UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
UvA-DARE (Digital Academic Repository)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 7 Friedrich Schlegel. Notities en teksten over schilderkunst
“das höchste Gemählde ist nichts weiter als ein Gedicht in Farben.”1
7.1. De schilderkunst in de Studiumaufsatz
Schlegels aandacht voor de schilderkunst kent grofweg drie fasen: de periode van de Studiumaufsatz, wanneer hij begint een theorie over de moderne poëzie te ontwikkelen, vervolgens de vroeg-romantische periode van ca. 1798 tot ca. 1802, en tenslotte de latere, conservatieve periode. Onze focus ligt bij de vroeg-romantische periode, maar omdat Schlegel zich ook in de andere twee periodes over de schilderkunst uitliet zullen we tevens die twee momenten kort belichten, teneinde het specifieke van zijn vroeg-romantische visie beter over het voetlicht te brengen.
De eerste fase is die van de Studiumaufsatz. In die tekst, waar Schlegel op zoek gaat naar het specifieke van de moderne dichtkunst, brengt hij ook een enkele keer de schilderkunst ter sprake, en wel in negatieve zin.2 Zij dient als vergelijking met de poëzie om te laten zien dat de poëzie de meest vrije van alle kunsten is omdat zij niet nabootst maar ‘betekent’. De poëzie kan zich losmaken uit de banden met de natuur, zij kan alles als inhoud nemen en omdat haar medium geen natuurlijk maar een willekeurig tekensysteem is kan de dichter er naar eigen inzicht over beschikken: “Die Poesie ist eine universelle Kunst: denn ihr Organ, die Phantasie ist schon ungleich näher mit der Freiheit verwandt, und unabhängiger von äußerm Einfluß.” (KA 1, 265) Dat kunnen de zintuiglijke kunsten (de “sinnliche Künste”) niet. Zij zijn in hun inhoud en hun medium gebonden aan de fysieke werkelijkheid, en kunnen niet anders dan nabootsen (idem, 293-294). Overigens ziet Schlegel wel gradaties in deze onvrijheid. De sculptuur is de meest nabootsende, de schilderkunst en de muziek (die hij hier tot de zintuiglijke kunsten rekent) zijn al iets vrijer (idem, 294). Maar vergeleken met de poëzie zijn ook zij niet vrij; de fantasie kan in de beeldende kunst niet de overhand krijgen omdat die kunst nu eenmaal de ‘geleende kracht en hulp’ van de natuur nodig heeft (ibidem).3 In zeer bedekte termen komt in deze passage ook
1KA 18, 255, nr. 742, 1799.
2Deze passage in de Studiumaufsatz waar Schlegel de schilderkunst ter sprake brengt, wordt behandeld in Behler
1993b, 89 e.v.
3Ook in Von der Schönheit in der Dichtkunst uit 1796 schrijft Schlegel over het verschil tussen resp. poëzie en
muziek en beeldende kunst: “die Poesie hat Zeichen für weit mehr Dinge als die beyden andern Künste. In der Musik findet nur successive, in der Plastik nur coexistente Mannichfaltigeit statt; in der Poesie beydes.” (KA 16, 29)
de arabeske aan de orde, en ook dat pakt voor de schilderkunst niet positief uit. Schlegel zegt dat de voordelen van de poëzie tweeledig zijn. Het ene voordeel is, zoals gezegd, dat zij niet aan de natuur gebonden is en daardoor álles tot haar inhoud kan maken. Dit is haar “Unbeschränkter Umfang” (ibidem). Het tweede voordeel is daarvan het gevolg: omdát zij vrij is van de natuur, kan ze een grote verscheidenheid aan elementen met elkaar verbinden tot een eenheid die haar eigen, kunstzinnige, product is: “Vieles zu Einem zu verknüpfen, und die Verknüpfung zu einem unbedingt
vollständigen Ganzen zu vollenden” (idem, 295). Dit is haar “Vollständigkeit der Verknüpfung” (idem, 296). De poëzie kan dus arabeske constructies maken, iets wat
voor de schilderkunst (en al helemaal voor de sculptuur) onhaalbaar is omdat zij, zo volgt Schlegel de Lessingiaanse scheiding tussen de kunsten, maar één moment tegelijk kan weergeven (zie Behler 1991, 31).
Het bovenstaande laat zien dat er in Schlegels beeld van wat modern is geen grote rol voor de schilderkunst is weggelegd; door haar als een nabootsende kunst neer te zetten schaart hij haar eerder aan de kant van de naive kunst. Maar in een tweede korte passage in de Studiumaufsatz biedt hij toch een opening. Daar stelt hij dat ook de schilderkunst in staat is tot iets wat hij in Shakespeare’s Hamlet zag: het tegelijk uitvergroten van het particuliere, karakteristieke van de hoofdpersoon én het schetsen van een beeld van algemene menselijkheid, een particulier individu uitbeelden én daar bovenuit gaan. Schlegel stelt: “Der große Umfang des Charakteristischen in der ganzen ästhetischen Bildung der Modernen offenbart sich auch in den andern Künsten. Gibt es nicht eine charakteristische Malerei, deren Interesse weder ästhetisch, noch historisch, sondern rein physiognomisch, also philosophisch; deren Behandlung aber nicht historisch, sondern idealisch ist.” (KA 1, 244) Een kunstenaar die dit voor elkaar wil krijgen moet twee dingen kunnen. Hij moet een ‘mimische virtuoos’ zijn en alles wat hij weergeeft tot in het kleinste detail nabootsen (idem, 244-245). En hij moet het individuele een ‘filosofische’ of ideale strekking geven. Kunnen we in deze combinatie van mimische nabootsing en filosofische strekking misschien hetzelfde zien als in Novalis’ ‘goed getekende’ maar tegelijk ‘lege’ taal? In ieder geval meent Schlegel dat dit ook de schilderkunst mogelijk is, i.e. dat ook zij boven het alleen-mimische kan uitstijgen. Welke concrete schilders hem hierbij voor ogen staan zullen we hierna zien.
Hoe summier deze twee passages in de Studiumaufsatz ook zijn, ze bevatten dezelfde elementen die we zullen tegenkomen in de tweede fase van Schlegels belangstelling voor de schilderkunst, zijn vroeg-romantische periode. Die elementen
zijn, samengevat, in de eerste plaats de gedachte dat de schilderkunst minder vrij is dan de poëzie omdat in de schilderkunst de stof over de vorm heerst, zodat zij geen eigen, aan de fantasie ontsproten producten kan maken. In de tweede plaats ziet hij tekenen van het tegendeel; hij ziet dat zij toch niet volledig in de natuurnabootsing is gevangen en dat er schilders zijn die, zoals de ‘oudere modernen’ in de dichtkunst, hun onderwerp bewerken door het karakteristieke – hun directe onderwerp – een relatie te geven met het algemene.
7.2. De schilderkunst in Schlegels vroeg-romantische periode
Die tweede fase in Schlegels belangstelling voor de schilderkunst begint in 1798, wanneer hij de zomer in Dresden doorbrengt. Dat is ook voor hem, zoals voor Novalis, aanleiding om zich meer dan voorheen op de schilderkunst te richten. Zo schrijft hij vanuit Dresden naar Schleiermacher in Berlijn, dat hij het plan heeft opgevat om “beyläufig auch in die Theorie der Malerei (zu pfuschen)”.4 Wat dat betekent is te zien in zijn notities uit die periode waarin de schilderkunst een rol speelt. Een klein aantal daarvan schrijft hij tijdens zijn verblijf in Dresden en geeft ze het opschrift ‘Zur Mahlerei’ (KA 16, 212-213, 1798). De overige bevinden zich verspreid over zijn notitieschriften tussen de vele notities over andere thema’s. Deze notities werden destijds niet gepubliceerd en daar waren ze ook niet voor bedoeld. Bovendien zijn het er verhoudingsgewijs niet veel, zoals dat ook bij Novalis het geval is, maar wat opvalt is dat het verschil dat hij in de Studiumaufsatz aanbracht tussen schilderkunst als nabootsing enerzijds en poëzie als vrij en universeel anderzijds nauwelijks meer een rol speelt. Hij gebruikt de notities eerder om te onderzoeken in welke mate en op welke manieren de schilderkunst boven haar nabootsende aard kan uitstijgen. ‘Onderzoeken’ is hierbij overigens een passende term. Net als bij Novalis bevatten Schlegels notities allesbehalve heldere omschrijvingen van wat volgens hem de schilderkunst is of zou moeten zijn. Zij bestaan uit een aaneenrijging of opeenstapeling van stellingen, vragen, suggesties, die ook weer worden teruggenomen of aangevuld, en waarvan het resultaat nooit een afgeronde conclusie is
4Schlegel schrijft: “Mit der Malerey, das hat auch gute Zwecke. Wilhelm und Karoline wollen
Kunstbeschreibungen und Kunstdialoge ins Athenäum geben, die dasselbe sehr zieren werden, und da die Luft, wie Novalis meynt, und ich voll von den Keimen aller Dinge stecken, so kann ich mich doch der Dienstpflicht der näheren Befruchtung nicht entziehen, und muß auch die Honneurs der Synconstruction machen.” (in Jonas/Dilthey (red.) 1861, 77)
maar eerder een verwijzing naar weer een andere notitie.5 Bovendien verkent Schlegel in deze notities allerlei terreinen van kunst, filosofie, religie, wetenschap door tussen die gebieden analogieën aan te brengen. Daarbij dient de schilderkunst af en toe als verheldering van iets anders, zoals het volgende Athenaeumfragment illustreert: “Der Denker braucht grade ein solches Licht wie der Maler: hell, ohne unmittelbaren Sonnenschein oder blendende Reflexe, und, wo möglich, von oben herab.” (KA 2, 217, nr. 308)
Dit Athenaeumfragment behoort tot het weinige dat Schlegel in deze periode, tussen ca. 1798 en ca. 1802, publiceert over de schilderkunst. Naast enkele Athenaeumfragmenten zijn dat de roman Lucinde uit 1799, waarin de mannelijke hoofdpersoon Julius schilder is, en het Gespräch über die Poesie uit 1800 waarin de schilderkunst zijdelings ter sprake komt.6 Maar voor het overige is het August Wilhelm die – voor Athenaeum en in zijn colleges over de kunsten – de schilderkunst voor zijn rekening neemt, zodat Friedrichs activiteit in dit opzicht inderdaad “beiläufig” genoemd kan worden. Dat neemt niet weg dat de genoemde teksten materiaal bieden om te onderzoeken in welke mate zijn visie op de schilderkunst aansluit bij zijn poëzietheorie uit deze zelfde periode.7 Daarin volgen we een andere weg dan in de literatuur over dit thema in het algemeen gebeurt. Begrijpelijkerwijs krijgen daarin de teksten die Schlegel ná 1802 over de schilderkunst schrijft verreweg de meeste aandacht, aangezien hij zich in die latere periode veel intensiever met de schilderkunst gaat bezighouden. Om duidelijk te maken wat de inzet is van deze paragraaf over Schlegels vroeg-romantische teksten over de schilderkunst, is een korte schets van die latere ontwikkeling hier alvast op zijn plaats.
5Over Schlegels opvatting over en gebruik van het fragment als medium bestaat uitgebreid literatuur. We wijzen
slechts op het inmiddels klassieke werk van Lacoue-Labarthe/Nancy 1978. Zie tevens Zimmermann 1986, o.m. 31: “das einzelne Fragment (ist) bei Friedrich Schlegel bereits die Weise der Reflexion selbst und nicht deren Produkt.” En aldaar, 35: “bei Friedrich Schlegel lassen sich Bedeutungszusammenhänge aus mehreren Fragmenten herstellen. Bei solchen Gruppierungsversuchen ergeben sich bei ihm allerdings eher Widersprüchlichkeiten als Konsolidierung und Sättigung.” Tevens Polheim 1966, 156, die overigens het zelfreflexieve element van het Schlegeliaanse fragment ongenoemd laat: “Man darf sich durch solche
Ungereimtheiten, Gewichtsverlagerungen oder Wertvarianten bei Schlegel nicht verblüffen lassen. Sie entspringen z.T. seinem progressiven Verfahren, das immer auf der Suche nach neueren, tieferen Erkenntnissen alle
Möglichkeiten durchdenkt und aufzeichnet.”
6De Athenaeumfragmenten zijn, behalve de al genoemde, nr. 339 (KA 2, 225): “wo Seele ist, da haben die
Gefühle Umriß und Gestalt, edles Verhältnis und reizendes Kolorit.” Nr. 365 (KA 2, 232): “Die Mathematik ist gleichsam eine sinnliche Logik, sie verhält sich zur Philosophie, wie die materiellen Künste, Musik und Plastik zur Poesie.” Nr. 372 (KA 2, 233): “In den Werken der größten Dichter atmet nicht selten der Geist einer andern Kunst. Sollte dies nicht auch bei Malern der Fall sein; malt nicht Michelangelo in gewissem Sinn wie ein Bildhauer, Raffael wie ein Architekt, Correggio wie ein Musiker? Und gewiß würden sie darum nicht weniger Maler sein als Tizian, weil dieser bloß Maler war.”
7Daarentegen Eichner: “Über die bildende Kunst hat er (…) in diesen Jahren [tussen1798 en 1800] nichts von
In 1802 verblijft Schlegel, als opmaat voor zijn reis naar Parijs, vier maanden in Dresden waar hij nogmaals de schilderijencollectie bestudeert (en waar hij ook in contact komt met Runge en diens schilderij Triumph des Amor ziet). Dan vertrekt hij, zomer 1802, naar Parijs. Daar schrijft hij zijn eerste reeks artikelen over de schilderkunst: uitgebreide beschrijvingen van de schilderijen – door Napoleon uit heel Europa bijeen vergaard – die hij in het Louvre ziet. Deze artikelen, geschreven voor een Duits publiek en tussen 1803 en 1805 gepubliceerd in Schlegels nieuwe tijdschrift
Europa, markeren het begin van een intensieve bemoeienis met de schilderkunst.8 De verandering in Schlegels aandacht voor de schilderkunst is niet alleen kwantitatief. Het is algemeen bekend dat hij vanaf dit moment niet alleen méér dan voorheen over de schilderkunst schrijft en bovendien, anders dan de notities uit zijn eerdere periode, die teksten ook publiceert, maar dat zijn visie ook inhoudelijk verandert. Hij laat zijn vroeg-romantische visie varen, vraagt zich niet meer af of de schilderkunst analoog aan de poëzie aanduiding is van een onuitbeeldbaar oneindige, maar gaat haar daarentegen beschouwen als het bij uitstek geschikte medium voor het uitbeelden van een positieve waarheid, de christelijke geloofswaarheid. Deze lijn, die niet losstaat van zijn bekering tot het katholicisme in 1808, blijft hij volgen; ook na de
Europa-artikelen publiceert hij nog enkele malen over de schilderkunst en benadrukt
hij steeds weer haar taak in het verbeelden van christelijke thema’s, wat uiteindelijk uitmondt in een openlijke steunbetuiging aan de Nazareense schilders.9
De teksten die hij in deze periode, vanaf 1803, publiceert vormen zonder enige twijfel het zwaartepunt in Schlegels geschriften over de schilderkunst, en het is daarom begrijpelijk dat zij in de literatuur over dit thema de meeste aandacht krijgen. Zodanig zelfs, dat het onderwerp ‘Schlegel en de schilderkunst’ bijna synoniem is geworden met het onderwerp ‘Schlegel wordt katholiek en conservatief’. Daarbij is terecht gewezen op de scharnierfunctie van de Europa-artikelen; in die artikelen
8Schlegel schrijft voor Europa vijf artikelen over de schilderkunst. De eerste vier bevatten het verslag van zijn
bezoeken aan het Louvre, met uitvoerige beschrijvingen van de schilderijen die zijn aandacht trekken, allemaal uit de Italiaanse en Duitse vroeg-Renaissance, en alle met een christelijke thematiek. Het vijfde artikel is geschreven nadat Schlegel in 1804, samen met de gebroeders Boisserée, de terugreis naar Duitsland onderneemt om zich in Keulen te vestigen. De reis voert langs schilderijencollecties in Brussel, Düsseldorf en Keulen, en voedt Schlegels interesse in de Duitse middeleeuwse schilderkunst; zij is het onderwerp van het vijfde Europa-artikel. Zoals eerder gezegd weet Runge van het bestaan van Europa, maar of hij deze artikelen ook leest is niet bekend.
9Het volgende moment waarop hij, na Europa, de schilderkunst weer oppakt is in 1812-1813, met twee artikelen
voor het tijdschrift Deutsches Museum. Het zijn ‘Schloß Karlstein bei Prag’, een bespreking van 120
heiligenportretten, en ‘Aussichten für die Kunst in dem österreichischen Kaiserstaat’, een cultuurpolitiek pamflet naar aanleiding van de feestelijkheden rond de bekendmaking van de nieuwe statuten van de Weense
kunstacademie. Dan volgt in 1819 de recensie van Nazareense kunst in Rome, ‘Über die deutsche
Kunstausstellung zu Rom’. En in 1823 tenslotte de lovende bespreking van het altaarstuk Die heilige Cäcilia van Ludwig Schnorr von Carolsfeld (zie hierna). Ook in zijn notitieschriften uit deze jaren bevinden zich meerdere notities met de schilderkunst als thema.
komen de twee onderwerpen, schilderkunst en conservatisme, samen doordat zij enerzijds het begin zijn van Schlegels publicaties over de schilderkunst, en tegelijk de overgang naar zijn conservatisme markeren.10 Maar door deze aandacht voor zijn teksten vanaf 1803 bleef onderbelicht dat het anders begon, en dat Schlegel in zijn vroeg-romantische periode wel degelijk pogingen deed tot een progressieve, bij zijn poëzietheorie van dat moment aansluitende visie op de schilderkunst, ook al was het “beiläufig”. Het belang voor ons is, dat juist in deze periode, niet in de latere, de aansluiting te vinden is met hetgeen Runge in de schilderkunst doet. Daarom zullen we, tegengesteld aan de ontwikkeling die Schlegel maakt, in deze paragraaf proberen de vroege notities over de schilderkunst uit de schaduw van zijn latere werk te halen, en na te gaan op welke manier hij in de periode tussen ca. 1798 en ca. 1802 de schilderkunst incorporeert in zijn vroeg-romantische kunsttheorie.
7.2.a. De formele aspecten van de schilderkunst
In de notities die Schlegel, onder het opschrift ‘Zur Mahlerei’, schrijft tijdens of vlak na de bezoeken aan de Gemäldegalerie in 1798, benadert hij de schilderkunst uitsluitend van haar formele kant. Hij gaat, al of niet in een bewuste reactie op de in datzelfde jaar door Goethe ingezette strijd voor de juiste onderwerpen, volledig aan die kwestie voorbij. Nergens schrijft hij over de voorstelling van een schilderij, hij kijkt alleen naar aspecten als kleur, licht-donker en tekening, en evenals Novalis beschouwt hij die niet als de middelen waarmee de schilder een werkelijkheid nabootst, maar als de organisatievormen van een schilderij. Kleur, licht-donker, tekening zijn in Schlegels ogen middelen waarmee een schilder structuur aanbrengt, en in dat opzicht is er voor hem geen verschil met de andere kunsten. Op zoek naar de kenmerken van de schilderkunst brengt hij dan ook voortdurend analogieën aan met die andere kunsten, vooral de muziek en de redenaarskunst. Zo zet hij bijvoorbeeld de bouwstenen van de schilderkunst, muziek en declamatie op een rij. Voor de
10Zie voor Schlegels ideeën over de schilderkunst vanaf de Europa-artikelen in relatie tot zijn overgang naar een
conservatief, nationalistisch en christelijk gedachtengoed: Campbell 1926, 87: de Europa-artikelen zijn “the first authentic document of (the) revolution (in their author’s convictions)”. Eichner 1984, 215: “Aus dem
Kosmopoliten der späten neunziger Jahren (...) wurde allmählich der deutsche Patriot, der schließlich dazu neigte, die altdeutsche Malerei der italienischen vorzuziehen. Und aus dem mystischen Pantheisten, der 1798 eine neue Religion stiften wollte, wurde der überzeugte Christ, dessen katholische Sympathien schon 1803 kaum mehr übersehen werden können. Diese Wandlungen haben in der ‘Europa’ ihren ersten bedeutenden Ausdruck
gefunden.” De samenkomst van aandacht voor de schilderkunst en conservatisme wordt ook door Rose 1996, 234, verwoord: “Mit der Charakterisierung der bildenden Kunst beginnt bei Schlegel die Abkehr von seinem
frühromantischen Gedankengut insgesamt.” Zie naast de genoemde auteurs over Friedrich Schlegel en de schilderkunst: Calsow 1967 (1927); Sulger-Gebing 1976 (1897); Häusgen 1958; Chélin 1981; Décultot 1996, 283 e.v. en 1997; Becker 1999; Höltenschmidt 2000, 60 e.v.
schilderkunst zijn dat perspectief, coloriet en tekening. Voor de muziek zijn het ritme, melodie, harmonie. En voor de declamatie zijn het interpunctie, accenten en toon (KA 18, 220-221, nr. 317, 1798).11 Perspectief, coloriet en tekening zijn voor Schlegel dus de middelen waarmee een schilder structuur aanbrengt in zijn werk. Het perspectief zorgt voor precisie en helderheid in een schilderij, zoals de interpunctie in de poëzie en de maat of het ritme in de muziek (KA 18, 220, nr. 316, 1798).12 Op die manier bekijkt hij ook het coloriet of chiaroscuro. De hoogsels in een schilderij zijn als de accenten in een muziekstuk, ze brengen melodie in een werk of, zoals Schlegel het zegt: “Der Accent ist ein musikal.[isches] Licht.” (KA 16, 212, nr. 111, 1798) Daarmee vergelijkbaar zijn de accenten die een redenaar aanbrengt in zijn gebaren en woorden; in dat geval heten de accenten interpunctie en intonatie (idem, nr. 105, 1798). Daarom kan Schlegel de intonatie andersom ook het chiaroscuro van de declamatie noemen (idem, nr. 107, 1798). Ook de tekening is een middel om structuur aan te brengen. De tekening brengt verhoudingen aan, wat Schlegel ertoe brengt haar een ‘architectonische muziek’ te noemen (idem, nr. 106, 1798), waarmee hij stelt dat de tekening dat deel van de schilderkunst is dat zowel voor indeling als voor beweging zorgt.
Aan de vergelijking met de redenaarskunst is te zien dat hij de genoemde middelen beschouwt als de manieren waarmee een kunstenaar zijn werk van betekenis en lading voorziet, en waarmee deze zijn publiek aanspreekt; het zijn retorische middelen.13 In de terminologie die Schlegel gebruikt komt dit retorische aspect helder naar voren. Hij noemt de hoogsels in een schilderij behalve accenten ook ‘blikken’ ofwel momenten waar een schilderij als het ware terugkijkt, de aandacht van de kijker trekt en op hem inwerkt. Dat zegt Schlegel als volgt: “Die
Lichter in d[er] Mahlerei s[ind] eigentl[ich] Blicke. (…) Der Blick leuchtet und glänzt
ohne zu flimmern und zu blenden.” Hij vergelijkt dit met het effect van een kus, en met wat er in de muziek gebeurt wanneer de zanger uithaalt met zijn stem (idem, nr.
11Hoezeer Schlegel de verschillende kunsten op elkaar betrekt blijkt uit de volgende notitie: “Der Versuch
(Essay) muß haben Colorit, Manieren und Imaginazion, Drapperie und Zeichnung, Numerus und Accentuazion, Gesticulation und Effect. Die Darstellung Chiaroskuro (…).” (KA 16, 212, nr. 111, 1798) In hetzelfde jaar schrijft hij: “Durchgehende Anwendung der Kategorien d[er] materiellen Kunst auch auf die Prosa und prosaische Composition.” (KA 18, 221, nr. 321)
12Het thema dat i.v.m. het perspectief in de schilderkunst bij Novalis centraal staat speelt bij Schlegel een minder
grote rol: hij buigt zich niet over de vraag in welke mate wij van de natuur ‘slechts’ een beeld hebben en in hoeverre onze blik bepaalt wat we zien. Slechts een enkele keer wijst hij in die richting, zoals in deze notitie: “Gesichtspunkt ein Begriff d[er] Perspektive. – ” (KA 16, 213, nr. 116, 1798)
13Vgl. Novalis’ opmerking over de redenaarskunst als een kunst van het produceren van betekenis door
gedachtes in een bepaalde volgorde te zetten: “Successive Construction durch Rede, und Klang. (…) die Redekunst lehrt die Regeln der Aufeinanderfolge der Gedanken zur Erreichung einer bestimmten Absicht. Jede
103, 1798). Deze retorische functie van de schilderkunstige middelen wordt in een iets latere notitie vergeleken met het opwekken van spanning zoals dat gebeurt in magnetische processen: “Licht und Schatten ist das Positive und Negative ± der Mahlerei, Colorit das Absolute, die Perspektive ist Dignität, Potenz.” (KA 16, 256, nr. 16, 1799-1801)
Hoezeer Schlegels aandacht in deze vroege notities uitgaat naar de organisatie van het beeldvlak, blijkt tenslotte uit enkele opmerkingen uit 1799. De beeldende kunst als zodanig noemt hij de kunst van het organiseren: “Organisazion ist wohl die Idee d[er] bildenden Kunst.” (KA 18, 314, nr. 1463, 1799) Voorts onderscheidt hij de specifieke organisatievormen van de beeldhouwkunst en de schilderkunst. Misschien, zo bedenkt hij, is symmetrie wel de organisatievorm die bij de sculptuur past: “Symmetrie viell[eicht] die Idee d[er] Plastik. – ” (KA 18, 342, nr. 247, 1799) En dan is wellicht de schilderkunst meer een doorgaande beweging: “Organis.[ation] als Vegetation auch Idee d[er] Mahlerlei. – ” (KA 18, 315, nr. 1469, 1799) Dit laatste komt overeen met de gedachte die hij eerder in verband met de tekening opschreef, en die tevens overeen komt met hetgeen Novalis stelt: dat de schilderkunst in het midden staat tussen architectuur en muziek, en dus zowel indeling als voortgang is: “Pictur zwischen Musik und Architekt[ur]. – ” (KA 18, 152, nr. 341, 1799) In deze uitspraak heeft Schlegel gebroken met de in de Studiumaufsatz (en in Von der Schönheit der
Dichtkunst uit hetzelfde jaar) geuite gedachte dat alle beeldende kunst, ook de
schilderkunst, een statische kunst is en slechts één moment kan weergeven.
In één notitie in de kleine reeks notities uit de Dresden-periode stelt Schlegel een andere kwestie aan de orde. In een verkapte kritiek op de normatieve esthetiek constateert hij dat het vooralsnog ontbreekt aan een historische visie op de kunst: “Historische Kunsturtheile d.h. Char[akteristiken] existiren fast nicht. – ” (KA 16, 213, nr. 126) Uit de context van deze opmerking valt niet op te maken of hij hiermee specifiek op de schilderkunst doelt, aangezien ze niet staat tussen opmerkingen die exclusief over die kunst gaan, maar zeer waarschijnlijk doelt hij óók op de schilderkunst. Als we dit veronderstellen, dan betekent het dat hij zich realiseert dat, zoals hij in de Studiumaufsatz al voorzichtig aan de orde stelde, ook de schilderkunst een ontwikkeling doormaakte en, als we de notitie zo mogen interpreteren, dat hij zich voorneemt met die ogen naar de schilderkunst te zullen gaan kijken. Anders gezegd, hij lijkt zich voor te nemen te onderzoeken hoe de schilderkunst zich vanaf
Rede sezt die Gedanken erst in Bewegung und ist so eingerichtet, daß man die Gedankenfinger in der leichtesten Ordnung auf bestimmte Stellen sezt.” (III, 562, nr. 52)
haar eerste, naive fase ontwikkelde. In de volgende paragrafen zullen we uit Schlegels notities naar boven halen wat hij over zo’n ontwikkeling zegt. En ook al zijn zijn opmerkingen hierover zeer fragmentarisch, ze laten zien dat hij die ontwikkeling volgens dezelfde lijn schetst die hij ook bij de poëzie aanbracht. Tegelijk laten ze zien dat hij die lijn bij de schilderkunst minder ver doortrekt dan voor de poëzie: hij onderkent bij de schilderkunst wel de eerste twee fasen, maar ziet geen laatste, hedendaagse fase.
7.2.b. De oorpronkelijke schilderkunst: arabeske, portret, landschap
In een van zijn notities brengt Schlegel drie schilderkunstige genres samen: het landschap, het portret en de arabeske en hij schaart ze alledrie onder de oorspronkelijke ‘natuurpoëzie’. De notitie luidt: “In d[er] Landschaft und im Portrait ist d[ie] Mahlerei d[er] Form nach ganz in bloße Natur[poesie] versunken. Die ursprüngl[iche] Form der Pictur ist Arabeske (…).” (KA 16, 319, nr. 787, 1799-1801) Zoals we in de bespreking van Schlegels poëzietheorie zagen, is een kunst waarbij de vorm volledig door de stof, i.e. de natuur wordt bepaald een naive kunst ofwel ‘kunstloos’.
Als we van de drie genoemde genres eerst de arabeske bekijken, zien we dat Schlegel haar in enkele andere notities concreet benoemt als de Indische of Arabische arabeske, die hij een belangeloos spel en decoratie noemt: de “indische Mahlerei” of “Arab.[ische] Spielmahlerei” (KA 16, resp. 326, nr. 860 en 212, nr. 102, resp. 1799-1801 en 1798-1799) was “Schmuckmahlerei”, “Spielmahlerei” (KA 16, 212, nr. 102, 1798).14 Ongetwijfeld doelt hij ook op de wandversieringen uit Pompeji en Herculaneum, of op Rafaels wandversieringen in het Vaticaan wanneer hij de arabeske de moeder der schilderkunst noemt omdat haar decoratieve vormen alom aanwezig waren. Op die manier kunnen we de volgende notitie interpreteren: “Die
Arabeske enthält viell.[eicht] eine (…) [Synthese] d[es] Plafond, Miniatur und Alfresco und wäre so d[ie] eigentl[iche] Mutter, d[er] Keim der ganzen modernen
Mahlerei? – ” (KA 18, 220, nr. 313, 1798)15 De kiem en moeder van de schilderkunst
14Zie Polheim 1966, 38 e.v. over Friedrich Schlegels notities over de schilderkunstige arabeske.
15Voor een begrip van deze uitspraak zijn enkele passages bij A.W. Schlegel nuttig. In diens college over de
kunsten uit 1798 stelt hij dat van de schilderkunst van de klassieken weliswaar veel verloren is gegaan, maar dat in ieder geval duidelijk is dat hun schilderkunst uit fresco bestond: “Die Ölmalerei war ihnen unbekannt; unter ihren Händen trocknete gleich die Farbe.” (A.W. Schlegel 1989, 124) En in een van zijn Athenaeumfragmenten noemt hij de antieke gemmen een vorm van miniatuurkunst: “Die Alten, scheint es, liebten auch in der Miniatur das Unvergängliche: die Steinschneidekunst ist die Miniatur der Bildnerei.” (KA 2, 195, nr. 191)
is een naiv spel met natuurvormen. In dit opzicht is er geen verschil tussen de manier waarop Schlegel naar de eerste vorm van schilderkunst en naar de eerste vorm van poëzie kijkt; ook de poëzie was in zijn ogen in oorsprong arabeske natuurpoëzie.
Wanneer we nu kijken naar de andere twee vormen van schilderkunst die Schlegel noemt, zien we deels hetzelfde. Ook het landschap en het portret noemt hij ‘volledig natuurpoëzie’, alleen benadrukt hij nu niet het speelse, maar hun nabootsende karakter: zij zijn “d[er] Form nach” volledig natuurpoëzie. Dat wil zeggen dat het, zoals kenmerkend is voor de naive fase in de kunst, niet de kunstenaar is die de vorm van deze genres bepaalt, maar dat de vorm door de stof wordt gegeven. Hier is de term ‘mimisch’ uit Schlegels poëzietheorie van toepassing. Mimisch is nabootsing, mimische poëzie voegt zich qua vorm naar haar model: “In (…) [absoluter Mimik] die Form so objektiv wie möglich” (KA 16, 130, nr. 552, 1797-1798). Anders gezegd: “das bloß auf äußre Erscheinung gehn ist mimisch.” (KA 16, 321, nr. 808, 1799-1801) Mimische kunst is een onmiddellijke omzetting van de uiterlijke verschijning van het object in het kunstwerk. Zij is dan ook geen kunst maar antikunst: “(…) [Mimik] ist viell[eicht] die Antikunst” (KA 16, 310, nr. 680, 1799-1801). En zij is geen vorm maar antivorm (KA 16, 118, nr. 397, 1797-1798). In een eerder geciteerde notitie schaart Schlegel heel expliciet de mimik aan de kant van de natuurpoëzie: “In der Naturp[oesie] ist keine künstlerisch[e] Einheit, sondern nur mimisch-physisch[e] Ordnung. – ” (KA 16, 102, nr. 211, 1797-1798) Wanneer Schlegel portret en landschap in hun vorm ‘volledig natuurpoëzie’ noemt, zegt hij dat het mimische kunstvormen zijn waarin niet de fantasie van de kunstenaar heerst, maar waar de natuur vorm en inhoud bepaalt. In een van zijn notities stelt hij dan ook het portret en de mimische kunstvorm aan elkaar gelijk: “(…) [Absoluter Mimus] muß das Portrait nachahmen” (KA 16, 144, nr. 701, 1797-1798). Door deze opmerkingen krijgt een notitie waarin Schlegel het portret de basis van de schilderkunst noemt meer reliëf: “Das Portrait scheint mir beinah d.[ie] Grundlage d[er] Mahlerei zu sein. – ” (KA 18, 239, nr. 553, 1799)16 De basis van de schilderkunst, zo kunnen we concluderen, is nabootsing, en dat is nergens duidelijker dan in het portret en het landschap.
16Hier neemt Schlegel een uitspraak van zijn broer in iets gewijzigde vorm over. August Wilhelm schrijft in een
van de Athenaeumfragmenten over het portret: “Welche Vorstellungen müssen die Theoristen gehabt haben, die das Porträt vom Gebiet der eigentlich schönen, freien und schaffenden Kunst ausschließen. Es ist grade, als wollte man es nicht für Poesie gelten lassen, wenn ein Dichter seine wirkliche Geliebte besingt. Das Porträt ist die Grundlage und Prüfstein des historischen Gemälde.” (KA 2, 217, nr. 309) A.W. Schlegel herhaalt deze uitspraak in zijn college over de kunsten van 1801-1802 (1989, 346).
7.2.c. Portret, landschap en arabeske als fantastische kunst
Het bovenstaande verschilt niet van hetgeen Schlegel in de Studiumaufsatz aanvankelijk over de schilderkunst schreef: zij is natuurnabootsing en dus een naive vorm van kunst. Maar daarmee is niet alles gezegd. In de notities gaat hij voort op datgene waartoe hij, ook in de Studiumaufsatz, een aanzet gaf: die naive vorm is weliswaar haar oorsprong, maar niet haar einde. In een van zijn notities haalt hij die eerste al te strakke indeling omver. Hij vraagt nog of de schilderkunst niet
voornamelijk naiv is: “Dominirt nicht etwa die Mahlerei im Naiven wie die Musik im
Sentimentalen?” Waarop hij onmiddellijk ontkennend antwoordt door te zeggen dat er ook zoiets bestaat als een sentimentale schilderkunst en een naive muziek (KA 16, 105, nr. 252, 1797-1798).
Dat maakt nieuwsgierig: wat is volgens Schlegel een sentimentale schilderkunst? Om daar achter te komen moeten we een zijweg nemen, aangezien hij na bovenstaande notitie de gedachte aan een sentimentale schilderkunst niet verder uitwerkt. Wél spreekt hij regelmatig over een fantastische schilderkunst, wat hij blijkbaar een betere omschrijving vindt dan ‘sentimental’, zoals wanneer hij zegt: “Die Mahlerei keine sentimentale sondern eine fantastische Kunst. – ” (KA 16, 104, nr. 235, 1797-1798) Zoals we in het vorige hoofdstuk zagen hoort fantastische kunst thuis in de fase van de moderne kunst, waar het verstand zich heeft losgemaakt uit de banden met de natuur. In een Athenaeumfragment zegt Schlegel dat fantasie het vermogen van de kunstenaar is om vrij met zijn onderwerp om te gaan: fantasie is enthousiasme en verbeeldingskracht (KA 2, 207, nr. 250), oftewel het vermogen om naar eigen inzicht om te gaan met het direct gegevene en het boven zichzelf uit te tillen. Fantastische dichters waren voor Schlegel Shakespeare en, in zijn eigen tijd, Jean Paul, i.e. auteurs bij wie het verstand over de natuur heerst. Hij legt ook een relatie tussen de fantasie en de ‘Witz’ (KA 16, 263, nr. 122, 1799-1801), zodat hij de fantasie ook grenzeloos kan noemen: “Wer Fantasie hat, läuft Gefahr, s.[ich] ins Universum zu verlieren” (KA 18, 206, nr. 114, 1798). Op dit aspect van het fantastische komen we nog terug. Eerst kijken we naar een ander aspect van het fantastische: de vorm.
De term ‘fantastisch’ heeft behalve op de verbeeldingskracht van de kunstenaar, ook betrekking op de vorm van een kunstwerk. Over de oorspronkelijke schilderkunst zei Schlegel dat haar vorm bepaald werd door haar inhoud. Dat is bij een fantastische kunst anders; daar bepaalt de kunstenaar de vorm. Hierover lezen we iets meer in het Gespräch über die Poesie. Daar worden sentimental en fantastisch
samengevoegd als de twee componenten van de moderne dichtkunst, waarbij sentimental de inhoud en fantastisch de vorm betreft: modern is ‘een sentimentale inhoud weergegeven in een fantastische vorm’ (KA 2, 333). Sentimental en fantastisch treden ook samen op in een notitie waarin Schlegel inhoud en vorm van een roman benoemt: “Die Materie (d[er] Geist) des R[omans] soll sentimental sein, die Form (d[er] Buchst[abe]) fantastisch. – ” (KA 16, 266, nr. 144, 1799-1801) Hoe een fantastische vorm er precies uit ziet wordt niet duidelijk, daarvoor geeft Schlegel geen recept, maar duidelijk is wel dat het erom gaat dat de kunstenaar actief ingrijpt in zijn materiaal. In een enkele notitie omschrijft Schlegel die operatie enigszins: “Das Wesen d[es] Sentimentalen besteht wohl in d[er] poetisch[en] Reflexion über sittlich[en] Dualismus; des fantastisch[en] in potenzirter Combination und Abstraction. – ” (KA 16, 256, nr. 21, 1799-1801) Om een fantastische vorm te krijgen, ‘combineert’ en ‘abstraheert’ de kunstenaar, en daarmee ‘verhoogt’ (“potenzirt”) hij zijn materiaal.
Tot zover Schlegels opmerkingen over de fantastische vorm in de poëzie. Wanneer hij van de schilderkunst zegt dat zij fantastisch is, brengt hij bovenstaande karakteristieken van een fantastische dichtkunst over naar de schilderkunst. Een fantastische schilderkunst zou dan, net zoals de modern-arabeske dichtkunst van Shakespeare en Jean Paul, een kunst zijn waar de fantasie van de schilder heerst over de stof, en waarin de schilder zijn materiaal zó bewerkt dat het boven zichzelf uitstijgt. Hoe ziet zo’n schilderkunst eruit?
De gedachte dat de schilderkunst fantastisch is, past Schlegel toe op de twee genres die hij ook mimisch noemde, het portret en het landschap. Zoals hij in de Studiumaufsatz al had gezegd: een schilder moet mimisch kunnen schilderen én het karakteristieke koppelen aan het algemene. De schilder, aldus Schlegel, moet het landschap en het portret boven hun eerste vorm, de nabootsing uittillen: “Das Portrait ist eben so abgöttisch mit d[er] Individualität der Menschen wie die Landschaft mit der d[er] Natur.” (KA 16, 257, nr. 27, 1799-1801) En: “Idealische Landschaften sollte d[er] Mahler mahlen – und idealisch sinnl.[iche] Menschheit. – ” (KA 16, 263, nr. 117, 1799-1801)
Met name het landschap lijkt bij Schlegel die rol te krijgen.17 Hij vraagt zich af of misschien het landschap de meest fantastische vorm van schilderkunst is: “<Die
17Décultot 1996, 9-10, heeft weliswaar gelijk als zij stelt dat Schlegel het landschap als ondergeschikte kunst
beschouwt, maar dat geldt alleen voor zijn latere visie op de schilderkunst, wanneer het (christelijke) historiestuk voor hem het overkoepelende ‘genre’ is (zie noot 18). In zijn vroege periode betrekt hij het landschap wel degelijk in zijn gedachtes over een moderne schilderkunst.
Landschaftsmahlerei viell[eicht] die reinste, die am meisten fantastisch[e].” (KA 16, 119, nr. 414, 1797-1798) Anders gezegd, het landschap is misschien het meest geschikt om via het bijzondere op het algemene te wijzen. Maar dan wel het landschap pur sang, zonder mensen, zonder verhaal. Het landschap moet naar Schlegels overtuiging geen décor zijn voor menselijke handelingen maar uitsluitend landschap: “<Landschaft ganz ohne Figuren” (KA 16, 167, nr. 986, 1797-1798).18 Schlegel meent dus dat de taak van de schilder om het eindige een oneindig aanzien te geven bij de landschapsschilder in goede handen is: “Giebt nicht jede Landschaft eine Aussicht ins Unendliche?” (KA 18, 239, nr. 553, 1799) En wanneer hij zegt dat alle schilderkunst ‘astrologisch’ zou moeten zijn ziet hij in het landschap alvast een tendens in die richting: “Die Pict[ur] sollte ganz astrologisch sein (Landschaft selbst eine Tendenz dazu)” (KA 16, 263, nr. 117, 1799-1801). In de plaats van ‘astrologisch’ zet Schlegel ook wel ‘siderisch’ (de sterren betreffend): “Die Mahlerei nur siderisch” (KA 16, 335, nr. 962, 1799-1801). Astrologisch of siderisch, hoe dan ook is de fantastische schilderkunst, met het landschap als belangrijkste voorbeeld, allesbehalve uitsluitend mimisch; in feite zegt Schlegel dat de landschapsschilderkunst een schilderkunstige variant is van de transcendentaalpoëzie die via het eindige naar het oneindige wijst.19 Overigens past hij deze gedachte niet alleen op het landschap toe of op welk ander specifiek genre ook, maar op de schilderkunst in het algemeen. Hij noemt de schilderkunst als zodanig een profetische kunst, en ziet het als haar doel de ‘zon gestalte te geven’: “Die Mahlerei ist eine (…) [prophetische] Kunst; ihre Bestimmung ist die Gestalten d[er] Sonne zu mahlen” (KA 18, 170, nr. 548, 1800).20
Fantastische schilderkunst doet datgene waarvan Schlegel in zijn Studiumaufsatz vermoedde dat het ook in die kunst mogelijk was, en wat Novalis poëtiseren noemde; ze toont de werkelijkheid en geeft tegelijk zicht op iets hogers. In die richting gaat Schlegels opmerking dat de schilderkunst (net als de muziek) de functie heeft de mensen méér te laten zien dan het normale gebruik van hun organen mogelijk maakt: “Viell.[eicht] ist auch das Auge und Ohr nicht vollendet; Musik und
18Deze gedachte neemt hij overigens in zijn latere periode terug; in zijn Europa-artikelen beschouwt hij het
portret en het landschap toch weer als ondergeschikte genres, slechts onderdelen voor dé schilderkunst, het (christelijke) historieschilderij (KA 4, 72-73).
19De schilderkunst is tegelijk mimisch en astrologisch, ze toont de aardse werkelijkheid en het oneindige, zoals
de volgende notitie zegt: “Was ist d[er] andre Factor zur bildenden Kunst außer Astrol[ogie]? (Näml.[ich] Anim.[alität] Veget.[abilität] Miner[alität].) – ” (KA 16, 276, nr. 272, 1799-1801)
Mahlerei viell.[eicht] bestimmt, diese Lücke zu ergänzen. – ” (KA 18, 186, nr. 723, 1800-1801)
Tot nu toe hebben we gekeken naar de manier waarop Schlegel het portret en het landschap behalve een naive ook een fantastische fase geeft. Hetzelfde doet hij met de arabeske. In dezelfde notitie waarin hij het landschap de meest fantastische schilderkunst noemt, geeft hij in één adem aan de arabeske dezelfde kwalificatie: “Arabesk[en] sind die absolute (absolut F[antastische]) Mahlerei.” (KA 16, 167, nr. 986, 1797-1798) Dat wil zeggen dat hij de arabeske niet alleen aan de oorsprong van de schilderkunst plaatst, maar haar tevens een moderne (fantastische) karakteristiek geeft. Het verschil tussen beide is het verschil tussen nabootsing en betekenisgeving. Terwijl de eerste arabeske een belangeloos spel met natuurvormen was, is er in de fantastische schilderkunst sprake van een zodanige ‘abstractie’ en ‘combinatie’ dat er meer zichtbaar wordt dan het direct gegevene.
Er is een notitie die, hoewel ze cryptisch is, zó gelezen zou kunnen worden dat Schlegels idee over het verschil tussen een oorspronkelijke en een moderne arabeske eruit naar voren komt. De notitie begint met het benoemen van de oorsprong: “Es muß eine indische Mahlerei gegeben haben” die een ‘speelse versieringskunst’ was. Daarna spreekt Schlegel over de arabeske als zuivere schilderkunst: “Reine Pict.[ur] nichts als Arab[eske]”, waarmee hij wellicht een ‘absoluut fantastische’, i.e. een moderne arabeske bedoelt. Tenslotte besluit hij de notitie met een nadere invulling van die arabeske, en dat klinkt als een wens voor de toekomst: “Man müßte
hieroglyph[isch] mahlen können, ohne Mythologie. Eine philosophische Mahlerei. –”
(KA 16, 326, nr. 860, 1799-1801) Elders noemt Schlegel de hieroglyfe een nieuwe vorm van schilderkunst én een verhoogde vorm van arabeske: “Hieroglyphen als Arabesken der zweiten Potenz noch eine neue Art d[er] Mahlerei” (KA 16, 305, nr. 614, 1799-1801). Wanneer we de notitie zo mogen lezen, dan maakt hij hier een beweging van oorsprong naar toekomst, waarin de schilderkunst zich ontwikkelt van een mimische naar een fantastische en tenslotte naar een hieroglyfische of filosofische arabeske. De nieuwe schilderkunst zal geen verhaal schilderen (geen ‘mythologie’, net zoals het zuivere landschap zonder verhaal moet zijn) maar willekeurig geabstraheerde en samengevoegde vormen, die ‘verhoogd’ en ‘hieroglyfisch’ op meer dan zichzelf wijzen. Hier heeft Schlegel het tegendeel bereikt van zijn uitspraak in de Studiumaufsatz, toen hij nog meende dat het aan de poëzie was voorbehouden om zich vrij te maken van de natuur en betekenend te zijn, en hier past het motto dat
boven dit hoofdstuk staat: “das höchste Gemählde ist nichts weiter als ein Gedicht in Farben.”21
7.2.d. Concrete voorbeelden van fantastische schilderkunst, en het ontbreken van voorbeelden van een toekomstige schilderkunst
Welke schilders heeft Schlegel voor ogen wanneer hij spreekt over een fantastisch landschap, portret of een fantastische arabeske? De schilders die hij bij naam noemt zijn de grote schilders uit de Duitse en Italiaanse Renaissance: Dürer, Holbein en Lucas van Leyden, Rafael, Correggio en Titiaan, allemaal schilders uit de tijd van Cervantes en Shakespeare, en door Schlegel binnen hetzelfde fantastische tijdperk geplaatst. Hij benadert hun werk op de twee manieren die we eerder zagen. In de eerste plaats heeft hij het niet over wát ze schilderen maar over de wijze waarop ze schilderen. En in de tweede plaats bekijkt hij hen vanuit historisch perspectief, door te zien op welke manier zij de formele bestanddelen van de schilderkunst gebruiken en in welke mate zij ofwel nabootsend ofwel ‘filosofisch’ zijn. Toch benadert hij deze schilders allesbehalve systematisch; de notities waarin zij voorkomen zijn zeer fragmentarisch en cryptisch. Om desalniettemin uit die notities zijn visie op deze schilders naar boven te kunnen halen, roepen we af en toe de hulp in van met name zijn eerste Europa-artikel uit 1803, waar hij de genoemde schilders in een meer samenhangende redenatie opvoert.
In zijn eerste Europa-artikel onderscheidt Schlegel twee soorten kleurgebruik. Er zijn schilders die hun kleuren hard tegen elkaar zetten, zoals Dürer, Lucas van Leyden, Rafael en Holbein. Zij gebruiken “reinen Massen der entschiedensten roten, grünen, oder weißen Farbe”. Dit kleurgebruik noemt Schlegel consonant; de kleuren staan als afzonderlijke vlakken naast elkaar en vormen zo een accoord zonder dissonanten, en stijl die hij typerend noemt voor de fantastische, groteske schilderkunst (KA 4, 42). In een notitie schrijft hij dat dit kleurgebruik hem aan de mozaïek en aan de oorspronkelijke arabeske doet denken: “Das Colorit des Dürer und Lucas van Leiden hat etwas von d.[em] Mosaik. – Diese Schmuckmahlerei, wie Arab.[ische] Spielmahlerei.” (KA 16, 212, nr. 102, 1798) Zo ziet Schlegel in het kleurgebruik van Dürer c.s. zowel een reminiscentie aan de ‘oorspronkelijke’ arabeske als een fantastisch, i.e. een méér dan speels element.
21In 1802 schrijft Schlegel de notitie: “Pictur soll so sehr als möglich Sprache werden (…).” (KA 18, 490, nr.
Het tweede soort kleurgebruik ziet hij bij Correggio. Het is de manier waarbij álle kleuren, ook de tussentonen, samenkomen zodat een wereld van de meest uiteenlopende kleuren ontstaat. Dit kleurgebruik is voor Schlegel dissonant en typisch voor de sentimentale schilderkunst, waarmee hij bedoelt dat zij een zachter effect op de toeschouwer heeft dan de kleuren van Rafael en Holbein (KA 4, 42).
Op grond van deze twee soorten kleurgebruik zet hij het werk van Rafael en Correggio tegenover elkaar: Rafael is consonant, Correggio dissonant (KA 18, 170, nr. 549, 1800). Overigens spreekt Schlegel daarmee geen waardering uit. Welke van de twee soorten kleurgebruik hij beter vindt is niet aan de orde, het gaat hem uitsluitend om een karakteristiek van beide soorten, en van het effect (consonant en dissonant) van de respectieve stijlen op het oog.
In een van zijn notities noemt Schlegel een specifiek genre: het portret. Hij begint de notitie met de opmerking dat het portret een filosofische schilderkunst is: “das Portrait ph[ilosophische] Mahlerei”, waarna hij zegt: “Dürer und Holbein sehr (…) [philosophisch].” (KA 16, 178, nr. 1131, 1797-1798) Blijkbaar ziet hij Dürer en Holbein als ‘mimische virtuozen’ die hun geportretteerden tegelijk ideale trekken geven.22 In het eerste Europa-artikel uit 1803 bevindt zich een aparte paragraaf over het portret. Daar worden de portretten van enkele specifieke schilders ingedeeld naar de mate waarin zij respectievelijk mimisch en ideaal zijn. Titiaan staat voor Schlegel onderaan de ladder: Titiaan is de meest nabootsende en daarom de minst filosofische portretschilder. Zijn portretten zijn krachtig en ‘aards’ en streven daarom naar “täuschender Wahrheit” (KA 4, 35 en 19). Dan volgt Holbein, bij wie Schlegel nu minder de filosofische dan de mimische kant naar voren haalt. Holbein streeft meer naar een objectieve weergave zonder dat het, zoals bij Titiaan, al te vleselijk en plat-aards wordt. Holbeins geportretteerden, aldus Schlegel, staan meestal frontaal tegen een simpele groene achtergrond en zijn gedetailleerd geschilderd, karakteristiek en individueel: “Stellung, Hand und Kleidung pflegen beim Holbein jedes wiederum den Charakter des Gesichts auszusprechen, wodurch denn die Eigenheiten desselben oft bis beinah zur Karikatur deutlich und objektiv werden.” (idem, 36)23 Tenslotte volgt Rafael, die het meest ideaal is en daarom als tegendeel van Titiaan fungeert. Titiaan is
22In het Gemäldegespräch zegt een van de gesprekspartners, Louise, over het portret als genre: “Es giebt eine
knechtische und eine freygesinnte, edle Treue”, en als voorbeeld van deze laatste geeft zij twee portretten van Holbein: het portret van de burgemeester Meyer en het portret van Hendrik VIII (A.W. Schlegel 1799, 69-70 en 76).
23De mimus was in de klassieke literatuur nauw verwant aan de karikatuur. Vgl. Schlegels notitie: “Caricatur ist
mimisch en aards, Rafael daarentegen is een poëtische schilder: “Tizian (…) [mimisch] und Raphael ein Poet.” (KA 16, 179, nr. 1146, 1797-1798)24
Tot zover reiken Schlegels fragmentarische opmerkingen over de schilders uit de fantastische periode. Wat volgt daarna? Namen van schilders uit zijn eigen tijd ontbreken in de notities vrijwel volledig. Eén keer komt David ter sprake. Jacques-Louis David meende, aldus Schlegel, dat de schilderkunst van de grond af vernieuwd moest worden, en Schlegel beaamt die noodzaak door een vergelijking te maken met de dichtkunst die eveneens vernieuwing behoeft (KA 18, 328, nr. 39, 1799). Maar waar die vernieuwing uit zou moeten bestaan blijft onduidelijk. Sterker, in het
Gespräch über die Poesie blijkt dat Schlegel zo’n ontwikkeling in de schilderkunst
nog helemaal niet op gang ziet gekomen. In die tekst wordt, bijna terloops, de schilderkunst genoemd. Dat gebeurt in dat deel van het gesprek waar de toekomst van de poëzie ter discussie staat. De spreker betreurt het dat de poëzie in de huidige tijd zo vervallen is, en ziet bij de schilderkunst eenzelfde neergang. De laatste fantastische schilders waren Rafael, Correggio en de niet bij naam genoemde, ‘meesters van de Venetiaanse school’ (KA 2, 333).25 Daarna is de schilderkunst van het fantastische pad afgeraakt, en zijn er – analoog aan de populaire Engelse romans – vooral de ‘kopergravures die tegenwoordig in de mode zijn’ (idem, 335). Poëzie en schilderkunst zijn dus ten prooi aan dezelfde neergang. Toch verschilt deze klacht over de schilderkunst van die over de dichtkunst. Terwijl Sterne, Diderot en Jean Paul worden geroemd als voorbodes van een ‘nieuw ochtendgloren’ kent, volgens het
Gespräch über die Poesie, de schilderkunst niets soortgelijks. Het on-fantastische
tijdperk (idem, 331) blijkt in de schilderkunst vooralsnog onoverkomelijk te zijn.26 Terwijl we uit zijn notities konden opmaken dat Schlegel in theorie een ware arabeske (een hieroglyfische, filosofische) schilderkunst mogelijk acht, ziet hij die in werkelijkheid (nog) niet voor zich.27 Dat blijkt ook daaruit, dat in zijn notities over de schilderkunst nergens sprake is van het aspect dat hij voor de moderne poëzie zo sterk
24Elders gebruikt Schlegel de tegenstelling tussen Rafael (de dichter) en Van der Werff (een van de Nederlandse
schilders van onopgesmukte werkelijkheid), tussen welke twee uitersten hij Goethe plaats: “Goethe steht in der Mitte zwischen van der Werff und Raphael.” (KA 16, 98, nr. 159, 1797-1798)
25Venetiaanse schilders van wie werk in Dresden hing en die ook in het Gemäldegespräch worden genoemd zijn
onder meer Paolo Veronese en Bartolommeo Veneto.
26In de muziek van zijn tijd ziet Schlegel niet zo’n neergang als in de schilderkunst, zonder overigens namen van
componisten te noemen: “Die moderne Musik hingegen [in tegenstelling tot de schilderkunst] ist (…) ihrem Charakter im ganzen so treu geblieben, daß ichs ohne Scheu wagen möchte, sie eine sentimentale Kunst zu nennen.” (KA 2, 333)
27Het is interessant om te zien dat Novalis wél een 18de-eeuwse schilder vindt die als een moderne Shakespeare
kan worden beschouwd: “Hogarths Wercke sind gezeichneter Witz – Wahrhaft römische Satyren für das Auge. (…) Hogarth ist der erste Satyrendichter – Shakespear seiner Gattung.” (II, 559-560, nr. 159)
benadrukt: de reflexieve verteltrant en het arabeske gebruik door de dichter van de hele literatuurgeschiedenis.
Toch blijft de vraag overeind of Schlegel zich niet tenminste een voorstelling maakt van zo’n nieuwe schilderkunst. In één notitie zegt hij iets waaruit blijkt dat hij ook van de schilderkunst reflectie vraagt. Hij zegt dat elk kunstwerk een ‘lijst’ moet hebben, aangezien een lijst het kunstwerk als kunstwerk zichtbaar maakt: “Jedes Kunstwerk bringt d[en] Rahmen mit auf die Welt, muß die Kunst merken lassen.” (KA 16, 92, nr. 80, 1797-1798) En wanneer hij in het Gespräch über die Poesie een van de sprekers laat zeggen hoe jammer het is dat de huidige schilderkunst zo weinig fantastisch was, is dat toch een verkapte aansporing aan de schilders om wat meer fantastisch of arabesk te worden. Hoe stelt Schlegel zich in ieder geval in gedachten zo’n schilderkunst voor? Hoe ziet een moderne arabeske, hieroglyfische, filosofische én reflexieve schilderkunst er in de praktijk uit? Geeft Schlegels roman Lucinde daarvan misschien een idee? Julius, de mannelijke hoofdpersoon, is immers een eigentijds schilder en behalve op zoek naar de liefde ook zoekend naar de manier waarop hij zijn kunstenaarschap moet invullen; zijn leerjaren in de liefde zijn tegelijk leerjaren in de kunst. Zijn ontwikkeling begint met het gevoel dat hij iets niet goed doet. Hij voelt weliswaar dat hij geroepen is tot de ‘goddelijke kunst’, maar zijn schilderijen blijven levenloos. De reden: hij zoekt zijn inspiratie in een voorbije tijd: “Er vergaß sein Zeitalter und bildete sich nach den Helden der Vorwelt, deren Ruinen er mit Anbetung liebte.” (KA 5, 50) Lucinde, bij wie hij uiteindelijk de ware liefde vindt, leert hem anders naar de kunst te kijken. Verheven onderwerpen of normatieve schoonheid interesseren haar niet, zij gaat alleen af op de betovering van de kleuren, het licht, de lijnen: “Sprach ihr jemand von Regeln, vom Ideal und von der sogenannten Zeichnung, so lachte sie oder hörte nicht zu.” (idem, 42) Vanaf dat moment schildert hij niet langer wat Goethe ‘juiste onderwerpen’ zou hebben genoemd, maar eenvoudige taferelen zoals een moeder met kind op de arm, badende meisjes, een jongen die naar zijn spiegelbeeld in het water kijkt en, wat zijn voorkeur heeft, erotische scènes. Allemaal niets verhevens, en vaak niet volgens de regels van de schoonheid gemaakt, maar wel vol liefde (idem, 56-57).
Hier eindigt Julius’ ontwikkeling tot modern kunstenaar. Het verhaal is voor onze vraagstelling teleurstellend omdat het maar heel gedeeltelijk een beeld van een nieuwe schilderkunst oplevert. Wat nieuw is, is dat Julius zich bevrijdt van de regels, en in die zin is hij een schilder van na het classicisme; hij is in strikt historische zin een modern schilder. Maar zijn bevrijding leidt tot niet veel meer dan de genoemde
lieflijke scènes, geschilderd in een stijl die niet door externe regels is opgelegd maar uit het gevoel van de schilder voortkomt. Het zijn eerder sentimentele dan sentimentale werken. In hoeverre zijn schilderijen ook verder gaan dan het weergeven van gevoelvolle thema’s in een persoonlijke stijl blijft in het duister doordat Schlegel niets zegt over de vorm van Julius’ schilderijen. Dit lijkt wellicht teveel gevraagd, Julius’ leerjaren zijn slechts een episode in de roman en bovendien gaat het verhaal niet over de schilderkunst. Toch had Schlegel juist in deze roman, waar hij een proeve geeft van moderne literatuur door op een arabeske manier een veelheid aan literaire vormen en vertelperspectieven samen te voegen, een moderne schilder kunnen opvoeren die op zíjn terrein hetzelfde doet. Julius had een schilderkunstige Jean Paul kunnen zijn, en ook al kende Schlegel van zo’n schilderkunst in de praktijk geen voorbeelden, zijn fantasie had hem kunnen helpen. Het feit dat er geen schilders waren die voorbeelden gaven had Tieck er niet van weerhouden in Franz Sternbalds
Wanderungen te fantaseren over een schilderkunst van de toekomst.
Waarom liet Schlegel dit na? Een antwoord op die vraag kan alleen maar speculatief zijn. Mogelijk zag hij niet hoe de schilderkunst behalve filosofisch ook reflexief zou kunnen zijn, hoe zij behalve op het oneindige ook op zichzelf zou kunnen wijzen. In dit kader is het veelzeggend dat Schlegel nergens in zijn vroeg-romantische teksten over de schilderkunst de term ‘allegorie’ laat vallen; juist de term waarmee hij binnen de poëzie de verwijzing naar het oneindige aanduidt én de kritische reflectie op de ontoereikendheid van die verwijzing. Dat is des te opvallender omdat de term allegorie wél veelvuldig voorkomt in zijn latere teksten over de schilderkunst. Maar dan is het wel het bijgestelde allegoriebegrip geworden. Terwijl Schlegel in zijn vroeg-romantische poëzietheorie de allegorie als uiting zag van het bewustzijn van de dichter het oneindige niet te kunnen uitbeelden, is zij in de schilderijenbeschrijvingen voor Europa een middel om het oneindige wél te kunnen uitbeelden. Zo gaat de opwaarding van de schilderkunst in Schlegels latere periode gepaard met het wegnemen van de noodzaak tot moderne reflectie. Terwijl hij er in zijn vroeg-romantische periode niet aan toekomt van de moderne schilderkunst deze reflectie te vragen, vindt hij die in zijn latere periode niet langer nodig. In de volgende paragraaf zullen we bekijken wat deze verandering in Schlegels allegoriebegrip betekent voor zijn visie op de schilderkunst.
7.3. Een verandering in Schlegels kunsttheorie; de allegorie in de schilderkunst
Zoals in het vorige hoofdstuk al aan de orde kwam, maakt Schlegel in het filosofiecollege dat hij tussen 1804 en 1806 in Keulen geeft duidelijk, hoe hij het probleem van de onuitbeeldbaarheid van het oneindige wil oplossen. Hij zoekt de oplossing in de kunst, met name de beeldende kunst. Hij zegt: “die ursprüngliche Bestimmung aller Kunst kann nur sein, die göttlichen Geheimnisse der Religion
durch ihre Darstellung zu verherrlichen.” (KA 13, 55, cursief pk) Die ‘goddelijke
geheimen’ bestaan uit de openbaring, i.e. de uitbeelding van het leven en lijden van Christus (idem, 54). De beeldende kunst kan weliswaar niet God zelf, maar wél Gods verschijning op aarde uitbeelden. In een totale omkering van zijn opmerkingen van een tiental jaren eerder in de Studiumaufsatz, ziet Schlegel hierin het grote voordeel van de beeldende kunst boven de poëzie: “Die Offenbarung (...) ist eigentlich eine für den sinnlichen Menschen zu erhabene Erkenntnis, und so tritt die Kunst sehr gut ins Mittel, um durch sinnliche Darstellung und Deutlichkeit der Offenbarung vor Augen zu stellen.” (idem, 174) Zo kan de beeldende kunst ineens iets wat de poëzie niet kan. Door uitbeelding van de verhalen uit het Nieuwe Testament kan zij werkelijk iets laten zien; niet zoiets abstracts als ‘de zon’ maar iets dat daadwerkelijk heeft plaatsgehad, de openbaring.
Hier komt de allegorie in het spel. De uitbeelding van Gods verschijning op aarde is een vorm van verwijzing; ze toont niet God zelf maar God via zijn zoon, Maria, de apostelen en andere heiligen. Dat er een hechte band is tussen de beeldende kunst enerzijds en de allegorie als verwijzing naar het hoogste anderzijds, wordt expliciet gemaakt in de volgende notitie uit 1804: “Die Unmöglichkeit das Höchste durch Reflexion positiv zu erreichen führt zur Allegorie d.h. zur (...) bildenden
Kunst.” (KA 19, 25, nr. 227) Allegorie is hier zoals gezegd, anders dan in de
Athenaeumtijd, niet meer uitbeelding van de onmogelijkheid tot uitbeelden, maar het middel om het onuitbeeldbare wél uit te beelden; zij is geen uitbeelding van een probleem, maar is de oplossing van het probleem geworden. Een notitie uit 1807 laat nog eens zien dat deze vorm van allegorie speciaal in de schilderkunst thuishoort: “Die bildende Kunst bezieht sich (...) auf Allegorie; dieß letzte besonders die
Mahlerei” (KA 17, 42, nr. 56, 1807). Want welke andere kunst kan Jezus’ leven zo
werkelijk in beeld brengen?28
28In 1807 schrijft Schlegel een kleine reeks notities die betrekking hebben op de beeldende kunst (KA 17,
103-104). Daarin bekijkt hij de relatie van de verschillende kunsten met de religie. Hij ziet drie ‘christelijke’ kunstvormen: architectuur, schilderkunst en muziek wijzen alle drie op het mysterie van de Drieëenheid. Ze doen dat op verschillende manieren. Architectuur en muziek staan in het teken van respectievelijk de Vader en de
Met dit aangepaste allegoriebegrip bekijkt Schlegel de schilderijen in het Louvre. Het is inderdaad zo dat hij, zoals in de literatuur vaak is benadrukt, in deze schilderijenbeschrijvingen de christelijke iconografie voorop stelt. Hij kiest ervoor om uitsluitend werken met christelijke onderwerpen te beschrijven, en dat is een groot verschil met zijn eerdere notities over portret, landschap en arabeske. Toch zoekt hij in die christelijke werken niet uitsluitend naar het verhaal maar ook naar de schilderkunstige retoriek.29 Alleen is nu de retoriek ingevuld; het gaat niet meer om zoiets abstracts als de spanning tussen het ‘positieve’ en het ‘negatieve’ of het licht en het donker (zie boven; KA 16, 256, nr. 16, 1799-1801). De twee polen – het reële en het ideale – krijgen nu concreter namen en hun spanning krijgt een concreter doel: door de twee polen op elkaar te betrekken maakt de schilder het goddelijke mysterie zichtbaar.
Dit zoeken naar de allegorische retoriek is een constante in Schlegels schilderijenbeschrijvingen; hij zoekt voortdurend naar deze twee elementen, zowel in iconografie als in de formele middelen. Correggio is, als meester van het licht-donker, de allegorische schilder bij uitstek en diens schilderij Die heilige Nacht is Schlegels meest geliefde, hoewel lang niet enige voorbeeld van Correggio’s allegorische werkwijze. Het donker, aldus Schlegel, wijst naar het licht, het aardse naar het hemelse, het kwade naar het goede en zo wordt via het eindige het oneindige zichtbaar gemaakt. Ook in de figuren ziet hij tegenstellingen, tussen de moeder en
Heilige Geest, oftewel God zelf. De schilderkunst staat in het teken van de Zoon en de Moeder: “in d.[er] Mahlerei herrscht d.[as] Prinzip d[es] Sohnes (d.[as] Marienbild und d[as] Cruzifix ” (KA 17, 104, nr. 346). Door de schilderkunst onder het principe van de Zoon en de Moeder te scharen, geeft Schlegel haar de taak Gods verschijnen op aarde, i.e. de bemiddeling tussen het eindige en het oneindige te tonen. Jezus en Maria hebben dus een allegorische functie: in hen wordt de verhouding zichtbaar tussen het reële, aardse en het ideale, goddelijke. “Sie [de schilderkunst] zeigt uns das Bild christlicher Frömmigkeit und Heiligkeit in rührender Demuth und wahrer Wirklichkeit – in d[er] ganz irdischen Umgebung – mit d[en] Furchen d.[es] irdischen Lebens gezeichnet – die Apostel. Ja noch auf d.[em] Antlitz d.[es] Erlösers selbst die Spuren irdischen Mitgefühls, sterblichen Leidens.” (KA 17, 104, nr. 347)
29Er is in de literatuur veel aandacht besteed aan Schlegels keuze voor de christelijke thematiek. Enkele
voorbeelden mogen dat illustreren. Campbell 1926, 92 karakteriseert de omslag in Schlegels denken als volgt: “He begins his warm advocacy of an art limited to Christian themes. He points out that the great masters generally chose such themes” (cursief pk). Sulger-Gebing 1976 (1897), 132, stelt dat Schlegel in de Europa-artikelen zijn eerdere esthetische norm inruilt voor een inhoudelijke norm: “die Schöpfungen der neueren Kunst [uit
Middeleeuwen en Renaissance] (...) werden jetzt nicht mehr in erster Linie auf ihren künstlerischen Wert hin geprüft, sondern auf ihren religiösen, ja katholisch-orthodoxen Gehalt hin vorgenommen.” (cursief pk) Lippuner 1965, 161, ziet Schlegels visie op de schilderkunst als een inperking van diens vroegere “weitausgreifender Zusammenschau von Religion und Kunst” tot een uitsluitend op de “religiöse Bildthematik” gerichte
belangstelling (cursief pk). Behler 1995, 38, spreekt vooral over de thematiek en iconografie van de schilderkunst van Schlegels keuze. Voor Becker 1991, 225, gaat het Schlegel uitsluitend om de inhoud van de schilderkunst: “In Schlegels Gehaltsästhetik ist die im Gemälde erkennbare Intention (...) ausschlaggebend” – waarbij met
“Intention” de christelijke boodschap is bedoeld (cursief pk; zie tevens Becker 1999, 130-131). Rose 1996, 236: “Schlegel legt die Malerei an die Kette der Religion. Sie hat didaktische Funktion. (...) allein der Gegenstand zählt und die durch ihn transportierte Bedeutung.” (cursief pk) Enkele auteurs hebben ook aandacht voor Schlegels belangstelling voor de allegorisch-retorische kanten van de door hem beschreven schilderijen. Zie bijv. Mecklenburg 1970, 44; Chélin 1981, 89. Calsow 1967 (1927) signaleert weliswaar Schlegels aandacht voor de allegorische beeldstructuur, maar ziet dat als een manco en concludeert dat hij niet in staat was een schilderij als een eenheid te zien (o.a. 48-49, 51, 52, 56).
haar kind enerzijds (schoonheid, jeugd), de oude vrouw en de herder anderzijds (lelijkheid, ouderdom).30 Op deze manier kijkt Schlegel naar elk schilderij dat hij beschrijft, zoekend naar tegenstellingen in vorm, kleur, figuren. In een Ecce homo van Dürer zijn de soldaten ‘karikaturen van slechtheid en ruwheid’ en dat zijn ze met een reden: door hun lelijkheid zijn ze het tegendeel van Christus – “der heilige Dulder von der höchsten sittlichen Schönheit” – en versterken zo diens schoonheid (KA 4, 105, 1805). Leonardo’s androgyne figuren combineren mannelijkheid en vrouwelijkheid, en verwijzen daarmee in zichzelf naar het ideaal ofwel God (KA 4, 31-32, 1803).31 Soms vindt Schlegel schilderijen te mooi waardoor zij betekenende kracht missen, zoals de Sixtijnse Madonna. Zij is zó verheven, zó ideaal dat zij de toeschouwer geen ‘aansporing tot nadenken’ geeft. Je kunt haar bewonderen, net zoals het al te mooie Christuskind dat zij in haar arm houdt (KA 4, 33, 1803), maar het schilderij biedt de toeschouwer geen mogelijkheid om naar betekenis te zoeken (KA 4, 43, 1803). En ook het Lam Gods van Jan van Eyck is voor Schlegel niet voldoende betekenend doordat het één en al lofzang op God is. Rondom het lam staan alleen aanbidders: ‘aanbiddende engelen’ en ‘heilige maagden, martelaren, kerkvaders, apostelen, pauzen en geestelijken’. Dan, boven in de hemel, ‘de duif die stralen van licht en enthousiasme naar de aanbidders zendt’ (KA 4, 43, 1803). Schlegel oordeelt: “Es ist aber durchaus nur die Unbegreiflichkeit und die Anbetung des Göttlichen ausgedrückt, ohne irgend in dieser Allegorie an das entgegenstehende Prinzip zu erinnern.” (KA 4, 43, 1803) De allegorie is niet volledig omdat het aardse, het kwade principe ontbreekt waarlangs het goddelijke zich aan de mens kenbaar maakt – de “zwiefache Richtung” ontbreekt (KA 17, 282, nr. 25, 1811).
Dit zijn slechts enkele uit de vele voorbeelden die de Europa-artikelen geven van het allegoriebegrip dat Schlegel op de schilderkunst toepast. Hoe ver hij zich daarmee verwijdert van zijn eerdere progressieve allegoriebegrip is goed te zien aan een laatste voorbeeld, de beschrijving die hij in 1823 maakt van Die heilige Cäcilia
30Het classicistische oordeel over Correggio was heel anders, en niet op betekenis maar op schoonheid gebaseerd.
Voor Heinrich Meyer 1965 (1800), 764, is hij, vanwege de “künstliche Anwendung von Licht und Schatten”, de schilder van het “Anmuthige”. Volgens Mengs 1874 (1762), 43 en 34, bereikte Correggio harmonie door tussen wit en zwart grijstinten aan te brengen. Van een verschil tussen licht en donker is bij Mengs noch Meyer sprake, laat staan van een betekenende functie van dat verschil. Tevens Langer 1799, 60-61: Correggio vermijdt harde overgangen, en maakt lieflijke beelden door het gebruik van zachte overgangen, ofwel “Reflexe und
Halbschatten”.
31Ook hier is er verschil met de op harmonie gerichte classicistische esthetiek. Voor Mengs 1874 (1762), 15,
ontstaat er lelijkheid wanneer een figuur zijn eigen ‘begrip’ tegenspreekt: “der Mann ist garstig, ist er wie ein Weib gestaltet, und das Weib ebenfalls, wenn es dem Manne gleicht.” Heinrich Meyer (in Goethe MA, 6.2, 62) schaart het door Schlegel gepropageerde dubbele karakter van Christus onder de af te keuren onderwerpen voor de beeldende kunst.
