezet zijn (‘druk, druk, druk’) en mensen die ‘niets te doen’ hebben, is verveling een steeds vaker voorkomend verschijnsel. Het zou goed zijn als verveling een andere waarde zou krijgen dan uitsluitend een negatieve en zelfs als een basis wordt gezien voor creativiteit en nieuwe mogelijkheden die normaal gesproken niet worden opgemerkt. In deze verwende, over-vloedig luxueuze tijd hebben veel mensen wat hun hartje begeert.

De platte verveling van niets te doen hebben, niet weten hoe de tijd moet worden gevuld, zal er altijd zijn. Dat hoort bij de mens, net zoals 4 Kees van Wijk: De media-explosie, trends en issues in massacommunicatie. 2001

12 13

hoop, blijdschap en angst. Die andere soort verveling, die voortkomt uit oververzadiging, is een cultuurverschijnsel.5

Het gaat niet om ‘niets te doen’ te hebben, maar om ‘niets te ervaren’ te hebben. Er was een tijd dat het nog een hele gebeurtenis was als de kermis langskwam. Nu is vermaak overal en heeft het brave zwieren in een zweef-molen plaats gemaakt voor de nieuwste achtbaan van het Amerikaanse pret-park Six Flags, waarin je je met honderd kilometer per uur loodrecht naar beneden kunt storten. Vrije tijd is meer dan de tijd die je zelf kunt besteden, het is uitgegroeid tot een alomtegenwoordige cultuur van fun met een reusachtige economische betekenis. We besteden steeds meer tijd, steeds meer geld en steeds meer kilometers aan ons plezier. Nog nooit heeft Nederland zo veel evenementen en festivals geteld, zo veel koopzondagen, zo veel feesten, tweede woningen, skihellingen, megabioscopen, kinderparadijzen en stadions.

We doen steeds meer in onze vrije tijd en het aanbod wordt steeds groter. Hoe groter het aanbod, hoe harder de concurrentie tussen de aanbieders. Zij moeten hard roepen om onze aandacht te trekken, steeds met iets nieuws komen en slimme acties bedenken. (bijvoorbeeld twee bioscoop-kaartjes voor de prijs van één met de fi lmbon van supermarkt Albert Heijn). We willen best betalen voor onze vrijetijdsbesteding als de ‘belevenisopbrengst’ maar gegarandeerd is. Het is ook nooit meer genoeg, want als we er even tussenuit gaan, bijvoorbeeld naar een bungalowpark, willen we alsnog de keuze hebben uit talloze activiteiten om vervolgens toch maar lekker niets te doen. Door deze honger naar belevenissen, al dan niet door de commercie aangewakkerd, worden de plekken waar we onze vrije tijd doorbrengen steeds multifunctioneler. .1 Informatiemaatschappij en massamedia

.2

Experience

.3 Visuele Cultuur

De invloed van zo veel activiteiten verandert onze omgeving. Dit wordt ook steeds zichtbaarder. Was tot lang na de oorlog de woningbouw nog het structurerende principe achter de inrichting van Nederland, nu is dat de pret. Niet alleen ontstaan er allerhande nieuwe soorten plekken en gebouwen, ook bestaande plekken veranderen van karakter. Stadsmuren worden ringwegen, veengebieden worden recreatiegebieden, historische binnensteden gaan in toenemende mate lijken op bewoonde themaparken, aan de stadsrand ontstaan naast de snelweg nieuwe en grootschalige plezierfabrieken en historische binnensteden worden dwaal- en fl aneerzones om te winkelen en uit te gaan.6 _{Groei-steden als Purmerend, Zoetermeer en Almere zijn}

om het hardst op zoek naar voorzieningen – een skihelling, een festivalpro-gramma, een bijzonder winkelaanbod, een kampioenschap van het een of ander – die bewoners en hun geld in de stad houden en die een voor bedrijven aantrekkelijk vestigingsklimaat scheppen. De grootstedelijke dynamiek aan het eind van de twintigste eeuw vertoont opvallend veel van hetzelfde. Waar je je ook bevindt, je herkent in de chaos al gauw de ijkpunten van wereldwijde brands die je met hun logo’s en slogans een veilig thuisgevoel bezorgen. Maar ook de structuur van de informatie is herkenbaar: de stad is een woud van tekens die zich laten lezen als wegwijzers in een dynamisch veld. Je oog weet uit de golvende zee van signalen precies datgene te traceren wat je van pas komt en alles wat zich daar omheen aandient, wordt gekanaliseerd door het toeval.7 _{Tracy Metz vraagt zich in haar boek} Pret! Leisure en landschap af, of nu werkelijk alles verpakt en vermarkt en

opgeleukt moet worden? Kunnen we nergens meer gewoon van afblijven, de boel de boel laten, de ruïnes zonder bordje aan hun lot overlaten, het laatste beetje groezeligheid in de stad laten liggen?

5 Rob van Erkelens: Het Pepsi Max-gevoel. 1995 6 Tracy Metz: Pret! Leisure en landschap. 2002

7 Ewan Lentjes: Lezing grafi sche navigatie en oriëntatie. 2004

2

14 15

Voor mij als grafi sch ontwerper kan het juist heel goed zijn omdat het ‘de pret’ is die voor nieuwe ontwerpen zorgt.

Het affi che zou een voorbeeld kunnen zijn van het in beeld brengen van dat vele vermaak. Het neemt een bijzondere plaats in binnen het grafi sch ontwerpen, omdat het ‘producten’ (dat ene evenement in de stad) aanprijst of oproept tot actie. Het affi che trekt de aandacht van het publiek, want het aantal dat we in de steden op abri’s, publexborden, op reclamezuilen of in het wild aantreff en, lijkt eerder meer dan minder te worden. De grafi sch ontwerper zal zich hierdoor vermaken. Door de belevenis van de vele affi ches die hij in het openbaar aantreft, kan het zijn dat de grafi sch ontwerper geïnspireerd raakt door een affi che dat hij eerder gezien heeft. Op deze manier ontstaan er nieuwe (her)ontwerpen van het bestaande. Het wordt steeds gemakkelijker om eerder gemaakte ontwerpen opnieuw te gebruiken. Dit wordt ondersteund door de technische mogelijkheden van de laatste jaren, wat uiteindelijk heeft geleid tot een enorm gevarieerd beeld in het grafi sch ontwerpen.8

De massamedia hebben dus een enorme invloed en niet alleen op grafi sch ontwerpers, maar ook op de meeste andere mensen in onze samenleving. De informatiemaatschappij waar we in leven is een gemediatiseerde wereld. We krijgen zoveel informatie, dat we denken dat we de wereld kennen en dat we alle informatie van de wereld ontvangen. Die informatie is echter ontzettend gekleurd. Wij beseff en niet hoe gekleurd die is, vanuit wat voor perspectief en hoe beperkt die eigenlijk is. Dit beïnvloedt vervolgens weer ons stemgedrag, de manier hoe we met elkaar omgaan, de keuzes die we maken, wat we wel en wat we niet kopen en in welke stad we gaan wonen. .1 Informatiemaatschappij en massamedia

.2 Experience

.3

Visuele Cultuur

We worden dus gigantisch gemanipuleerd, soms op bewust niveau en soms op onbewust niveau. Annelys de Vet, grafi sch ontwerpster en docente aan de Design Academy Eindhoven, merkt dat dit haar bezig houdt, hierdoor gaat ze op bepaalde manieren werken. Al die beelden die de massamedia ons toewerpen, beïnvloeden onze ideeën. Sommige beelden in de media werken zuigend, alsof het bijna magnetische beelden zijn. Annelys de Vet geeft hier vaak een tegenreactie op. Al die beelden trekken ons mee, als we één foto zien van een slachtoff er, denk je al snel dat heel Nederland slachtoff er is.

“Zo’n beeld gaat je opeens gigantisch beïnvloeden. Dit was vooral bij het maken van de subjectieve atlas van Nederland echt een reden om een alternatief te bieden voor al die zuigende beelden. […] Sensatie en afwijking is wat onze aandacht trekt en dat is wat in je hoofd gaat zitten. Soms verliezen we het vermogen om onderscheid te maken tussen wat je zelf ziet en wat de media je laten zien. Het zijn de media die denken dat je in een bepaalde wereld zit en ons beïnvloeden in onze normen en waarden. Het is goed om je daar bewust van te zijn.” 9

Nooit is de honger naar nieuwe of gerecyclede beelden zo groot geweest als in onze tijd, vindt Camiel van Winkel. Zijn recente boek, Het primaat van de

zichtbaarheid begint hij dan ook met: “Er zijn te weinig beelden.”

Een nooit gezien arsenaal aan media en middelen staat ons ter beschikking om die honger op elk moment van de dag te stillen. Neem het on-line fotoalbum Flickr. Honderdduizenden mensen hebben miljoenen zelfge-maakte digitale foto’s op die site gezet, in vrijwel elke denkbare categorie, doorzoekbaar voor iedere bezoeker. De site is een tophit.

8 Kees Broos en Paul Hefting: Grafi sche vormgeving in Nederland, een eeuw. 1999 9 Annelys de Vet: Interview. 2006

2

16 17

We kijken alsof ons leven ervan afhangt. En misschien is dat ook wel zo. Beelden verankeren ons. Zonder veel overdrijving kun je tegenwoordig zeggen: ‘toon mij uw Flickr-album en ik zeg u wie u bent’. Zo schrijft Max Bruinsma in zijn tekst Form = function. De beelden waarmee we ons omringen zijn onze identiteit. Max Bruinsma beschouwt die beeldhonger wezenlijk als ver-rijking van de cultuur. Het beeld is de afgelopen decennia zeer geëmancipeerd ten opzichte van de dominante rol die woorden, teksten, lang in onze cul-tuur hebben gespeeld.

Eén van de interessantste ontwikkelingen in de (westerse) cultuur van de afgelopen twintig jaar, is dat steeds meer mensen, deelnemers aan die cultuur, niet alleen kijkers zijn, maar ‘lezers’ worden, en, gegeven de populariteit van sites als Flickr, ook steeds vaker ‘auteurs’. Er ontstaat een steeds breder gedeelde visuele geletterdheid. Bijvoorbeeld jongeren, identifi ceren zich door beelden te lezen en in zekere zin, zichzelf met beeld te beschrijven: de kledingmerken, gadgets, muziek, video’s, games, etc., die ze ‘cool’ vinden, zijn bij elkaar een visuele tekst die met grote precisie een mededeling doet over wie ze zijn, waarmee ze geassocieerd willen worden, of juist niet. Ze zijn ontwerpers van zichzelf.10

Wanneer we vaststellen dat de hedendaagse deelnemer aan de westerse visuele cultuur een geoefend lezer van beelden en beeldtalen is geworden, tekent zich een nieuwe blik af op het ontwerpen van visuele functionaliteit, die zich kernachtig laat samenvatten met een variant op Sullivan’s credo: form = function. De uiterlijke vorm van een gebouw, een industrieel pro-duct, een grafi sch ontwerp, van alles wat ontworpen is, wordt gelezen als mededeling. Die mededeling omvat aanzienlijk meer dan de constructie

ervan, die met de huidige middelen vrijwel elke vorm kan opleveren – dat wil zeggen willekeurig is geworden.

Wat kunnen ontwerpers dan doen om hun lezers rijkere verhalen te vertellen dan alleen het verhaal van de constructie? Hoe kunnen ze gebruik maken van de enorme uitbreiding van de beeldende woordenschat die de afgelopen jaren heeft plaatsgevonden in onze visuele cultuur? Dit vraagt Max Bruinsma zichzelf af. Hij kan deze vraag niet beantwoorden zegt hij, omdat hij slechts één van de vele lezers is van de visuele cultuur, die honger naar meer en vooral rijker beeld hebben.11

10 Max Bruinsma: Form = function. 2006 11 Max Bruinsma: Form = function. 2006

18 19

De betekenis van vroeger wordt op veel vlakken erg belangrijk gevonden en de geschiedenis speelt voortdurend voor vele ontwerpers een belangrijke rol. Door het hergebruiken/restylen van beeldelementen komen we steeds terug op de geschiedenis en zo ontstaan er ook weer ‘nieuwe’ beelden. Wat de voortdurende rol van de geschiedenis is, kunnen we achterhalen aan de hand van de keuzes die vijf jonge ontwerpers en ontwerpbureaus op uitnodiging van mu12 _{in Eindhoven maakten uit de canon van ontwerpen, die zich de}

laatste jaren aftekent. In dit geval gaat het om ruimtelijke ontwerpen, maar naar mijn idee is er een verband te leggen met het grafi sch ontwerpen. Hoe lastig het voor de ontwerpers en ontwerpbureaus was om de keuze uit de canon te maken, bleek wel uit de moeilijke positie waarin de jonge ontwerpers terecht kwamen. De meesten bekenden eigenlijk geen enkele binding te hebben met de meeste aangeboden producten. De producten vertegenwoordigden voor hen veelal geen meerwaarde. Welke rol speelt de geschiedenis dan in de ontwerppraktijk van alweer enige generaties jonge ontwerpers, die blijkbaar nauwelijks een boodschap hebben aan deze door kenners geselecteerde lijst?

De historische producten spelen in de gedachtenvorming van veel ont-werpers op een bewuste manier nauwelijks nog een rol. Maar dit betekent nog niet dat de ontwerpers zich van de geschiedenis afkeren. Integendeel. Met historische producten zouden veel ontwerpers niet openlijk gezien willen worden. Toch geldt dat niet helemaal voor de geschiedenis zelf. De wel degelijk bestaande fascinatie voor de geschiedenis zit hem veel meer in de werkwijze dan in de eindresultaten. Oude en zelfs verloren gewaande technieken, worden alweer enige jaren door ontwerpers opgepakt en als van grote betekenis gezien. Dit verschijnsel zie je ook bij grafi sch ontwerpers. .3 Visuele Cultuur

.1

Rol van de geschiedenis

.2 Hergebruik en vernieuwing vanaf de industriële revolutie

.3 Trends

.4 Computer als grote gelijkmaker

Als reactie op de steeds meer voorkomende, met de computer gefabri-ceerde ontwerpen, nemen zij steeds vaker het potlood weer in de hand.afb A

Dat resulteert in beelden die doen denken aan het werk van vóór de technologische revolutie. Een fl ink aantal op oude technieken gebaseerde ontwerpen naderen ook op hun beurt de grens van de sentimentaliteit, maar er is geen sprake van een actief gebruik van de geschiedenis of een historisch product. De betreff ende ontwerpers, de lijst zou eindeloos zijn en zeker met jonge ontwerpers aangevuld kunnen worden, proberen met een dergelijke keuze vaak ambachtelijke technieken of hoofdvormen van een nieuwe betekenis te voorzien en zetten daarbij hun ontwerperschap voorop.

Hoewel ze een grote bewondering hebben voor de ambachtelijke vervaardiging van het historische product, zullen ze zelf niet de ambitie hebben om een ambacht werkelijk te beheersen. Het ambachtelijke is alleen maar een constructie, het historische voorbeeldproduct daarentegen vertaalt veel beter de bedoelingen van de ontwerper, die persoonlijkheid en binding met de gebruiker belangrijker vindt dan de anonieme massaproductie.

De bijna jaloerse bewondering voor het historische ontwerpen betreft niet zozeer de originele betekenis van de traditionele vormen, als wel de werkwijze van de maker van veelal ambachtelijke producten. Veel Nederlandse ont-werpers zijn vooral jaloers op de bijna onbewuste manier van werken van de oudtijdse ontwerper van producten van alledag. De ontwerpers zijn zich van geen vooropgezet plan of drang tot origineel product bewust. En juist dit uitgangspunt blijkt voor de moderne ontwerper even aantrekkelijk als onbereikbaar. De onbereikbaarheid van de vernacular13 _{ontwerper maakt een}

zoektocht naar de kern van veel hedendaagse ontwerpen bijna onmogelijk.14

12 Stichting MU verkent de grenzen en randgebieden van de hedendaagse kunst. Deze verkenning vertaalt zich in exposities die worden geïnitieerd en geproduceerd door MU.

13 Vernacular is een bijna onbewuste manier van werken van de oudtijdse ontwerper. In Engeland wordt die houding en de resultaten daarvan zeer gewaardeerd en opgesierd met deze term.

14 Timo de Rijk: Copypaste History. 2006 3

20 21

Ik heb nu een beschrijving gegeven van de rol van de geschiedenis met betrekking tot het product ontwerpen. Maar de geschiedenis speelt in de huidige ontwerppraktijk van de grafi sch ontwerpers ook een rol. Hierover sprak ik met Annelys de Vet. Voor haar is de geschiedenis van evident belang. Zij had niet zo kunnen ontwerpen als ze niet was opgegroeid in deze cul-tuur en met deze geschiedenis.

“Als je op de academie zit, dan zie je al die voorbeelden van de geschiedenis. Dat vormt je gigantisch en dat is waar je je toe verhoudt.”

Aan de geschiedenis van het grafi sch ontwerpen heeft ze veel als inspiratiebron. Toen ze nog op de academie zat, was ze heel veel aan het kijken in boeken over grafi sche vormgeving en geschiedenis. Ze las er over en dacht er over na. Dit heeft haar gevormd tot wat ze nu doet en hoe ze nu is.

“Ik kan niet precies aanwijzen hoe dat invloed heeft, maar dat hoort wel bij de vorming van en het nadenken over het vak.”

Er ontstaat een duidelijk verschil tussen grafi sch ontwerpers en (ruimtelijk) productontwerpers, want volgens Timo de Rijk in het essay Copypaste History blijkt dat weinig ruimtelijk ontwerpers gemakkelijk zullen toegeven dat de geschiedenis een belangrijke inspiratiebron is voor het bedenken en maken van nieuw werk. De (ruimtelijk) product ontwerper, die overduidelijk gebruik maakt van historische inzichten en voorbeelden, wordt licht versleten voor een traditionalist en zelfs in deze postmoderne tijd wil op een of andere manier nog steeds bijna niemand voor ouderwets worden uitgemaakt. Slechts op bepaalde vlakken wordt de betekenis van vroeger belangrijk ge-vonden, maar voor vele ontwerpers speelt die geschiedenis een belangrijke rol voor de vooruitgang.15 _{De vooruitgang en daardoor de vernieuwingsdrang}

.1 Rol vandegeschiedenis

.2

Hergebruik en vernieuwing vanaf de industriële revolutie

.3 Trends

.4 Computer als grote gelijkmaker

3.2

speelde in de negentiende eeuw ook al. Er werden toen al duidelijke uit-spraken gedaan over dit onderwerp.

In de tweede helft van de negentiende eeuw spoelde een golf van vernieuwing in de vormgeving over Europa en bereikte ook Nederland. In de kunstnijverheid was hier vooral Engeland het voorbeeld. In dat land begonnen William Morris en Walter Crane al vroeg met hun campagnes tegen de neostijlen: imitatie was uit den boze en het streven was naar eigen en nieuw gevonden vormen. Die mochten wel op de traditie gebaseerd zijn, maar men mocht niet het bestaande willekeurig na-apen en geen gebruik maken van ornamenten uit alle tijden. Kunst zou een sociale rol gaan spelen. Het huis, de huisraad, het dagelijkse gebruiksvoorwerp, het boek, de kleding, alles moest iets uitstralen van de warmte en de liefde voor het ambacht. Het massale industriële product zou plaats moeten maken voor het handgemaakte. Maar na een grote wereldtentoonstelling in  in Londen, werd men zich ervan bewust dat er nog steeds andere manieren waren om de omgeving van de mens vorm te geven. Het ging daarbij vooral om het vinden van de vormen van de ‘eigen tijd’, die eventueel door middel van een industrieel proces konden worden vervaardigd, maar die iets moesten uitstralen van een nieuwe geestdrift met een jeugdige dynamiek. Men zocht het nieuwe, het jonge. Vandaar de begrippen Jugendstil, Art Nouveau en Nieuwe Kunst: een stroming die rond het jaar  in Nederland aanving. Vanaf dit moment begon de vernieuwing ook op het gebied van de grafi sche vormgeving, het boek, het affi che en de illustratie en spreken we van Art Nouveau in Nederland. Het besef van de gelijkwaardigheid van de vrije kunst en kunstnijverheid, ook onder invloed van de ideeën van William Morris 15 Timo de Rijk: Copypaste History. 2006

22 23

over de sociale functie van kunst, resulteerde in een groeiende aandacht voor de ‘vorm’ in het dagelijks leven, die los stond van het zo dwingende academisme. In deze tijd werden verschillende verenigingen opgericht om vernieuwingen in de kunst en kunstnijverheid te bevorderen. Internationale contacten vergrootten de behoefte om ook in Nederland nieuwe wegen te bewandelen.

In de literatuur werd al vroeg een indeling gemaakt in ‘versieringskunst’ en ‘rationalisme’. De versiering kwam onder meer tot uiting in het boek, in de vorm van de opmaak, in de manier van illustreren en in de decoratie van de band. Versiering en rationalisme bestonden naast elkaar: de vrijheid van de vorm en de decoratie naast het functionele en geordende, de getekende fantasieletter naast de industrieel geproduceerde, stijlvolle letter en geordende ornamentiek op het juiste formaat en papier. Deze twee richtingen hebben in feite steeds in de Nederlandse grafi sche vormgeving een rol gespeeld, zij het in elke periode met andere oogmerken. Ook in de huidige ontwerppraktijk speelt dit nog steeds een rol. Het kwam ook wel eens voor dat er niet zo’n duidelijke scheiding bestond, de beide opvattingen liepen zelfs in het werk van één kunstenaar wel eens door elkaar. De lijn, de kleur en de vorm als autonome uitdrukkingsmiddelen zagen we uitbundig toegepast in de uitingen van de Nieuwe Kunst, van fl oreaal tot haast abstract. In de kunstnijverheid werden gestileerde vormen en de innerlijke structuur van de natuur en de geometrie uitgangspunten voor een nieuwe ornamentiek. Men zou kunnen zeggen dat hier het begin lag van de abstractie: het gebruik van lijn en kleur zonder duidelijke en herkenbare, herleidbare voorstellingen als basis voor de decoratie. Er ontstond een grote vrijheid in het gebruik van deze grafi sche

elementen, die soms zwierig, dan weer streng geordend werden toegepast, als omlijsting, als blikvanger of als stramien. Ornamenten uit andere culturen, zoals uit Egypte, Arabië, Japan en Indië, werden bestudeerd en overgenomen, de symbolen van herontdekte religies, van oude en nieuwe levensovertuigingen of modieuze sekten werden puur of in geabstraheerde vorm benut.afb B _{Overal werden bestaande bronnen aangeboord.}16

De zakelijkheid van de vormgeving en de abstractie binnen de beeldende kunsten werkten in de jaren dertig door, maar er kwam ook een verandering. De economische crisis en de dreigende politieke situatie in de wereld riepen een bijna omgekeerd evenredige, hier en daar zelfs frivole reactie op, ook als een late doorwerking van de Art-Déco-tentoonstelling in Parijs van . Het internationaal opkomende realisme in de schilderkunst ging samen met een grote behoefte aan het illustratieve in de vormgeving. Het ideaalbeeld van de techniek en de machine verloor aan kracht en velen prefereerden de ‘esthetica’ boven de zakelijkheid. Gerard Kiljan beschouwde de nieuwe zakelijkheid als één van de vele manieren van vormgeven en zelfs Piet Zwart gebruikte omstreeks  illustratieve tekeningen in zijn werk.

Kunstenaars die in de jaren twintig nog sterk ‘versierend’ en decoratief waren ingesteld, hanteerden na  juist een veel strakkere vormgeving. Was het beeld in de jaren twintig al zeer veelvormig, met Wendingen17 _{tegenover de}

Nieuwe Zakelijkheid, in de volgende tien jaar waren de geesten niet meer zo streng gescheiden en konden alle mogelijkheden worden gecombineerd. Rechte lijnen en ronde vormen waren evenwaardig.18

16 Kees Broos en Paul Hefting: Grafi sche vormgeving in Nederland, een eeuw. 1999 17 In 1918 verschenen tijdschrift die graadmeter voor de vernieuwing beloofde te worden. 18 Kees Broos en Paul Hefting: Grafi sche vormgeving in Nederland, een eeuw. 1999

24 25

Eind jaren zeventig werd de Coöperatie Hard Werken opgericht, een Rotterdamse groep ontwerpers, van wie de meesten als kunstenaar waren opgeleid. Zij hanteerden een manier van vormgeven: ‘niets hoeft, alles kan’. Ze veroorloofden zich alle vrijheden en gebruikten bewust alle verschillende soorten beeld en typografi e die de geschiedenis ooit had voortgebracht. Er was geen gemeenschappelijke basis, geen ideologie en ze waren zeker niet uit op provocatie. In de grafi sche vormgeving trof men fotografi e aan, geënsceneerde fotografi e, uitzonderlijke formaten, alle lettertypen uit heden en verleden en ze pasten tevens schilderachtige middelen toe. Alles wat ooit gemaakt werd, kon worden gebruikt of opnieuw geïnterpreteerd. Er was sprake van een ‘bezonnen onredelijkheid’, dat wil zeggen dat de inhoud wel degelijk de vormgeving bepaalde. De vormgeving onderstreepte de uniciteit van elke boodschap, maar een bepaalde vorm van milde ironie was in deze vormgeving bijna onmisbaar. Vandaar verschillende stijlen, van streng tot chaotisch, waarin alles mogelijk was.

Deze groep ontwerpers richtte in  het maandblad met de naam

Hard Werken op.De groep (Gerard Hadders, Rick Vermeulen, Willem Kars, Henk Elenga, Tom van den Haspel en Jan Willem de Kok) kwam voort uit de Grafi sche Werkplaats van de Rotterdamse Kunststichting.19, afb C

Zoals duidelijk wordt, verschuiven stromingen of trends met de tijd en kunnen we nu, in de huidige ontwerppraktijk allerlei vormelementen tegelijk en door elkaar in een ontwerp toepassen. Ik heb ondertussen het gevoel gekregen dat er op dit moment een ‘trend’ of ‘stroming’ is ontstaan en zich nog verder aan het ontwikkelen is, die betrekking heeft op het hergebruik van bestaand materiaal.

.1 Rol vandegeschiedenis

.2 Hergebruik en vernieuwing vanaf de industriëlerevolutie

.3

Trends

.4 Computer als grote gelijkmaker

In de geschiedenis is er gedurende tientallen jaren een soort stroming of trend geweest, waarin de versiering een duidelijk overheersende rol speelde in de ontwerpen van die tijd. Nu zien we de versiering in het grafi sch ont-werpen terug komen in de ontont-werpen van deze tijd.afb D _{Deze versierende}

elementen die we steeds vaker op ons netvlies zien verschijnen, zijn afgeleid van de natuur en gemakkelijk te maken in Illustrator. Met behulp van de techniek wordt het steeds makkelijker om het verleden te herinterpreteren. De productie en consumptie van diverse stijlen is zo aan versnelling onder-hevig en wordt zo breed verspreid door de media, dat trends en contratrends zich gelijktijdig ontwikkelen. Actie en reactie zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.20 _{Dit zien we ook steeds meer terug in de huidige}

ontwerpprak-tijk. Kunnen we nog wel iets nieuws ontwerpen of zijn het daadwerkelijk alleen maar re-acties op het verleden? Hierover sprak ik met Annelys de Vet. Ze vertelde dat ieder ontwerp dat je maakt een andere context heeft als het op een ander moment uitkomt, als het op een ander moment verstuurd wordt en als het op een ander moment gelezen wordt.

”In die zin is ieder ding nieuw, ook al is het precies een kopie van iets anders.”

Voor Annelys de Vet is het niet interessant om iets ‘nieuws’ te ontwerpen, maar om te kijken wat er aan de hand is, wat er speelt, wat er gebeurt en wat het nodig heeft en of iets dan nieuw is of niet, is voor haar geen interessant gegeven. Voor haar is het belangrijker of iets werkt, of het communiceert en hoe het zich gedraagt. Dit gegeven is terug te vinden in haar werk dat vaak een reactie is op iets anders.afb E

Ze is niet bezig met trends, maar ze merkt wel dat ze er zijn. 19 Kees Broos en Paul Hefting: Grafi sche vormgeving in Nederland, een eeuw. 1999 19 Paul Hefting: Dutch posters 1960-1996 a selection by Anthon Beeke. 1997 20 Michael Rock: Mad Dutch Disease. 2004

3

26 27

“Ik denk wel dat er een balans is, dat er iets gebeurt en dat er ook weer iets tegen gebeurt, dat gaat automatisch gelijk op. Als er een trend is, dan is het eigenlijk al te laat, dan is het niet meer authentiek. En,” zegt ze, “een Illustrator tekening is nooit authentiek, die is zo erg beïnvloed door alles wat er allemaal al gebeurd is. Door de techniek en de techniek van het programma. Dit is voor mij gewoon niet interessant, dat verrast me niet.”

Stijlen kunnen steeds vaker probleemloos worden gekopieerd. Ewan Lentjes vraagt zich in zijn lezing grafi sche navigatie en oriëntatie af, of dit dan een devaluatie van het vak inhoudt. Ook hier sprak ik met Annelys de Vet over. Zij vindt helemaal niet dat kopiëren in het grafi sch ontwerpen een devaluatie is voor het vak. Integendeel, Annelys staat erg open voor kopiëren.

“Ik hecht meer aan authenticiteit dan aan originaliteit. Kopiëren is een vorm van leren en op het moment dat je iemands stijl of idee na doet, kan dat ook een vorm van leren zijn. Ook om te ontdekken hoe iets dan in elkaar zit. Maar je moet wel continu terugkoppelen naar jezelf, dat je zelf denkt van: klopt het nog wel? Het kan zijn met het kopiëren van iets dat al een soort uitontwikkeld iets is, dat je kan denken van: dat is zo perfect, ik kan gewoon niks perfecters bedenken! Hier zou je bij kunnen blijven en daarom moet je continu terug koppelen en kijken of dat nog wel de meest perfecte oplossing of vorm is. Ik merk heel vaak dat ik door te kopiëren of na te doen op nieuwe ideeën kom. Door te kopiëren ontstaan er symbolen en kunnen we ook met elkaar communiceren. Je spreekt elkaars taal.”

.1 Rol vandegeschiedenis

.2 Hergebruik en vernieuwing vanaf de industriële revolutie

.3 Trends

.4

Computer als grote gelijkmaker

De trend van de versierende elementen die nu heerst, waarvan de uitwerking gemakkelijk te maken is in Illustrator, is een gevolg van de huidige techniek en dus mede door de komst van de computer. De computer speelt in het grafi sch ontwerpen een steeds belangrijkere rol. Van een vreemd speeltje voor technologiefreaks is het apparaat het belangrijkste ontwerpersinstrument geworden. Door de komst van de computer is de praktijk van ontwerpen en vormgeven radicaal veranderd. Maar wat is er aan het uiterlijk veranderd? Heeft de computer nieuwe vormen opgeleverd?

Het meest voor de hand liggende antwoord is de verwijzing naar een nieuw soort vormenrijkdom, die met de computer aanzienlijk eenvoudiger was te bereiken dan met oudere hulpmiddelen. De techniek maakte het makkelijk om de wildste combinaties van beeld en tekst naast, door en over elkaar te monteren. Het post-script computerdesign eind jaren ’ begin  (Dan Friedman, April Greiman, P.Scott Mackela, Carson e.a.) verzette zich tegen de precisie van een strikt bepaalde ordening van informatie.afb F

Onder het motto van de muisklikvoorlopigheid bloeide een expressieve cultus van surfdesign, die in eerste instantie alle hoeken en gaten van het digitale walhalla doorkruiste, om vervolgens zo ongeveer alles wat de com-puter aan bewerkingen toeliet, in een ontwerp toe te passen. De harde schijf werd als het ware in één keer op het scherm (of op de pagina) gekieperd.21

In affi ches, catalogi en tijdschriften liep het bedrukte blad vol, overvol met overlappende fragmenten. Ook hier fungeerde de computer als grote gelijkmaker: met de juiste programmatuur vielen de formele en ambachte-lijke verschillen tussen tekst- en beeldbewerking weg. De ontwerper werd zijn eigen typograaf en lithograaf. Door de komst van de computer wordt 21 Ewan Lentjes: Lezing grafi sche navigatie en oriëntatie. 2004

3

28 29

nu alles door elkaar gebruikt. Vroeger werd alles volgens een bepaald onzichtbaar grid geplaatst, het waren lijnen die bedoeld waren om onzichtbaar de menigte letters en beelden in ordelijke banen te leiden. Als het grid nu niet totaal wordt genegeerd, dan zorgt het er wel voor dat het gedrang en geduw op de pagina meer accentueert dan oplost. Er kan helemaal vrij omgegaan worden met het grid.22 _{Wat gevierd werd was de roes van}

versnelling, intensivering, globalisering, mobiliteit en vooral individuali-sering en pluriformiteit. Het is de fase van de voltooiing, of de voltooidheid. We hebben alles gehad, alles gezien, alles gehoord. We hebben alles ervaren. Retro, recycling en de recycling van de recycling (het retro-retro) beleeft gouden tijden.23 _{Geholpen door een steeds grotere precisie van de}

druktechniek zie je dan ook een toename van teksten en beelden die net niet of net wel van de pagina afl open.

De computer draagt ook bij aan de gesuggereerde ruimtelijkheid. Dit is terug te vinden in het vele gebruik van slagschaduwen, perspectivische verschuivingen en ruimtelijk geprojecteerde overlappingen.

Ondertussen is een verwijzing naar de technische complexiteit van de computer niet meer nodig om toch een complex beeld te geven. Het is ondertussen zo in onze cultuur doorgedrongen, dat we nu weer terug willen keren naar de eenvoud. De complexiteit zit nu in ons zelf.24

22 Max Bruinsma: Kijk maar: er staat niet wat er staat. 1995 23 Ewan Lentjes: Lezing grafi sche navigatie en oriëntatie. 2004 24 Max Bruinsma: Kijk maar: er staat niet wat er staat. 1995

30 31

Het wordt steeds normaler gevonden om andermans werk te gebruiken om zelf iets nieuws te ontwerpen. Als inspiratie, of het letterlijk overnemen van beeld voor je eigen opdrachten.

“De grafi sch ontwerper kan heel gemakkelijk aan iemand anders ontlenen.”

zegt Pierre Bernard in een gesprek met Hugues Boekraad.

“Een schilder hoort niet graag, dat hij een ander kopieert. Ontwerpers hebben er geen moeite mee, als van hen wordt gezegd dat hun werk sporen van iemands invloed vertoont.”

Sommige ontwerpers of personen die niet direct ontwerper zijn, maar er wel mee te maken hebben, kunnen er toch enorme moeite mee hebben als je zomaar werk van iemand anders gebruikt. Ze vinden het niet kunnen dat je dit doet, want hier zou je voor moeten betalen. Er zit copyright op! Joost Overbeek heeft hier een duidelijke mening over. Hij heeft werkelijk helemaal niets met copyright, in ieder geval niet voor mensen die betaalt krijgen voor hun diensten.

“Waarom zouden ontwerpers meer uit hun werk moeten halen dan het bedrag dat ze ervoor betaald hebben gekregen en waarmee ze akkoord zijn gegaan?”

stelt hij op de bijeenkomst van de bno met als titel: kopiëren toegestaan, op  juni . Bijvoorbeeld een ontwerpbureau dat een huisstijl heeft ontworpen voor een bedrijf, waar na enige tijd de naam van verandert. De eigenaar van dat bedrijf laat door iemand die hij kent en die wel handig is op de computer, de verouderde naam aanpassen aan de nieuwe. Hier heeft de klant dus zelf een aanpassing gedaan aan het eerder ontworpen logo. Het kan zijn dat het betreff ende ontwerpbureau dit niet pikt. Joost Overbeek:

“Als ontwerper maken we iets voor een opdrachtgever, we vinden dat leuk om te doen en krijgen er nog voor betaald ook! […] Als een bedrijf ergens

.4 Computer als grote gelijkmaker

.1

Copyright

.2 Creative Commons

.3 Nieuw

.4 Vernieuwen

ver weg, dat vormpje dat ik gemaakt heb leuk vindt en het gebruikt, prima toch?! Ik word er niet minder van, ik heb er geen last van en zou me eventueel, als ik erachter kom, vereerd kunnen voelen. Ze vinden mijn werk blijkbaar mooi!”

Het is heel moeilijk om aan te tonen dat jouw werk uniek is. Er is vaak niet één de eerste die iets ‘nieuws’ maakt, maar ontstaat nieuwe vormentaal uit een sfeer, een tijdsgeest. Dit wordt alleen maar sterker nu alles online staat. Werk van ontwerpers van over de hele wereld kun je in alle rust bekijken, als inspiratiebron laten dienen of overtrekken. Fotografen hoeven niet meer naar Aruba te vliegen om de mooiste foto’s te maken, dat kan ook bij een grintgat in Hummelo. De ontwerper kan Aruba vervolgens met een hoge resolutie van het internet halen en het erachter shoppen. Dit is een stuk goedkoper en zeker niet minder mooi. Dit kan al jaren. Zo’n foto kan je ook bij een stockphotobureau bestellen, maar zelfs dat is nu niet meer nodig.

“Photoshoppen kan tegenwoordig ook iedereen.”

Joost Overbeek denkt dat die stockbureaus overbodig zijn, want alles wat die hebben kun je zo van het internet halen.

“Het barst van de sites die het rechtenvrij aanbieden en al is het niet rechten-vrij, iemand die een foto van 5 mb op het net zet, vraagt er toch ook om, niet?!”

Het begint er ook steeds meer op te lijken dat het onzin is, dat als je van die ene toren in Groningen een foto nodig hebt, om dan zelf helemaal naar Groningen te rijden om die foto te maken, terwijl er genoeg op het internet staan. Om hier dan rechten over te moeten betalen? Bij die toren heeft niet zo’n creatief proces plaatsgevonden. Hierdoor kunnen er discussies en meningsverschillen plaats gaan vinden over het copyright.

32 33

“Als je je fi ets niet opslot zet, wordt ie gejat. Wil je dit niet, dan moet je een goed slot kopen.”

Aldus Joost Overbeek. En zo werkt het blijkbaar ook binnen het grafi sch ontwerpen in de huidige informatiemaatschappij.

In een artikel van Bas van Lier in Items125 las ik dat Lawrence Lessig en zijn medewerkers de internationale organisatie Creative Commons hebben bedacht. Onder aanvoering van Lawrence Lessig besloten enkele hoogleraren van de Harvard University in , dat het tijd werd voor een alternatief voor het copyright. Lessig en medewerkers richtten daarom Creative Commons op. Een niet-commerciële organisatie die fl exibele copyright licenties voor creatief werk aanbiedt. Zij willen bereiken dat meer creatief werk vrij beschikbaar zou komen, vanuit de overtuiging dat nieuw creatief werk altijd voortborduurt op bestaand werk. Het auteursrecht belemmert de creativiteit. Daarom hebben ze deze nieuwe manier bedacht, om legaal gebruik te maken van het creatieve werk van iemand anders. Met een nieuw soort licenties streeft Creative Commons ernaar dat zoveel mogelijk creatief werk in het publieke domein terecht komt.

We leven nu in een wereld waar iedereen met iedereen is verbonden door middel van het internet. En hier wordt door velen gebruik van gemaakt, waardoor er onwaarschijnlijke hoeveelheden muziek, fotografi e, videobeeld en grafi sch ontwerp aan het World Wide Web worden toegevoegd. Deze zijn overal ter wereld eenvoudig op te vragen en met het grootste gemak te gebruiken in nieuwe creatieve werken. Onder de bestaande wetgeving is dat hergebruik bijna altijd illegaal.

Via de website creativecommons.org kunnen makers van creatieve werken .1 Copyright

.2

Creative Commons

.3 Nieuw

.4 Vernieuwen

nu eenvoudig aan hun werk een licentie koppelen, die in de regel meer hergebruik toestaat dan het standaard auteursrecht. Bijkomend voordeel van deze licenties is, dat de maker van het oorspronkelijke werk gemakkelijk is te achterhalen. De maker kan zelf kiezen of hij alle hergebruik vrijlaat of bijvoorbeeld alleen hergebruik voor niet-commerciële doeleinden. Hij kan ook aangeven of zijn werk door een gebruiker gemanipuleerd mag worden of niet en hij kan aan het hergebruik de voorwaarden koppelen dat de hergebruiker zijn nieuwe werk ook weer toevoegt aan het publieke domein. De Creative Commons licenties zijn op de website met een paar simpele muisklikken aan te maken. Het is ook mogelijk om op internet gepubliceerd werk te voorzien van een button, die linkt naar de bijbehorende licentie op de Creative Commons website.

Inmiddels is er ook een Nederlandse Creative Commons website opgezet (creativecommons.nl) door een samenwerkingsverband van het Instituut voor Informatierecht, Nederland Kennisland, Waag Society en Creative Commons International. Dat betekent dat er nu ook cc-licenties zijn die aansluiten op het Nederlandse recht. Hetzelfde gebeurde in  andere landen.

Ontwerpers worden voorlopig alleen benaderd via opleidingen. In een ver-der stadium ziet Syb Groeneveld van Never-derland Kennisland mogelijkheden voor samenwerking met organisaties als bno en Premsela om de Creative Commons-gedachte in bredere ontwerpkringen bekendheid te geven. Syb Groeneveld:

“Naast het doel om het beschikbare creatieve materiaal in het publieke domein te vergroten, wil Creative Commons ook een mentaliteitsverandering tot stand brengen […] De meeste mensen weten helemaal niet wat wel en wat niet mag met creatief werk dat op internet wordt gepubliceerd. De licenties

25 Heldere aanpak van noodzakelijk kwaad. nr. 2, 2006

4

34 35

zorgen ervoor dat mensen zich bewust worden van wat wel en niet mag van de maker. De verwachting is ook, dat via Creative Commons veel meer directe relaties zullen ontstaan tussen makers en afnemers.”

De licenties duiken steeds vaker op, maar zijn vooral te vinden op sites die in praktijk brengen waar ze in eerste instantie voor zijn bedoeld. Op simuze.nl kunnen muzikanten hun muziek uploaden onder een cc-licentie, waarna andere bezoekers die muziek kunnen remixen of bewerken. Op vimeo.com gebeurt hetzelfde met video. De site openclipart.org wil een archief opbouwen van vrij te gebruiken clip art. Veel beeldmateriaal op de fotosite fl ickr.com wordt onder cc-licentie gepubliceerd en recent maakte de bbc beeldmateriaal uit de eigen archieven onder vergelijkbare voorwaarden beschikbaar voor niet-commercieël gebruik op creativearchive.bbc.co.uk.

Voor de één is het belangrijk dat er een organisatie bestaat zoals Creative Commons, maar voor de ander maakt het allemaal niet zoveel uit.

Uit het gesprek met Annelys de Vet blijkt, dat ook zij tegen het copyright is. Alles wat ze maakt is een soort gift aan de samenleving. Ze wil juist dat anderen het gebruiken en zich laten inspireren.

“Kopieer het!”

Door het over te nemen krijgt het juist waarde en daardoor wordt het een dialoog in plaats van een monoloog, vertelt ze.

“Iemand doet er iets mee en weer iemand en weer iemand, zo brengen we dingen verder.”

Er zijn ontwerpers die dingen beschermen omdat het zijn of haar idee is.

“Wat nou jou idee?!” Ze zegt: “Het idee is ook van de docenten door wie je bent opgeleid, de tijd, degene die dat lettertype heeft ontworpen, het idee is van heel veel mensen!”

.1 Copyright

.2 CreativeCommons

.3

Nieuw

.4 Vernieuwen

Gelukkig wordt het bestaande (creatieve) beeldmateriaal steeds toegankelijker. Hier wordt dan ook veelvuldig gebruik van gemaakt. Werd hier eerst ophef over gemaakt als dat gebeurde, nu wordt het steeds normaler gevonden. Het lijkt ondertussen een trend of gewoonte te worden om bestaand materiaal te gebruiken in nieuwe ontwerpen. Deze nieuwe ontwerpen, zijn die dan ook daadwerkelijk nieuw? Wat is nieuw eigenlijk? Jannah Loontjens schrijft in haar tekst, De hardnekkige verslaving aan het nieuwe, dat ‘nieuw’ een woord is dat iedere dag in betekenis verschuift en dat iedere dag op andere dingen betrekking heeft. We kunnen er niet omheen dat het nieuwe zich blijft ontwikkelen. Wanneer je door een stad loopt, word je van billboard naar etalage, van etalage naar lichtbak, van lichtbak naar met reclame beplakte trams geslingerd, waarop elke keer weer het nieuwste van het nieuwste wordt aangekondigd. Doordat de overdaad aan nieuwe producten, diensten en ideeën een ononderbroken stroom vormt, zou je verwachten dat de betekenis van het ‘nieuwe’ zichzelf opheft. Toch is dit niet het geval. Het verlangen naar het nieuwe is een hardnekkige verslaving, waar de commercie trouw op blijft inspelen. Deze verslaving is een belangrijke spil waar onze maatschappij om draait.

Dit nieuwe heeft waarschijnlijk ook te maken met het vluchtige en ongrijpbare van de tijd. We willen steeds meer en steeds sneller. De gerichtheid op het nieuwe zit ingebakken in onze cultuur, het kapitalisme, de consumptiecultuur en de media. Cultuurfi losoof Boris Groys stelt in zijn inmiddels vijftien jaar oude tekst Über das Neue, dat er niets zo ouderwets is als de zucht naar het nieuwe. Het is onze tweede natuur (zo het niet onze eerste is, gezien de voortplantingsdrift). Toch blijft die voortdurende vernieuwingsdrang iets raadselachtigs houden, schrijft Domeniek Ruyters in de tekst 100% nieuw.26

26 Metropolis M. nr. 5, 2001

4

36 37

Want wat heeft het nieuwe nu eigenlijk te melden, buiten het simpele en op zichzelf weinigzeggende feit dat het nieuw is? Stel bijvoorbeeld, dat het nieuwe daadwerkelijk iets te betekenen heeft, dat het zou leiden tot diepe inzichten in het bestaan, waarom zetten we het dan toch telkens opzij voor iets anders, voor iets nieuws dat vervolgens weer net zo snel verouderd is? Je denkt al snel dat dit te maken heeft met de vooruitgang. Maar bestaat er dan vooruitgang in de cultuur?

Nieuw garandeert aandacht. Kunst probeert dit net zoals de media-maatschappij te doen, waar nieuwsdrift de pompende motor is die het nieuwsgierige publiek steeds weer naar zich toe zuigt. Nog niet zo lang geleden was nieuw nog echt nieuw in de kunst, maar het postmodernisme heeft roet in het eten gegooid. ‘Nieuw’ werd ‘neo’ in de jaren tachtig en het leven een oneindig déjà vu. De postmoderne cultuur stelt dat alles al eens is bedacht en niets méér is dan een re-sampling van het bestaande.27

Er werd nooit moeite gedaan voor het bedenken van vormen die anders zijn. Een beetje scherpe observator had allang gezien dat recycling van vormen en ideeën even oud is als de kunst, maar lange tijd is dat verklaard in termen van vooruitgang, van ontwikkeling en verdieping. Sinds de jaren tachtig volgen de trends elkaar op. Elk seizoen is er wel weer wat nieuws. In postmoderne tijden mist de vernieuwing elke richting: het een volgt op het ander, maar de nieuwigheden hebben onderling nog maar weinig met elkaar te maken. De enige drijfveer lijkt de behoefte aan iets anders, aan afwisseling, aan onderscheid, aan een beetje leven in de brouwerij.

Het nieuwe blijft de grote gangmaker die alles zichtbaar maakt, die voor beweging zorgt, perspectieven opent en het leven een ander aanzien geeft. .1 Copyright

.2 Creative Commons

.3 Nieuw

.4

Vernieuwen

Zonder het nieuwe zou alles voorgoed verdwijnen en worden vergeten. En dus geldt het nieuwe nog altijd als het hoopvol teken van leven. Juist die ongrijpbaarheid van het nieuwe zou wel eens bepalend kunnen zijn voor de fascinatie die wij ervoor hebben.28

Dat teken van leven komt zelfs terug bij de organisatie van De Nederlandse Designprijzen, die moeten proberen om vooral jonge individuele ontwerpers aan te spreken om hun werk in te sturen. Want, zeggen ze, ook al zijn inzendingen misschien niet in alle opzichten ‘rijp’ voor productie, wanneer vernieuwing zichtbaar wordt, is er spanning met het bestaande veld.29

Negentig jaar geleden kon je nog verkondigen dat je iets deed wat nog nooit iemand anders gedaan had, maar vandaag de dag liggen de zaken anders. Ontwerpers zijn zich bewuster van hun werk en de discussies daaromheen. Als een ontwerper nu iets als ‘nieuw’ bestempelt, lijkt dat eerder te duiden op een gebrek aan historisch besef. Zo stelt Peter Bil’ak in zijn tekst

Grenzen aan vernieuwing. Maar wanneer kun je een ontwerp dan

ver-nieuwend noemen?

Annelys de Vet vindt ‘dat vernieuwen’ maar een dubieus begrip. Ze vindt het niet interessant om te vernieuwen. Ze zegt wel dat door je eigen pad te volgen, je werk misschien toch gaat vernieuwen, ondanks dat het postmodernisme stelt dat alles al eens is bedacht.

“Je kan toch wel vernieuwen door je eigen idee aan het bestaande te geven. Hierdoor krijgt het weer betekenis, want iedere dag of iedere tijd is weer een andere context. Er zijn andere items die belangrijk zijn en andere dingen waar we tegen moeten vechten. Een andere balans of een andere tegenkracht

27 Max Bruinsma: Een ideaal ontwerp is nog niet. 1999 28 Domeniek Ruyters: 100% nieuw. 2001

29 Toon Lauwen: Inleiding catalogus De Nederlandse Des1gnprij2en3. 2006

4

38 39

die nodig is. Ik vind het veel interessanter om op deze manier naar de maatschappij te kijken en naar je eigen bijdrage in de maatschappij. Dit kan dingen vernieuwen of veranderen. […] Ik merk dat ik het bijzonder vind, vooral bij werk van studenten, als ze iets laten zien wat ik nog niet ken. Dat vind ik niet een kwestie van vernieuwen, maar wel een kwestie van: hé dit is een ander verhaal, een ander perspectief. En dat is interessant en bijzonder, dat komt dan uit iemand zelf.”

De afgelopen jaren is er een steeds breder scala van nieuwe grafi sche ‘routines’ ontwikkeld, die veelal herinterpretaties zijn van hetgeen er al is en samen gezien kunnen worden als het stijlboek van de postmoderne vormgever.30 _{Jonge ontwerpers kunnen dan ook uit het grote arsenaal van}

het al aanwezige putten en daar hun eigen inbreng aan toevoegen. In de oceaan van mogelijkheden is het voor jonge ontwerpers niet makkelijk een eigen weg te vinden. In de pluriformiteit is het duidelijk neerzetten van een beeld uitzonderlijk. Juist in die sfeeroproepende gelaagdheid ontbreekt vaak een heldere uitspraak. Iedereen moet steeds nieuwe concepten trachten te vinden en een malaisegevoel bij jongeren – ‘alles is al gedaan’ – is soms het gevolg. De pluriformiteit hoort echter bij deze tijd en bij deze plek (Nederland) van hoogconjunctuur.31 _{De plek waar een ontwerper zich}

vestigt, is dan ook ontzettend belangrijk voor het functioneren van de ontwerper. Bijvoorbeeld Annelys de Vet, zij ontwerpt op de manier zoals ze nu doet, door al die dingen die ze gezien heeft. Als ze in Brussel zou wonen, zou ze waarschijnlijk op een andere manier ontwerpen. En als je in Brussel of Engeland zou zijn opgeleid, dan komen er weer andere dingen uit andere ideeën, vertelt ze.

“Dus ik word gigantisch beïnvloed door mijn omgeving, door de context. […] Je bent echt gewoon een product van je tijd.”

Ook de huidige informatiemaatschappij inspireert haar of ze kan zich zelf er toe verhouden.

“We leven nu in een andere maatschappij dan vijftig jaar geleden en ik kan ook alleen maar in deze maatschappij leven, daar ben ik in opgegroeid, dus dat is ook waar ik me toe kan verhouden. […] Je bent altijd onderdeel van die wereld, daar word je bewust of onbewust direct door beïnvloed.”

De huidige ontwerppraktijk heeft een enorme ontwikkeling doorgemaakt om te bereiken wat hij nu geworden is, ondanks het kopiëren en herge-bruiken van andermans werk. Volgens Ewan Lentjes in zijn lezing grafi sche

navigatie en oriëntatie is het ontwerpen meer een zoektocht door data

en databestanden geworden, dan overdracht van informatie. Met name door de computer in de huidige informatiemaatschappij hebben we enige overzichtelijkheid verloren. Het apparaat maakt het mogelijk alles met alles te verbinden, ongeacht bron, plaats, context of medium. Met een explosief groeiend internet van gekoppelde computers wordt de metafoor van de Oneindige Bibliotheek, die alles bevat wat ooit is geschreven en verbeeld, een nauwelijks meer virtuele werkelijkheid.32

30 Max Bruinsma: Kijk maar: er staat niet wat er staat. 1995

31 Paul Hefting: Dutch posters 1960-1996 a selection by Anthon Beeke. 1997 32 Max Bruinsma: Kijk maar: er staat niet wat er staat. 1995

40 41

In de negentiende eeuw ging kunst een sociale rol spelen. En het blijkt dat dit is doorgevoerd, want er is nu wel degelijk samenspraak van het hergebruik en vernieuwing binnen het dagelijks leven met het hergebruik en vernieuwing binnen het grafi sch ontwerpen. Als ‘wij’, de grafi sch ontwerpers en de creatieve sector in zijn geheel, geen affi ches, boeken, fl yers, tentoonstellingen, fi lms enz. meer zullen ontwerpen, zal het vermaak en plezier dat de meeste mensen als vanzelfsprekend ervaren, een stuk minder worden. De rol van de grafi sch ontwerper in het dagelijks leven is dus van groot belang. Hieruit volgt dat, net zoals de meeste mensen, ook de grafi sch ontwerper nieuwe dingen wil. Dingen die nu nieuw zijn, maar gebaseerd op het verleden. Het tijdperk met de introductie van de computer en zijn mogelijkheden is ondertussen uitgebuit, maar we willen hier wel gebruik van blijven maken. We willen weer ontwerpen zoals vroeger, met de uitstraling van de technieken die er toen gebruikt werden, maar dan met de snelheid en de hulp van de techniek van nu. Hierdoor keren we terug naar de eenvoud. Dus de grafi sch ontwerper keert net zoals de meeste mensen in het dagelijks leven terug naar het verleden. Zo maken we herinterpretaties, die gezien kunnen worden als nieuwe ontwerpen.

In de negentiende eeuw werden al duidelijke uitspraken gedaan over het kopiëren, hergebruiken en de vernieuwingsdrang: ‘imitatie was uit den boze en het streven was naar eigen en nieuw gevonden vormen.’ Ondertussen wordt er mede door het postmodernisme gesteld dat alles al eens is bedacht en dat we niks nieuws meer kunnen maken. Maar ik ben het eens met wat Annelys de Vet vertelde in het interview dat ik met haar had.

Zij heeft hier namelijk een uitgesproken mening over: .4 Vernieuwen

.

Conclusie

”Door je eigen idee aan het bestaande te geven wordt iets vernieuwd, waardoor het weer een andere betekenis krijgt, want iedere dag of iedere tijd is weer een andere context.”

Wat mij betreft kunnen we ook gerust terugkeren naar het verleden en gebruik maken van bestaand materiaal, zolang we het maar niet letterlijk overnemen, maar je persoonlijke inbreng er aan toe voegt. Hierdoor blijft het voor de grafi sch ontwerper ook spannend om met het vak bezig te zijn en een uitdaging om toch steeds iets nieuws te ontwerpen.

De organisatie Creative Commons zorgt ervoor dat de begrippen: kopiëren, hergebruiken en copyright enigszins worden geaccepteerd en dat er over nagedacht wordt. Het is daarom goed dat deze organisatie bestaat, want niet voor iedereen geldt dat het vrij gebruiken van andermans werk normaal gevonden kan worden. Met behulp van dergelijke organisaties, waarmee je gemakkelijk licenties kunt koppelen aan je werk, wordt er een groot deel van de discussies over copyright weggenomen. Naar mijn idee zal dit een goed vooruitzicht zijn voor de grafi sch ontwerper, zodat die zich verder kan ontwikkelen en kan leren van al het bestaande. Iets wat van nature in de mens zit, want door na te doen, leren we.

Het opnieuw gebruiken van bestaand materiaal zijn we steeds normaler gaan vinden en ik denk dat dit verschijnsel zich steeds verder zal uitbreiden. Mede door de massamedia, die ons steeds meer snelle en fl itsende beelden zullen voorschotelen. We kunnen er in de toekomst toch bijna niet meer onderuit om deze beelden te gebruiken of hier een reactie op te geven? Naar mijn idee kun je er dan bijna niet meer tegen zijn om bestaande 5

42 43

ontwerpen opnieuw te gebruiken of in ieder geval als belangrijke inspiratie-bron te hanteren.

Doordat het hergebruiken van bestaand beeldmateriaal op het moment aan de orde is, lijkt het mij bijna dat hier een benaming voor komt, die het huidige tijdperk over tientallen jaren zal verwoorden. Het tijdperk waarin volop gekopieerd en vernieuwd werd. Het Retroisme? De Retro Art?

44 45

Deze scriptie is een onderzoek waarin ik een vergelijking probeer te maken tussen het hergebruik en vernieuwing binnen het dagelijks leven en het hergebruik en vernieuwing binnen het grafi sch ontwerpen. Ook onderzoek ik wat de rol van de grafi sch ontwerper is in het hergebruik en vernieuwing van het dagelijks leven: of de grafi sch ontwerper ook alsmaar ‘nieuwe’ dingen wil en of hij ook terugkeert naar het verleden, net zoals in het dagelijks leven, en of het ‘nieuwe’ wat de grafi sch ontwerper maakt ook daadwerkelijk nieuw is, of alleen maar een aanpassing van hetgeen er al is.

De ontwikkeling van de menselijke communicatie wordt weergegeven in drie mediarevoluties. De schriftcultuur vormt de kern van de eerste mediarevolutie. De ontwikkeling van de boekdrukkunst is de tweede mediarevolutie. Bij de derde mediarevolutie stond de grootscheepse gelijktijdige communicatie voorop. Aan het eind van de twintigste eeuw werden allerlei interactieve media ontwikkeld, waarvan internet het populairste werd. Verdere ontwikkelingen hebben betrekking op het veelzijdig koppelen van diverse mediasystemen. De toepassingen van Informatie- en Communicatietechnologie brengen aardverschuivingen in het medialandschap teweeg. De massamedia hebben als voordeel, dat we over bijna alle beelden van de wereld beschikken, ongeacht de tijd en de plaats waar ze gemaakt zijn.

We worden via de massamedia met tal van trends geconfronteerd. Hierdoor willen we alles hebben, maar de spanning in ons leven blijven we missen. Door de invloed van de informatiemaatschappij raken we oververzadigd en gaan we ons vervelen. Deze verveling is een cultuurverschijnsel. Door de honger naar belevenissen, al dan niet door de commercie aangewakkerd, worden de plekken waar we onze vrije tijd doorbrengen steeds multi-. Conclusie

.

Samenvatting

functioneler. Allerhande plekken en gebouwen veranderen van karakter en worden voor nieuwe bezigheden in gebruik genomen. De vele vormen van vermaak zorgen voor nieuwe ontwerpen. De honger die we hebben naar nieuwe of gerecyclede beelden is nog nooit zo groot geweest als in onze tijd. Een nooit gezien arsenaal aan media en middelen staat ons ter beschikking om die honger op elk moment van de dag te stillen.

De geschiedenis speelt voortdurend voor vele ontwerpers een belangrijke rol en de betekenis van vroeger wordt op veel vlakken erg belangrijk gevonden. Ik wijk hier heel even uit naar het ruimtelijk (product) ontwerpen, waarin de historische producten in de gedachtevorming van veel ontwerpers op een bewuste manier nauwelijks nog een rol spelen, maar de ontwerpers keren zich hierdoor niet af van de geschiedenis. De fascinatie voor de geschiedenis zit hem in de werkwijze, in plaats van in de eindresultaten. Dit verschijnsel zie je ook terug komen bij grafi sch ontwerpers. Veel Nederlandse ruimtelijk (product) ontwerpers zijn vooral jaloers op de bijna onbewuste manier van werken van de oudtijdse ontwerper van producten van alledag.

In de negentiende eeuw werden al duidelijke uitspraken gedaan over de vooruitgang en de vernieuwingsdrang. In de tweede helft van de negentiende eeuw spoelde een golf van vernieuwing in de vormgeving over Europa en bereikte ook Nederland. Kunst zou een sociale rol gaan spelen. In deze tijd zocht men het nieuwe, het jonge. Vandaar de begrippen Jugendstil, Art Nouveau en Nieuwe Kunst, die rond het jaar  in Nederland aanving. In de literatuur wordt al vroeg een indeling gemaakt in ‘versieringskunst’ en ‘rationalisme’. Deze twee richtingen bestonden naast elkaar en hebben 6

46 47

in feite steeds in de Nederlandse grafi sche vormgeving een rol gespeeld. Zelfs in de huidige ontwerppraktijk zie je dit terugkomen.

Stromingen of trends verschuiven met de tijd. De productie en consumptie van diverse stijlen is zo aan versnelling onderhevig en wordt zo breed verspreid door de media, dat trends en contratrends zich gelijktijdig ontwikkelen. Actie en reactie zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Mijn vraag op dit punt in mijn scriptie is, of we nog wel iets nieuws kunnen ontwerpen of dat het daadwerkelijk alleen maar re-acties zijn op het verleden? Hierover sprak ik met Annlys de Vet. Ook sprak ik met haar over het kopiëren van stijlen en of dit dan een devaluatie van het vak inhoudt.

De trend van de versierende elementen die nu heerst, is een gevolg van de huidige techniek en dus mede door de komst van de computer. Door de komst van de computer is de praktijk van ontwerpen en vormgeven radicaal veranderd. De techniek maakt het makkelijk om de wildste combinaties van beeld en tekst naast, door en over elkaar te monteren en dus gebeurt dat ook. Wat gevierd werd was de roes van versnelling, intensivering, globalisering, mobiliteit en vooral individualisering en pluriformiteit. Ondertussen is een verwijzing naar de technische complexiteit van de computer niet meer nodig om toch een complex beeld te geven. Het is ondertussen zo in onze cultuur doorgedrongen, dat we nu weer terug willen keren naar de eenvoud.

Het wordt steeds normaler gevonden om andermans werk te gebruiken om zelf iets nieuws te ontwerpen. Maar niet iedereen is hierover te spreken. De niet-commerciële organisatie Creative Commons biedt fl exibele copyright licenties aan voor creatief werk. Zij willen bereiken dat meer creatief werk vrij beschikbaar kan komen.

Op deze manier kan er legaal gebruik gemaakt worden van het creatieve werk van iemand anders.

De ‘nieuwe’ ontwerpen die voortkomen uit bestaand materiaal, zijn die ook daadwerkelijk nieuw? En wat is ‘nieuw’ eigenlijk?

De afgelopen jaren is er een steeds breder scala aan nieuwe grafi sche ‘routines’ ontwikkeld, die veelal herinterpretaties zijn van het bestaande en samen gezien kunnen worden als het stijlboek van de postmoderne vormgever. In de pluriformiteit is het duidelijk neerzetten van een beeld dan ook uitzonderlijk. De pluriformiteit hoort echter wel bij deze tijd en bij deze plek (Nederland) van hoogconjunctuur.

48 49

. Samenvatting

.1

Afbeeldingen

.2 Interview met Annelys de Vet

.3 Bronnen 7

afb A

Cover tijdschrift Items 6. 2006

afb A

Affi che Hieke Compier Apples & Oranges 01

50 51

afb A

Affi che Studio Dumbar Apples & Oranges 01

afb B

Diploma ‘Internationale Tentoonstelling voor Boekhandel en aanverwante vakken’ 1892 C.A. Lion Cachet

52 53

afb C

Cover tijdschrift Hard Werken nr. 5. 1980 Hard Werken Hard Werken, from cultural oasis to multimedia

afb C

Cover tijdschrift [Blvd.] #3. 1994 Hard Werken

54 55

afb C

Affi che Hard Werken Hard Werken, from cultural oasis to multimedia

afb C

Magazine spreads Hard Werken

56 57

afb D

Advertentie Jumbo, het kookmagazine van uw eigen supermarkt, november 2006

afb D

Advertentie Rails, november 2006

58 59 afb D Advertentie Rails, september 2006 afb D Studentenkalender 2007

60 61

afb E

Stemmingbiljet Annelys de Vet Middenpagina van de kunstkatern in de Volkskrant, mei 2002

62 63

afb E

Rifl e, 21st _{Century - Een visuele reactie op de oorlog van propaganda in 2003}

Annelys de Vet www.annelysdevet.nl

afb F

Inhoudsopgave van het tijdschrift Beach culture. 1991 David Carson

64 65

afb F

Cover Raygun, nr. 17. 1994 David Carson The End of Print: The Grafi k Design of David Carson

afb F

Affi che April Greiman