Kunstzinnige autonomie : een kwalitatief onderzoek naar autonomie binnen het kunstenaarschap

[0]

Kunstzinnige Autonomie

-een kwalitatief onderzoek naar autonomie binnen het kunstenaarschap-

(NDSM-Werf te Amsterdam, Foto: Roel Backaert)

Justin Schonewille

J.J. Schonewille

Mail: justin.schonewille@student.uva.nl

Student. Nr.: 10208852

Eerste lezer: Dr. T.P. Franssen

Mail: t.p.fransen@uva.nl

Tweede lezer: Dr. A.J.J. Aalten

Mail: a.j.j.aalten@uva.nl

Woorden: 16.075

November 2014

[1]

Kunstzinnige Autonomie

[2]

“The literary and artistic world

is so ordered that those who enter it

have an interest in disinterestedness”

1 _{Bourdieu, P. (1983). The Field of Cultural Production, Or: The Economic World Reversed. (R. Nice Trans.)}

[3]

Contents

Introductie ... 4

1. Autonomie & de autonome kunstenaars ... 6

1.1 Autonomie: van de Verlichting tot het Romanticisme ... 6

1.2 Kritische denkers van de 20ste eeuw ... 8

1.3 Onverschilligheid jegens geld ... 11

1.4 Autonomie binnen de figuratiesociologie... 13

2. Methode... 16

2.1 Inductie ... 16

2.2 Concepten ... 17

2.3 Beperkingen in het veldwerk ... 18

3. Context ... 19

3.1 Institutionalisering ... 19

3.2 Kunststad als figuratie ... 20

4. Figuraties & interdependentienetwerken ... 22

5. Totstandkoming van opdrachten ... 27

Figuur 1: Grafische representatie van de interdependentienetwerken in het artistieke veld ... 34

6. Crisis en de transformatie van het netwerk... 36

Conclusie ... 42

Bibliografie ... 44

Appendix A: Interview planning ... 46

[4]

Introductie

De ‘vrije’ kunst of de ‘autonome’ kunst zijn beide concepten die worden gebruikt door kunstenaars, kunstopleidingen en kunsthandelaren, maar waar ook al sinds de verlichting over wordt nagedacht in voortzetting op de introductie van het concept ‘autonomie’ door Kant (Holt & Lapenta 2010). In het hedendaagse gebruik van het woord autonomie en hoe men dit concept toepast, rijst de vraag op: wat wordt als ‘vrije’ of ‘autonome’ kunst ervaren? Mensen worden opgeleid tot autonome kunstenaar en benoemen ook graag dat de eigen producten die zij maken autonoom tot stand zijn gekomen. Het betreft een concept dat als idealistisch wordt gezien, maar ook als heilig en hoogwaardig binnen de kunst. En een concept dat ogenschijnlijk tegenover de commercie staat, waarbij de grenzen van autonoom en niet-autonoom vaag zijn (Bourdieu 1983; 1996). In dit onderzoek zal zowel de ‘vrije’ kunst als de ‘autonome’ kunst verder benaderd worden met het concept autonomie.

De vrijheid die een kunstenaar ervaart en de creativiteit waarover men beschikt wordt gevormd door het netwerk waar hij of zij zich in bevindt. Een omgeving als de NDSM-werf, is een kleurrijke en vruchtbare omgeving voor creativiteit. Dit is door de jaren heen niet onopgemerkt gebleven. Intussen is het beeld van dit oude haventerrein onderdeel gaan uitmaken van het Amsterdamse culturele en kunstzinnige landschap. En is recent, rond afgelopen eeuwwisseling, onderdeel gaan uitmaken van de stedelijke ontwikkeling en het Amsterdamse kunstbeleid. Een ontwikkeling die onder andere geïllustreerd kan worden met de institutionalisering van de NDSM-werf, waar zodoende ‘vrijplaatsen’ werden omgetoverd in ‘broedplaatsen’ (Gemeente Amsterdam 2000). Dit proces van institutionalisering, dat zich sinds het einde van de jaren ‘90 in Amsterdam heeft ontpopt, is nog steeds gaande. En versterkt de vraag naar wat de ervaring is van autonomie onder hedendaagse kunstenaars en hoe zij invulling geven aan het concept autonomie in het werk dat zij leveren.

De genoemde institutionalisering heeft dan ook gevolgen voor de kaders waarbinnen de autonome kunstenaar zich ontwikkelt en de bewegingsruimte die men binnen de kaders ervaart. De nieuwe ‘creatieve’ locaties die als broedplaatsen dienen; de beschikking over een ruimte om in te werken; financiële middelen om te investeren; de mensen met wie kunstenaars (zowel informeel als formeel) samenwerken vormen het kunstenaarschap. Deze processen zijn waarneembaar op de verschillende broedplaatsen die de stad kent, waaronder de werf van de Nederlandsche Dok en Scheepsbouw Maatschappij (NDSM-werf) in stadsdeel Noord. Langs de kade van het meer ‘het IJ’ ligt de oude NDSM-werf waar een van de gebouwen, nu enkele jaren geleden, verbouwd is tot een broedplaats

[5]

genaamd Kunststad. Kunststad vormt de casus voor een kwalitatief onderzoek, waarbij de hoofdvraag is: Hoe wordt autonomie door de kunstenaars ervaren (in broedplaats Kunststad)?

Het concept autonomie wordt in verschillende vormen gebruikt om iets aan te duiden waarbij ‘vrijheid’ en ‘zelfregulatie’ of ‘zelfrealisatie’ centraal staan (Holt & Lapenta 2010). Hoe geven kunstenaars betekenis aan autonomie wanneer men zich beweegt tussen overheidssubsidie en de ‘vrije’ markt? Of tussen een eigen levensstijl en de ‘bestaande stad’? Hieruit vloeien de ogenschijnlijke tegenstellingen tussen autonomie en economie, creativiteit en de kaders waarin kunstenaars moeten werken en de vroegere ‘vrijplaatsen’ die getransformeerd worden in ‘broedplaatsen’. Deze ontwikkelingen fascineren en motiveren de onderzoeker in dit onderzoek naar de ervaring van concept autonomie binnen het kunstenaarschap. Een concept wat voor vele kunstenaars ook de fascinatie en motivatie betreft voor het beoefenen van hun vak. Dit exploratieve onderzoek naar autonomie draagt bij aan een interessante en relevante kwestie voor een stad als Amsterdam, dat zich profileert als creatieve stad waar kunst en cultuur als fundament gelden voor stedelijke ontwikkeling (Schwarz 2005).

De geschiedenis van het concept autonomie en de “autonome kunstenaar” zullen allereerst besproken worden vanuit een theoretisch kader. Waar het concept vandaan komt en hoe het is geëvolueerd door de tijd heen, zal besproken worden in hoofdstuk 1. Sociologen Adorno en Bourdieu hebben evenals de filosoof Foucault het concept kritisch benaderd. Deze kritische benaderingen over het concept zullen worden besproken waarna vanuit de theorie van Elias een nieuwe conceptualisatie van autonomie wordt geleverd vanuit zijn denken over afhankelijkheids-netwerken. De gehanteerde methode en beperkingen van dit onderzoek zijn beschreven in hoofdstuk 2. In hoofdstuk 3 zal de institutionalisering binnen de kunsten toegelicht worden en Kunststad als onderzoeksterrein geïntroduceerd worden. De data-analyse vindt plaats vanaf hoofdstuk 4 met allereerst een analyse van de figuraties & interdependentienetwerken. Vervolgens zal er in hoofdstuk 5 aandacht worden besteed aan de verschillende wegen waarop autonomie wordt ervaren. En zullen nieuwe mogelijkheden die een (financiële) crisis met zich meebrengt en de daaropvolgende innovaties die het gevoel van autonomie kunnen vergroten behandeld worden in hoofdstuk 6. De resultaten en conclusies zullen worden gepresenteerd in de conclusie.

[6]

1. Autonomie & de autonome kunstenaars

De herkomst van het concept autonomie is als volgt: auto betekent in het Grieks ‘eigen’ of ‘zelf’ en nomos betekent in het Grieks ‘wet’2. Een ‘eigen wet’, onafhankelijk en zelfsturend zijn, zonder de wil of wet die vanuit de politiek of een religie het individu beperkt in zijn of haar doen. De rechtstreekse vertaling van dit woord heeft het tot het Romanticisme min of meer overleefd. Deze stroming heeft de betekenisgeving van autonomie namelijk begrensd en binnen een bepaald kader geplaatst. Maar zijn er dan verschillende vormen en manieren om in de huidige tijd een eigen betekenis te geven aan het concept autonomie? Of is autonomie een illusie? In de 20ste eeuw hebben verschillende sociale theoretici een kritische blik op de kunstzinnige autonomie geworpen. Adorno, Foucault en Bourdieu zullen in deze volgorde behandeld worden. Ten slotte zal autonomie besproken en benaderd worden vanuit de figuratiesociologie van Norbert Elias. Met behulp van zijn theorie over interdependentienetwerken - onderlinge afhankelijkheden - zal het concept autonomie geïntensiveerd worden en kan het concept begrepen worden vanuit de (figuratie)sociologie.

1.1 Autonomie: van de Verlichting tot het Romanticisme

De intellectuele origine van het concept autonomie en de autonome kunstenaar ligt in de filosofische traditie van de verlichting en voornamelijk de late verlichting (eind 18e eeuw). Tijdens deze periode introduceerde filosoof Immanuel Kant het concept autonomie in de betekenis van waardevrije sferen (Holt & Lapenta 2010). Hij definieerde autonomie als: “’the property of the will by which it is a law to itself (independently of any property of the objects of volition)’ (G, 4:440)” (Guyer 2003: 70). Met andere woorden: het eigendom van de wil is dat het op zichzelf een wet is, onafhankelijk van enige wilskracht die zich rondom de wil bevindt. Autonomie wordt dan begrepen als het los staan van enige andere invloeden. Kant geloofde hierbij ook in de scheiding van de moraal, de esthetiek en het rationele oordeel. De mens handelt moreel en draagt daarbij ook zijn eigen wet uit (Holt & Lapenta 2010). Dit ging parallel op met een scheiding van de bijbehorende instituties. Politieke opvattingen en bewegingen stonden los van de kunsten en waren niet bedoeld deze te beïnvloeden en te overheersen. En kunst moest door de geschiedenis heen een waardevrije sfeer kunnen behouden los van religieuze opvattingen. Autonomie lag dus ingebed in de toenemende differentiatie van de samenleving. Deze sociale differentiatie of fragmentatie is niet alleen het resultaat van secularisering maar ook door het van moderniseringsprocessen als de ontwikkeling van het kapitalisme, de publieke sfeer en de natiestaat, aldus Holt en Lapenta (2010). Het ontstaan van autonomie in kunst heeft daarmee al een politieke dimensie, evenals een culturele dimensie, het idee van de autonome kunstenaar kon pas ontstaan in een gedifferentieerde

[7]

samenleving. Neem als voorbeeld de differentiatie binnen de kunsten welke gekenmerkt worden door de verschillende categorieën en genres in het veld (zie ook Bourdieu, 1996).

De buitengewone authentieke waarde in de moderne kunst kent zijn oorsprong in de Renaissance (Abbing 2008). Wat nu als een kunstwerk wordt gezien was in de Renaissance een productieproces dat werd uitgevoerd door getrainde ambachtslieden. De intentie van de kunstenaar was niet om iets persoonlijks toe te voegen aan de productie. Maar het is sinds de Renaissance dat het werk een nieuw leven kreeg doordat de kunstenaar zijn ‘eigen’ werk produceerde. Een eigen ‘handtekening’ was dus niet langer irrelevant. De verpersoonlijking en verlevendiging van een werk werd een magische handeling. Deze magische handeling heeft geleidt tot een bepaald ontzag en eerbied voor degene die de handeling uitoefende en voor het werk zelf. Emile Durkheim, ook wel de ‘vader’ van de sociologie, zag deze eerbied en ontzag als een creatie van de samenleving zelf. Dit fenomeen beschrijft hij in zijn theorie van religie, waarbij hij benoemde dat de samenleving middels individuen religie heeft gecreëerd door bepaalde fenomenen tot het sacrale of profane te definiëren. Sommige aspecten van de sociale realiteit die niet als alledaags worden beschouwd, kunnen gedefinieerd worden als sacraal. Het alledaagse, gewoonlijke en aardse worden op hun beurt als profaan gedefinieerd. Aan de ene kant brengt het sacrale ons een houding van eerbied en ontzag tegenover deze fenomenen, aan de andere kant is het deze houding die het profane verandert in het sacrale. God is, volgens Durkheim, de samenleving zelf die in gedaante veranderd en uitgedrukt wordt in symbolen. Het sacrale verwijst dan naar een collectieve representatie van datgene wat het profane overstijgt. De samenleving is daarom de bron van het sacrale (zie ook Ritzer, 2011: 205; Calhoun et al. 2012).

Het maken van het kunstwerk en de handeling werden langzamerhand sacraal. Waar vóór de Renaissance mensen vaak tot een groep of een collectief behoorde, vond er sinds de Renaissance differentiatie plaats en was de ‘eigen’ handtekening een consecratie van het werk wat men produceerde. Ten tijde van de Renaissance werd authenticiteit op de kunstzinnige sokkel geplaatst en werd het een van de hoogste idealen van de moderne samenleving (Abbing 2008). Vervolgens werd het individu tijdens het Romanticisme, een stroming die eind 18e eeuw door West-Europa voer, ingebed met het ideaal van deze authenticiteit, of het zogenoemde Bohemienisme. Dit Bohemienisme kan omschreven worden als het indruisen tegen de traditionele vorm van een levensstijl, vaak gevoed door kunst en literatuur. Begin negentiende eeuw werd deze levensstijl vaak naast de bourgeoisie geplaatst. De bourgeoisie, die het geld en de macht bezaten, konden zich met deze artistieke levensstijl identificeren en ook hun eigen uniekheid en authenticiteit verifiëren en toe-eigenen. De bourgeoisie ontwikkelde zowel enorme jaloezie voor kunstenaars alsook hun succes

[8]

in de kunsten. Kunstenaars werden gezien als de “sole producers” (ibid 2008: 26) van authenticiteit. Het Romanticisme heeft daaropvolgend de samenleving ingewijd met de authenticiteit van het individu en werk, en de heiligheid van kunst. Voor het Romanticisme werd kunst al geassocieerd met wat werd beschouwd als heilig of sacraal. Sinds het Romanticisme neigden mensen naar dat wat zij waarnemen tot heilige objecten te beschouwen en zo ook kunst en haar activiteiten. Door objecten en activiteiten te benoemen als kunst, vindt er ook daadwerkelijk consecratie plaats. De authenticiteit van de kunstenaar en het kunstwerk draagt bij aan de consecratie daarvan, maar is er ook van afhankelijk (Abbing 2008). De consecratie of het heilig maken van een kunstenaar of kunstwerk en de mate van autonomie die bij de productie van het werk is toegestaan, staan zodoende in relatie met elkaar.

1.2 Kritische denkers van de 20ste eeuw

In de twintigste eeuw hebben drie denkers het idee van de autonome kunstenaar apart bekritiseerd. Deze kritische benaderingen zijn afkomstig van Adorno, Foucault en Bourdieu.

Theodor Adorno (1903-1969), oprichter van de Frankfurter Schule, was zowel socioloog als filosoof en staat bekend om de ontwikkeling van zijn kritische theorie. Zo schreef hij samen met Max Horkheimer de Dialectiek van de Verlichting, waar zij onder andere de industrialisatie en commercialisatie van kunst en cultuur in de moderne samenleving beschreven en bekritiseerden, welke onder toedoen van de verlichting vandaag de dag gedomineerd wordt door technische rationaliteit: “it is the compulsive character of a society alienated from itself” (Calhoun et al. (red) 2012: 465). De volgens hen misleidende democratie van massacultuur werd door hen de ‘cultuurindustrie’ genoemd (Calhoun et al. (red) 2012; Hesmondhalgh & Pratt 2005: 2-3). Adorno had veel kritiek op de ontwikkeling van de cultuurindustrie. Zijn Autonomy as Denied these (Banks 2010), of ook wel het ontkennen of tegenspreken van autonomie, bestond uit zijn waarneming dat kunst sterk is gedetermineerd door de economische calculeerbaarheid, waardoor de capaciteit van autonome reflexiviteit wordt overspoeld door het neoliberalisme. Hiermee bedoelde hij dat de autonomie onder druk komt te staan door het neoliberalisme en wordt het concept autonomie nog maar eenzijdig in stand gehouden. De cultuurindustrie voldoet aan de vraag van het kapitalistische systeem.

Adorno voorzag dat de markt nodig was om de autonome kunst te onderhouden, maar echte individuele vrijheid bestaat daardoor niet, als men niet mee doet. De opdrachtgevers, dus de werkgever van de kunstenaar, worden gedicteerd door het politieke beleid. Volgens Adorno heeft autonomie wel ooit bestaan, maar is dat in het huidige kapitalisme niet mogelijk. De cultuurindustrie en de organisaties die daar onderdeel van uitmaken bieden zo geen kans voor de kleine en

[9]

individuele artiesten, maar zetten de lijnen uit voor de rest van de culturele sector waarbinnen de individuele artiesten moeten inschikken (Banks 2010). In dit perspectief, is de consequentie van de industrialisatie van kunst en culturele productie dat de cultuurindustrie en de massacultuur dominant is en de culturele beoefenaar zal de-autonomiseren. Deze dominantie van de cultuurindustrie staat equivalent aan de economische belangen ervan, waarbij reclame en advertenties de markt faciliteren en deze ook verzadigen (Calhoun et al. (red) 2012). Het werk van de culturele beoefenaar wordt gereduceerd tot een ‘specifiek’ werk, dat binnen het dictaat en formaat van de opdrachtgever past. Adorno benoemt zelfs de reductie tot klasse-relaties waarbij creatieve werkers of werknemers louter personificaties zijn van de arbeid die zij verrichten. Adorno gebruikte graag het voorbeeld van de cultuurindustrie als een machine die de ontkenning van autonomie laat zien. “Culture is a paradoxical commodity” (ibid 2012: 475) aldus Adorno, waarna hij afsluit met: “That is the triumph of advertising in the culture industry: the compulsive imitation by consumer of cultural commodities which, at the same time, they recognize as false” (ibid 2012: 477). Ook Michel Foucault (1926-1984) beredeneerde vanuit structuren en legde de historiciteit van machtsstructuren bloot (Banks 2010). Zijn autonomy as false freedom these wierp een kritische blik vanuit de meer poststructuralistische benadering op het idee van autonomie. Hierbij ligt de nadruk minder op de effecten van het kapitalisme, maar ligt de nadruk meer op het regulatieve principe waar culturele werkers onderdeel van zijn. Dit is ook wel het governmentality principe van Foucault (Dix 2010; Garland 1997). En houdt in dat de verhouding tussen het individu en zijn omgeving wordt gereguleerd door de politiek welke ervan uit gaat dat het individu bestuurbaar is omdat hij of zij consistent op veranderingen in zijn omgeving reageert. Ofwel individuen bewegen zich voort in de structuren die de politiek hen oplegt. Dus enerzijds worden werknemers getraind in het accepteren en reproduceren van de condities waarin men moet werken en anderzijds illustreert het neoliberalisme hoe het individuele subject wordt gezien als ondernemer die tijd, geld en affectie in zichzelf investeert om in de toekomst zijn winst te tellen.

Het governmentality principe gaat er dus vanuit dat de gegeven regels van autoriteiten de mensen bestuurt en anderzijds het individu een mechanisme creëert om te werken aan een eigen subjectiviteit om met die autoriteiten en regels te leren leven. Dit laatste mechanisme is het idee van ‘zelfrealisatie’ (Banks 2010, Dix 2008; Garland 1997). Foucault wil hiermee de verhouding laten zien tussen het individu en zijn omgeving. Waarbij het individu in een gereguleerde omgeving maar beperkte keuzes heeft die geconditioneerd zijn.

In dit neoliberale denksysteem kan autonomie worden gezien als een ‘valse vrijheid’ in het werk, aldus Foucault. Mensen leggen verantwoordelijkheid af aan iemand met meer macht, maar krijgen

[10]

wel het idee dat zij op eigen ‘kracht’ keuzes maken. Deze eigen kracht of ook wel de ‘zelfrealisatie’ is tegelijkertijd de kritiek van poststructuralistische sociologen. Het gevoel van een zelfrealisatie is gebaseerd op een verleidelijke illusie van vrijheid en autonomie. En het ‘eigen’ kracht principe ligt vast in een neoliberaal denksysteem, voegt Hesmondhalgh (2010) hieraan toe.

De laatste van de drie benaderingen komt van de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002). Bourdieu heeft onder meer geschreven over de culturele productie die plaatsvindt binnen culturele velden. Deze velden vormen een deel van de samenleving waar de productie en distributie van de culturele goederen centraal staan. Bourdieu (1988; 1996) operationaliseert de culturele goederen, welke relatief autonoom zijn, naar de verhouding tussen het economische en culturele kapitaal waar men over beschikt, maar waarbij de schepping van het kunstwerk door de kunstenaar pas zijn bestaansrecht krijgt door het symbolisch kapitaal dat de kunsthandelaar in het werk investeert. In zijn autonomy as pose these wordt de wereld van kunst en culturele productie gekenmerkt door die verschillende vormen van kapitaal (Banks 2010; Bourdieu 1989). Allereerst is het van belang te weten dat de velden van productie en distributie van kunst, “economieën gebaseerd op de ontkenning van de ‘economie’ zijn” (Bourdieu 1989: 246; 1983; 1996). Deze op zichzelf staande economische rationaliteit past slecht in andere economische theorieën, waardoor zij enige toelichting behoeven.

De logica van de economische rationaliteit in de kunsthandel laat het commerciële belang zien van de paradox van autonomie. De economische rationaliteit, oftewel het ontkennen van de economie, wordt bewust ingezet om de culturele producten te kunnen reproduceren (Bourdieu 1989). Een “‘afwijzing’ van het ‘commerciële’ wat in feite neerkomt op een collectieve ontkenning van commerciële belangen en het streven naar winst” is, volgens Bourdieu, ook een vorm van economische rationaliteit. Kunst en kunsthandel berust op fiduciaire waarde. Dit is niet de waarde die wordt ontleend aan de materie waaruit het product gemaakt wordt, maar aan het vertrouwen en geloof dat er goederen en diensten mee gekocht kunnen worden. “The work of art is an object which exists as such only by virtue of the (collective) belief which knows and acknowledges it as a work of art” (ibid 1983: 317). Net als andere economieën berust die van de autonome kunsthandel op een fetisjisme, maar is beter verhuld dan de andere economieën (Bourdieu 1996: 173). Voor de kunstenaar, in welke vorm dan ook, is er maar één legitieme manier om kapitaal te verwerven, namelijk door een signatuur, handtekening of een naam die men heeft opgebouwd. De handtekening van een producent en het gezag en vertrouwen van de handelaar, zal het symbolisch kapitaal uiteindelijk omzetten in economisch kapitaal. Via deze weg kan de kunsthandelaar de symbolische investering transformeren in economisch kapitaal. Het gezag van de kunsthandelaar is

[11]

uiteindelijk niets anders dan zijn ‘krediet’ bij een aantal betrokkenen in zijn netwerk. Het vermogen tot consecratie, waarvan de strijd plaatsvindt in het veld, is datgene wat het gezag van de kunsthandelaar of critici vormt.

De autonomy as pose is een actie die gelijk staat aan een symbolische investering. De pose die men doet is de investering die men later kan laten uitbetalen. Het rendement op de symbolische investering neemt toe wanneer deze verhuld wordt (Bourdieu 1989; 1996). Denk bijvoorbeeld aan zeldzame of mysterieuze producten welke van grotere waarde zijn dan massaproducten die overal zichtbaar zijn. Zo is dat ook bij een kunstwerk waarvan er maar één exemplaar bestaat. Autonome kunst waarbij dus door zo min mogelijk externe invloeden een productie tot stand komt, krijgt deze authentieke en unieke status wanneer deze zodoende wordt verhandeld. De productiecyclus van culturele ondernemingen is dan in tegenstelling tot die van commerciële ondernemingen ook langer, waarbij risico’s worden geaccepteerd, voornamelijk omdat er nog geen afzetmarkt is.

1.3 Onverschilligheid jegens geld

Er heerst een strijd tussen kunst en economie, ofwel de esthetiek en de markt. Dit is in elk cultureel veld te vinden. Bourdieu (1983: 321) noemt dit een strijd tussen twee principes van hiërarchisering: het autonome principe, of ‘l’art pour l’art’ (de kunst voor de kunst), degene die het minst bedeeld zijn met een specifiek kapitaal proberen zich te identificeren met de mate van onafhankelijkheid ten opzichte van de economie; het heteronome principe, of ‘art bourgeois’ (de middenklasse kunst), is gunstig voor degene die het veld economisch en politiek domineren. Deze distinctie is terug te vinden in elk cultureel veld, van muziek tot de beeldende kunsten (Bourdieu 1988). De twee principes hebben elkaar nodig in de strijd om de grootte van het artistieke veld waarbij de mate van het publieke succes als meetinstrument van autonomie kan worden gezien. De onverschilligheid voor geld met het gevolg van een ontkenning van de economie, wordt bijna altijd als een hogere waarde beschouwd dan de discussie en beschuldigingen rondom commerciële belangen. Zowel de kunstenaars als kunsthandelaren doen ‘het niet voor het geld’. Voor de autonome sector in het veld van culturele productie geldt de regel “loser wins” en is daarmee een inversie van alle andere economieën (Bourdieu 1989: 254; 1983: 320). Ook hier komt de consecratie, het profane dat in het sacrale verandert, terug zoals Durkheim (Ritzer 2011) dit ook beschreef. De ontkenning van de economie neemt daarom een belangrijke plaats in het veld.

Sinds het einde van de achttiende eeuw wordt autonomie, bij het maken van kunst, vaak geassocieerd met vrijheid waarbij eisen en beperkingen van de commerciële wereld juist als onvrij worden bestempeld (Banks 2010). In deze benadering is de grens van autonomie daar waar de markt begint. Het zelfdeterminisme speelt daarbij een grote rol en werd ontwikkeld in de context van het

[12]

Romanticisme (Abbing 2008). In het Romanticisme werd het idee van autonomie vrijwel direct in verband gebracht met de artiest. De artiest was een uniek en zelfregulerend wezen dat de vrije wil had. En kon ˗ als ‘vrije geest’ ˗ unieke en zeldzame dingen doen, welke in betekenis een voorbeeld was voor “gewone” mensen. Autonomie was vanaf grofweg de eerste helft van de 19e eeuw tot aan de avant-garde begin 20ste eeuw op zijn hoogtepunt (Bourdieu 1983). De artiest werd herkend als degene die de antithese vormde ten opzichte van het rationele en het calculeerbare subject van de moderniteit. Zowel Adorno, Foucault en Bourdieu spreken dit laatste tegen en hebben het liever over gelimiteerde of relatieve autonomie. Het is ook in de 19e eeuw al duidelijk dat autonomie en commercie een valse tegenstelling vormen. Kunst is namelijk intiem verbonden met de markt (Banks 2010). Niet alleen leidde commerciële groei tot een stijging van de productie en commodificatie van kunst, maar bracht ook het bestaansrecht van kunstmarkten en het in vrijheid stellen van artiesten met zich mee. Daarnaast waren er ook vele voordelen als het exposeren en verkopen van kunst, waardoor de kunst vanaf een bepaald moment onderhevig is aan de commerciële waarde. Hierdoor worden sommige kunstwerken uitgesloten van de markt en andere nemen in populariteit toe. De avant-garde beweging had naast de autonomie en verschillende klasse onderscheidingen in de kunst, een effect op de circulatie van de markt. Zodat het voor kunstenaars, ondanks de massaproductie, mogelijk is om toch hun werk zichtbaar te maken om zichzelf te kunnen blijven onderhouden.

Samenvattend: de drie besproken kritische benaderingen van Adorno, Foucault en Bourdieu ontkrachten het concept autonomie en hebben laten zien dat het concept autonomie een valse vrijheid is en dus niet bestaat. De moderne samenleving kent volgens Adorno een culturele dialectiek; aan de ene kant de autonomie van cultuur en aan de andere kant haar commercialisering (Calhoun et al. (red) 2012). Hij ziet de cultuur industrie als boosdoener en bedreiging voor de individuele autonomie van de kunstenaar, die wordt gedicteerd door de opdrachtgever en zal de-autonomiseren. Foucault spreekt over de ‘zelfrealisatie’ van autonomie onder de druk van het governmentality principe. Zelfrealisatie is een mechanisme om autonomie te doen lijken bestaan. Ook Foucault ziet autonomie als een valse vorm van vrijheid. Ten slotte ziet Bourdieu autonomie als ontkenning of afwijzing van de economie en krijgt kunst door het toedoen van een ‘handtekening’ of handelaar zijn waarde. Maar is daarmee ook een vorm van economische rationaliteit, weliswaar minder zichtbaar doordat de symbolische investering voorafgaat aan de economische investering. “De posities binnen de structuur volgens welke het specifieke kapitaal van het veld (en daarmee ook het economische kapitaal) verdeeld is, zijn bepalend, via de praktische en bewuste inschatting van de objectieve winstkansen, voor de kenmerken van de actoren en instellingen en voor de strategieën die zij voeren in hun onderlinge strijd” (Bourdieu 1989: 259). Autonomie ligt dus in het veld, waarbij

[13]

de posities binnen het veld de mate van autonomie bepalen. De oorsprong van het creatief vermogen ligt ook in het veld, welke gevoed wordt door het systeem van objectieve relaties (Bourdieu 1989). Dit past in de figuratiesociologie van Elias waarbij structuur van het veld en de posities waarbinnen kunstenaars en kunsthandelaren geïnformeerd worden invloed hebben op het werk (ibid 1989; 1996).

De besproken (drie) kritische benaderingen hebben te maken met de figuratie waar men als kunstenaar in zit. Kunstenaars zijn afhankelijk van de cultuurindustrie, opdrachtgever of de gereguleerde maatschappij. Er heerst een vals perspectief van wat autonomie is of men doet alsof zij geen deel uitmaken van de economie welke op zichzelf een economische rationaliteit is volgens Bourdieu. Ook hebben de drie kritische benaderingen gemeen dat de kunstenaar afhankelijk is van zijn of haar figuraties. Met behulp van de figuratiesociologie, welke socioloog Norbert Elias (Krieken 2001) ontwikkelde, zullen we ons hier in verdiepen. In zijn figuratiesociologie wordt het individu begrepen vanuit het netwerk waar hij of zij zich in bevindt. Vanuit Elias kunnen we de autonome kunstenaar, voortbouwend op Bourdieu, op een andere manier begrijpen zonder het idee van autonomie weg te gooien.

1.4 Autonomie binnen de figuratiesociologie

Elias en zijn figuratiesociologie, of processociologie zoals hij dat prefereerde, laat de ontwikkelingen van een gemeenschap en het individu zien door middel van afhankelijkheidsnetwerken (Krieken 2001). Volgens Elias (1978) is onderlinge afhankelijkheid universeel; vrijwel alle mensen maken deel uit van een interdependentienetwerk. Deze relaties worden onder meer vormgegeven door macht. Een samenstelling van interdependente individuen is een figuratie. Een figuratie is onderhevig aan verandering door de toevoeging of het verdwijnen van relaties, of het verschuiven van de vorm en het karakter van onderlinge relaties. Veranderingen in figuraties brengen daarom doorgaans schommelende machtsbalansen met zich mee.

In zijn boek “The Established and the Outsiders” (Elias & Scotson 1994) laat hij zien hoe individuen en sociale structuren niet te scheiden zijn. Het is de som der delen die een geheel maken. Het individu is daarom niet te begrijpen als een apart fenomeen. Volgens Elias kan daarom de dynamiek van het sociale leven begrepen worden vanuit het concept interdependentie of individuele actie, oftewel eerder in figuraties dan in sociale systemen (Krieken 2001). Hierbij zijn de persoonlijke structuren sociaal en historisch gevormd, en de manieren in ons doen en denken zijn gesocialiseerd door de tijd heen, wat hij de habitus noemt. Een individu kan alleen een individu zijn in relatie tot de ander en door zich te begeven in een web van sociale relaties. Een interdependentienetwerk als een familie, de kerk, een commune, maken het sociale leven dynamisch omdat men zich steeds

[14]

verplaatst. Maar naast de bedoelde interacties met andere mensen, verkeert men voor het grootste gedeelte in onbedoelde interdependentienetwerken, bijvoorbeeld met die van instituties of buurtgenoten.

Er is volgens Elias (1994) een zekere weerzin tegen het idee dat in samenlevingen of maatschappijen een druk op het individu wordt uitgeoefend vanuit figuraties. Maar figuraties beperken nou eenmaal de macht van het individu en dus ook de vrijheid van individuen. Dit is geen macht die vanuit een bepaalde groep personen nadrukkelijk wordt uitgeoefend op het individu, maar is het gevolg van de onderlinge afhankelijkheden van individuen. Individuen komen altijd in figuraties voor en figuraties van individuen zijn onherleidbaar. Er is dus niet een bepaalde macht, net als de vrijheid van een individu, die wordt beperkt door de context waar hij of zij in zit. Maar het gaat dus om de relatie tussen sociale entiteiten en niet om macht alsof het een object is (Elias 1994; Krieken 2001). Macht kan alleen worden begrepen in termen van macht-ratio’s of een verschuiving van een spanningsbalans. Een kunstenaar is afhankelijk van de vrije markt of commercie. Het ‘eigen kracht’ werkmechanisme is een verschuiving van die machtsbalans, waarbij autonomie door zelfrealisatie wordt gevoed. Dit past binnen het neoliberale gedachtegoed van deze tijd. Vanuit hier kan vrijheid en determinisme beter worden begrepen. Volgens Elias zijn concepten als vrijheid en autonomie dan ook romantisch geïdealiseerd naar een metafysisch begrip van vrijheid en moeten we verder denken dan deze fictionele termen. De essentie van deze concepten ligt in het nadenken over machtsbalansen en niet zozeer als een statisch object welke waarneembaar is. Hiermee geeft Elias dus ook kritiek op Kant. Evenwel geeft Elias ook de mogelijkheid autonomie op een andere manier te begrijpen, namelijk als voortkomend uit interdependentienetwerken.

In Hegel (een Duitse filosoof) zijn ‘ordered autonomy’ van het sociale leven van individuen, zag Elias niets. Volgens hem ontbrak hier de relatie tussen wat sociale orde en menselijke intenties zijn. Hij zag de samenleving als een consistentie van de in elkaar verweven structuren en met de activiteiten van individuen, die elk hun eigen doelen en interesses nastreven. Of dit nu uitmondt in een religie of in het kapitalistische systeem, zij komen niet voort uit een plan of intentie gemaakt door een individu of een groep. Aan de andere kant spreekt Elias ook tegen dat de mens niet meer is dan een passief wezen dat meedraait in een grote machine. De acties van een individu die zijn kansen probeert te benutten, zullen ook onderdeel worden van andere personen, waardoor er een kettingreactie ontstaat binnen een figuratie. Deze kettingreactie illustreert hij met het voorbeeld van technologische ontwikkelingen, die interessante overlappingen teweegbrengen van het ongeplande proces en de bewuste planning die mensen maken. Neem als voorbeeld de komst van internet en het gebruik van social media, nu door de vrije markt of politici. Maar ook kettingreacties in het

[15]

kunstenaarschap door verschillende belangen bij opdrachtgevers of de staat. Complexe figuraties als deze moeten daarom ook indirect benaderd worden en begrepen worden met het analyseren van kettingreacties.

Autonomie kan dus worden begrepen door individuen (kunstenaars) en hun interdependentienetwerken te analyseren met behulp van de figuratiesociologie van Elias. Het interviewen van kunstenaars over ervaringen van autonomie met betrekking tot de werkmechanismen die zij gebruiken bij het produceren en verhandelen van kunst, biedt toegang tot het begrijpen van interdependentienetwerken en de ervaring van autonomie. De figuraties waar men zich in begeeft zullen ongetwijfeld invloed uitoefenen op het produceren en handelen, zo ook het type kunst wat men maakt (zie hoofdstuk 4). De interdependentienetwerken tussen de kunstenaar en opdrachtgever met betrekking tot de autonomie zullen in hoofdstuk 5 geanalyseerd worden. In beide hoofdstukken zal de machtsbalans of positie van de kunstenaar worden bekeken ten opzichte van de commercie (vrije markt) en overheid (subsidies). Ten slotte (hoofdstuk 6) treedt er een verschuiving op van machtsbalansen door crisis en de komst van internet en social media.

[16]

2. Methode

Voor dit onderzoek naar de afhankelijkheidsnetwerken van kunstenaars is gekozen voor een kwalitatieve onderzoeksstrategie, waarbij gebruik is gemaakt van een inductief-iteratieve methode (Bryman 2008). Hiervoor is met semigestructureerde interviews data verzameld. Er is onderzoek gedaan naar autonomie binnen het kunstenaarschap van creatieven op de NDSM-werf. De kunstenaars zijn allen gevestigd op de NDSM-werf en in het bijzonder Kunststad te Amsterdam. Kunststad is gelegen in een loods op de werf en bestaat uit verschillende ateliers die opgebouwd zijn uit casco’s. Er is ruimte voor ongeveer 200 kunstenaars. De meeste onder hen hebben gedeelde ateliers of studio’s.

De kunstenaars zijn willekeurig uitgekozen door het aantal potentiele respondenten te spreiden over het hele terrein. Dit is met behulp van een informatiekrant gedaan. Hierin stond een plattegrond met alle nummers van de casco’s met daarachter de naam van de gebruiker. De contactgegevens zijn bijna allemaal via internet gevonden. Ook is er met een paar personen direct gecommuniceerd door langs de ateliers te gaan. In totaal zijn er dertien interviews afgelegd, waarvan er elf uitvoerig zijn geanalyseerd. De leeftijd van de respondent lag tussen de 28 en 44 jaar. De respondenten zijn geïnterviewd in hun eigen ateliers waar ook het werk en de omgeving van de respondent duidelijk zichtbaar werd. En eventuele onderwerpen konden in het gesprek verduidelijkt worden aan de hand van het werk.

2.1 Inductie

Volgens Bryman (2008) is de cruciale vraag niet of de gevonden resultaten kunnen worden gegeneraliseerd tot een theorie, maar eerder hoe goed de onderzoeker de theorie kan generaliseren uit de resultaten. Het gaat hierbij niet zozeer om een uitleg van de interacties tussen de werkzame mensen in Kunststad, maar om het begrijpen van hun acties in de figuraties waar zij deel van uitmaken. Deze acties zijn door de komst van het broedplaatsenbeleid en de afschaffing van subsidies constant in ontwikkeling en daarom sociologisch interessant. Dit past binnen het model van interpretivisme, waarbij Weber’s epistemologische uitgangspunt van verstehen of begrijpen is toegepast tijdens het veldwerk, en niet zozeer het verklaren van figuraties.

Bij de keuze voor een kwalitatieve onderzoeksstrategie is de representativiteit van een studie als deze nagenoeg altijd zwak. De beperkingen zoals hierboven beschreven vullen dat aan. De locatie in dit onderzoek is minder van belang. Door middel van interviews is er meer inzicht verkregen in ervaringen van autonomie en de interdependentienetwerken waar die uit voortkomen.

[17]

De data is geanalyseerd door de interviews te coderen, waarna deze in een mind mapping programma, MindNode, zijn geïmporteerd. Hierin zijn citaten gerangschikt naar thema’s als: netwerken, crisis/innovatie, context en ‘vrij’ werk. De mind maps zijn overzichtelijk en kunnen direct geïmplementeerd worden bij de data-analyse. De dataverzameling is dus tot stand gekomen middels inductie. Bij een inductief-iteratieve methode wordt de theorie gevormd vanuit de bevindingen. Hierna worden de bevindingen weer teruggekoppeld naar de theorie die daarvoor geschikt is. Dit laatste proces dient als een soort reflectie (Bryman 2008). Het gehele proces is een methode die door Glaser en Strauss groot is gemaakt en wordt ook wel grounded theory genoemd (Kwa 2014). Abstracte concepten zijn afgeleid uit de empirische gegevens, in dit geval interviewverslagen, waarop volgend via abstrahering de onderlinge verschillen en overeenkomsten van de onderzoeksobjecten zijn vergeleken.

2.2 Concepten

De onderzoeksgroep bestaat uit creatieve ondernemers en kunstenaars. Voor zover daar onderscheid tussen wordt gemaakt zullen beide groepen in de rest van het onderzoek aangeduid worden als kunstenaars. In hoofdstuk 4 zal het onderscheidt tussen toegepaste en de minder toegepaste kunst worden toegelicht. De toegepaste en minder toegepaste kunst staan in relatie met het verschil tussen ‘commerciële’ en ‘culturele ondernemingen’ welke aan de hand van Bourdieu (1989) zullen worden uitgelegd.

Het concept autonomie roept binnen de kunst al snel een reactie op. Het is een concept dat aantrekkelijk klinkt en al sinds de oorsprong een romantische connotatie bevat. Dit had gevolgen voor de topiclijst die werd ingezet bij de interviews. Met de besproken topics was het van belang om het concept van onderzoek, autonomie, niet direct voor te leggen bij de respondenten. Een topiclijst waarbij dagelijkse (werk)ervaringen worden besproken voldeed beter dan een gestandaardiseerde vragenlijst. Om toch autonomie en afhankelijkheidsnetwerken te onderzoeken, zullen sociale wetenschappers volgens Blumer (Bryman 2008) ‘sensitizing concepts’ moeten herkennen om zo richting te geven aan het onderzoek. Sensitizing concepts zijn concepten die de concepten van onderzoek doen vervangen om de objectiviteit te vergroten. De topiclist die gebruikt is in dit onderzoek bestond uit: opdrachtgevers, de ruimte waarin men werkt, samenwerking, achtergrondvragen naar educatie en opvoeding, maar ook het ‘vrije, eigen en persoonlijke werk’ naast de opdrachten. De topiclijst van het interview is te vinden in de bijlage. Op deze manier is er niet direct naar autonomie gevraagd en is er ook niet de suggestie gewekt om binnen de concepten van autonomie een gesprek te voeren. Toch kan er met sensitizing concepts richting worden gegeven aan het gesprek om zo meer informatie te krijgen over een fenomeen.

[18]

2.3 Beperkingen in het veldwerk

Een eerste kanttekening die bij het veldwerk geplaatst moet worden is dat er geen respondent uit de Oostvleugel is geïnterviewd. In de Oostvleugel hebben zich veelal personen gevestigd die al voor Kunststad gebruikmaakten van de NDSM-werf. Een tweede kanttekening is dat de ‘oude garde’ die nog van voor het broedplaatsenbeleid uit de kraakbeweging kwam, zich bevinden achter in het gebouw. Zij hebben niet gereageerd op de verzonden e-mails of waren niet in staat om geïnterviewd te worden. Ook gedwongen of ongedwongen vertrekkers, zijn niet meegenomen in het onderzoek. Ten slotte is het kunstenaarschap en de ervaring van autonomie onderzocht bij de gebruikers van een broedplaats. Andere kunstenaars die vanuit huis werken of zich hebben gevestigd op een vrijplaats, zijn ook niet geïnterviewd. Hun ervaringen van autonomie en de interdependentie-netwerken waarmee zij te maken hebben kan dus verschillen met die van de respondenten in dit onderzoek. Dit moet dan ook gezien worden als een kwalitatief onderzoek naar ervaringen van autonomie. De Kunststad is het kader van onderzoek, welke geïnstitutionaliseerd is (zie hoofdstuk 3). Met de respondenten is afgesproken citaten in de data-analyse anoniem te houden.

[19]

3. Context

De institutionalisering van een creatieve broedplek, als Kunststad, benodigd een toelichting en zal het onderzoek beter in zijn context plaatsen. Het kunstenaarschap krijgt voor een groot deel een plek in de stedelijke omgeving van Amsterdam die in de loop van de geschiedenis is veranderd en beleidstechnisch specifiek is voor de hoofdstad. Waarna met Kunststad als een van de figuraties zal worden aangetoond dat een kunstenaar zich bevindt in interdependentienetwerken (zie analyse hoofdstuk 4 en 5).

3.1 Institutionalisering

De Gemeente Amsterdam heeft voor een culturele weg gekozen, wat onder andere door de toename van het aantal broedplaatsen en de festiviteiten merkbaar is. De stad wil zich tot creatieve kennisstad ontplooien, waarbij economische en culturele processen die binnen de stadsgrenzen waarneembaar zijn worden veelal gekenmerkt door gentrification. Kunst wordt ingezet om delen van de stad en de stad als geheel te laten uitbloeien tot een creatieve kennisstad (Gemeente Amsterdam 2000; Musterd 2005). Hierbij krijgt de culturele sector een nieuwe positie in deze creatieve kennisstad (Schwarz 2005). Cultuur en zakelijkheid worden op een nieuwe manier met elkaar verbonden en de kunstenaar zal zich op nieuwe manieren verhouden tussen deze culturele en economische processen. Denk hierbij aan het opwaarderen van de buurten door middel van de broedplaatsen.

Van oorsprong zijn broedplaatsen ontstaan uit vrijplaatsen, daar waar de kunstenaars en andere ‘vrije geesten’ ‘braakliggend terrein’ bezetten en hun vrije kunsten uitten. De Gemeente Amsterdam heeft zoals genoemd eind jaren ‘90 voor een ander plan van aanpak gekozen, welke omschreven is in “Geen cultuur zonder subcultuur” (zie Gemeente Amsterdam 2000). Hierbij werden kunstenaars die wilden samenwerken gehoord, anderen tot nu toe genegeerd (zie ook Uitermark 2004). Deze laatste groep mensen is dan ook niet meegenomen in dit onderzoek. Sinds deze nieuwe aanpak door de gemeente heeft er een ontwikkeling plaatsgevonden waarbij ‘vrijplaatsen’ gecoöpteerd werden en vervolgens werden omgedoopt tot ‘broedplaatsen’, welke gedefinieerd worden als “een informeel woon en werkverband van (cultuur-)producenten, ambachtelijke producenten, dienstverleners en technici. Door de levensstijl, productiewijze en visie die ten grondslag ligt aan een broedplaats, vormen de panden een belangrijke ‘statement’ als culturele vrijplaats binnen de bestaande stad”, aldus de gemeente Amsterdam in 2000 (p. 22).

[20]

De broedplaatsen ontstaan uit vrijplaatsen, zoals hierboven omschreven en gedefinieerd, zullen in dit onderzoek niet worden onderzocht behalve het feit dat het concept autonomie wel specifiek wordt onderzocht binnen het kader van de broedplaats Kunststad. Het is daarom belangrijk om rekening te houden met het gegeven dat de gemeente de broedplaatsen beschouwd als een culturele vrijplaats welke door middel van een informeel woon- en werkverband tot stand komt. De productie van kunst is door deze definitie al ingekaderd. Echter, dit maakt de autonome kunst die geproduceerd wordt binnen het kader van broedplaatsen interessanter, aangezien de ruimte (lees: gebouwen) die zij gebruiken als ‘statement’ gedefinieerd wordt. Dit is relevant voor het in stand houden van vrije kunst en de economische en culturele processen in een stad die daarmee gepaard gaan. Deze processen bestaan uit zowel de gentrification processen die in de stad gaande zijn (de opwaardering van een buurt of stadsdeel op sociaal, cultureel en economisch gebied) alsook het behoud van kunst en cultuur in de stad.

3.2 Kunststad als figuratie

Nadat de historische werf van de Nederlandsche Dok en Scheepsbouw Maatschappij die in 1984 na een doorstart toch echt failliet ging (Stichting NDSM-werf 2014), werd de werf een inspirerende plek voor kunstenaars en ondernemers. Belangrijk hierbij is dat Kunststad zich grotendeels in de loods bevindt van de oude NDSM.

[21]

Ook buiten de loods op de werf bevinden zich ateliers, die bevinden zich in de ‘helling’. Daar waar de tewaterlating van schepen in ’t IJ plaatsvond. Hoewel de dokwerkers nu zijn vertrokken en kunstenaars het terrein nu bedrijven, zijn de sporen van de gloriedagen van de werf nog altijd zichtbaar.

In Kunststad zijn ongeveer 200 kunstenaars gestationeerd, waaronder de eerste gebruikers die de studio’s of casco zelf hebben moeten (af)bouwen. En zijn er velen die de studio’s of casco’s delen en onderhuren, en gebruik maken van elkaars materialen of machines. Ondanks het delen van ruimtes, worden veelal persoonlijke doelen nagestreefd binnen Kunststad; de een heeft er een werkplaats en werkt fulltime, de ander heeft alleen een kantoorruimte nodig en is parttime aanwezig. Sommige deuren zijn gesloten anderen werken samen in de hal met zware materialen. De diversiteit in Kunststad zou men kunnen meten aan de hand van de verschillende disciplines, netwerken en praktijken die er plaatsvinden. Maar ook de kunstzinnige achtergronden en het aantal kunstenaars varieert. Het is voor vele een inspirerende plek om te werken en te ervaren. “De esthetiek uit de spanten bijvoorbeeld, en de kraan. Al die lompe grote dingen” aldus een respondent (3).

[22]

4. Figuraties & interdependentienetwerken

Uit de figuratiesociologie van Elias, beschreven in hoofdstuk 1.4, blijkt dat de figuraties middels machtsbalansen invloed uitoefenen op het individu. In dit hoofdstuk zullen de figuraties en interdependentienetwerken waar de kunstenaar zich in bevind beschreven worden aan de hand van de data uit het veldwerk. Waarna er een analyse plaatsvindt aan de hand van de theorieën van Bourdieu en Elias.

Je wordt altijd een product van je omgeving, daar kan je niet omheen. Maar de ingrediënten daarvoor zijn altijd anders. (Respondent 1)

De ‘ingrediënten’ waar een individu deel van uitmaakt en door wordt beïnvloed zijn altijd anders. De volgende vier citaten tonen het bestaan van figuraties binnen de kunsten en de interdependenties van het kunstenaarschap aan. Figuraties zijn nooit hetzelfde en doen zich op verschillende niveaus voor, van familie tot instituties.

(...) en toen ging ik gelijk mijn atelier in om te schilderen. En het heeft me bijna een jaar de tijd gekost om mij verder te ontwikkelen. Om afscheid te nemen van de studie. Want je wordt gevormd door je studie, tot een product van je studie en dat moet je daarna ook weer afleren. (Respondent 1)

Uit het gesprek met de eerste respondent blijkt al wel hoe de druk en macht van figuraties het individu beïnvloeden. Daar waar men opgeleid wordt tot autonoom kunstenaar, betreffende de respondent, moet men zichzelf na de studie uit de bestaande figuraties halen. De interdependenties tussen het product wat men maakt, de studie, het atelier waarin men werkt, de opdrachten en tijd, waren bepalend voor de vorming van de respondent (1).

Ik werk parttime als vrachtwagenchauffeur, dus dat is wel even wat anders. Twee dagen per week rij ik in de vrachtwagen rond. (…) Ja heel veel projecten bestaan ook eigenlijk niet, zoals het werk opgeslagen in die computer. Want laat jij maar eens een print maken, dat kost handen vol met geld. Maar bij deze expositie is de helft betaald door degene die de expositie regelde en de andere helft heb ik dan betaald. Die investering doe ik dan wel. Maar als ik niet zeker ben dat ik het er uit haal, dan kan ik die investering niet doen. En daar loop je dan wel tegenaan, want het is heel erg duur om dit [foto] te laten printen. (Respondent 9)

De respondent (9) laat zien dat men economische afhankelijk is en een bijbaan nodig heeft om de kosten van de projecten of tentoonstellingen te kunnen betalen. De afweging om een foto te laten printen toont aan dat men zich begeeft in een interdependentienetwerk. Een zelfde soort afweging

[23]

maakt de volgende respondent (10), een beeldhouwster, ook in haar werk. Materiaal keuze en de prijs van het materiaal heeft invloed op het product en de verkoop daarvan.

Een bronsgieter is heel duur, dus een groot deel van de kosten liggen bij de bronsgieter en daar komen de eigen werkuren bovenop. En dan het beeld, het kunstenaarschap vertaal je ook in een soort bedrag, daarbij komen de belastingen en de uiteindelijke btw bovenop. Daarnaast heb je nog de atelierkosten en transportkosten. Ik kan zo wel een prijs maken en deze verantwoorden, maar in het verkopen ben ik niet zo goed. (…) Soms giet ik het ook eerst in gips en als er dan een opdracht komt wordt het gegoten in brons. Dat is goedkoper en soms kan dat. (Respondent 10)

Over het moeizaam verkopen van een product voegt zij toe:

Bijvoorbeeld het beeld dat ik bij de Passenger Terminal, daar aan het IJ waar de cruiseschepen aankomen, had ik de hoop dat de directeur het zou kopen. Het stond daar heel mooi en goed. Dus ik heb een praatje gemaakt en een visitekaartje gekregen. Maar daar kwam vervolgens niets meer uit, dat is jammer en iets waar je wel goed in moet zijn. Maar dat is wel waar meer kunstenaars moeite mee hebben. Dit komt omdat ik me toch meer concentreer op het scheppen van het werk, de bedoeling die ik er mee heb en het gevoel dat er achterligt. (Respondent 10)

Onderstaand respondent (6) was in de veronderstelling dat de eerste opdrachten via communicatie-kanalen als het internet vanzelf zouden ontstaan.

Ik begon eigenlijk gewoon maar met een opdracht en ik had een bepaalde veronderstelling dat mensen dan wel naar je toe zouden komen, onder andere door middel van mijn website en dat er telefonisch contact met mij werd gezocht. Maar de werkelijkheid is eigenlijk gewoon dat als je niet bekend bent of een grote prijs hebt gewonnen, dat je dan van de grond af je zelf omhoog moet werken. En dat je het van je netwerk moet hebben, zoals vrienden en familie. Daar komen je eerste projecten vandaan. (Respondent 6)

Uit zijn perceptie spelen ‘bekendheid’ of ‘prijzen’ een doorslaggevende rol bij het binnenhalen van opdrachten. Dat men afhankelijk is van familie en vrienden voor de eerste opdrachten had de respondent niet verwacht. Maar de eerste figuraties waarvan men afhankelijk is beginnen bij directe familie of vrienden voor deze respondent. De volgende respondent (11) lijkt het geluk van bekendheid en prijzen te bevestigen. Deze beeldhouwster ontving al vroeg in het kunstenaarschap de prijs ‘Prix de Rome’, waardoor er al snel meer opdrachten binnenkwamen.

Ik had eigenlijk het geluk dat terwijl ik studeerde aan het Sandberg Instituut dat ik werd genomineerd voor een grote prijs, Prix de Rome, voor onder de 35 jaar. Dan krijg je gelijk heel veel publiciteit op tv en in tijdschriften en kranten. Dus ik stond toen vanuit het niets meteen in de spotlights. Daardoor kwamen er galeriehouders en ook mensen die met mij wilde werken. Daar heb ik een beetje geluk mee

[24]

gehad en ook hard voor heb doorgewerkt, maar daarmee maak je wel een goede start. De deuren stonden later sneller open. (Respondent 11)

Dat netwerken belangrijk zijn, beaamt ook een andere beeldhouwster (respondent 10), de invloed die men hier op heeft is gering blijkt hier ook uit.

Het gaat allemaal via via, allemaal netwerken. In de tijd dat ik de opdracht voor Boxtel kreeg stond ik in twee hele mooie tijdschriften met echt een heel mooi artikel over mijn werk met goede foto’s erbij. En ook in de krant, Noord-Brabants dagblad geloof ik en kwamen die mensen naar mij toe voor een opdracht. (Respondent 10)

Respondent 5 heeft net als respondent 9 een bijbaan dat dient als basisinkomen. Respondent 5 is fotograaf en doet naast zijn eigen werk ook andere ‘klusjes’ om rond te komen. Deze respondent benoemt niet zijn familie of vriendennetwerk, maar het basisinkomen en de galerie die een van de figuraties vormen.

Ik geef een avond in de week les bij CREA, dat doe ik voor een basisinkomen, daar kan ik mijn huur van betalen. Aan de hand van mijn werk, onder anderen mijn afstudeeropdracht heb ik opdrachten gekregen, zoals architectuurklusjes en portretten. Ik verkoop ook eigen werk, via een galerie, zo kreeg ik na een bepaalde tijd wel inkomsten. (Respondent 5)

Een andere waarneming is dat er een onderscheidt wordt gemaakt tussen ‘eigen werk’ en ‘klusjes’. Dit onderscheidt en waarom de kunstenaar dit onderscheidt maakt, legt de respondent uit.

Het is natuurlijk wel heel tof als ze mij, aan de hand van mijn eigen werk, een opdracht geven. Ik vind het wel leuk om in opdracht te werken voor datgene wat ik interessant vind, dat ze mij vragen om dan te fotograferen. Dus dat gebeurt soms wel. Maar soms werk ik ook voor, zoals een tijdje geleden, om huizen te fotograferen voor woningcorporaties. Ja, dat is wel wat minder interessant, maar dat is dan ook om geld te verdienen. (Respondent 5)

Dezelfde respondent (5) legt hierboven als volgt uit waarom het eigen (lees: autonoom) werk en de opdrachten twee verschillende vormen van werk zijn en waarbij het ene werk minder interessant kan zijn dan de andere. Fotografie, als kunstdiscipline, heeft een invloed op de figuraties waar kunstenaars zich in begeven. Het fotograferen als middel om eigen werk te produceren of als middel om opdrachten, voor bijvoorbeeld ‘woningcorporaties’, te voltooien om geld te verdienen maakt een wezenlijk verschil. Echter, het volgende fragment uit het interview laat zien dat dit wezenlijke verschil tussen ‘eigen’ werk en het werken uit een ‘opdracht’ niet bestaat bij alle kunstdisciplines omdat men niet altijd met dezelfde materialen (als een fototoestel, penselen of brons) zowel autonoom werk als opdrachten kan produceren. Het onderscheidt kan gemaakt worden tussen

[25]

toegepaste kunst of minder toegepaste kunst. Onderstaande respondenten benoemen dit onderscheidt bij naam.

Fotografie is natuurlijk ook toegepast. Dus ik heb op zich geluk dat ik fotografie doe, dan kun je nog opdrachtjes doen. Maar als je beeldhouwer bent, of beeldend kunstenaar is het veel moeilijker om ook wat geld te verdienen daarnaast. (Respondent 5)

Uit een gesprek met een beeldhouwster (respondent 10) wordt dit beeld deels bevestigd.

Nu had ik vroeger wel galeriehouders die voor mij werkten en die in mijn sfeer zich bezighielden met mijn soort werken en klanten. Maar dat soort galeriehouders zijn verdwenen, zijn gestopt of overleden. En er zijn in het land nog echt wel galeriehouders met dit soort kunst bezig, maar daar ben ik het contact een beetje mee verloren. En met die altaar stukken [verwijzend naar een eigen

tentoonstelling met moderne altaren] die passen niet in een galerie, dus ik sta dan meer direct in

contact met andere instellingen. Ziekenhuizen, culturele centra enzovoorts, maar die instellingen hebben over het algemeen ook weinig geld, dat ook nog, door bezuinigingen. Wat dat betreft is het wel lastig voor kunstenaars, er zijn minder wegen om aan geld te komen dan tien jaar geleden.

(Respondent 10)

De beeldhouwster voegt hier het volgende aan toe:

Maar je kunt ook je eigen opdrachtgevers zoeken. Maar er zijn altijd andere manieren om aan opdrachten te komen. En ik heb ook wel opdrachten gehad, voor Sara Lee bijvoorbeeld een aantal kleine beeldjes en voor de gemeente Boxtel een beeld op een sokkel. En ook voor particulieren thuis.

(Respondent 10)

In de eerste (zeven) genoemde citaten is de figuratiesociologie van Elias (1994; zie hoofdstuk 1.4) naar voren gekomen door het aantonen van bestaande figuraties waar het individu, de kunstenaar, zich in begeeft. De figuratie kan bestaan uit de relaties tussen het individu en familie, vrienden, instanties, (kunst)opleidingen, andere kunstenaars, een (bij)baan, tentoonstellingen. De eerst genoemde respondent bevestigd op een zeer heldere manier de figuratiesociologie van Elias, door te benoemen dat iedereen een “product” van zijn eigen omgeving is. Of men nu gevormd wordt door instituten binnen het onderwijs, de eigen familie of vrienden die een kunstwerk afnemen, een organisatie die een kunstenaar een prijs geeft en daarmee vaak ook bekendheid. Of door het materiaal waarmee gewerkt wordt, het productieproces, het verkopen van een product dat wordt beïnvloed als gevolg van de competenties of de focus van een persoon.

De mogelijkheden voor eerste opdrachten liggen misschien bij familie en vrienden. En het opleidingsinstituut drukt zijn stempel op de visie en stijl die men hanteert. Daarnaast zal men soms

[26]

liever geen interieur of exterieur fotograferen voor een woningcorporatie, omdat men daar niet voor opgeleid is of dit niet als uitdagend wordt gezien, is men toch genoodzaakt om voor een vast basisinkomen te zorgen. Dit zijn figuraties waar de kunstenaar zich in begeeft en de interdependenties waar men mee te maken heeft. Geen enkele figuratie is hetzelfde en de vorm die het krijgt zal ook anders geïnterpreteerd worden door het individu en de ervaring die men er mee heeft. Maar het belang van netwerken en uit welke omgeving men komt is van grote betekenis voor het verloop van het kunstenaarschap en daarmee van invloed op autonomie die men ervaart.

Uit de voorbeelden hierboven is er naast een analyse van figuraties ook een onderscheid tussen toegepaste kunsten en minder toegepaste kunsten te maken. De verschillende kunstdisciplines vallen onder de toegepaste kunsten of de minder toegepaste kunsten. Dit onderscheid komt voort uit het praktische en economische gebruik van de materialen waardoor men al dan niet gemakkelijk zijn of haar kunsten kan inzetten om geld te verdienen met opdrachten, naast het eventuele autonome werk. In de kunsten is er een heel divers scala aan kunstpraktijken. Het is belangrijk te weten dat een kunstenaar van alles kan zijn in het creatieve spectrum. Om deze verschillende disciplines en de relatie tot het werk of product beter te kunnen analyseren, kan het onderscheid helpen de interdependentienetwerken overzichtelijk te houden.

Toegepaste kunsten als fotografie, architectuur, design of grafische vormgeving geven de mogelijkheid om zowel vrij werk te maken alsook massaproducten. De minder toegepaste kunst die veelal binnen de beeldende kunsten vallen ˗ zoals schilderen en beeldhouwen ˗ hebben naast de esthetische waarde niet de mogelijkheid om zich snel tot massaproduct te evolueren. Bourdieu (1989) maakt hierbij het onderscheid tussen de ‘commerciële’ en ‘culturele ondernemingen’ welke aansluit op het onderscheid tussen toegepaste en minder toegepaste kunst en vindt zijn “oorsprong in de kenmerken van de culturele goederen en de markt waarop zij worden aangeboden. Hoe directer en beter de producten bij een al bestaande vraag aansluiten, of anders gezegd, met reeds

gevestigde belangen overeenkomen en in reeds bestaande vormen geleverd worden, des te dichter

staat de onderneming bij de commerciële pool (en des te verder af van de ‘culturele’ pool)” (ibid 1989: 264). Hierbij zijn er twee cycli te onderscheiden: een korte productiecyclus sluit aan bij de commerciële onderneming, welke gericht zijn op promotie, snelle omzet en op korte termijn een winstoogmerk. Aan de andere kant is er een lange productiecyclus welke gebaseerd is op de erkenning van het risico dat een culturele investering met zich meebrengt. De totstandkoming van opdrachten en de daar bijbehorende productiecyclus komen terug in hoofdstuk 5.

[27]

5. Totstandkoming van opdrachten

Het verkrijgen van opdrachten en de totstandkoming van het product kan, naar aanleiding van de perceptie van de respondenten uit Kunststad, op verschillende manieren tot stand komen. De ervaring van autonomie neemt dan ook andere vormen aan in de figuratie waar de kunstenaar zich op dat moment in bevindt. Deze verschillende vormen van autonoom werk en commerciële opdrachten zullen toegelicht worden na de bespreking van de voorbeelden hieronder.

Eerst geciteerde (respondent 6) bespreekt het onderscheid tussen commerciële opdrachten en autonome opdrachten. Waarbij commerciële opdrachten gebaseerd zijn op het vrije markt principe: ‘u vraagt ik draai’ en de andere gebaseerd is op een autonoom product: ‘dit maak ik en als je het tof vindt dan maak ik dit voor jou’. Het autonome product is het ideaaltype van de respondent en geeft daarmee ook aan dat opdrachtengevers die een keuze hebben gebaseerd op de eigen stijl van de respondent in mindere mate voorkomen. Maar dat men benaderd kan worden omwille het product dat men maakt (vorm 1).

Dus ik kan al ontwerpen maken die niet gebouwd zijn, maar waar mijn opdrachtgevers van denken, wauw dit is te gek, dit wil ik ook. Dus dan kan ik naar een systeem toe, waar ik het liefst naar zou willen, is dat mensen graag de dingen willen hebben die ik maak, dan dat de mensen naar mij toe komen: “maak maar dit”. Dus dat is een verschil. Dus u vraagt ik draai, of dit maak ik en als je het tof vindt dan maak ik dit voor jou. Daar wil ik heen, want dan kiezen mensen voor jouw stijl of jouw blik.

(Respondent 6)

Uit het eerste voorbeeld is op te merken dat een eigen stijl belangrijk is voor het maken en ervaren van autonome producten. Een beeldhouwster (respondent 11) beaamt dit en vertelt dat er soms gedeeltelijk een aanpassing moet plaatsvinden bij de productie, maar dit gaat bij haar zelf niet heel rigoureus.

Gedeeltelijk is het wel zo, maar meestal is het wel “Cart Blange”. Maar het Groninger Museum hebben wel gezegd dat het handig zou zijn dat het in de lift past. Soms maak ik ook beelden die zo lang zijn als mijn atelier en zaag ik het in stukken om het hier naar buiten te krijgen. Nu hebben musea natuurlijk ook een beperkte ingang en lift. Maar omdat ze van te voren al wisten dat het in de collectie zou komen is het wel handig. Maar het heeft niks te maken met de vorm of het materiaal of een soort eis of thematiek of wat dan ook, rood of glitters. Dus dat is heel fijn, dat ze vertrouwen op dat er iets goed uit komt en dat ze je vragen op basis van het werk dat je hebt gedaan. Ik mag ook best een radicale stap zetten, maar mijn werk is best consistent en er zit een soort evolutie in. Dus daar vertrouwen ze dan ook op dat het in de lijn der verwachtingen ligt. (...)Ik doe niet snel concessies, maar gewoon mijn eigen werk. En blijkbaar waarderen mensen dat. (Respondent 11)

[28]

Het eigen werk zien als een consistent proces lijkt de respondent in het voordeel te werken. Haar eigen werk krijgt daarmee een soort ‘trademark’ of handtekening wat vertrouwen geeft bij de opdrachtgever. De ‘ideale’ opdracht komt voort uit het eigen werk, dus wanneer een eigen stijl of handtekening wordt herkend en men om die reden wordt gevraagd om iets te maken.

Het gebruiken van bepaalde materialen of technieken voor de totstandkoming van een product is een esthetische voorwaarde voor het produceren van het product (vorm 2). Dit komt bij enkele respondenten vaker terug in het werk.

Deze werken zijn voor een tentoonstelling in Berlijn. Dus dat is niet in opdracht, maar ik heb die schilderijen dan specifiek voor die tentoonstelling gemaakt. Dus dat is dan vrij werk. Maar dit

[opdracht van een particulier] is ook vrij werk. Zij vond die schilderijen van mij heel vet, maar stelde

dan bepaalde eisen. Ze wilde bepaalde kleuren, ze wilde diepte. (Respondent 1) Een andere respondent voegt hieraan toe:

Ja, maar soms zijn opdrachten ook best wel vrij. Dus ik mocht een mobile maken in EYE, dat filmmuseum. En het enige wat ik kreeg was een thema, maar het formaat en alles was vrij. Dus dat zie ik eigenlijk ook wel als, ja het materiaal werd bekostigd, maar verder was het heel erg een nieuw experiment met andere materialen en 4x6 groot, dus dat heb ik hier buiten gehangen. En dat vind ik eigenlijk net zo leuk als: “hier heb je een ruimte met vier muren en twee ramen: vul hem maar”.

(Respondent 7)

Hetzelfde principe geldt voor een opdrachtgever die een opdracht geeft omdat men een specifiek materieel voor ogen heeft van het product of omdat men bijvoorbeeld gespecialiseerd is in het ontwerpen van een product. Het type opdracht, dat voortkomt uit specialisatie wordt verduidelijkt in het volgende fragment.

Ja, dus die eigen collectie die gaan we ook steeds verder uitbreiden. Nu hebben we een aantal merken die we verkopen. Dus de houten strikjes van Guys Bow Ties uit Amerika. Die mogen we hier exclusief verkopen, houten horloges mogen we hier exclusief verkopen. Wij hebben onze eigen merk en een aantal andere merken, en dan doen we custom made. Dus iemand wil een manchetknoop met een logo of een letter, dus dat eigenlijk. In de custom made kunnen we graveren, lazeren, printen op hout en frezen. En dan doen we nog opdrachten die eigenlijk niets met onze collectie te maken hebben, dat doen we er deels bij. De focus ligt op de webshop en onze collectie. (Respondent 2)

Bij een ‘custom made’ product, zoals we hebben gezien bij het voorbeeld van respondent 2, houdt de respondent zich aan een aantal voorwaarden die opgesteld zijn door de opdrachtgever. (Hierbij een kanttekening dat respondent 2 zich ook meer tot de commerciële ondernemers schaart.)