00. Inleiding
“Als je op de telefoon een verkeerd nummer intoetst en je krijgt een onbekende aan de lijn, dan hoor je te zeggen: sorry verkeerd nummer gedraaid. Dat stamt nog uit de tijd dat er op telefoontoestellen een draaischijf zat en geen toetsenbord. Hopeloos achterhaald taalgebruik. Toch moet ik de eerste nog aan de lijn krijgen die eigentijds zegt: sorry verkeerd nummer ingetoetst. Sommige mensen zeggen zelfs: sorry verkeerd verbonden. Dat gaat nog veel verder terug, uit de tijd dat voor ieder gesprek een operateur van de telefoondienst de aansluiting van de beller handmatig moest
verbinden met de aansluiting van de gebelde. De tijden veranderen zo snel, de taal kan ze amper bijhouden. Alsof de patat niet al jaren in plastic bakjes komt, bestelt iedereen in de snackbar nog steeds een zak patat.
Net zo hardnekkig worden bomen en struikgewassen natuur genoemd. Terwijl iedereen die wel eens een blik naar buiten werpt, weet dat in Nederland bomen en planten al jaren niets meer met natuur te maken hebben.”
Hans Aarsman: Regarding Nature, natuur in Almere 2001 Van Dale taalweb beschrijft de volgende begrippen: na•tuur (de ~ (v.), naturen)
1 niet door de mens gewijzigde omgeving of omstandigheden 2 aangeboren geaardheid => aard
cul•tuur (de ~ (v.), -turen/-tures, -turen, -turen, -turen) 1 het verbouwen van gewassen => teelt
2 geheel van voortbrengselen van een gemeenschap 3 kunst en wetenschap
4 kweek: op een voedingsbodem gekweekte micro-organismen 5 stijl
land•schap (het ~, ~pen)
1 stuk land dat men in één blik overziet 2 landstreek
3 schilderstuk dat een landschap voorstelt
Hans Aarsman geeft in deze opmerking weer, dat het Nederlandse
landschap een verandering heeft doorgemaakt maar dat wij hier niet altijd bewust van zijn.
Natuur in Nederland is niet meer te vinden. Tegenwoordig is natuur niet meer
vanzelfsprekend, bomen en planten zijn speciaal aangeplant. Achter een tekentafel is nagedacht over de plaats en functie van deze ‘natuur’. De ‘natuur’ wordt onderhouden, er bestaat zelfs zoiets als boombescherming. Met het woord ‘natuur’ duiden wij gebieden aan waar we op zondag morgen een wandeling maken en op een zomerse dag komen om te relaxen. We zijn nu eenmaal gewend geraakt aan de structuur in een bos. De vuilnisbakken op elke hoek en de te volgen blauwe paaltjes. Het is er
langzaam ingeslopen, dit is de natuur die wij in Nederland kennen. In Nederland is al heel lang geen door mensen handen onaangetaste natuur meer te vinden. Vandaar dat
Inhoudsopgave
00. Inleiding
01. De geschiedenis van het landschap en de ontwikkeling van de mens
02. Land Art
03. Landschapsfotografie en cultuur 04. Conclusie
* Denise en het zonnige buitengevoel Bibliografie
een boom al snel als natuur wordt aangeduid.
Het Landschap is in de loop van de eeuwen veranderd en heeft zich steeds meer aan moeten passen aan onze cultuur. Er moet steeds meer ruimte gecreëerd worden voor bijvoorbeeld industriegebieden en bedrijvencomplexen. Ook de Rotterdamse haven moet uitgebreid worden en er moet dus een tweede maasvlakte drooggelegd worden. Natuur moet verdwijnen voor industrie.
“In de filosofie van het landschap wordt verondersteld dat een cultuur kan worden onderzocht en begrepen van uit de wijze waarop ze aan de ruimte vormgeeft en ze zich haar voorstelt. Daarom kan men ook een diagnose proberen te geven van de moderne beschaving vanuit de manier waarop deze met het landschap omgaat.” Schrijft Ton Lemaire in het boek: De Filosofie van het landschap.
De Filosofie van Ton Lemaire heb ik als leidraad gebruikt voor deze scriptie. Zijn visie op de relatie tussen cultuur en landschap, waarbij Lemaire beschrijft hoe landschap en cultuur al vanaf het begin der tijden invloed op elkaar hebben uitgeoefend heeft mij inzicht gegeven in deze relatie.
De vraag die in deze scriptie centraal staat is:
Hoe is de ontwikkeling van een cultuur zichtbaar in het landschap, en hoe is dit vormgegeven door kunstenaars en vooral fotografen?
Het doel van het onderzoek is om inzicht te krijgen in de relatie tussen de cultuur en hun landschap. Hoe is het landschap een reflectie van hun culturele identiteit en hoe hebben kunstenaars en vooral fotografen dit verbeeld?
In het eerste hoofdstuk beschrijf ik hoe de verhouding tussen cultuur en landschap door de jaren heen is veranderd en hoe dit is verbeeld door voornamelijk schilders. Hoe is de ontwikkeling van de cultuur zichtbaar in de landschap(schilder)kunst vanaf de
middeleeuwen? Het is belangrijk om de geschiedenis te beschrijven omdat in dit hoofdstuk duidelijk wordt dat er altijd al een relatie heeft bestaan tussen cultuur en landschap en het verbeelden hiervan. Ik zal de westerse wereld uitvoerig bespreken maar ook het verschil met de oosterse wereld aangeven als inleiding voor hoofdstuk drie waarin ik werk van fotografen uit verschillende werelddelen bespreek.
Land Art is een kunststroming geweest die uiting gaf aan het gevoel dat heerste in de jaren ’70. In hoofdstuk twee beschrijf ik de cultuur en de uiting die een aantal kunstenaars gaven aan deze maatschappelijke onvrede.
In hoofdstuk drie wil ik het hebben over hedendaagse fotografie. In dit hoofdstuk bespreek ik een aantal fotografen uit: Europa, Amerika en de Oosterse wereld. Deze fotografen houden zich bezig met het landschap als een reflectie van hun culturele identiteit. Hoe zijn culturele ontwikkelingen zichtbaar in de landschapsfotografie van fotografen afkomstig uit deze gebieden? Door de globalisering van de wereld krijgt de oosterse wereld steeds meer te maken met westerse invloeden. Hoe is deze verschuiving in de cultuur zichtbaar in de landschapsfotografie van oosterse fotografen?
Tot slot zal ik in het hoofdstuk Denise en het zonnige buitengevoel, de conclusies, die ik heb getrokken uit het schrijven van mijn scriptie, gebruiken om mijn eigen werk te analyseren.
minente plek van God over, de mens onderwerpt zich nu aan de natuur. De natuur is de plek waar je alleen kunt zijn met de verheven natuur. In de schilderijen van Caspar Da-vid Friedrich is de eenzaamheid van een zoekende ziel te zien. De schilderijen hebben een merkwaardige rust in zich, er heerst een stemming die je ervaart als je een wande-ling maakt in de bergen dat gevoel van rust en vrijheid zie je terug in zijn schilderijen. Ook de Amerikaanse cultuur maakte een ontwikkeling door, de oorspronkelijke indianenculturen werden door de immigranten uit Europa onderdrukt. De allochtonen beschouwden Amerika als de zuivere wereld. De romantische schilderkunst die in Euro-pa was ontstaan werd door de immigranten ook in Amerika geïntroduceerd. Als reactie op de industrialisatie gingen ook de Amerikanen de natuur steeds meer verheerlijken. In Europa trokken de kunstenaars naar de dorpen en natuur buiten de stad, ook in Ame-rika was dit het geval. AmeAme-rika is natuurlijk vele malen groter dan de kleinere landen in Europa, daarom kon er in Amerika echt gedaan worden alsof er niemand woonde, de wildernis was een geliefd onderwerp van de schilders.
De impressionisten zochten de schilderachtigheid niet alleen meer in de natuur maar ontdekte de schilderachtigheid in de stad zelf. In de tijd van de impressionisten was alles waard om gezien te worden. De wereld om men heen werd steeds meer geaccep-teerd als de werkelijke wereld. Dit nieuwe schilderen toonden een impressie van een nieuwe
werkelijkheid. In de romantiek was er alleen liefde voor bijzondere scènes maar door de acceptatie van de werkelijkheid verspreide deze liefde zich ook naar het landschap van de stad.
Fotografie bleek een middel om in een moment de werkelijke wereld vast te leggen. Het is daarom ook logisch dat in dezelfde periode dat het impressionisme opkwam, ook de fotografie werd uitgevonden. Zowel het impressionisme als de fotografie droeg bij dat de werkelijke wereld steeds meer geaccepteerd werd. De fotografie kwam voort uit de cultuur, door industrialisatie en wetenschap kon dit mechanisme gerealiseerd worden. Fotografie zorgde voor acceptatie van de geïndustrialiseerde wereld om men heen. Door de
fotografie werd de werkelijke wereld om men heen vastgelegd en kon de mens lang-zaam aan deze wereld wennen. Fotografie was de uiterste consequentie van de moderne visie op de wereld. Fotografie toonde de mens de werkelijke wereld, de wereld van de mens en
verloste zo de mens van de christelijke beklemming.
Louis-Jacques-Mandé Daguerre legde ca. 1838 het eerste stadsgezicht vast, Boulevard du Temple. William Henry Fox Talbot was tegelijkertijd met Daguerre zijn eigen procédé aan het ontwikkelen en het lukte hem een aantal afdrukken van negatief te verkrijgen. Hij maakt een serie: The pencil of Nature waarmee hij met zijn uitvinding naar buiten trad. Over zijn foto ‘De open deur’, uit 1843 zei hij:“De Nederlandse kunst verschaft ons voldoende legitimatie om taferelen uit het dagelijkse, vertrouwde leven als onderwerp van uitbeelding te kiezen. Het oog van de schilder wordt vaak getroffen door zaken waarin
gewone mensen niets opmerkelijks zien. Een toevallige straal zonlicht, een schaduw op zijn pad, een verweerde eik of een met mos begroeide steen kunnen een stroom gedachten of gevoelens en pittoreske beelden in zijn geest oproepen.” Hij noemde zijn
01. De geschiedenis van het landschap en
de ontwikkeling van de mens
De westerse wereld
In de lange periode van de middeleeuwen staat de mens in dienst van God, God is het middelpunt van zijn bestaan. Het zichtbare landschap is in de ogen van de
middeleeuwers slechts een afspiegeling van het ware, de wereld van God en het hiernamaals. Kunstwerken werden dan ook alleen in dienst van de kerk en vorst gemaakt, om het christelijke leven te verheerlijken en de macht op aarde te laten zien. Landschappelijke elementen in de doeken werden gekozen vanwege hun symbolische waarde. Witte bloemen en vooral witte lelies verwezen bijvoorbeeld naar de zuiverheid van de maagd Maria zoals te zien is in een schilderij van Jan van Eyck, De madonna van Kansellier Rolin ca. 1433-1434. Het landschap op het schilderij lijkt heel realistisch, maar achter elk detail zit een symbolische of geestelijke betekenis.
In de Renaissance verliest het geloof zijn alleenheerschappij. Door uitvindingen zoals het kompas en de boekdrukkunst krijgt het leven een nieuw aanzien en ontwaakt het individu langzaam. De mens moet het lot in eigen handen nemen. Mensen gaan de wereld om zich heen ontdekken, de waarneembare werkelijkheid. In de schilderkunst is dat duidelijk zichtbaar, mensen laten portretten van zichzelf schilderen met als
achtergrond de wereld. Het individu en het landschap zijn vondsten van de
renaissancemens die de goddelijke alleenheerschappij betwijfelt. Het betekende niet dat de renaissance mens antichristelijk was maar dat zij zich bezig hielden met de
problemen van hier en nu en niet met die van het hiernamaals. Het schilderij van
Rogier van der Weyden, Maria Magdalena ca. 1450, laat dit zien, de vrouw bevindt zich in een landschap, het landschap dient als decor.
In de zeventiende-eeuwse landschappen wordt de nieuwe visie op de wereld, die vanaf de renaissance verder opbloeide, sober en helder afgebeeld. Het Hollandse landschap is het eerste landschap dat werkelijk is, al werd aan die natuur nog wel betekenis gegeven. In Landschap met twee eiken van Jan van Goyen stelt het landschap het bestaan voor, de twee eiken verwijzen naar de vergankelijkheid van het leven net zoals het riviertje op de achtergrond. Het landschap is realistisch
weergegeven maar er wordt wel een symbolische waarde aan toegeschreven.
Ook waren er mensen die de natuur geen betekenis aanschreven. Zij lieten prenten ma-ken van aangespoelde walvissen of overstromingen als bewijs dat zij op een
bepaalde plek geweest waren. Het laantje van Middelharnis uit 1689 van Meindert Hobbema geeft waarschijnlijk een eerlijk portret van het dorp. Het humanisme dat steeds verder opbloeide zie je terug komen in de schilderkunst van het landschap. Steeds meer wordt het leven van alledag geschilderd.
De romantiek van rond 1800, is een tijd waarin de natuur zich afsplitst in twee zaken: de wetenschappelijke natuur en de natuur van de kunst.
Door de opkomst van de industrialisatie en de wetenschap zochten mensen naar rust, die vonden ze in de natuur buiten de steden en dorpen. De natuur neemt als het ware de
pro-Landschappen zijn in de loop van der eeuwen heen vaak geportretteerd. Een afbeelding van een landschap was een middel om iets te zeggen waar geen woorden voor bestaan: de grootsheid van de schepper of de gevoelens en de gedachten van mensen.
De oosterse wereld
Naar aanleiding van de filosofie van Ton Lemaire zal ik laten zien dat de ontwikkeling van het landschap in de oosterse wereld anders verliep.
In de oosterse wereld heeft de natuur een religieuze betekenis, dezelfde die wij hebben toegeschreven aan een persoonlijke almachtige God. De Chinees is in de natuur pas werkelijk thuis, er is een diepe harmonie tussen mens en natuur. De natuur is een plek waar het menselijke leven zijn kracht uithaalt. In de romantiek was er in de westerse wereld sprake van een soort misplaatste verering van de natuur. In China was het een soort herkenning wat aan hem verwant is.
In het westen is deze verhouding verloren gegaan. De aandacht die er in de oosterse wereld is voor de buitenwereld is in de westerse wereld toegeschreven aan God. De latere hang van de westerse cultuur naar de natuur is ook tot stand gekomen door een disbalans tussen mens en landschap. Door de opkomst van de industrie en verstedelij-king werd een bezieling gezocht in de natuur.
Het fundamentele verschil van de relatie van de mens met het westerse en oosterse landschap ligt in de verschillende wereld beschouwingen. In het westen het chris-tendom, de verering van een almachtige God. In het oosten het taoïsme en (zen)boeddhisme;
het besef één met de natuur te zijn.
In China is er nooit een disbalans geweest tussen de natuur en de mens.
In het westen was er een disbalans omdat er een schepper was en een geschapene. Er was een totale andere verhouding tot de werkelijkheid. In het taoïsme en het
(zen)boeddhisme werd men geleerd de zin van de werkelijkheid uit jezelf te halen en niet te zoeken in een hogere macht zoals een God.
In het Oosten werd het landschap meer gezien als een gedicht, in plaats van een zicht-bare werkelijkheid. Een schildering hing ook niet aan de muur maar werd op het juiste tijdstip opengeklapt en aandachtig bekeken. Landschap was niks vanzelfsprekends, het was een vorm van mediteren. Ook het schilderen zelf was een religieuze daad, het gaf een diepere beleving weer van de verhouding tussen mens en natuur. De natuur speelt de hoofdrol in de schilderijen, de cultuur valt in het niet bij de grote natuur, zoals te zien is in: Clearing autumn skies over mountains and valleys van Kuo Hsi in de elfde eeuw geschilderd.
In de Chinese kunst ontbreekt het wetenschappelijke perspectief dat vanaf de renais-sance in het westen gebruikelijk was. Om ruimte te creëren lieten zij het doek leeg of schilderden ze mist en wolken tussen de afzonderlijke dingen, die leegte overstemde met de religieuze tradities van het oosten, vandaar ook het dromerige zachte karakter van deze
landschappen. Ook door de afwezigheid van dit wetenschappelijke perspectief kunnen we vermoeden dat de Chinese schilderkunst niet in het teken stond van de zichtbare werkelijkheid.
beelden dan ook kalotypieën, mooie beelden, een samenvoeging van twee klassiek Griekse woorden. Ook de fotografie was een middel om een impressie te geven aan het leven van alledag.
In het postimpressionisme had de gewende vertrouwdheid van de werkelijkheid plaats gemaakt voor een diepere werkelijkheid. Men ging steeds verder op zoek naar nieuwe manieren om de wereld te zien, rond de eeuwwisseling had men de neiging om met alle bestaande conventies en uitgangspunten te breken. De Weense psycholoog Freud droeg daaraan bij met zijn theorieën over het onderbewuste. In combinatie met de steeds ver-dere reizen die kunstenaars maakten kreeg men te maken met anver-dere
invloeden.
Er werd gezocht naar een diepe werkelijkheid die bijvoorbeeld zichtbaar is in de
postimpressionistische landschappen van Cézanne. “Als ik maar kan realiseren” was een zin die hij herhaaldelijk uitsprak. Hij bedoelde daar waarschijnlijk de transformatie van zijn onderwerp mee. Hij schilderde herhaaldelijk hetzelfde landschap of stilleven maar telkens vanuit een andere visie om de diepere werkelijkheid uit het landschap of stilleven naar boven te halen.
Ook in de Fotografie ging in op de diepere betekenis van de mens. Alfred Stieglitz’s wol-kenluchten die hij Equivalenten noemde zijn hier een voorbeeld van. Hij zei hierover: “Ik wilde wolken fotografen om mijn levensfilosofie vast te leggen, om te laten zien dat mijn foto’s niet van onderwerpen afhankelijk zijn”.
De behoudenheid van de ouderen zorgden ervoor dat de getoonde kunst van na de Tweede Wereldoorlog voor gedurende een periode van ongeveer vijftien á twintig jaar een voortzetting was van hoe het was. De oorlog heeft een diepe wond achtergelaten en de kunstwereld is lamgeslagen. Kunstenaars die de kans hadden de oorlog te
ontvluchten weken uit naar Amerika om daar hun kunst voort te zetten.
In die jaren was er een disbalans in de verhouding tussen de oudere generatie en de jongeren. Volgens de ouderen ging de wederopbouw gepaard met het terug vinden van de vooroorlogse waarden en normen. De jongeren wilden juist dat alles anders werd.
Pas in de jaren ’60 komt deze disbalans tot uiting. De jongeren voelden zich sterk, geïnspireerd, dol op risico’s en vooral overtuigt van zichzelf. Dit zette aan tot handelen, zowel op politiek gebied als op dat van onderwijs en godsdienst. Het parool van die dagen was emancipatie en gelijkheid. Ondernemingszin, optimisme en sociale vooruitgang zorgden voor een geweldige opleving in de kunst, meer en meer werd duidelijk dat kunst voor iedereen was.
Door het vele reizen vervaagde de scheidingslijn tussen Amerika en Europa en werd kunst internatonaal. Pop Art was hier wel het belangrijkste voorbeeld van. Het kwam voort uit de Amerikaanse kunst en het brak met alle tradities. Pop Art past industriële werkwijze toe, gebruikte uit de massaconsumptie afkomstige motieven en sloot elke persoonlijke handte-kening van de maker uit, kunst voor iedereen.
Als tegenreactie op het steeds commerciëler worden van de kunst en musea, trad in de ja-ren ’70 een zekere bezinning op. Men richtte zich tot de natuur, mensen begonnen gezond te leven en er werd veel gesproken over zelfontplooiing. Een voorbeeld van een uiting voor de fascinatie voor de natuur is Land Art.
Jan van Eyck
De madonna van Kansellier Rolin ca. 1433-1434
Rogier van der Weyden Maria Magdalena ca. 1450
Jan van Goyen
Landschap met twee eiken, 1641
Meindert Hobbema
Caspar David Friedrich
De wandelaar boven de nevel ca. 1817-1818
Louis-Jacques-Mandé Daguerre Boulevard du Temple ca. 1838
William Henry Fox Talbot De open deur, 1843
Paul Cézanne
Mont Sainte Victoire ca. 1885-1887
Paul Cézanne
Mont Sainte Victoire gezien van Les Lauves ca. 1902-1904
Alfred Stieglitz Equivalenten ca. 1927
Kuo Hsi
Robert Smithson (Passaic, New Jersey, 1939-1973) is een duidelijk voorbeeld van een Land Art kunstenaar.
Hij was geïntrigeerd door de constante verandering van de aarde. Daarom wilde hij in de natuur zelf werken. In tegenstelling tot witte strakke galeries was er in de natuur plaats voor verandering en verval. In de galeries of musea presenteerde hij foto’s en tekeningen van ingrepen in moeilijk bereikbare gebieden. Op die manier ontstond er een abstracte insite/outsite relatie van de toeschouwer met het werk. Door kennis te nemen van het geëxposeerde beeldmateriaal binnen ontstond in het bewustzijn van de toeschouwer een connectie met het afwezige kunstwerk buiten.
Smithson heeft een voorkeur voor troosteloze landschappen en industriezones. Deze plaatsen hebben geen bestemming, het zijn rand gebieden. Het zijn ‘echte’ plaatsen maar zijn afgewezen door de maatschappij. Hij associeert het met een geestelijke toe-stand, die weinig te maken heeft met denken of voelen, maar eerder met niet-denken en niet-voelen, een deprimerende leegte.De ideale remedie tegen deze deprimerende leegte was volgens hem een openluchttentoonstelling.
Voor het werk: Glue Pour werd een ton vol synthetische lijm boven op een helling leeggestort. De massa lijm droop steeds langzamer de helling af tot dit onbeweeglijk bleef.
Smithson maakte er een reeks foto’s van. Vlak daarop deed hij hetzelfde op grotere schaal, met een vrachtwagen vol asfalt (het werk Asphalt Rundown) en nog eens met beton (Concrete Pour).
De waarneming van een steeds trager wordende beweging staat in direct verband met het wetenschappelijke begrip entropie, dat Smithson bijzonder boeide. Entropie is een Grieks woord en betekent transformatie, dus in Land Art kun je spreken over de veran-dering van het kunstwerk. De transformatie van het kunstwerk vond in Smithson’s werk al plaats tijdens het maken van het kunstwerk. Het asfalt of de lijm verplaatste zich, het gleed van de helling en kwam dan tot stilstand doordat het materiaal stolde. Zo maakte het al een transformatie door. Ook weersinvloeden en andere natuurprocessen konden zorgen voor een transformatie van het werk. Op deze manier bleef het werk in bewe-ging.
Het verval dat in de natuurlijke loop der dingen ligt besloten, vond Smithson een interessant gegeven. Hij vond dat in de moderne kunst niet genoeg plaats was voor ver-val, eenmaal in een museum of galerie blijft een kunstwerk zoals het is, onveranderd. De Spiral Jetty (spiraalvormige steiger) uit 1970 is zijn hoofdwerk. Het is een 500m lange spiraal in het Great Salt Lake in de staat Utah. Hij selecteerde deze plaats omdat het er contant veranderde. De kleur van het water en de stijging en daling van het water zijn
contant in beweging. Het is een sterk vervuild meer aan een industrieterrein. Een randgebied waar een deprimerende leegte heerste. Hij dumpte 7.000 ton stenen in het meer en maakte een spiraalvorm, 457m lang en bijna 4m breed. De spiraal suggereer-de een pulserensuggereer-de beweging, tegelijk uitdijend en inkrimpend. Het was tegenstrijdig, het was een pier die je het meer opbracht maar tegelijkertijd werd de pier op een gegeven moment een spiraal, je liep maar je kwam niet ‘vooruit’ totdat je uiteindelijk helemaal stilstond. Het was een vorm van entropie die je zelf kon ervaren. Ook het werk zelf was in beweging, door de stijging en daling van het waterpijl en andere tijdgebonden transformaties.
Het daadwerkelijke werk was moeilijk te bereiken voor publiek. Om de relatie
insite/out-02. Land Art
Land Art is een kunststroming die is ontstaan na de Tweede Wereldoorlog. In dit
hoofdstuk wil ik onderzoeken of de culturele veranderingen en ontwikkelingen van de jaren na de oorlog tot uiting zijn gekomen in deze kunststroming.
In de jaren ‘70 trad er een zekere bezinning op. Men richtte zich tot de natuur, de mens begon gezond te leven, ging op zoek naar zijn seksuele identiteit en er werd veel gesproken over zelfontplooiing. Het was een reactie op de wereld van winst, de consumptie en productie maatschappij had in de jaren zestig een hoogte als nooit
tevoren bereikt. Het parool in de jaren ‘70 was emancipatie en gelijkheid. Zo verschoof ook de aandacht van de massacultuur van de popart naar meer filosofische en
therapeutische uitingsvormen.
Land Art was een vorm van kunst die gehoor gaf aan deze bezinning. De natuur was altijd al een soort vluchtgebied geweest voor mensen die zich van de industrialisatie en mas-sacultuur afkeerden, al vanaf de romantiek zien we dit steeds terugkeren. Aan de maat-schappelijke onvrede die in de jaren zeventig heerste, werd door land Art
kunstenaars uiting gegeven.
Meestal bracht de kunstenaar veranderingen in het landschap aan. Soms ging dit om bescheiden en vergankelijke ingrepen en in andere gevallen was de Land Art imposant en permanent. Men wilde de stedelijke wereld van drukte, technologieën, winst en
vervuiling ontvluchten om met de natuur een dialoog aan te gaan.
De natuur gebruiken als expositieruimte was ook een manier om los te komen van de steeds commerciëler wordende galeries of de museumruimte. Niet alleen uit principe, maar ook omdat Land art kunstenaars vonden dat een schilderij of ander kunstwerk dat toegevoegd werd aan een bestaande ruimte als onnodig werd gezien, de ruimte was in feite al af.
Duidelijk is dat er een romantisch en mystiek aspect aan deze kunstvorm zat, bezig zijn in de natuur was een soort meditatie voor de kunstenaars. Aan de andere kant was het ook een conceptuele kunstvorm. Land Art kunstenaars, net als veel andere jonge kunstenaars van na de jaren ‘60, stelden zichzelf vragen over de juiste aard van
begrippen als ‘kunst’ en ‘creativiteit’. Wat is artistiek geoorloofd en wat niet? Moet de kun-stenaar altijd een zekere vakbeheersing tentoonstellen? Dient een kunstwerk
gebonden te blijven aan het gebruik van traditionele materialen als brons, marmer of olie op doek?
Sinds de opkomst van Land Art werden ook ‘arme’ materialen als zand, modder, keien, takken of stro als volwaardige materialen beschouwd. De verbreding van de artistieke uit-drukkingsmiddelen, kon nog verder gaan, ook natuurverschijnselen of chemische reacties werden als uitingsvormen gezien.
Ondanks dat Land Art ontstond als een reactie op het steeds commerciëler worden van de kunst, het musea en het galeriewezen, moesten de grootschalige projecten toch op de een of andere manier gefinancierd worden. Vaak werden kunstenaars gesteund door banken en rijke stichtingen of door musea en privé-verzamelaars. Ook documenteerde de kunste-naar zijn werk. Videobeelden, foto’s en eventueel zelfs restanten van zijn ingrepen in de natuur werden verkocht om zijn volgende project te kunnen financieren.
site op de toeschouwer over te brengen documenteerde Smithson Spiral Jetty. Doormiddel van film en fotografie werd het werk aan de toeschouwer getoond.
Ook in Europa sloeg de progressieve kunst aan. In Nederland droeg vooral Wim Beeren, die op dat moment conservator van het Stedelijk Museum was, bij aan de introductie van Land Art.
De tentoonstelling: Sonsbeek buiten de perken in 1971 was één van de eerste
tentoonstellingen waarin Land Art op grote schaal werd getoond. De tentoonstelling was de zesde tentoonstelling over Beeldhouwkunst in het Arnhemse park Sonsbeek maar in feite vond deze verspreid over heel Nederland plaats.
In een zandafgraving in Emmen had Smithson zijn Broken Circle/Spiral Hill gerealiseerd, onder de rook van de hoogovens in Velsen had Robert Morris zijn Observatorium gebouwd, maar ook in Dordrecht, Vlake en Amsterdam waren werken te zien. De beeldhouwkunst die al te zien was in het park vermengde zich met de nieuwe conceptuele landschapskunst.
Marinus Boezem (Leerdam,1934), was een van de Nederlandse kunstenaars die zich bezighield met Land Art en deelnam aan de tentoonstelling.
Boezem onderzocht het westerse culturele verleden, doormiddel van vormstudies, modellen en het onderzoeken van culturele clichés. Boezem gebruikte deze
geschiedenis als bron voor een beleving van ruimte, zoals de Notre Dame in Reims die het voorbeeld van gotische architectuur is geworden. De gotiek, met de kathedraal als hoogte-punt was volgens Boezem, een metafoor voor de menselijke neiging tot
abstractie en vergeestelijking en het verlangen om te vliegen, op te stijgen naar het god-delijke en al het aardse achter zich te laten. De context van het landschap werd een deel van het concept voor een gotisch groeiproject zoals het in zijn voorstel genoemd werd, dat boezem in 1978 voor een polderlandschap ontwierp.
Waar het boezem om ging was een langzaam groeiende en natuurlijke constructie in een artificieel jong gebied te plaatsen waar nieuw architectuur in snel tempo ontstond. Flevoland was de kroon op de inpoldering van de Zuiderzee. Het was een nieuwe provincie die Nederland ruimte schonk voor nieuwe architectuur, recreatie en landbouw. De nadruk lag op het kunstmatige geconstrueerde karakter in een op zee gewonnen artifi-cieel landschap.
Het ging in dit Land Art project vooral om het ontstaansproces en niet zozeer om de vol-tooiing. Er werd hierin een parallel getrokken tussen de langzame groei van de
bomen en de soms decennia lange bouwtijd van de middeleeuwse kathedraal.
In 1978-79 maakte Boezem een maquette voor een ‘gotische groeiproces’. Pas in 1987 werden in Almere, Flevoland 178 populieren geplaatst die samen een gotische
kathedraal zouden vormen. Nu zijn de bomen bijna volgroeid en zie je inderdaad de omtrek van de buitenmuren van een gotische kathedraal, de muren zijn groen en bewe-gelijk. Binnen de groene muren zijn stenen geplaatst die samen een geometrisch patroon vormen en de kruisribben op de grond weerspiegelen, waarbij de populieren de denkbeel-dige zuilen zijn. Zo rond 2006 is het groeiproces voltooid, en zal de hoogte van de bomen ongeveer net zo hoog zijn als de gotische kathedraal ‘Notre Dame’ in Reims die Boezem als inspiratie gebruikte en zullen de bomen langzaam afsterven. Het tweede gedeelte van het kunstwerk is de zogenaamde negatieve kathedraal, de omtrek van de plattegrond van de kathedraal van Reims is hier uitgespaard in een
boslandschap van eeuwig levende eiken- en beukenhagen. Als de populieren na enkele tientallen jaren afsterven en De Groene Kathedraal langzamerhand tot een ruïne vervalt, zal deze kathedraal blijven voortleven.
Zowel in Amerika en Europa sloeg Land Art aan. Door de roerige tijd in deze culturen werd ook de kunst wakker geschut. Door de wederopbouw, de industrialisatie en de massacultuur zie je dat er een bezinning gezocht werd in de natuur. Land Art kunste-naars gaven uiting aan de maatschappelijke onvrede. Ze gingen een dialoog aan met de natuur om zich af te zetten tegen het heersende gevoel in de stad maar wilde aan de andere kant wel hun kunst tonen aan een toeschouwer. Doormiddel van fotografie en film kon dit.
Fotografie werd lange tijd algemeen beschouwd als een documenterend medium en niet als een autonoom, zelfstandig medium. Pas aan het eind van de jaren ‘60 en het begin van de jaren ‘70 komen de eerste foto’s in de collectie van de musea; voorname-lijk foto’s van land art projecten en performances. Daarna is de fotografie als autonome beeldende kunstvorm aan een opmerkelijke opmars begonnen en niet meer uit de musea weg te
Robert Smithson
Robert Smitson Spiral Jetty, 1970
Robert Smithson
Broken Circle/Spiral Hill, 1971
Robert Morris Observatorium, 1971
Marinus Boezem
landschap is zo vormgegeven, omdat de mens er kennelijk behoefte aan heeft. Hij wil zich echt in de natuur wanen. De foto waar een handdoek met een tijger te zien is, is nog een voorbeeld. Almere probeert een soort ‘wilde’ natuur te scheppen, bij gebrek aan ‘echte’ natuur. De tijger is een bijna uitgestorven dier, het is een humoristische verwijzing naar de ooit in overvloed aanwezige natuur op deze aardbol.
Zijn manier van fotograferen is niet romantisch er schemert altijd een werkelijkheid doorheen. In zijn foto’s is geen heimwee naar de natuur zichtbaar. Het is een humoristische of soms bekritiserende kijk naar onze cultuur. Een knotwilg wordt een raar ding in een weiland. Een recreatie gebied in Almere wordt een vormrijm. De vormen van de wolk en het bosje lopen in elkaar over, en als je er heel lang naar kijkt komen er ineens twee mensen tevoorschijn. Door intensief te kijken wordt het eerst zo bekende gebied, verrassend.
Nederlanders zijn heel goed in het creëren van landschap, Marnix Goossens legt dit landschap vast. Hij fotografeert onderdelen uit onze cultuur. Die hij ons door zijn ogen laat zien.
Andreas Gursky wordt geboren in 1955 in Leipzig, Duitsland. Zijn familie verhuisde datzelfde jaar naar Essen, het industriële hart van het westen. Ondanks dat de muur er pas in 1961 kwam betekende verhuizen dat ze alles achter zich moesten laten. Gursky studeerde eind jaren zeventig af aan de Folkswangschule in Essen en zette in 1980 zijn studie voort aan de kunstacademie van Dusseldorf. Hier krijgt hij les van het echtpaar Bernd en Hilla Becher.
De Bechers komen uit een tijd waarin een mens nog een band heeft met de plaats waar hij opgroeit, Bernd Becher heeft jaren lang tussen de silo’s en mijnen gewoond en als hij merkt dat de gebouwen verdwijnen besluit hij een tijdsdocument te maken over deze gebouwen uit zijn jeugd. De Bechers fotografeerde de gebouwen heel systematisch. Ook het licht moest overal neutraal zijn zodat op de gebouwen geen ‘emotionele’ scha-duwen of lichtbanen aftekenden.
De plekken die Gursky fotografeert staan niet dicht bij hem, het zijn plekken waar ieder van ons wel eens komt. Het zijn omgevingen die symbool staan voor de verhouding tussen mens, ruimte en tijd. Door de toegenomen mobiliteit en de versnelling van het leven wordt een ruimte meer een doorgangsroute. Alles lijkt op elkaar, hotels, kantoren, winkels en luchthavens zijn ingericht voor wereldburgers met weinig tijd. Het zijn de niet-plaatsen, plaatsen waar je geen band mee hebt, doorgangsroutes.
Ook de foto’s van elementen uit grote kosmopolitische steden zijn voorbeelden van de geglobaliseerde wereld. Restanten ‘natuur’ zijn door planologen bedacht. Dit soort ‘natuur’ gaat steeds een grotere rol spelen in onze omgeving. Gursky fotografeert deze omgeving en daarmee de verhouding tussen de mens en de organisatiestructuur van zijn omgeving. De mens geeft de ruimte zijn bestaansrecht.
Als een toeschouwers bekijkt Gursky het onderwerp van een afstand, ook door de schepte van de foto’s ontstaat er een afstandelijk beeld. Toch creëert hij doormiddel van de
computer zijn eigen werkelijkheid. Zelf zegt hij hierover: “Ik toon wat werkelijk kan zijn ook als ik hier en daar wat monteer”. Hij toont ons de relatie tussen mens, ruimte en tijd die werkelijk aanwezig is maar versterkt deze werkelijkheid. Gursky’s foto’s zijn een reflectie van onze tijd en cultuur.
03. Landschapsfotografie en cultuur.
In dit hoofdstuk wil ik het hebben over de hedendaagse landschapsfotografie.
Ik bespreek fotografen uit verschillende landen, die belangrijk zijn in het kunstklimaat van het betreffende land.
Ik ga na of de cultuur van het land terug te vinden is in de landschapsfotografie van de fotografen.
Nederland/Europa; cultuurlandschap
Het Europese landschap is een landschap waarin de menselijke sporen duidelijk zichtbaar zijn. Sterker nog in Europa moet je op zoek naar het hooggebergte, noordelijk Scandinavië of sommige kleine eilandjes wil je onaangeraakt landschap zien. Er is niet veel ruimte in Europa als je het bijvoorbeeld vergelijkt met een land als Amerika. Zeker in Nederland is hier sprake van, zien we dit terug in het werk van Europese fotografen? Is onze cultuur terug te vinden in het werk?
Marnix Goossens (leeuwarden,1967) is een Nederlandse fotograaf. Hij fotografeert dingen die zijn interesse trekken. Het kan van alles zijn, van een watermeloen tot een aangeplant stukje bos. Het zijn elementen uit onze cultuur, die hem opvallen en die hij op zijn manier vastlegt. Soms combineert hij deze elementen en soms komt hij het tegen.
Het werk van Goossens bestaat vooral uit foto’s die ontstaan uit ongedwongen maar ge-concentreerd kijken. Schijnbaar betekenisloze zaken krijgen een ernstige,
humoristische of surreële lading. Zoals zoveel fotografen en Kunstenaars wil
Goossens ons laten zien dat schoonheid overal te vinden is, ook op plekken waar je dat niet verwacht. Hij drukt ons er met de neus bovenop. Hij toont ons zijn werkelijkheid. Er is een bepaalde balans tussen de verschillende elementen die je als je om je heen kijkt mis-schien niet opvallen. Een wolk wordt één met een boom en de boom loopt, op zijn beurt over in een struik, ze krijgen een relatie. Het gewone dat als je wat langer kijkt ongewoon wordt. Door de momentopname moet je er wel even bij stil staan.
Misschien komt de drang van anders kijken voort uit het feit dat er in Nederland geen natuurlijke wildernis te ontdekken is. Het Nederlandse landschap bestaat uit landschap dat is ontstaan door menselijke ingrepen. Weilanden, Akkers en heidevelden zijn
ontstaan door het massale kappen van bossen. De bossen die je nu ziet zijn allemaal aan-gepland. Door inpoldering is veel nieuw land ontstaan, onder andere de provincie Flevo-land. Flevoland bestaat vooral uit woon-, werk-, en recreatiegebied met
groeisteden als Lelystad en vooral Almere.
Wat we om ons heen zien kennen we al, onze buiten omgeving is ons heel bekend. Onze fantasie wordt niet snel meer geprikkeld behalve als je jezelf laat verassen door anders naar je omgeving te kijken. Dit doet hij bijvoorbeeld in het boek: Regarding
nature, natuur in Almere 2001. Hij fotografeert de natuur van de provincie Almere. Natuur die eigenlijk dus niet bestaat. Flevoland is een gebied dat nauwelijks 60 jaar oud is, de stad Almere bestaat nog maar 25 jaar. Het is een gebied dat naar onze behoeftes gecreëerd is. De gemeente Almere heeft een natuurplan, het aangelegde landschap is zo natuurlijk mogelijk vorm gegeven. Goossens fotografeert de gebieden waar het natuurplan een beetje mislukt is. Een foto waar je een smal kronkelend pad het bos in ziet lopen is een voorbeeld. Hij fotografeert het en ziet in dat het eigenlijk belachelijk is. Dit kunstmatige
een aantal fotografen die voor de F.S.A werkte, het land ingetrokken om de Amerikaanse cultuur te fotograferen.
Maar hij is geen sociaal documentaire fotograaf. Hij laat door landschappen te
fotograferen de gedragingen van de Amerikaanse cultuur zien. Sternfeld geeft de relatie aan tussen mens, cultuur en landschap. Een voorbeeld is een foto van een basketbal-netje in de verlaten woestijn (Near Lake Powell, Arizona, August 1979) een beeld van het
Amerikaanse verval. Ooit hebben hier kinderen gespeelt, maar door een onduidelijke reden zijn de mensen vertrokken en hebben ze hun spullen achter gelaten. Een ander voorbeeld is McLean, Virginia, December 1978 het is een foto van een huis dat afbrand. De foto is opgebouwd in geel en bruin tinten en is harmonieus. Er gebeuren alleen een paar rare dingen. Op de achtergrond brand een huis af, de brandweer man die je daar zou verwachten staat bij de ‘Farm Market’ een pompoen uit te zoeken.
‘American Prospects’ laat geen vrolijke of gezonde natie zien. Sternfeld’s beelden laten de spirituele leegte en het gebrek aan doelbewustheid zien. De mensen in de beelden hebben een vervreemdende werking, ze zijn zich niet bewust van hun omgeving. Ze le-ven in hun eigen wereld en zijn bezig met zichzelf en niet met hun omgeving. Ze nemen een passieve rol in. Het is alsof ze hun omgeving bekijken hun schouders ophalen en weer verder gaan in hun oude trage ritme in hun eigen kleine wereld.
Peter Goin (Madison, Wisconsin, 1951) is een fotograaf die verlaten Amerikaanse landschappen, zoals oude mijnen, nucleaire gebieden, registreert. Het zijn fotografische onderzoeken, die laten zien wat er is gebeurt met het Amerikaanse landschap. Hij heeft verschillende projecten gedaan, waarin steeds het menselijk ingrijpen te zien is. Uiteindelijk weet je ook door middel van de tekst dat het landschap niet ten goede is veranderd, en dat de veranderingen vaak van economisch belang zijn.
Atlas of the New West
De foto’s vertellen ons over de manier waarop de Amerikanen de herinnering van het oude westen in leven willen houden. Indianen en Cowboys beheersen niet langer het straatbeeld. Eigenlijk is het westen een gebied van een bloeiend toerisme industrie en postindustriële hightech industrie. Het is een gebied dat zich op het aantrekken van migranten richt. Het is het snelst groeiende gebied van Amerika.
De foto’s laten zien op welke manier het ‘wilde westen’in leven wordt gehouden. The Ponderosa Ranch is een ranch waar bezoekers zich kunnen wanen in de woonom-geving van een van de bekendste Amerikaanse tv-families: the Cartwrights. Op deze manier
kunnen ze zich even wanen in het ‘wilde westenleven’ van de Cartwrights familie. The Fort is een steakhouse gebouwd in ‘Wilde Westen’ stijl ook een plek waar de herinne-ring aan de tijd van de wilde dieren in leven wordt gehouden.
Changing mines in America
Hij beschrijft de nieuwe functies van de mijnen, meer in tekst dan in beeld, hij legt vast en hij laat de ontzieling van de plek zien. Thema parken als ‘iron world’ verkregen de inkomsten eerder uit de mijnbouw en nu uit het toerisme.
View of Yellow Jacket Mine from room #10, Gold Hill Hotel, Gold Hill, Nevada. Het is een foto van een kamer, het uitzicht is vanuit het Gold Hill hotel in Nevada. Het hotel is een van de oudste hotels in Nevada 1859 en diende vroeger als een overnachtingsplek voor de mijnwerkers. Nu is het een toeristische trekpleister.
Bernd Bechers serie ontstond uit emotioneel oogpunt, omdat hij een band had met deze plaatsen wilde hij deze gebouwen vastleggen. Andreas Gursky maakt ook een
tijdsdocument maar juist van de plaatsen waar niemand meer een band mee heeft omdat er in onze cultuur en deze tijd steeds meer sprake is van deze doorgangsroutes. Deze Europese fotografen laten ons cultuurlandschap zien in hun foto’s. Ze laten elemen-ten uit onze cultuur zien die wij dagelijks tegenkomen. Door hun manier van fotograferen worden we bewust van de omgeving waar we dagelijks aan voorbij gaan. Ze laten ons hun werkelijkheid zien.
Marnix Goossens geeft bekende en betekenisloze elementen uit onze omgeving een an-dere lading door er op een anan-dere manier naar te kijken.
Andreas Gursky schept ook zijn eigen werkelijkheid. Hij fotografeert de verhouding tussen mens en omgeving. Door gebruikt te maken van een groot formaat foto en extreme scherpte wordt het beeld bijna onrealistisch. Het landschap van de
niet-plaatsen is een duidelijk voorbeeld van onze relatie met landschap, hij fotografeert deze niet-plaatsen en daarmee de verhouding tussen mens en omgeving.
Niet alleen het landschap wordt aan onze cultuur aangepast. Door dit landschap te fotograferen wordt een nieuwe werkelijkheid gecreëerd. De werkelijkheid van de fotograaf en uiteindelijk ook van de toeschouwer. Een werkelijkheid die weer voortkomt vanuit de visie die een mens op zijn omgeving en cultuur heeft. Een werkelijkheid voortkomend uit de cultuur.
Amerika:
In Amerika is de relatie tussen cultuur en landschap iets anders ontstaan.
De oorspronkelijke bewoners van Amerika waren indianen die in harmonie leefde met de natuur, door de allochtone nieuwkomers werd die verhouding verstoord. Het
oorspronkelijke volk werd verdreven en de immigranten afkomstig uit Europa veroverde het land. De wildernis had een enorme aantrekkingskracht op de Europeanen maar al snel was door de opkomst van de industrialisatie de maagdelijke natuur niet meer zo maagde-lijk. Door de invasie van het ooit zo lege en mooie Amerikaanse landschap was hetland-schap veranderd. Wat achterbleef waren de ghost towns, nuclear test sites en andere menselijke sporen. Anders dan in Europa was dit land zo groot, dat men
industrie en andere menselijke sporen achter zich kon laten en ergens anders opnieuw kon beginnen.
Joel Sternfeld (New York, 1944) trok tussen 1978 en 1987 door de Verenigde Staten. Hij maakte een serie, ‘American prospects’ (1987) over de niet meer zo scherpe grens tussen stad en land.
De titel betekent Amerikaanse vooruitzichten. Als een soort goudzoeker is hij op zoek ge-gaan naar beeld. Een beeld dat de gevolgen van het menselijk ingrijpen in de natuur laat zien. Ook de manier van fotograferen is een vooruitzicht, in de andere betekenis van het woord. De foto’s laten een weids landschap zien waarin de mens zijn spoor heeft achter-gelaten. Hoofdrollen in zijn foto’s zijn het menselijk ingrijpen in de natuur en de auto, het symbool van de postmoderne mobiliteit.
Aan de ene kant is deze fotografie een voortzetting van een typische Amerikaanse traditie van landschapsfotografie, die al begon in de jaren ’30 toen de Farm Security Administration fotografen uitzond om het land te documenteren. Ook Sternfeld is, net als
Miner’s Hat Realty near Kellogg, Idaho, 1996 deze plek was een mijn maar is nu een toeristische trekpleister. Het is gefotografeerd alsof het een Zwitserse berghut is maar eigenlijk is het een sterk vervuild gebied.
Stopping Time: A Rephotograpic survey of lake Tahoe:
Lake tahoe is een van de diepste meren in Noord Amerika. Het meer is ernstig
aangetast door de stedelijke riolering en het gemotoriseerde bootverkeer. Door bouw en bomenkap is er erosie ontstaan aan de berghellingen. Doordat Goin gebruik maakte van historische foto’s in vergelijking met nieuwe foto’s kun je de verschillen zien.
Humanature
Humanature is een poging om door fotografie een discussie of gesprek op te starten over hoe de aarde wordt waargenomen en beheert.
Goin registreert, hij laat de menselijke handelingen in het landschap zien. Ook door de tekst wordt duidelijk wat er precies aan de hand is. De serie foto’s laat zien hoe wij mensen omgaan met de ‘natuur’ voor zover die nog bestaat. Door mensen
vervaardigde meren, kunstmatige bossen, kunstmatige watervallen, gemaakte tornado, gemaakte bomen en rotsen, en kunstmatige stranden, allen geconstrueerd en vermomd als ‘natuur’.
Eigenlijk laat Goin zien dat we onszelf voor de gek houden, alles om ons heen is beïnvloed door onze cultuur ook al zie je het niet. Alles is vermomd en geconstrueerd als natuur.
Deze Amerikaanse fotografen, vertellen doormiddel van hun landschapsfoto’s over de verhouding tussen cultuur en landschap in de Verenigde Staten.
Joel Sternfeld fotografeert de weidsheid van het landschap. In het landschap zijn culturele elementen te zien. Soms zijn het gebouwen, als een reflectie van de
Amerikaanse cultuur, soms andere elementen. De mensen in de foto’s hebben een ver-vreemdende werking. Hij registreert maar doordat hij kiest voor een afstandelijke manier van fotograferen wordt hij een soort buitenstaander. In zijn foto’s is volgens mij een kritiek te zien op de verhouding van de Amerikaanse cultuur en het landschap.
Peter Goin registreert. Ook hij laat menselijke ingrepen in het landschap zien. Soms geeft hij de veranderingen in het landschap aan door gebruik te maken van historisch materiaal of door deze verandering doormiddel van tekst te beschrijven. Goin wil een discussie of gesprek starten over de relatie tussen cultuur en landschap. Dit doet hij doormiddel van registrerende fotografie en tekst.
De oosterse wereld:
In hoofdstuk 1 heb ik beschreven dat de oosterse cultuur een andere relatie had met het landschap dan de westerse cultuur. In China had de natuur dezelfde religieuze
betekenis die in de Westerse cultuur werd toegeschreven aan God. Door de
verschillende wereldbeschouwingen, had landschap dus een andere betekenis voor de cultuur.
In de oosterse wereld was er een balans tussen mens en natuur. Door het
(zen)boeddhisme werd men geleerd de zin van de werkelijkheid uit jezelf te halen, en werd er veel gemediteerd in en met de natuur.
In de Westerse wereld was er een disbalans tussen mens en natuur: De schepper en de geschapene. God speelde in de Westerse wereld de prominente rol die in de
oosterse wereld was weggelegd voor de natuur. Door de verstedelijking en de
industrialisatie werd er rust gezocht in de natuur. De natuur diende als toevluchtsoord voor de stedelingen en van harmonie was dus geen sprake.
De compensatie voor dit gebrek aan harmonie met de natuur, is zich in deze wereld technisch te vestigen. De disbalans van de mens met zijn omgeving werd gecompen-seerd door economisch te hoogvieren.
Door versnelling van het leven en toegenomen mobiliteit is de wereld een global vil-lage geworden. Ook de oosterse wereld is bereikt, de toenemende westerse invloed stimuleert de economische ontwikkeling van China maar veroorzaakt ook grote sociale ongelijkheid en milieuproblemen. Mensen reizen de hele wereld over en brengen tijd door op
doorgangsroutes als vliegvelden en hotels, die over de hele wereld hetzelfde uiterlijk hebben gekregen.
Ik ben benieuwd of de veranderingen van de Chinese cultuur zichtbaar zijn in de landschapfoto’s van hedendaagse Chinese fotografen.
Hong Lei (Changzhou, 1960), is een jonge Chinese fotograaf/schilder. Hij gebruikt in zijn foto’s composities en thema’s uit de rijke traditie van de Chinese schilderkunst. Deze foto’s bewerkt hij met penseel en computerprogramma’s. Opgeleid als schilder vindt hij zijn inspiratie in de kunst uit de Songdynastie. Meer dan elke andere dynastie was de Song gebaseerd op intellectuele en kunstzinnige waarden. Vooral schilderkunst en kalligrafie maakten een grote bloei door.
In enkele werken is de architectuur van De Verboden Stad bedekt met dode raven en zijn de middeleeuwse tuinen van Suzhou roodgekleurd. Deze ‘nature morts’ verwijzen naar oude mythologische verhalen. Zelf zegt hij dat niemand zijn schilderijen begreep, maar dat sinds hij fotografeert men ziet wat hij bedoelt: “alsof mensen eerder door fotografie
overtuigd worden, omdat fotografie de waarheid verteld, ook al is dat niet zo”.
Hong Lei werkt dicht bij de oude traditionele stijl, hij vormt oude traditionele composities en thema’s om in fotowerken, bewerkt met kwast en computer.
In zijn werk zie je oude traditionele landschappen, het rood waarmee het landschap is overspoeld doet denken aan bloed. De rode wolken en het rode water hangen als een soort dreiging over de traditionele huizen.
In een artikel: Between Past and Future, www.Frieze.com, las ik dat hij geen positief toekomst beeld heeft. Zelf zegt hij in het artikel: “5ooo jaar na de beschaving, droom ik een droevige droom, zodat ik aan de opschudding van de werkelijkheid kan ontsnap-pen. Ik kondig hierbij af dat ik de globalisering angstaanjagend vind.” Hij hangt tussen het
verleden en de toekomst, hij is bezorgd over het verleden van onderdrukking en ook over een nabije toekomst van chaos en welvaart.
De foto’s die hij gebruikt zijn foto’s van heilige plaatsen die nu nog bestaan. Het zijn toeristische trekpleisters geworden en een van de weinige plaatsen in het drukke verwesterde Peking waar nog tekens van de oude Chinese cultuur te vinden zijn. Het medium waar hij de foto’s mee bewerkt is de computer. De computer is een gevolg van de moderne beschaving. Zijn werkwijze is heel hedendaags en een gevolg van globalisering waar hij zo bang voor is. Hij bevindt zich in een overgangsperiode. Heimwee naar vroeger maar gebruik makend van de vrijheid die de globalisering met zich mee brengt.
wee naar het traditionele China aan de andere kant maakt hij gebruik van de vrijheden die gepaard gaan met de globalisering.
Liu Wei fotografeert het nieuwe China. Ze laat de verandering van het Chinese landschap zien. Ze toont elementen uit het oude China in het hedendaagse China. Beide vertellen ze doormiddel van hun foto’s de verandering van China en hun visie daarop.
In zijn werk zie je dus de laatste restanten van de oude Chinese spirituele wereld, die wordt aangevallen door de toekomst. In het landschap dat hij laat zien zie je oude Chinese cultuur, er is geen spoor van bijvoorbeeld hoogbouw. Maar doordat hij zijn foto’s bewerkt veranderen de landschappen en laat hij op die manier zijn visie op het veranderende China zien.
liu Wei (Peking, 1965) is een vrouwelijke Chinese fotografe die de relatie tussen religie en cultuur toont, ‘verloren herinneringen’ is een van de onderwerpen die ze aansnijdt. Forbidden City Series 2000
De verboden stad is nu de plek waar manipulatief menselijk handelen heerst.
De marionetten in de verboden stad zijn niet meer die ze nog kent uit haar kinderjaren. In de oude cultuur was theater een zoektocht naar zelfontplooiing, theater was net als schil-deren een meditatie. De marionetten brengen geen levensverhalen meer maar het zijn mensen die zich laten leiden door het leven van alledag. Poppen die door drukte en chaos worden geleefd.
City•Memories•Scenes Series 2001
“De vooruitzichten van een stad, samen met zijn verleden en toekomst, bestaan als land-schap dat tussen vertrouwdheid en ongewoonheid grenst en als verslag van de menselijke wensen.” Zegt Liu Wei op haar website: www.lwstudio.com. Ze beschrijft het verlangen naar economische bloei, de grote torenhoge schoorstenen waren er een symbool van. Nu hebben oude huizen en grote bomen plaats gemaakt voor deze enorme puffende pijpen en verdrinken de steden in de rook. In deze serie laat ze zien waar de menselijke wens van economische bloei op uit draait. Namelijk het vergaan van een eeuwenoude cultuur en natuur.
Artifical Garden in Holiday’s Tiananmen Square Series 2002
Het Tiananmen Square is het grootste plein ter wereld. Aan dit plein staan onder andere het gebouw van het Volkscongres, het mausoleum van Mao en de Verboden Stad. Ook in China heeft de artificiële natuur zijn intrede gedaan. Het aangelegde plein en de gebouwen rond het plein worden ‘opgeleukt’ met bloemen en planten. Omdat de oude traditionele Chinese cultuur steeds meer plaats moet maken voor niet-plaatsen zie je ook steeds meer van dit soort artificiële natuur.
Chang An Ave. Series 1998-2002
Deze serie toont de architectuur aan beide kanten van de Chang‘an Avenue in Peking. Chang‘an Avenue is een 8 kilometer lange weg die in het centrum van Peking loopt. Deze foto’s staan voor een chinees niet alleen symbool voor tijd maar zijn ook drager van herinneringen en ervaringen van meerdere generaties.
Niet alleen de stedelingen, maar ook deze gebouwen hebben meerder veranderingen doorgemaakt. In deze serie wordt een verband tussen architectuur, mensen en herinnering gelegd.
In de hedendaagse Chinese landschapsfotografie zie je de strijd van de cultuur tussen vroeger en nu terug.
Hong lei fotografeert restanten uit het oude spirituele China. De verboden stad in Peking of de klassieke tuinen uit Zushou bijvoorbeeld. Hij kiest ervoor zijn heimwee naar die tijd op deze manier te tonen. Terwijl de rest van China steeds meer verandert in metro-pool. Zijn angst voor de globalisering voegt hij, doormiddel van verf of de
heim-Marnix Goossens
Marnix Goossens
Regarding Nature, natuur in Almere, 2001
Marnix Goossens
Marnix Goossens
Marnix Goossens
Marnix Goossens
Marnix Goossens
Bernd en Hilla Becher Water Towers, 1980 Andreas Gursky Tokyo, 1990 Andreas Gursky Salerno, 1990 Andreas Gursky
Andreas Gursky Ruhrtal
Andreas Gursky
Joel Sternfeld
McLean, Virginia, 1978
Joel Sternfeld
Exhausted Renegade Elephant, Washington 1982 Joel Sternfeld
Near Lake Powell, Arizona, 1979
Joel Sternfeld
Glen Canyon Dam Page, Arizona 1983
Joel Sternfeld
Peter Goin The ford
Atlas of the New West Peter Goin
Ponderosa Ranch Atlas of the New West
Peter Goin
View of Yellow Jacket Mine from room #10 Changing mines in America
Peter Goin
Miner’s Hat Realty near Kellogg, 1996 Changing mines in America
Peter Goin Humanature Peter Goin
A Rephotograpic survey of lake Tahoe
Peter Goin Humanature Peter Goin Humanature
Hong Lei
“Autumn in the Forbidden City(Eest Veranda”), 1997 Hong Lei
Liu Wei
Liu Wei
City•Memories•Scenes Series, 2001
Liu Wei
Liu Wei
04. Conclusie
In deze scriptie heb ik onderzocht hoe de ontwikkeling van een cultuur zichtbaar is in het landschap en hoe kunstenaars en vooral fotografen vorm geven aan die relatie
tussen mens en landschap.
Landschappen om ons heen zien we elke dag, ik denk dat we er niet bewust naar kijken, we zijn er aan gewend geraakt. Onze omgeving is vanzelfsprekend, het landschap is ons decor.
Ook als een landschap gefotografeerd is, is het een omgeving die ons niet verast. Het is een omgeving die we dagelijks tegenkomen. De omgeving is een doorgangsroute waar we door heen trekken om van A naar B te komen. Als ik vroeger naar de
middelbare school fietste, fietste ik altijd dezelfde route. Door jaargetijden, weersinvloeden of menselijke ingrepen veranderderde er soms details aan de omgeving maar het bleef bekend terrein.
Ook het landschap in de landschapsfotografie is ons vaak bekend, uit onze omgeving of vanuit bijvoorbeeld de media. We kijken niet meer intensief naar wat er te zien is in het landschap omdat het ‘gewoon’ is.
Tijdens het schrijven van deze scriptie heb ik veel landschapsfoto’s gezien. Ik ben weer be-wust gaan kijken naar de betekenis van de landschappen op de foto’s. Leerzaam was het om te zien dat elke cultuur een ander landschap heeft en dat een foto van een landschap iets kan vertellen over de cultuur. Ik ben me bewust geworden dat een
cultuur is af te lezen van een landschap.
Cultuur en landschap zijn als actie en reactie. Een gebeurtenis in de cultuur zie je terug in het landschap. Door de jaren heen is te zien dat gebeurtenissen in de cultuur invloed heb-ben op de relatie tussen mens en het landschap.
Door de opkomst van de industrialisatie en de wetenschap zochten mensen rond 1800 naar rust. Buiten de steden en dorpen werd er een dialoog aangegaan met de natuur. Deze rust en bedachtzaamheid is zichtbaar in de schilderijen uit die tijd.
Door de wetenschap en industrialisatie werden er ook veel nieuwe dingen uitgevonden. De fotografie was hier één van. Door de fotografie werd de zichtbare
geïndustrialiseerde wereld om men heen steeds meer geaccepteerd.
Ook na de Tweede Wereldoorlog en de tijd van wederopbouw, de industrialisatie en de massacultuur zie je dat er een bezinning gezocht werd in de natuur. Land Art
kunstenaars gaven in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw uiting aan die maat-schappelijke onvrede. Deze Land Art werd vastgelegd doormiddel van nieuwe
media als film en fotografie waardoor fotografie als kunstvorm steeds meer geaccepteerd werd.
De Europese fotografen die ik heb besproken laten ons cultuurlandschap zien in hun foto’s. Ze laten menselijke sporen in het landschap zien. Elementen uit onze cultuur
zoals aangeplante bossen of ruimtes die functioneren als doorgangsroutes.
Marnix Goossens geeft betekenisloze zaken een andere lading door anders naar de werke-lijkheid te kijken. Hij bekijkt zijn omgeving vanuit een andere hoek en ontdekt zo spannende relaties tussen verschillende elementen uit zijn omgeving. Door aandacht te schenken aan
deze bekende en vertrouwde elementen uit de cultuur krijgen deze ‘dingen’ een andere betekenis. De foto wordt een nieuwe werkelijkheid. In Nederland is het zo dat bijna alles wat we zien door mensenhanden is vormgegeven. Misschien is het daarom zo dat hij een nieuwe werkelijkheid creëert. Iets wat gewoon is hoeft niet minder interessant of waardevol te zijn dan iets wat onbekend is. Hij laat ons door middel van zijn foto’s zien dat alles om ons heen anders bekeken kan worden en zo transformeert tot iets onbe-kends. Ons landschap wordt door zijn manier van fotograferen minder
vanzelfsprekend.
Andreas Gursky fotografeert de verhouding tussen mens en omgeving. Hij doet dit door plekken te fotograferen waar ieder van ons wel eens komt. De ruimtes zijn
doorgangsroutes ingericht voor de wereldburger met weinig tijd. Het landschap van deze niet-plaatsen is een duidelijk voorbeeld van onze relatie met het landschap, hij fotografeert deze niet-plaatsen en daarmee de verhouding tussen mens en omgeving. In het boek: De filosofie van het landschap van Ton Lemaire las ik dat als je verhuist je dan je wortels verliest en dat een plek waar je opgroeit heel belangrijk kan zijn voor je verdere ontwikkeling. Aangezien Gursky al op jonge leeftijd zijn roots verloor doordat hij moest verhuizen en alles achter zich moest laten is het misschien zo dat hij niet-plaat-sen is gaan fotograferen. De niet-plaatniet-plaat-sen zijn plaatniet-plaat-sen die voor iedereen hetzelfde zijn, het zijn
plaatsen waar je geen persoonlijke band mee hebt omdat je er snel aan voorbij gaat. Mensen leren zich steeds minder te binden aan een plek. Ook Gursky is van een generatie dat verhuizen, reizen en metropolen de gewoonste zaak van de wereld zijn. Het zou daarom kunnen zijn dat hij deze plekken is gaan fotograferen, omdat het bij deze tijd hoort en hij persoonlijk niet heeft geleerd zich aan een plek te binden. De Amerikaanse fotografen vertellen doormiddel van hun landschapsfoto’s over de verhouding tussen cultuur en landschap in de Verenigde Staten.
Joel Sternfeld fotografeert het alledaagse Amerikaanse landschap waarin culturele elementen te zien zijn. In zijn foto’s is een kritiek te zien op de verhouding van de Amerikaanse cultuur en het landschap. De mensen op de foto’s ‘gebruiken’ het land-schap. Ze zijn bezig met hun eigen leven en hebben geen besef van wat er om hen heen gebeurt. De karakters zijn onverschillig. Hij vertelt hiermee iets over de Ameri-kaanse cultuur.
Peter Goin registreert. Ook hij laat menselijke ingrepen in het landschap zien. Maar hij heeft het over het gevolg van menselijk handelen voor de natuur. Goin fotografeert het Amerikaanse landschap waarvan de functie is veranderd. Een oude mijn is nu een pret park. Goin wil hiermee een discussie of gesprek starten over de relatie tussen cultuur en landschap. Dit doet hij doormiddel van registrerende fotografie en tekst.
In de foto’s van de Amerikaanse fotografen is een uitgestrekt landschap zichtbaar, waarin de Amerikanen hun sporen hebben achtergelaten. Ze hebben het landschap gebruikt en ingeruild voor een nieuw gebied of maken er nog steeds gebruik van. Deze Amerikaanse fotografen zijn zich bewust van de invloed van de cultuur op zijn omge-ving. Zij zien van een afstand hoe het Amerikaanse volk de weidsheid van het land-schap misbruikt. Ook is zichtbaar hoe het landland-schap steeds meer aan de menselijke wensen moet voldoen en dat de mens zich hiervan niet bewust is.
Aan de ene kant is er heimwee naar het vroegere spirituele China en aan de andere kant wordt er gebruik gemaakt van de middelen die voortkomen uit het nieuwe welvarende China.
Hong lei fotografeert restanten uit het oude spirituele China. Hij kiest ervoor zijn heimwee naar die tijd op deze manier te tonen. Terwijl de rest van China steeds meer verandert in metropool. Zijn angst voor de globalisering voegt hij, doormiddel van verf of de
computer toe aan het beeld.
Liu Wei toont hoe elementen uit het oude spirituele China nog zichtbaar zijn en hoe deze elementen in het nieuwe China zijn verandert. Een voorbeeld is de verandering die Tianan-men Square heeft doorgemaakt. Het plein en de oude gebouwen om het plein heen zijn opgeleukt door artificiële natuur. Het plein krijgt steeds meer de functie van een door-gangsroute voor toeristen terwijl het in het oude China een van de
belangrijkste pleinen was en de ingang naar de verboden stad. Het was een plek met een ziel.
Beide vertellen ze doormiddel van hun foto’s de verandering die China doormaakt. Ook laten ze zien dat er een gemis is van het oude spirituele China maar dat de
economische welvaart ook voordelen heeft.
Het valt me op dat veel Chinese kunstenaars gebruik maken van de nieuwe media dat voortgekomen is uit de economische welvaart maar dat aan de andere kant deze welvaart en globalisering als negatief wordt gezien. Het is moeilijk om oude gebruiken en gewoontes los te laten en het nieuwe China te accepteren.
In Europa richten fotografen zich op ons cultuurlandschap en tonen ze ons een nieuwe werkelijkheid omdat zij hun eigen visie over dit landschap hebben.
De Amerikaanse fotografen fotograferen de ruimte van het Amerikaanse landschap en de manier waarop het Amerikaanse volk met dit landschap omgaat.
De Chinese fotografen laten de tweestrijd zien waarin het land zich op dit moment bevindt. Dit is duidelijk zichtbaar aan de verandering die het landschap ondergaat. Traditionele woningen bevinden zich tussen grote hotelketens als Marriot en Hyatt. Veranderingen in een cultuur zijn zichtbaar in het landschap.
Dat een omgeving die zo vanzelfsprekend is zoveel invloed op ons heeft is iets waar ik niet bij had stilgestaan. Op het moment maken we in Nederland weer even een periode door waarin we veel aandacht besteden aan de ‘natuur’. De Nationale Klimaatenquête en andere commerciële programma’s en media maken het Nederlandse volk duidelijk hoe belangrijk de overgebleven natuur is en hoe we ons moeten gedragen om deze natuur te beschermen. Windmolens en zonnepanelen zullen opreizen in ons andschap als een reactie op ons besef. Beeldmakers zullen op hun beurt ook dit landschap vastleggen, bewust van deze culturele reactie en misschien ook niet. Ik ben benieuwd welke nieuwe inspiratie het Nederlandse landschap kunstenaars kan bieden. Ik ga mijn werkelijkheid in ieder geval een kans geven.
* Denise en het zonnige buitengevoel
`Grote tropische retro-planten zoals de Yucca en Strelitzia zorgen winter anno 2003 voor het zonnige buitengevoel`.
Naar het toelatingsexamen nam ik een stapel landschapsfoto’s uit Chili mee en maakte ik wat foto’s in het Leeuwarder Bos waar ik op dat moment naast woonde.
De filmposter uit het eerste jaar werd een jongen tussen de knollen met een vlinder in zijn hand. In het tweede jaar maakte ik een serie over de tuinhuisjes en het magische land-schap. In de derde een trouwserie in het park, het eerste wat in me op kwam toen ik iets in de stad Rotterdam moest fotograferen.
Het is niet vreemd dat ik tijdens mijn eindexamen op zoek ben gegaan naar ‘de natuur’. Toen ik een tijd geleden vanuit het niets ineens reumatische klachten kreeg ben ik naar een iriscopist gegaan. Hij vertelde me dat ik meer ruimte voor mezelf moest nemen en dat als ik dit niet zou doen ik over een paar jaar geheel reumatisch zou zijn.
Heel letterlijk bedoelde hij dit, meer ruimte, dus deed ik dat. Lekker wandelen in het bos, rustig nadenkend over dingen die me dwars zaten verdween de pijn, de rust die ik vond in de ‘natuur’ gaf me tijd om aan mezelf te werken.
‘Natuur’, geeft mensen dus een bepaalde rust, we zijn gewend aan de drukte van de stad en een zondagse wandeling werkt ontspannend.
Ook in de stad moesten zulke rustpunten te vinden zijn, en daar ging ik naar opzoek in mijn eerste project: Natuur in de stad.
Uiteindelijk heb ik weinig echte landschappen gefotografeerd. Bloemen motieven en be-hangen zijn in sommige foto’s de landschappen. Op een tas is een houtstructuur te zien, een plastic tas met houtstructuur? Ik zie het als een middel om een natuurlijk element in onze maatschappij te houden. Bloemen behang thuis aan de muur, in een wachtkamer van een bedrijf is bomen behang zichtbaar alsof je je in het bos waant. Het is stadse natuur. Artificiële natuur die een rustgevende werking heeft omdat het verwijst naar de zondagse wandeling.
De serie gaat dus over natuurlijke en onnatuurlijke elementen, natuurlijke die onnatuurlijk lijken, onnatuurlijke die natuurlijk lijken. De manier waarop de mens de natuur ‘in huis haalt’.
De menselijke aanwezigheid in de beelden is steeds ondergeschikt maar wel voelbaar. Ook de mens is relaxed, de omgeving heeft die werking op de persoon. De serie gaat over de relatie tussen mens en zijn omgeving.
In het tweede gedeelte van mij eindexamen ga ik zoals ik al in de conclusie schreef mijn werkelijkheid een kans geven.
Ik wil me laten inspireren door de Nederlandse gecultiveerde natuur. Hoe is onze cultuur zichtbaar in het landschap?
Het Leeuwarder bos dat ik al fotografeerde voor mijn toelatingsexamen heeft een andere waarde gekregen. De vanzelfsprekendheid is veranderd in bewust kijken. Rijen bomen, voor de afwisseling een rode struik. Een paadje op een groenstrook tussen twee fietspaden in is aangelegd alsof je, net als in de jungle, je weg moet
zoeken. Het valt me op dat de mens het bos laat verwilderen, er grazen zelfs wat schotse hooglanders voor het ultieme natuur gevoel.
Ook in Flevoland heb ik al even rond gekeken. Belangrijk in dit project is mijn visie te geven op de Nederlandse gecultiveerde natuur, wat zie ik? Wat betekent dit voor mij? Wat kan ik veranderen zodat mijn visie duidelijk wordt?
Als een echte Europeaan zal ik mijn werkelijkheid van de Nederlandse gecultiveerde natuur geven.
Denise Collignon
Natuur in de stad, 2004
Denise Collignon
Natuur in de stad, 2004 Denise CollignonNatuur in de stad, 2004
Denise Collignon
Bibliografie
01: Geschiedenis van het landschap en de ontwikkeling van de mens
Boeken:
Lemaire, Ton: Filosofie van het landschap
Amsterdam , Ambo/Anthos uitgevers 2002 (1966,1996)
Burger, Jan Erik, Keessen, Jurjen, Kunst, Egbert, Middelhoff, Dolf: Visie op het landschap; geografie, fotografie, schilderkunst, industriële archeologie
Amsterdam, Op lemen voeten Nijmegen, Uitgeverij Dwarsstap
Honour, Hugh, Fleming, John: Algemene Kunstgeschiedenis
Amsterdam, Uitgeverij Meulenhoff 1999 (’88, ’89, ’92, ’93, ’95, ’96, ’98) Websites:
http://www.nederlandslandschap.nl/index.html Nederlands landschap
02. Land Art
Boeken:
Haveman, Mariëtte (hoofdred.), Overbeek, Annemiek (eindred.): Kunstschrift/ openbaar kunstbezit 4/03.
Land Art, krachtmeting met de natuur Zwolle, Waanders Drukkers 2003
Lörzing, Han: Landschapskunst kunstlandschap ’s-Gravenhage, Staatsuitgeverij 1986
Holt, Nancy(editing), Leider, Philip (introduction): The writings of Robert Smithson New York, New York University Press, 1997
Shapiro, Gary: Earthwards, Robert Smithson and Art after Babel Los Angeles, University of California Press, 1995
Van Duyn, Edna, Witteveen, Fransjozef: Boezem Bussum, Uitgeverij Thoth, 1999
Websites:
http://www.theartserver.nl/
http://www.robertsmithson.com/films/txt/spiral.html Land Art; Robert Smithson
http://www.flevolandbovenwater.nl/dcf/lsk/lsk03.html Marinus Boezem
03. Landschapsfotografie en cultuur
Boeken:
Apostel, Leo & Walry, Jenny met mdew van Bart Keunen: Hopenloos gelukkig, leven in de postmoderne tijd
Amsterdam,Uitgeverij Meulenhoff 1998 (1997)
De Visser, Ad: De tweede helft, beeldende kunst na 1945 Nijmegen, Uitgeverij Sun 1998
Kolen, Jan, Lemaire, Ton (red.): Landschap in meervoud. Perspectieven op het Neder-landse landschap in de 20ste/21ste eeuw
Utrecht, Uitgeverij Jan van Arkel 1999
Lemaire, Ton: Met open zinnen. Natuur, landschap, aarde Amsterdam, Ambo/Anthos Uitgevers 2002
Aarsman, Hans, Goossens, Marnix: Regarding Nature, natuur in Almere Amsterdam, Uitgeverij De verbeelding, 2001
Savenije, Hanneke, e.a.: Section One Amsterdam, Solar Initiative 2003 Documentaires:
Omrop Fryslân: De keunst fan it sjen, Portret van fotograaf Marnix Goossen, 31 novem-ber 2003
Websites: www.nrc.nl
Heijne, Bas: Kellendonk lezing 2003, Naar een nieuwe kunst www.owio.wau.nl/sociale%20geografie2/Webtekst/Place/Theorie/ Culturele%20geografie/POSTMODERNISME.doc
Het Postmodernisme
www.websophia.com/cultuur/postmodern.html
Ouweneel, Evert Jan: De drievoudige kracht van het postmoderne denken www.kunstbus.nl Postmoderne kunst http://artatlas.com/xs2art/artist-detail.cfm?id=4 http://www.solar.nl/pages/phtography/elspeth/frame1ed.html http://www.marnixgoossens.com/ marnix goosssens
http://www.moma.org/exhibitions/2001/gursky/
http://www.kunstbus.nl/verklaringen/andreas+gursky.html http://www.nrc.nl/cultuur/1013752204866.html
Andreas Gursky
http://www.nrc.nl/cultuur/1016777728781.html
De Jong, Sjoerd: De horizon is hoofdpersoon, maart 202 www.americanplaces.org/CAPgallery/goin/1.html http://petergoin.com/ Peter Goin http://photography.about.com/library/weekly/aa121602a.htm http://photography.about.com/library/weekly/aa121602b.htm http://www.billcharles.com/sternfeld/joelsternfeld_1.htm www.archined.nl/archined/3981.1html Joel Sternfeld http://www.schmitzbroers.tmfweb.nl/China/home.htm informatie over China
http://www.groene.nl/2004/0420/pvo_china.html
Van Os, Pieter: China groeit, in economie en kunst, mei 2004
http://bizart.w5.dvbbs.net/art_articles/hans_van_dijk_an_introduction_about_contempo-rary_chinese_art_en.htm
An Introduction about Contemporary Chinese Art http://www.frieze.com/review_single.asp?r=2083 http://www.auragallery.net/art/selected.asp?id=16 http://www.digischool.nl/ckv1/film/chinafoto/overzicht1.htm http://www.artnet.com/artist/147451/_Hong_Lei.html http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_1_92/ai_112131306 Hong Lei http://www.absolutearts.com/portfolios/l/liuwei/ http://www.lwstudio.com/ http://www.lwstudio.com/photograph.htm Lui Wei
