Poëtische stemmen in beweging
Een onderzoek naar stemgebruik in Out of Context - For Pina (2010),
Tauberbach (2014) en En avant, marche! (2015) van de Vlaamse choreograaf Alain Platel.
Annemiek Cornelia Geel Studentnummer: 10422161 Masterscriptie
Duale Master Dramaturgie Universiteit van Amsterdam
Begeleidend docent: Ricarda Franzen MA 9 april 2017
Inleiding 3
1. Moderne dans in West-Europa, België en het werk van Alain Platel 13 1.1 Moderne dans in West-Europa
1.2 Moderne dans in Vlaanderen 1.3 Moderne dans en Alain Platel
2. Het postdramatisch theater: verbaal en multifunctioneel 20 2.1 Tekst als een verbaal en multifunctioneel instrument
2.2 De stem in het postdramatisch theater
3. Poetic language, genotext en phenotext volgens Julia Kristeva 32
4. Analyse En avant, marche! 39
4.1 Een instrumentele stem en een betekenisgevende tekst? 4.2 Scène 1 - Fysiek blaasinstrumenten nabootsen
4.3 Scène 2 - Van gegorgel tot stilte: alles is muziek
4.4 Scène 3 - De meertalige spreken-om-het-spreken monoloog 4.5 Scène 4 - Een hoofdrol voor de mond in vier delen
4.6 Conclusie En avant, marche!
5. Analyse Tauberbach 53
5.1 Een dwingend woord in conflict met een beweeglijke(re) beweging? 5.2 Scène 1 - Estamira en de vervormde stem
5.3 Scène 2 - Steeds meer toenadering tot de dansers 5.4 Scène 3 - Een fysieke taal
5.5 Conclusie Tauberbach
6. Analyse Out of Context - For Pina 62
6.1 Het bevragen van de heerschappij van de stem?
6.2 Scène 1 - Geciteerde songteksten, bewegingen en ritmes 6.3 Scène 2 - Lichaamsgeluiden
6.4 Conclusie Out of Context - For Pina
Conclusie 68
Inleiding
In 2010 speelde de voorstelling Out of Context - For Pina van dansgezelschap Les Ballets C de la B van choreograaf Alain Platel in Parijs. Een paar dagen later verscheen de volgende anekdote in een artikel van journalist Arjan Korteweg in De Volkskrant:
‘Wil iemand met me dansen?’, vraagt de eenzame danser, achtergebleven op het lege podium. Wij, de toeschouwers, zitten al met het slotapplaus in gedachten. Dan staat een jongen een paar rijen verder op: ‘I want to dance, je veux danser’, roept hij, keurig tweetalig. Hij loopt naar voren, beklimt het podium en wendt zich tot het publiek: ‘Ik kom uit Iran. Daar is dansen verboden.’ De danser, die niets meer draagt dan een onderbroek en een rood dekentje, neemt hem teder in zijn armen. Na een minuutje maken ze zich van elkaar los. De danser verdwijnt tussen de coulissen, de jongen gaat terug naar zijn plaats. Wat nu? Wil Alain Platel alsnog een politiek statement maken? Deze laatste scène vergroot de verwarring over een voorstelling die toch al ongemakkelijk maakt. ‘Maar nee, ik kende die jongen helemaal niet’, helpt Platel ons de volgende dag uit de droom. ‘Zoiets zou ik nooit durven afspreken, dat ligt er te dik bovenop. Het heeft wel felle indruk op ons gemaakt. Ook op die jongen zelf trouwens. Hij huilde terwijl hij op het podium stond.’ 1
Wat opvalt in deze anekdote, naast de mogelijke emotionele impact van een specifieke voorstelling op het publiek en de cast, is de totstandkoming van deze scène in een multidisciplinaire
voorstelling. Tegen het einde van Out of Context - For Pina blijft er één danser over, die zich niet via dans uitdrukt, maar een vraag formuleert en uitspreekt. De overgebleven danser vraagt richting publiek of iemand met hem wil dansen en die vraag resulteert, weliswaar onverwachts en
waarschijnlijk eenmalig, in de daadwerkelijke activatie van een toeschouwer. In Out of Context -
For Pina was dit moment wat betreft de inzet van de stem echter niet uniek. Platel liet zijn dansers
namelijk regelmatig hun stem gebruiken en de zojuist beschreven manier in de recensie uit De
Volkskrant, waarin een danser een eenduidige en betekenisvolle vraag richting zaal uitspreekt, lijkt
slechts één van de vele manieren waarop Alain Platel de stem inzet. Bovendien bleef de inzet van de stem niet tot deze voorstelling beperkt, want ook in twee andere voorstellingen van Platel,
Tauberbach uit 2014 en En avant, marche! uit 2015, speelde stem een grote rol. In de recensies over
deze drie voorstellingen werd hierover echter niet of nauwelijks gesproken. Wanneer stemgebruik in het werk van Platel wel ter sprake kwam, werd dit vaak zo los van de rest van de voorstelling
Korteweg 2010.
besproken dat het bijna aanvoelt als een ongewenste indringer in een theatrale ruimte voor enkel beweging en dans. Dit is opmerkelijk omdat de voorstellingen van Platel, hoewel zijn werk in het begin van zijn carrière strikter onder moderne dans werd geschaard, vaak omschreven worden als discipline-overstijgend.
Ter illustratie en verduidelijking een greep uit een aantal recensies, waarin aan de stem gerelateerde termen, zoals woord, taal en communicatie, ter sprake komen: ‘Heel veel woorden worden er niet aan vuilgemaakt, maar het beeld van Opbrouck, als bange, lijdende walvis, gorgelend en smekend om verlossing, zegt het in En avant, marche! allemaal.’, aldus Magali Degrande in Het Nieuwsblad. Naar aanleiding van Out of Context - For Pina stelde Sarah 2
Vankersschaever in de Vlaamse krant De Standaard het volgende: ‘De hysterische bewegingstaal van Platel is geen middel tot een vertelling van een verhaal, maar het onderwerp op zich.’ En 3
tenslotte schreef recensent Loek Zonneveld over gesproken taal ten opzichte van een fysieke taal van het lichaam dit: ‘De kracht van Tauberbach steekt op haar hoogtepunten met name in de met horten en stoten tot stand komende communicatie tussen De Brauw en de vijf C de la B-dansers. Estamira praat continue, de vijf dansende eenlingen op de vuilstort spreken niet (meer). Ze hebben immers een andere taal ontwikkeld. Die van hun lijf. En ze ‘leren’ Elsie ‘Estamira’ De Brauw dat overleven op die fysieke manier, zonder taal, ook heel goed kan werken.’ Opvallend is in deze 4
recensies dat de rol van de stem, door de recensenten overigens niet zo benoemd, maar besproken in termen van woord, taal en spraak, nauwelijks ter sprake komt. Wanneer stemgebruik wel wordt besproken, is het zo summier dat nergens duidelijk wordt hoe Platel precies met de stem omgaat. Bovendien wordt nergens de mogelijke gelaagdheid van het stemgebruik in zijn voorstellingen beschreven of verduidelijkt. Mogelijk ligt hieraan de aanname ten grondslag dat in moderne dans de stem van ondergeschikt belang is, mocht het überhaupt een rol vervullen. Platel lijkt echter in zijn recente voorstellingen wel degelijk oog te hebben voor de stem van zijn dansers en acteurs.
Misschien heeft de summiere, en deels negatieve, manier waarop de stem in recensies wordt besproken en beschreven te maken met het volgende: Danswetenschapper Ann Daly stelt dat schrijven over dans een ingewikkelde aangelegenheid is. Dit komt omdat woorden regelmatig falen in het beschrijven van een ervaring, die niet gebaseerd is op of bestaat uit taal, tekst, woord of
Degrande 2015. 2 Vankersschaever 2010. 3 Zonneveld 2014. 4
spraak. Daly is echter niet de enige die een dergelijk spanningsveld tussen dans en talige theorie, 5
waaronder recensies geschaard kunnen worden, detecteert, want ook door danstheoretici Brandstetter en Klein wordt deze spanning onderschreven. Zij spreken op hun beurt van een ambigue relatie tussen dans en theorie, waarbij lange tijd spanning en weerstand de boventoon voerden. Toch zijn er vele voorbeelden van dans in theorie en van theorie in dans. Deze
volhardende scheiding blijft, ondanks de ogenschijnlijke toename aan kruisbestuivingen, echter tot op de dag van vandaag bestaan. Dit komt, volgens Brandstetter en Klein, door het spanningsveld tussen woorden die passen binnen de context van dans of beweging en woorden die toebehoren aan een theoretisch kader of vocabulaire. In vele Europese talen zijn namelijk meerdere opposities waarneembaar, die verbonden kunnen worden aan dans enerzijds en theorie anderzijds, zoals cognitief en fysiek, verbaal en lichamelijk, actief en reflectief, theoretisch en praktisch. Ook zou 6
dans door het fysieke en het transcendentale karakter niet goed of niet goed genoeg passen in de bestaande categorieën van kennis, omdat dans in eerste instantie meer verbonden lijkt te zijn met ervaring dan met cognitie. Hierdoor lijkt het verklaarbaar waarom recensenten op de zojuist 7
beschreven manier op een element als de stem in moderne dans reflecteren.
Het startpunt van dit onderzoek is hierop gebaseerd, hoewel dit onderzoek zich, weliswaar schriftelijk en op basis van een theoretisch en wetenschappelijk kader, richt op de danspraktijk. In eerste instantie viel namelijk de grote mate waarin choreograaf Platel de stem inzet op. Indirect lag mogelijk aan deze persoonlijke verbazing bij aanvang van het onderzoek eveneens de aanname over de aanwezigheid van een conflict of spanning tussen dans en zaken als tekst, taal en spraak ten grondslag. De inzet van de stemmen van de dansers en acteurs viel namelijk op in voorstellingen, die veelal gerekend worden tot moderne dans. De vraag is echter of de scheiding tussen beweging en dans enerzijds en stemgebruik anderzijds wel zo strikt is en of de verschillen tussen beide elementen wel zo groot en onoverbrugbaar zijn als de aanname hierover doet vermoeden. Zowel in het werk van Platel als in de theorie en recensies over zijn werk komen beide elementen namelijk terug. Dit onderzoek poogt zodoende onderzoek te doen naar het grijze gebied van de stem in het werk van Platel en naar de raakvlakken, maar zeker ook naar de discrepanties, wat betreft de inzet van de stem in drie moderne dansvoorstellingen van deze bekende Vlaamse choreograaf.
Daly 2002: XV.
5
Brandstetter en Klein 2013: 11-12, 25-27, 31.
6
Gehm, Husemann en von Wilcke 2007: 29.
Het is overigens niet geheel verwonderlijk dat dit spanningsveld wat betreft de inzet van de stem in moderne dans aanwezig is, want de stem is binnen dans een relatief nieuwe speler. Zo signaleerde theaterwetenschapper Gérald Siegmund pas in 2010 een toename van de rol van het gesproken woord, de stem en klank in moderne dans, toen hij onderzoek deed naar de op dat moment aanwezige verhouding tussen de stem en het lichaam. Siegmund stelde dat de toegenomen
veelzijdige inzet van de stem door choreografen ontstond door een realisatie dat de stem net zoals de rest van het lichaam kan dienen als materiaal voor een danser of choreograaf. De stem is namelijk onlosmakelijk verbonden met het menselijk lichaam, waardoor de materialiteit van de stem beschouwd kan worden als een zeer fysieke materialiteit. Met deze uiteenzetting geeft 8
Siegmund naar mijn mening de aanzet voor onderzoek naar de stem in moderne dans. Tot op heden is daar echter weinig onderzoek naar gedaan en ontbreken zodoende analyses naar de inzet, de rol en de positie van stem in moderne dans wat betreft specifieke choreografen. De signalering van Siegmund, die gaat over moderne dans in zijn geheel, lijkt echter zeer van toepassing op het recente werk van choreograaf Alain Platel. Vandaar dat dit onderzoek zich richt op de rol en de inzet van stem in drie recente voorstellingen van deze choreograaf.
Theoretisch kader en methode
In dit onderzoek zal vanuit twee theoretische invalshoeken naar de kwestie rondom het gebruik van stem in het werk van Platel gekeken worden. Voordat dit onderzoek op basis van deze invalshoeken echter plaats kan vinden, wordt in hoofdstuk één eerst een kort historisch en terrein verkennend overzicht gegeven van de ontwikkeling van moderne dans in West-Europa, België en de positie, de status en de karakteristieken van choreograaf Alain Platel binnen het huidige nationale en
internationale dansveld. Dit vindt plaats om de positie van Platel binnen de moderne Europese dans helder te maken en om te bekijken hoe zijn werk tot op heden is beschreven.
Vervolgens zal in hoofdstuk twee ingezoomd worden op de rol van stem in het postdramatisch theater. Een aantal van de karakteristieken die toegeschreven worden aan het postdramatisch theater, zoals in eerste instantie geformuleerd door de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann, lijken namelijk goed aan te sluiten bij de karakteristieken van de
hedendaagse moderne danspraktijk in Europa als ook bij het werk van choreograaf Platel. Zo is tekst, een notie die in het postdramatisch theater veelvuldiger gebruikt wordt dan stem, maar waarmee in eerste instantie wel degelijk verschillende zaken worden blootgelegd die interessant
Siegmund 2010: 37-38.
kunnen zijn wat betreft het werk van Platel, zeker niet het meest belangrijke aspect in zijn voorstellingen, is er op het eerste gezicht nauwelijks tot geen sprake van een plot en komt het geheel ogenschijnlijk fragmentarisch en chaotisch over. Bovendien biedt een postdramatisch kader vele handvatten wat betreft het beschouwen en analyseren van vocale uitingen in voorstellingen, die dus onder de noemer van het postdramatisch theater kunnen worden geschaard. Die handvatten zijn onder andere de door Lehmann waargenomen toename van de functies en doeleinden wat betreft de inzet van tekst in postdramatische voorstellingen, de toegenomen autonomie van de elementen in een voorstelling en de relatief nieuwe focus op de materialiteit van deze theatrale elementen. Aan de hand van dit eerste theoretische hoofdstuk wordt zodoende gepoogd het aan theoretici ontleende vocabulaire als een eerste mal of sjabloon in de analyse van de case studies in te zetten om vervolgens te bekijken in hoeverre deze terminologie passend is om de werkwijze van Platel met betrekking tot de stem te beschrijven.
Gaandeweg het literatuuronderzoek is echter duidelijk geworden dat dit theoretische kader waarschijnlijk niet volledig het veelzijdige stemgebruik in de voorstellingen van Platel zal kunnen beschrijven. Hierdoor volgt in het derde hoofdstuk een theoretische uitweiding aan de hand van het werk van de van origine Bulgaarse, en later in Parijs werkende, filosofe Julia Kristeva, die op een heel ander, deels taalfilosofisch en deels psychoanalytisch, niveau reflecteert op dat wat tekst kan behelzen. Waar het postdramatisch theater allerlei vormen en werkwijzen in het theater benoemt of categoriseert en uitleg geeft over de mogelijke gevolgen van die werkwijze of vorm, zoekt Kristeva als taalfilosofe, psychoanalytica en feministe naar de aard van tekst. Kristeva graaft, ten opzichte van theoretici over het postdramatisch theater, dieper, omdat zij niet zozeer benoemd heeft hoe een talig element via de stem eruit ziet of ingezet wordt, maar onderzoek deed naar de totstandkoming van taal, tekst en communicatie. Het perspectief van Kristeva lijkt interessant in het licht van Platel, omdat Platel op het podium vaak aan het publiek lijkt te tonen wat de verschillen, maar zeker ook de overeenkomsten tussen tekst, stem, beweging en muziek zijn. Dit lijkt hij te doen door het ingezette materiaal los te halen en te zoeken naar de overeenkomsten en de verschillen in de kern van het materiaal. Kristeva lijkt, weliswaar vanuit een zeer breed en grotendeels taalfilosofisch perspectief, een soortgelijke strategie te hanteren en daardoor kan het interessant zijn Kristeva aan het werk van Platel te verbinden. Aan de hand van haar notie van poetic language, genotext en
phenotext wordt zodoende in de analyses gepoogd op een uitgezoomd en breder niveau naar de
De stem komt in dit onderzoek nadrukkelijk ter sprake, omdat het enerzijds, aldus Siegmund, steeds prominenter aanwezig is en ingezet wordt in moderne dans en het anderzijds binnen het
postdramatisch theater een interessante aanvulling is op het door Lehmann centraler gestelde begrip ‘tekst’, omdat de stem daarin lijkt te worden toegepast met een dans- en performance-achtige focus op de materialiteit en de autonomie van tekst en taal. Waar het eerder in het dramatisch theater voornamelijk ging om de betekenis van de uitgesproken tekst, is dit inmiddels slechts één van de functies, waarvoor de stem in het postdramatisch theater kan worden ingezet. Dit komt onder 9
andere door de verspreiding van het idee dat de stem gezien kan worden als koppeling tussen het lichamelijke en het talige. Volgens de Canadese professor Markus Hallensleben is de stem namelijk onontkoombaar en lichamelijk. Stemgeluid is direct, aanwezig en men kan zich er in tegenstelling tot het visuele niet voor afsluiten. Een stem verlaat het ene lichaam om in een ander lichaam
gehoord te worden, aldus Hallensleben. Volgens Gerald Siegmund is de stem echter niet enkel een 10
fysiek fenomeen. Hij stelt dat de materialiteit van de stem inderdaad zeer fysiek is en dat daardoor de stem steeds meer als materiaal voor een danser of choreograaf gezien wordt. Desalniettemin staat de stem deels los van het lichaam, doordat het andere, onzichtbare lichamen voortbrengt die
informatie kunnen geven over het geslacht, de leeftijd, de afkomst of de sociale klasse van de spreker. Deze informatie zit verbonden aan de intrinsieke kwaliteiten van een stem, maar wordt vaak pas hoorbaar wanneer men spreekt. Zodoende spreekt Siegmund van ‘de stem als
tussenfenomeen’ tussen taal en lichaam. 11
De hoofd- en deelvragen in dit onderzoek zijn zodoende als volgt: In hoeverre is de manier waarop choreograaf Alain Platel in drie recente voorstellingen omgaat met de stem te bestempelen als een poëtische inzet, wanneer dit gerelateerd wordt aan enerzijds de afgenomen dominantie van
eenduidigheid en lineariteit van het gesproken woord in het postdramatisch theater, zoals
geformuleerd door Lehmann, en anderzijds aan de taalfilosofische ontleding van de totstandkoming van taal door Julia Kristeva aan de hand van haar notie van poetic language? Welke functies heeft de stem in En avant, marche!, Tauberbach en Out of Context - For Pina? Op welke manieren verhoudt de stem zich tot de rest van de voorstelling? En wat probeert Alain Platel met deze op het
Martin 1991: 119-120. Swyzen en Vanhoutte 2011: 69.
9
Hallensleben 2010: 117.
10
Siegmund 2010: 37-40.
eerste gezicht meerduidige inzet en gebruik van de stem van zijn dansers en acteurs aan te tonen of te bewerkstelligen?
De term poëtisch komt in dit onderzoek ter sprake, omdat het een zeer geschikte invalshoek lijkt om het werk van Platel te analyseren, wanneer dit gedaan wordt vanuit een
theaterwetenschappelijk en een taalfilosofisch kader. De verschuiving, die Hans-Thies Lehmann met zijn publicatie uit 1999, heeft beschreven, en waarbij één van de belangrijkste aspecten de afgenomen dominantie van een vastgelegde en zoveel mogelijk eenduidige tekst is, kan aan de hand van semioticus Roland Barthes namelijk beschreven worden als een verschuiving van een
horizontale, en communicatieve, inzet van tekst naar een verticale, eerder meerduidige, reflectieve en poëtische, inzet van tekst. Daarnaast spreekt Julia Kristeva vanuit een ander wetenschappelijk 12
perspectief over poetic language, waarmee Kristeva onder andere de instabiele structuur van tekst en taal poogt bloot te leggen. Beide aspecten zijn, ondanks hun zeer verschillende
wetenschappelijke achtergrond, echter op het eerste gezicht zeer relevant in het kader van het recente werk van Platel en zijn omgang en inzet van de stem in zijn voorstellingen. Net zoals
Lehmann en Kristeva, lijkt Platel namelijk eveneens een beweging te maken van de gevestigde orde naar een nieuw werkterrein. Zo beschreef Lehmann een overgang van dramatisch theater naar postdramatisch theater, bewoog Kristeva vanuit de linguïstiek richting een nieuwe
taalwetenschappelijke benadering wat betreft de ontleding van teksten of taal en lijkt Platel steeds meer gebruik te maken van de stem, waarbij eenduidige communicatie slechts één van de opties is, terwijl eerder in zijn werk, en in moderne dans als geheel, de stem een veel minder aanwezig element was.
De case studies
De voorstellingen van Les Ballets C de la B, waarop ingezoomd zal worden met betrekking tot een onderzoek naar stemgebruik in moderne dans, zijn Out of Context - For Pina uit 2010, Tauberbach uit 2014 en En avant, marche! uit 2015. In Out of Context - For Pina tonen negen dansers in hun ondergoed met niets meer dan een aantal microfoons en een stapel rode dekens zowel via de stem als via beweging ‘een extreme overgevoeligheid voor het leven met een hoofdletter L’, dat zich via een reeks van stuipen, krampen, spasmen, gekke bekken en tics in hysterie uit. Het is een
voorstelling waar lichamen zich tonen op een ongebruikelijke manier. Ze proberen, mislukken, geven het op, raken de controle kwijt en dat wordt, volgens Griet Op De Beeck in de Vlaamse krant
Swyzen en Vanhoutte 2011: 6, 15-18.
De Morgen, ‘dan toch dansen’. Uiteindelijk beschrijft Op De Beeck het geheel dus toch als dans 13
en niet als beweging of performance bijvoorbeeld, hoewel de inzet van het lichaam anders is dan men vaak gewend is bij moderne dans. Opvallend is in deze voorstelling dan ook het gebruik van het lichaam om ritme en geluid mee te creëren en de inzet van de stem van de dansers om onder andere songteksten uit de popmuziek uit te spreken.
Voor de voorstelling Tauberbach werkte Platel samen met NTGent-actrice Elsie de Brauw. Samen met vijf dansers speelde zij in een voorstelling met als uitgangspunt de documentaire van Marcos Prado uit 2005 over de schizofrene Estamira op een Braziliaanse vuilnisbelt en het project ‘Tauber Bach’ van de Poolse kunstenaar Artur Zmijewski, waarin dove mensen Bach zingen. De Brauw, die Estamira speelt, praat veel, terwijl de dansers zwijgen. ‘Ze hebben immers een andere taal ontwikkeld. Die van hun lijf. En ze ‘leren’ Estamira dat overleven op die fysieke manier, zonder taal, ook heel goed kan werken.’, aldus Loek Zonneveld. In deze voorstelling lijkt op basis van 14
deze recensie op het eerste gezicht de stem van Estamira tegenover de geuite en zichtbare ‘taal’ van de dansers zijn geplaatst, waarna het ook in die hoedanigheid door deze recensent is bekeken en beschreven. De aanname, die in het begin van de inleiding al werd aangestipt, over de moeizame relatie van taal of tekst in dans, lijkt hier dus van toepassing. Hoewel beide zaken tegelijkertijd samen, en via de stem, lijken te worden verwerkt tot een voorstelling of een spel gespeeld lijkt te worden met dit vooroordeel. Niet alleen is Estamira in dialoog met de vijf dansers om haar heen, ook wordt ze gedurende de voorstelling bevraagd en soms gestoord door een mechanisch
gemanipuleerde stem. Waar deze stem eerst haar bondgenoot is, lijkt Estamira gedurende de voorstelling de dansers steeds meer te begrijpen en komen beide talen aan het einde van de voorstelling samen.
In de voorstelling En avant, marche! bracht Platel drie acteurs, één danser, zeven muzikanten en per speelplek een plaatselijke fanfare of brassband samen. Het resultaat was een voorstelling die schakelde tussen klassieke muziek, zang en dans met daardoorheen een vertelling over een doodzieke trombonist met keelkanker (gespeeld door acteur Wim Opbrouck), die
noodgedwongen afstand moet doen van zijn instrument en afscheid moet nemen van zijn fanfare. 15
Wanneer ingezoomd wordt op de inzet van stem, is het van belang de monologen van de trombonist af te zetten tegen een specifieke scène van de twee vrouwen in zijn leven, die gespeeld worden door
Korteweg 2010. Op De Beeck 2010. van Leeuwen 2010.
13
van der Linden 2014. Zonneveld 2014.
14
Degrande 2015. Janssens 2015.
actrices Chris Thys en Griet Debacker. In eerste instantie lijkt hun vertelling namelijk veel fysieker dan de monologen van het personage van Wim Opbrouck. Eén van de vrouwen, gespeeld door Chris Thys, probeert te praten zonder tong om zo te tonen dat ze medelijden heeft met haar man en de gehele scène bestaat niet alleen uit gesproken tekst, maar is een aaneenschakeling van een synchroon duet, een poging te praten zonder tong en een krijsende en schreeuwende versie van een aria uit de opera Il Trovatore van Verdi.
De analyse van deze voorstellingen zal plaatsvinden aan de hand van videoregistraties, die via Les Ballets C de la B en co-producent NTGent verkregen zijn. Per voorstelling zijn er een aantal scènes geselecteerd, waarin de stem van de dansers of acteurs een belangrijke rol speelt, en die
exemplarisch zijn voor de voorstelling als geheel. In de analyse zal zodoende uiteengezet worden uit welke elementen de stem in de geselecteerde scènes bestaat, hoe de stemmen in de scène worden ingezet en welke interacties de stem aangaat met andere elementen in de scène, waarbij op de relatie met beweging en dans gefocust wordt. Gepoogd wordt deze vragen aan de hand van twee
theoretische lenzen, die bestaan uit een theaterwetenschappelijke en een taalfilosofische invalshoek, te beantwoorden. Per voorstelling wordt dit alles gekoppeld aan een specifieke, maar uiteraard wel op de hoofd- en deelvragen aansluitende, hypothese die het vertrekpunt zal vormen voor de analyse in kwestie.
In de analyse van En avant, marche! staat zodoende de hypothese centraal dat in deze voorstelling van Platel de stem meerdere functies heeft. De aanname is dat de stem mogelijk
beschouwd kan worden als een veelzijdig instrument. Enerzijds is het mogelijk een instrument in de zin van een hulpmiddel dat onder andere ingezet kan worden als een hulpmiddel in de
totstandkoming van eenduidige betekenis in de vorm van een gesproken tekst. Anderzijds kan de stem in deze voorstelling mogelijk beschouwd worden als een instrument in de zin van een muziekinstrument, waarbij de nadruk ligt op muzikale aspecten of resultaten van de stem. De analyse van Tauberbach vindt plaats aan de hand van een hypothese op basis van de eerder geformuleerde en uitgelichte aanname wat betreft een mogelijk conflict tussen zaken als woord, tekst, taal en spraak ten opzichte van beweging en dans, waarbij deze twee elementen beschouwd worden als twee verschillende en gescheiden werelden. De vraag is echter in hoeverre hiervan in deze voorstelling sprake is. De laatste analyse, de analyse van de voorstelling Out of Context - For
Pina, vindt plaats op basis van de hypothese dat de stem in deze voorstelling op verschillende
manieren en omwille van verschillende doeleinden wordt ingezet. De drie hypotheses zijn niet geheel gelijk aan elkaar, maar zijn geformuleerd naar aanleiding van een overkoepelende aanname
die beschouwd kan worden als het fundament van dit onderzoek. De manier waarop Platel omgaat met de stem lijkt namelijk niet terug te voeren op één manier. Platel lijkt op het eerste gezicht in zijn recente voorstellingen de stem veel breder in te zetten. Platel toont de grote mate van inzetbaarheid van de stem van zijn dansers en acteurs in zijn multidisciplinaire voorstellingen, waarbij de stem aan de hand van een eenduidige en betekenisvolle tekst slechts één van de opties is.
1. Moderne dans in West-Europa, België en het werk van Alain Platel
Voordat dit onderzoek inzoomt op drie recente voorstellingen van choreograaf Alain Platel en de zoektocht naar de rol, de inzet en het gebruik van stem in zijn werk van start gaat, is het van belang een blik te werpen op het dansveld in Vlaanderen en de positie van dit veld ten opzichte van de moderne danspraktijk in West-Europa, omdat dit beschouwd kan worden als de voedingsbodem voor de carrière van Alain Platel. Zodoende wordt in dit hoofdstuk eerst kort uiteengezet hoe de moderne dans in West-Europa en in België zich ontwikkeld heeft vanaf de opkomst van de
zogenaamde Vlaamse Golf in de jaren tachtig van de vorige eeuw. Waarna de carrière en het werk van Alain Platel, die onder deze golf geschaard wordt, beschreven wordt aan de hand van
verschillende recensenten en theoretici. Aan de hand hiervan zal tenslotte bekeken worden op welke wijze verschillende danstheoretici West-Europese en Vlaamse moderne dans en het werk van Platel bespreken. Waar en op welke gebieden past Platel binnen deze danstraditie? Waar wijkt Platel juist van de gebaande paden af? Op welke elementen in voorstellingen, die in eerste instantie onder de noemer van moderne dans worden geschaard, wordt de nadruk gelegd in de beschrijvingen van de historie van moderne dans in West-Europa en in de beschrijvingen en analyses van het werk van Platel? En in hoeverre zijn deze focus en nadruk in lijn met de gekozen invalshoek van dit onderzoek?
1.1 Moderne dans in West-Europa
Een hedendaagse blik op moderne dans in West-Europa geeft een onsamenhangend en pluralistisch plaatje weer dat zowel wat betreft vorm, stijl, inhoud als werkwijze zeer verschillende gedaantes aan heeft genomen en aanneemt. Het huidige landschap is zeer divers, waardoor het, volgens danstheoretici Andrée Grau en Stephanie Jordan, niet mogelijk is om te spreken over moderne dans in West-Europa als geheel. Zelfs op nationaal niveau zijn er namelijk grote verschillen
waarneembaar en België is hiervan een goed voorbeeld. In hun publicatie wijdden Grau en Jordan daardoor specifiek een hoofdstuk aan moderne dans in Vlaanderen, omdat ze van mening zijn dat de identiteit van deze regio wat betreft moderne dans substantiëler is dan het land als geheel. In dit kader bespreken zij vervolgens ‘the Flemish phenomenon’. De ontwikkeling van moderne dans 16
blijkt dus sterk afhankelijk van het land in kwestie, hoewel tegelijkertijd internationale
Grau en Jordan 2000: 7.
ontwikkelingen wel degelijk opgemerkt worden en van invloed zijn (en zijn geweest) op de ontwikkeling van moderne dans in West-Europa. 17
Hoewel performance- en danswetenschapper André Lepecki het eens is met deze beschrijving van het West-Europese moderne danslandschap door Grau en Jordan, signaleert Lepecki echter in een artikel in 2001 een centraal thema in de hedendaagse moderne dans in West-Europa. Lepecki stelt namelijk dat reductie als thema en als werkwijze centraal staat. Daarmee doelt hij op een reductie van het aantal elementen op het toneel, op een reductie van het spectaculaire en zelfs op een reductie van het lichaam van de dansers. Deze ontwikkeling is, volgens Lepecki, het duidelijkst zichtbaar in de moderne danspraktijk van West-Europese landen als Duitsland, Frankrijk, Engeland en België. 18
1.2 Moderne dans in Vlaanderen
‘The Flemish phenomenon’ of ‘de Vlaamse Golf’, zoals de term vaak in het Nederlands wordt gebruikt, staat voor een stroming in het Vlaamse theater- en dansveld dat in de jaren tachtig van de vorige eeuw als reactie op de tot dan toe ontbrekende aansluiting van moderne theater- en
danspraktijken met het bestaande theater- en dansveld tot stand is gekomen. De Vlaamse Golf karakteriseert zich in grote verschillen tussen de choreografen en regisseurs die onder deze golf geschaard worden, zoals Jan Fabre, Wim Vandekeybus en Meg Stuart. Het startschot werd, volgens Grau en Jordan, gegeven door de Vlaamse choreografe Anne Teresa de Keersmaeker. De
Keersmaeker ging zich namelijk vanaf 1980 in Brussel afzetten tegen de traditionele, en op dat moment nog steeds leidende en allesoverheersende, ballettraditie, waar Het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, ondanks de relatief recente oprichting in 1969, exemplarisch voor was.
De gevestigde orde werd dus het afzetpunt voor de amateurs. De hoofdrolspelers van deze uiteindelijk met de noemer Vlaamse Golf bestempelde theater- en dansontwikkeling kregen deze bijnaam, omdat de bijbehorende choreografen en regisseurs bijna allemaal geen professionele dans- of theateropleiding hadden gevolgd en in het begin uiteraard nog geen onderdeel uitmaakten van de landelijke subsidiëring. Erkenning volgde echter snel en kwam in eerste instantie uit het
buitenland. Langzaamaan werd ook in Vlaanderen het werk van deze theatermakers herkend en 19
erkend. Het duurde echter nog tot de start van het zogenaamde ‘Podiumkunsten Decreet’ in 1993
Lepecki 2001. Grau en Jordan 2000: 2-3, 7.
17
Lepecki 1999: 129.
18
Grau en Jordan 2000: 12-20.
voordat deze inmiddels, zelfs veelal internationaal, gevestigde choreografen en regisseurs structureel gesubsidieerd werden door de Vlaamse overheid. 20
Ondanks de vele verschillen is voor de gehele Vlaamse Golf de toenadering tot en
combinatie met andere kunstdisciplines, zoals film, opera en (toneel)literatuur, kenmerkend. In dit kader spreekt historicus Luk van den Dries zelfs over ‘een hergeboorte’ van het dansgenre door toedoen van het pionierswerk van De Keersmaeker op dit terrein. Dans als genre is door deze 21
toenadering sterk gegroeid. Binnen het genre wordt, volgens van den Dries, vanaf dit moment namelijk alles verstaan dat niet primair uit tekst bestaat. Deze definitie is zeer ruim en toont aan dat zeker in de beginjaren van de Vlaamse Golf het lastig was het nieuwe werk in karakteristieken te vatten. Maar één van de termen, waaraan regelmatig gerefereerd werd, was ‘pure dance’ van choreograaf George Balanchine van Les Ballets Russes. De Vlaamse socioloog Rudi Laermans beschrijft dit begrip als volgt: ‘… anti-illusionist bodily movements that don’t express clear meanings, and choreographies without a storyline in which the movements have a primarily self-referential character (movements only refer to movements).’ Aan de hand van deze beschrijving 22
lijkt de nadruk gelegd te worden op het bewegende lichaam zonder tussenkomst van illusie, eenduidige betekenissen en een plot. Hoewel van den Dries de nadruk dus lijkt te leggen op de toenadering tot andere kunstdisciplines, lijkt aan de hand van een term als ‘pure dance’ het lichaam vooral centraal gesteld te worden. Deze twee uiteenzettingen tonen dus aan dat het lastig is de Vlaamse Golf volledig te beschrijven door de veelzijdige theatermakers die tot deze groep gerekend worden. De karakteriseringen spreken elkaar niet tegen, maar behandelen dusdanig andere aspecten van de Vlaamse Golf, waardoor de moeilijkheid wat betreft het beschrijven van de Vlaamse Golf inzichtelijk wordt.
Inmiddels, en in een relatief kort tijdsbestek van ruim dertig jaar, zijn de regio Vlaanderen en de stad Brussel prominente spelers geworden in de internationale moderne dans, waarbij zowel de grote namen als Rosas van De Keersmaeker, Ultima Vez van Vandekeybus en Les Ballets C de la B van Platel, maar ook de relatief ‘kleinere’ choreografen zich buiten de landsgrenzen begeven. Slechts een deel van hen komt oorspronkelijk uit België, waardoor ook wat betreft nationaliteit de internationalisering van de danswereld is terug te zien. Volgens Laermans kan de hedendaagse
Vandevyver 2009: 11. 20 Erenstein 1996: 802, 817-818. 21 Laermans 2010: 406-407. 22
moderne dans in België mede hierdoor gezien worden als een schoolvoorbeeld van ‘glocal art’, een kunstveld waarin lokale, regionale, maar ook internationale thema’s en groepen mensen
samenkomen. ‘Flemish’ in ‘The Flemish Phenomenon’ is hierdoor enigszins misleidend, want zowel in de ontwikkeling door toedoen van onder andere Het Kaaitheater in Brussel, het Klapstuk dansfestival in Leuven en de stedelijke kunstencentra als in de huidige status quo van de moderne dans in Vlaanderen staat de regio niet op zichzelf en is internationaal contact vanzelfsprekend, van invloed en cruciaal. 23
1.3 Moderne dans en Alain Platel
Choreograaf en theatermaker Alain Platel maakt vanaf 1984 theater- en dansvoorstellingen en wordt sinds het begin van zijn carrière onder de Vlaamse Golf geschaard. Onder andere omdat ook hij van huis uit geen danser of choreograaf is. Platel werkte namelijk voor 1984 als orthopedagoog. In het begin maakte ‘deze amateur’ kleine voorstellingen in zijn eigen huis in Gent en inmiddels is dit uitgemond in het internationaal gerenommeerde theater- en dansgezelschap Les Ballets
Contemporains de la Belgique, kortweg (Les Ballets) C de la B. De Amerikaanse
theaterwetenschapper Ann Cooper Albright beschreef Les Ballets C de la B als een gezelschap dat ‘anti-ballet’ maakt. Opvallend is in dit licht de in de voorafgaande paragraaf besproken
karakterisering van het werk van de pioniers binnen de Vlaamse Golf, waaronder De Keersmaeker, die zich afgezet zouden hebben tegen de vestigde (ballet)traditie. 24
De invloed van Platels eerdere carrière als orthopedagoog is trouwens tot op de dag van vandaag in zijn voorstellingen zichtbaar. Platel zelf stelde in een interview hierover dat met name de Franse pedagoog Fernand Deligny van invloed is geweest op zijn kunstenaarschap, omdat Platel het gedachtegoed van Deligny als een leidend principe hanteert wanneer hij theater maakt. Deligny stelde namelijk dat de manier, waarop gehandicapte kinderen communiceren, niet bestempeld moet worden als abnormaal of problematisch. Deligny is namelijk van mening dat het slechts gaat om andere manieren van communicatie, waardoor in de behandeling niet gepoogd moet worden deze vormen van communicatie om te buigen naar een gangbaardere of alledaagsere vorm. Deligny pleitte er zodoende voor met en vanuit het kind en zijn of haar eigen vorm van communicatie te
Laermans 2010: 405-407.
23
Albright 1997: 179.
werken. 25
Het oeuvre van theatermaker Platel wordt vaak omschreven als discipline- en grensoverstijgende door een samenkomst van verschillende disciplines als dans, theater en muziek, waarin hoge en lage cultuur gemixt worden, regelmatig theater van de straat geraapt wordt en een ‘groot gevoel voor drama en een prettig Vlaams gevoel voor humor’ met elkaar verbonden worden. Recensent Sanjoy 26
Roy van The Guardian beschreef zijn performances als een samenkomst van ‘surrealism, social psychology, slapstick and semiotics’. De Vlaamse socioloog Laermans heeft uitgebreid over het 27
werk van Platel geschreven en vat het werk van Platel in eerste instantie samen als informeel. Bovendien heeft het bewegingsmateriaal van Platel, volgens Laermans, een ‘streetwise look’ dat resulteert in voorstellingen die uitdrukking geven aan de drang naar ‘togetherness’, een gegeven dat in de huidige maatschappij naar zijn mening vaak onderdrukt moet worden. Daarnaast worden in de voorstellingen van Platel lichamen getoond die niet meer in staat zijn betekenis op een gangbare manier te uitten. Er wordt aangetoond dat lichamen kunnen tonen en communiceren door diezelfde communicatie te ondermijnen of onmogelijk te maken, waardoor de nadruk komt te liggen op ‘the presence of the performer’s body’. Qua vorm werkt Platel met cinematografische tableaus, waarin 28
individuele scènes gecombineerd worden met een associatieve in plaats van narratieve of lineaire dramaturgie. Regelmatig is het werk uiteindelijk zo expressief dat het niet meer in staat is te representeren, aldus Laermans. De werkwijze van Platel tijdens het maakproces van zijn 29
voorstellingen is democratisch en collectief. Dit komt, volgens de jury van de Océ Podium Prijs 1997 die Platel ontving, doordat het materiaal van zijn voorstellingen bestaat uit ‘mensenmateriaal’ dat al improviserend tot stand komt. Vervolgens is het Platel die het materiaal aan elkaar schakelt, waarna een minutieuze repetitieperiode volgt waarin het materiaal in detail wordt aangescherpt. 30
Inmiddels heeft Platel een grote reputatie opgebouwd en is zijn werk over de hele wereld te zien. Dit komt, volgens de geïnterviewden in Dancing Dutch van het Theater Instituut Nederland in 2000, door drie factoren. Ten eerste was het Platel die begon met het inzetten van ‘authentic body language’ door gebruik te maken van ongetrainde acteurs en dansers. Met dit begrip poogden de
Verweire 2016. 25 Prinssen 2012. 26 Roy 2010. 27 Laermans 2010: 410. 28 Laermans 2010: 410-411. 29 Etcetera 1995: 61-62. 30
geïnterviewden de specifieke ‘danstaal’ van Platel te beschrijven. Volgens hen bestaat deze danstaal uit rauwe, maar ook herkenbare, bewegingen, die Platel tentoonstelt en het onderwerp maakt van zijn voorstelling zonder gebruik te maken van een overkoepelende en eenduidige vertelling. Met authentiek wordt dus rauw en ongepolijst bedoeld en de taal van Platel is een taal van het gehele lichaam. (Of de stem ook binnen het kader van deze lichaamstaal past, is echter onduidelijk, want de stem wordt niet besproken.) Daarnaast zoekt hij, samen met andere choreografen en tijdgenoten, de grenzen van de genres op en tenslotte is zijn werk herkenbaar en tegelijkertijd kwetsbaar,
emotioneel en zeer artistiek. Hierdoor is Alain Platel één van de grote dansvernieuwers van deze tijd, hoewel zijn voorstellingen en esthetiek lastig in algemene bewoordingen te beschrijven zijn, zoals tevens geldt voor de Vlaamse Golf als geheel. 31
Een meermaals geciteerde uitspraak van Alain Platel luidt als volgt: ‘Waar woorden ontbreken om onze innerlijke gevoelswereld uit te drukken, neemt het lichaam het over.’ Toch is het woord geen 32
onbekende in zijn werk, zoals onder andere in de anekdote over de voorstelling Out of Context - For
Pina aan het begin van de inleiding duidelijk werd. Wel vraagt de inzet van het woord in de
repetities af en toe om een andere aanpak, zoals het geval was tijdens de repetities van Tauberbach. Actrice Elsie de Brauw bleek namelijk aan andere instructies behoefte hebben dan de dansers en het was een ingewikkeld proces om beide disciplines samen te brengen in ‘een fysieke taal’ met zowel tekstueel als bewegend materiaal. 33
Nieuw was dit voor Platel echter niet, zo blijkt uit een artikel van Marianne Buyck over een voorstelling van Platel uit 1995: ‘De voorstelling van Platel oogt als theater maar is tegelijk de voorstelling bij uitstek waar beweging en dans echt geïntegreerd zijn. Platel toont mensen die in hun lijf zitten en dit lijf op ieder moment ten volle gebruiken. Het zeggen, zingen of brullen van de tekst, een tekst die vooraf vastligt, is slechts één van de bewegingen van het lichaam. Wat gezegd en gezongen wordt, verzelfstandigt niet. Het wordt geen ‘betekenis’, het blijft verzonken in het
lichaam en in de voorwerpen die het omringen. Op de scène wordt niet een ‘inhoud’ of een thema voorgesteld, maar wordt leven getoond. Wat gezegd en gezongen wordt, functioneert hier als een klankband die de bewegingen en de voorstelling ritmeert. Een voorstelling met verscheidene kleine
Versteeg 2000: 133.
31
van der Linden 2014.
32
Ibidem.
spanningsbogen, die zeer gespannen gaan staan en uitbarsten in knallende dansscènes op keiharde muziek, gevolgd door opluchting en kalmte.’ 34
Samenvattend en reflecterend op de inhoud van dit hoofdstuk vallen er een aantal zaken op wat betreft de elementen die benadrukt worden en de wijze waarop theoretici moderne dans in West-Europa, Vlaanderen en het werk van Platel bespreken. Allereerst is het inhoudelijk zowel wat betreft moderne dans als wat betreft de manieren om die danspraktijk te beschrijven een divers geheel. Hierdoor lijken beschrijvingen van dezelfde praktijk soms zelfs tegenstrijdig. Ondanks deze veelzijdige vergaarbak aan beschrijvingen en mogelijke karakteristieken lijken in het geval van de Vlaamse Golf en het werk van Platel de beschrijvingen echter grotendeels overeen te komen. Opvallend is dat per theoreticus of recensent een ander deel van deze berg aan karakteristieken van de Vlaamse Golf benadrukt wordt en dit lijkt ook te gelden voor de verschillende beschrijvingen van het werk van Platel, waarvan de meest recente analyse alweer dateert uit 2012, terwijl twee van de drie voorstellingen, die in dit onderzoek aan de orde komen, daarna zijn geproduceerd.
Terugkerend naar het onderwerp van dit onderzoek valt echter op dat de stem niet prominent besproken wordt. Voor Platel lijkt het lichaam het meest van belang, maar uit het bovenstaande blijkt tegelijkertijd dat zaken als de stem al sinds de jaren negentig van de vorige eeuw in zijn werk aanwezig zijn. Bovendien is de stem ook binnen het genre van moderne dans in staat een rol te spelen doordat het genre wat betreft disciplines is uitgebreid. De inzet van stem in moderne dans wordt echter niet tot nauwelijks besproken, maar lijkt tegelijkertijd dus ook niet te worden
uitgesloten, wanneer het gaat om moderne dans in West-Europa, Vlaanderen of het werk van Platel. Hoe de positie, de inzet en de rol van de stem er echter concreet uitziet, blijft onbesproken en zodoende poogt dit onderzoek een aanzet te geven in de beantwoording van die vraag in het kader van de Vlaamse choreograaf Platel aan de hand van een theaterwetenschappelijke en een
taalfilosofische invalshoek.
Buyck 1995: 35-37.
2. Het postdramatisch theater: verbaal en multifunctioneel
In de komende twee hoofdstukken zal eerst vanuit een theaterwetenschappelijke en daarna vanuit een taalfilosofische invalshoek een theoretisch kader uiteengezet worden omwille van de daarop volgende analyses van de case studies, waarbij specifiek gelet zal worden op de positionering en inzet van stem in het recente werk van Platel. In dit hoofdstuk staat zodoende het postdramatisch theater, zoals geformuleerd en onder andere beschreven door Hans-Thies Lehmann, centraal en ook hierbij zal specifiek ingezoomd worden op de elementen tekst en stem. Eerst zal kort beschreven worden wat onder het postdramatisch theater wordt verstaan, welke context en geschiedenis hieraan ten grondslag ligt. Vervolgens zal de rol van tekst in het postdramatisch theater en tekst in moderne dans uiteen worden gezet. Tenslotte zal ingezoomd worden op de rol van stem in het postdramatisch theater en op de stem als zogenaamd ‘tussen-fenomeen’ dat zich, volgens theaterwetenschapper Gerald Siegmund die gespecialiseerd is in moderne dans in West-Europa, positioneert tussen lichaam en taal. De reden dat het begrip tekst zo prominent terugkomt, en de stem pas later in dit hoofdstuk ter sprake komt, is dat Lehmann en andere theoretici, die onderzoek hebben gedaan naar het postdramatisch theater, veel vaker hebben gereflecteerd op tekst dan op de stem. Met tekst wordt dus tekst in het postdramatisch theater bedoeld, waarbij tekst begrepen kan worden als multifunctioneel en verbaal medium, dat niet enkel ingezet wordt omwille van de totstandkoming van een coherente dramatische handeling en niet superieur is aan andere tekensystemen.
2.1 Tekst als een verbaal, poëtisch en multifunctioneel instrument
De jaren zestig van de vorige eeuw kunnen omschreven worden als de protestjaren van West-Europa. Idealen leken regelmatig boven de wet te staan en er was sprake van fragmentatie, omdat men probeerde los te breken uit een verzuilde maatschappij. Deze onrust was ook in het Europese theater zichtbaar, want zowel de vorm en als de inhoud van het traditionele teksttoneel werden in twijfel getrokken en een roep om verandering in de vorm van actie, stellingname en politieke betrokkenheid ontstond. Mede hierdoor kwam in deze periode de neo avant-garde en de 35
zogenaamde performance art-beweging op en zij lagen, volgens de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann, aan de basis van theatervormen die Lehmann onder de noemer van het ‘postdramatisch theater’ is gaan scharen. Deze kunststromingen schonken namelijk tijdens de
Brockett en Hildy 2010: 491.
performances aandacht aan de materialiteit van de performance en twijfelden openlijk aan de dominantie van de dramatische tekst. 36
Met de introductie van term ‘postdramatisch’ poogt Lehmann zodoende een breuk aan te duiden, waarbij de term gebruikt wordt om een vorm van theater te beschrijven, waar tekst voor meerdere doeleinden kan dienen en niet enkel ingezet wordt in het kader van de totstandkoming van een dramatische handeling. Lehmann stelt in dit kader het volgende: ‘The traditional hierarchy of theatrical elements has almost vanished: as the text is no longer the central and superior factor, all the other elements like space, light, sound, music, movement and gesture tend to have an equal weight in the performance process.’ Hierdoor kan tekst, en mogelijkerwijs eveneens de stem, in 37
postdramatische voorstellingen onder andere waargenomen worden als een algemene leidraad, een esthetisch object, een landschap of een muzikaal gegeven. Deze breuk betekende tevens een sterke daling in het gebruik van het eerder alles overheersende dramatische model met vastgelegde en opeenvolgende fases als de expositie en de climax. Het boek van Lehmann, dat in 1999 in het 38
Duits verscheen, poogt zodoende deze theaterpraktijk te beschrijven en doet dit aan de hand van grotendeels Europese voorbeelden, die de variëteit aan theater- en dansvormen, die onder deze noemer geschaard kunnen worden, inzichtelijk maakt. Zo komen niet alleen voorbeelden uit het teksttheater ter sprake, maar haalt Lehmann onder andere de Duitse choreografe Pina Bausch en een aantal theatermakers, die onder de Vlaamse Golf worden geschaard, als Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker in zijn publicatie aan. 39
Niet alleen krijgt tekst een andere en minder dominante rol, ook vervangt het postdramatisch theater, volgens Lehmann, een lineaire en successieve manier van waarnemen voor ‘a simultanious and multi-perspectival form of perceiving’. Daarnaast is er veelvuldig sprake van een ‘dramaturgy 40
of process’, waarbij de dramaturgie van een voorstelling het publiek bewust probeert te maken van de artificiële constructies van verzonnen, maar ogenschijnlijk realistische, werelden die het toneel worden getoond. Desalniettemin kan zeker niet gesteld worden dat representatie in het
postdramatisch theater afwezig is. Bovendien stelt theaterwetenschapper Cathy Turner in 2009 dat
Lehmann 2006: 4, 19, 23, 130. 36 Ovadija 2013: 5. 37 Swyzen en Vanhoutte 2011: 6. 38 Stegemann 2009: 11. 39 Lehmann 2006: 16. 40
regelmatig wanneer er sprake is van representatie in het postdramatisch theater op die representatie wordt gereflecteerd. De representatie wordt onderzocht en theatermakers pogen geregeld een bewustwording over de theatrale situatie in het hier en nu enerzijds en de vertelling door de acteurs anderzijds tot stand te brengen. Hierdoor kunnen de toeschouwers herinnerd worden aan het feit dat alles wat getoond of verteld wordt in een voorstelling een specifieke keuze is en dat alles altijd anders verteld had kunnen worden. Betekenis en inhoud zijn dus veranderbaar en dit gegeven is tot de dag van vandaag in het postdramatisch theater van belang. Concluderend wordt het 41
postdramatisch theater vooral gekenmerkt door een verandering van de inzet, het belang en de alleenheerschappij van dramatische teksten en mimesis. 42
Geen ‘exit tekst’, maar een poëtische, meerduidige en reflectieve tekstinzet.
Toch is er, volgens Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte in hun publicatie over de rol van gesproken tekst in het postdramatisch theater op basis van de theoretische uiteenzetting van Lehmann, absoluut geen sprake van ‘exit tekst’ en ligt de rol en de positie van gesproken tekst in het postdramatisch theater genuanceerder. Hoewel visuele en andere auditieve elementen wel in belang zijn
toegenomen, is er geen sprake van een eenzijdige hegemonie van één van deze elementen en staan allerlei partijen, waaronder de tekst en het visuele, met elkaar in wisselwerking. Door het wegvallen van teksten met als enige functie het dienen als een vastgelegd en gestructureerd drama, geldt nu een bredere opvatting van tekst en kan tekst voor veel meer doeleinden worden ingezet. Deze verschuiving in de rol van de tekst kan aan de hand van semioticus Roland Barthes worden uitgelegd: waar eerder de communicatieve functie oftewel de ‘horizontale’ functie van de tekst centraal stond, is nu sprake van een ‘verticale’, eerder poëtische, veelal meerduidige, en vaak reflectieve inzet van tekst. 43
Lehmann stelt in dit kader dat vanaf de jaren zeventig gesproken tekst in het theater eruit is gaan zien als een enorm divers landschap of een ruimte, waarin tekst zonder telos (dat vertaald kan worden met hiërarchie en doel), structurerende betekenis of samenhang kan bestaan. Tekst is dus zeker niet verdwenen, maar juist qua potentieel gegroeid, omdat het veel meer, vaak fysieke, wegen kan bewandelen. Nog steeds is tekst één van de betekenisgevende elementen in een
theatervoorstelling en kan zelfs gesteld worden dat de autonomie en de materialiteit van tekst door
Turner 2009: 106-107. 41 Stegemann 2009: 12. 42 Swyzen en Vanhoutte 2011: 6, 15-18. 43
een focus op muzikaliteit, ritme en klank, die vaak letterlijk hoorbaar wordt wanneer tekst wordt uitgesproken door de stem, in het postdramatisch theater is gegroeid. Tekst bevindt zich nu op meerdere terreinen, waaronder het terrein van de verwarring, de vervreemding en de wanorde, terwijl het eerder voornamelijk ingezet werd in een poging orde aan te brengen in een theatrale vertelling. Desondanks is tekst op deze nieuwe terreinen niet betekenisloos, hoewel het regelmatig zijn overzichtelijkheid en eenduidigheid verloren heeft. Qua vorm heeft gesproken tekst in het postdramatisch theater eerder een meanderende structuur gekregen, waarbij bijzaken net zo goed hoofdzaken kunnen zijn en de materialiteit, waarbij via de stem ook een verband wordt gelegd met het lichaam, vaak op de voorgrond staat. Naar aanleiding hiervan is het echter de vraag op welke 44
terreinen de stem zich in voorstellingen van Platel bevindt en of deze terreinen complementair zijn aan de zojuist beschreven terreinen, zoals Lehmann die heeft gedetecteerd voor een grote groep theatermakers en voorstellingen die hij onder het postdramatisch theater heeft geschaard.
Van de fysieke materialiteit van gesproken tekst naar een focus op het lichaam.
Volgens theaterwetenschapper Patrick Primavesi is wat betreft postdramatisch theater als
analytische term niet veel zeker, omdat veel ertoe kan behoren. Toch kan er één ding met zekerheid gezegd worden en dat is dat drama niet langer het superieure en centrale aspect is, omdat andere elementen in een voorstelling net zo van belang zijn. Dit heeft, volgens Primavesi, onder andere te maken met de veranderende perceptie op de realiteit door toedoen van de huidige ‘global media culture’. Deze cultuur is een belangrijke context voor de hedendaagse kunst en is speciaal van 45
belang voor fysiek theater en dans. In moderne dans, performance art en fysiek theater is ook het lichaam steeds minder ondergeschikt aan de al bestaande structuren en verhalen, die getoond werden in het dramatisch theater, en vertonen de verschillende disciplines en genres steeds meer overlap. Niet alleen kan er getoond worden hoe een lichaam eruit kan zien, ook kan de nadruk qua thematiek gelegd worden op de fysieke aanwezigheid van dansers of acteurs. Dit kan leiden tot bewegingen, die tegen de esthetische principes van klassiek ballet in, de focus leggen op individuele expressie enerzijds en abstractie anderzijds. 46
Swyzen en Vanhoutte 2011: 29-30, 69-71. 44 Primavesi 2009: 3. 45 Primavesi 2009: 3-5. 46
Dit lijkt enige overlap te vertonen met de term ‘anti-ballet’, die door Cooper Albright gebruikt werd om de esthetiek van Les Ballets C de la B te beschrijven, en met de term ‘pure dance’ van Balanchine, waarmee socioloog Laermans de Vlaamse Golf poogt te beschrijven (zie §1.2 en §1.3).
Volgens Lehmann wordt het lichaam in het postdramatisch theater ingezet als middel om te tonen, te representeren of om betekenis te geven. Veel thema’s die met het lichaam verbonden zijn, zoals seksualiteit, pijn, ziekte en fysieke verschillen in geslacht, leeftijd en geografische afkomst, komen terug in het postdramatisch theater, maar de aandacht voor deze thema’s is niet nieuw en al vanaf het modernisme aanwezig. Het lichaam heeft, net zoals tekst in het postdramatisch theater, aan potentieel gewonnen en Lehmann stelt zelfs dat het theater van het lichaam inmiddels gelijk staat aan het theater van het potentieel. Waar eerst de dramatische handeling zich afspeelde tussen lichamen, speelt het postdramatische proces zich af met, op en ten opzichte van het lichaam. Niet toevallig is dit idee het meest zichtbaar bij dans, want dans toont toeschouwers en theoretici, volgens Lehmann, zeer duidelijk iets dat geldt voor het postdramatisch theater in zijn geheel. Het 47
geeft namelijk uitdrukking aan energie in plaats van betekenis, het presenteert acties in plaats van representaties te tonen en het toont aan dat alles slechts een gebaar (‘gesture’) is. Het
postdramatisch theater stelt lichamen tentoon zonder bescherming van een rol of een tekst in de vorm van een fictieve vertelling. Dit kan resulteren in een onscherpe scheiding tussen de realiteit en de (fictieve) kunst. 48
Van een representerende tekst naar een presenterende stem.
Voor het postdramatische tijdperk had drama, waarvoor tekst en stem voornamelijk werden ingezet, twee duidelijke functies. Ten eerste moest drama representeren en ten tweede moest het drama de tijd structureren op een lineaire manier. Al voor de breuk naar een postdramatische theaterpraktijk waren er echter toneelschrijvers die de representatie bevroegen en werden er manieren gevonden om met de lineariteit van de tijd te breken door bijvoorbeeld simultaan gebeurtenissen te laten plaatsvinden. Hierdoor verschoof in de overgangsperiode tussen dat wat als dramatische theater gecategoriseerd werd en postdramatisch theater langzaam de focus van representeren naar presenteren. Dit sloot aan bij het idee dat alles wat men waarneemt altijd al een representatie van een werkelijkheid is en de zoektocht naar een waarheidsgetrouwe representatie gedoemd is te mislukken. Toch verdwijnt de betekenisgeving in deze presenterende theaterpraktijk ook in het postdramatisch theater niet. Wel kan gesteld worden dat het regelmatig uitgesteld wordt, omdat niet zozeer bij de theatermakers aan de hand van een toneeltekst, maar eerder bij het publiek de vraag van betekenisgeving wordt neergelegd. Van een eenduidige betekenis is minder vaak sprake en het
Lehmann 2006: 162-163.
47
Lehmann 2006: 165-166.
publiek krijgt steeds meer losse elementen, waaronder tekst, voorgeschoteld die samengebracht dienen te worden in een individuele zoektocht naar samenhang en mogelijke betekenis. 49
In het postdramatisch theater veranderde de rol van de tekst misschien wel het meest, want waar de tekst eerst een duidelijke betekenisgevende en structurerende functie had, wordt deze rol nu vaak losgelaten en wordt de tekst op talloze andere manieren ingezet. Ronald Geerts, taal- en
theaterwetenschapper aan de Vrije Universiteit Brussel, beschrijft dit als een verschuiving van een focus op de interpretatie van de tekst naar een focus op de tekst zelf, waarbij de tekst meer
autonomie krijgt en meer gezien wordt als materiaal dan als een communicatief middel. Hierdoor fungeert tekst als een object zonder de verplichting van een bijbehorend individueel perspectief. Het is materiaal om mee te werken en het wordt gezien als een mogelijke invalshoek in plaats van als het leidende begin- en eindpunt van een repetitieproces. 50
Theoretici Lynne Kendrick en David Roesner stellen in dit kader dat de rol van tekst in het theater niet alleen veranderd is, maar vooral door muzikalisering ook is gegroeid: ‘Whereas postdramatic theory has replaced logo-centric accounts of text, musicalisation re-introduces a full range of textual potential: as rhythmical, gesticulatory, melodic, spatial and sounding phenomenon as well as a carrier of meaning.’ Ook Lehmann onderschrijft deze expansie en in dit kader spreekt 51
hij over ‘the development of an autonomization of language’, waarbij de tekst niet meer enkel de tekst van de personages behelst, maar ingezet wordt als een autonoom theatraal element. Lehmann beschrijft dit groeiende potentieel van tekst met de term ‘textspace’ of ‘Textlandschaft’ en zegt hierover het volgende: ‘De nieuwe manieren, waarop een tekst wordt benaderd, kunnen een tekstueel landschap tot stand brengen dat nauw verbonden is met de visuele dramaturgie, het binnendringen van het reële en de reductie van de fictieve kosmos’. Hiermee verbindt Lehmann 52
tekst met een ruimtelijke en visuele metafoor. Enerzijds gaat de tekst een nieuwe verbinding aan met de visuele dramaturgie en anderzijds toont deze metafoor de expansie van de mogelijkheden van tekst in het theater als een expansie van een ruimte. Ook verbindt Lehmann met deze term de tekst aan het idee van een ‘soundscape’, waardoor niet alleen tekst, maar ook geluid, waartoe de stem gerekend kan worden, een prominentere rol krijgt. Textspace is zodoende een ruimte met veel mogelijkheden en een ruimte waar ook onder andere intertekstualiteit, muziek, geluid en zelfs
Barnett 2008: 14-15.
49
Swyzen en Vanhoutte 2011: 105-106. Barnett 2008: 23.
50
Kendrick en Roesner 2011: 165.
51
Swyzen en Vanhoutte 2011: 35-36.
lawaai een plaats kunnen innemen. Maar is deze ruimte ook geschikt voor dans en beweging? 53
Lehmann geeft hierover in ieder geval geen uitsluitsel, want dit onderwerp blijft onbesproken.
Samenvattend is in het postdramatisch theater een toename zichtbaar in de manieren waarop tekst in een voorstelling ingezet kan worden (terwijl dit, in het licht van dit onderzoek van belang en
interessant, tegelijkertijd allemaal beschreven zou kunnen worden onder de noemer van de stem). Eén van deze manieren is een muzikalisering van het tekstuele materiaal. Daarnaast wordt er regelmatig op een bepaald deel van een tekst gefocust zonder per se samenhangend te willen zijn wat betreft betekenis. Dit kan plaatsvinden aan de hand van allerlei tekstuele verschijningsvormen, zoals monologen, via de inzet van meerstemmigheid of meertaligheid en door vertellingen
simultaan te laten plaatsvinden. Met enige regelmatig is er tevens sprake van een expliciet 54
getoond conflict tussen de tekst en het visuele op het toneel, alhoewel dit geen nieuwe ontwikkeling van het postdramatisch theater is. In iedere theaterproductie moet namelijk gezocht worden naar een balans tussen beide aspecten. Waar eerder in het dramatisch theater vaak de een onderdrukt werd door de ander, is dit conflict nu, aldus Lehmann, een ‘consciously intended principle of staging.’ Waar het conflict eerder verborgen moest worden, wordt dit conflict nu dus ingezet als een zichtbare theatrale strategie. 55
Teksten kunnen, wanneer ze op de zojuist beschreven manieren worden ingezet, steeds meer gezien worden als tentoongestelde objecten. Dit is tevens te bereiken door onder andere gebruik te maken van herhaling, waardoor de oorspronkelijke connotaties en betekenissen aan belang
inboeten. Ook kan gefocust worden op de muzikale en de ritmische aspecten van klank door te werken met collages, montages en polyglossia. Polyglossia is het gebruik van meerdere talen door elkaar met als mogelijke gevolgen het ontmantelen van een taal en het tonen van de mogelijkheden en de gebreken van talige en tekstuele communicatie. Tekst als tentoongesteld object kan zodoende onder andere ‘a space of language problems’ creëren, waarin de acteurs en de toeschouwers de grenzen van tekstuele communicatie kunnen ervaren. Bovendien wordt via de nadruk op het 56
fysieke aspect van tekstuele communicatie, oftewel via het benadrukken van the act of speaking, ook duidelijk gemaakt dat betekenisgeving een constructie is en geen vanzelfsprekendheid die
Lehmann 2006: 17-18. 53 Swyzen en Vanhoutte 2011: 32. 54 Lehmann 2006: 145-146. 55 Lehmann 2006: 147. 56
onmogelijk kan falen of mislukken. Dit kan bewerkstelligd worden door de inzet van onder andere gestotter, verschillende accenten, fysieke uitputting en door te spreken in een onbekende taal, waarbij steeds niet alleen een conflict tussen de betekenis en het proces dat leidt tot betekenisgeving getoond wordt, maar ook een conflict zichtbaar wordt gemaakt tussen tekst en lichaam. 57
Een verlegde focus van tekst via stem naar het lichaam.
Omdat de stem beschouwd kan worden als een element tussen het tekstuele en het lichamelijke en het daardoor een aanknopingspunt kan worden in de analyses van de voorstellingen van Platel, is het interessant om in dit gedeelte van het theoretisch kader hierover kort uit te wijden en theoretici als Martin, Siegmund en Fernandes aan te halen, die in het kader van het postdramatisch theater de stem en stemgeluid in het theater en in dans bespreken. In 1991 signaleerde theaterwetenschapper Jacqueline Martin namelijk dat het theater van de laatste twintig jaar, dat volgens Lehmann behoort tot het postdramatisch theater, zich steeds meer richt op stemgeluid in de vorm van geschreeuw, gefluister en onderbroken dialogen. Dergelijke dialogen slagen als het ware niet in hun
communicatieve functie en dat is precies de bedoeling van de theatermakers die dergelijke gesproken dialogen inzetten. Deze ontwikkeling kent een lange aanloop, want Martin stelt dat zowel de performance art uit de jaren zestig van de vorige eeuw met een focus op lichamelijkheid als de ontwikkeling van de moderne dans na de Tweede Wereldoorlog van belang zijn geweest voor de huidige omgang van het theater met taal en geluid. 58
Ook de Duitse theaterwetenschapper Gerald Siegmund komt bijna twintig jaar later in 2010 tot een dergelijke constatering, wanneer hij onderzoek doet naar hedendaagse dansvoorstellingen. Siegmund signaleert een toename van de rol van het gesproken woord, de stem en klank in moderne dans, wanneer hij onderzoek doet naar de hedendaagse verhouding tussen de stem en het lichaam. Zijn aanname is dat de toegenomen veelzijdige inzet van de stem door choreografen plaatsvindt door een realisatie van theatermakers dat de stem net zoals de rest van het lichaam kan dienen als materiaal voor een danser of choreograaf. De stem is namelijk onlosmakelijk verbonden met het menselijk lichaam, waardoor de materialiteit van de stem beschouwd kan worden als een zeer fysieke materialiteit. Daarnaast kan een stem de spreker verbinden met de luisteraars en herbergt een stem, volgens Siegmund, onzichtbare lichamen of akoestische lichaamsbeelden die informatie kunnen geven over het geslacht, de leeftijd, de afkomst, de sociale klasse en de etniciteit van de
Ibidem.
57
Martin 1991: 119-120, 135-136, 188.
spreker. Een stem kan hierdoor ook zonder betekenisgevende woorden als informatiebron en betekenisgever functioneren. Siegmund stelt uiteindelijk dat het werken met de stem in een
dansvoorstelling gelijk staat aan werken met het lichaam en dat moderne dans door de inzet van de stem haar mogelijkheden om met het lichaam te werken heeft uitgebreid. Hoewel Siegmund lijkt 59
te insinueren dat de intrede van de stem en daarmee eventueel de intrede van tekst een relatief nieuw verschijnsel is in de moderne dans, zijn in andere bronnen al eerder aanknopingspunten van tekst in dans te vinden. Zo stelt Ciane Fernandes in een publicatie over het werk van choreografe Pina Bausch aan de hand van filosofen Lacan en Kristeva dat dans altijd en continue zoekende is tussen het fysieke enerzijds en dat wat Fernandes bestempelt als ‘het talige’ anderzijds. 60
2.2 De stem in het postdramatisch theater
In dit hoofdstuk wordt dus gepoogd een theoretisch kader voor de latere analyses te schetsen. Het postdramatisch theater staat met een focus op de rol van tekst als veelzijdig en multifunctioneel instrument en de rol van de stem centraal en in deze paragraaf zal verder ingezoomd worden op dit laatste aspect aan de hand van theoretici als Mills, Lehmann, Swyzen en Vanhoutte. Centraal staan zodoende de volgende vragen: Op welke manieren kan de rol van de stem in het postdramatisch theater beschreven worden? En hoeverre is de rol van de stem door de gewijzigde rol van tekst in het postdramatisch theater veranderd?
In 2009 stelde regisseur en theaterwetenschapper Liz Mills in Modern Drama de huidige positie van de stem en het gesproken woord in het postdramatisch theater centraal. Mills besprak dit, omdat ze van mening is dat aspecten als de stem door hun uitgebreidere inzet in het postdramatisch theater steeds meer van belang zijn om te onderzoeken en te bevragen. Mills stelt vervolgens in haar 61
onderzoek dat iedere vocale uiting kan zorgen voor een ‘acoustic image’. Een voorbeeld van een dergelijke afbeelding is de reactie van het publiek wanneer een performer richting een microfoon loopt. De toeschouwer veronderstelt dat hierop een geluid zal volgen, waarbij vaak ook
aangenomen wordt dat dit geluid betekenisgevend zal zijn. Toch is in het huidige theater van deze te verwachten actie minder sprake dan voorheen. Theatermakers tonen, volgens Mills, steeds meer dat tekst niet gelijk staat aan de stem. Tekst en stem worden zodoende vaker als twee verschillende
Siegmund 2010: 37-38. 59 Fernandes 2001: 21. 60 Mills 2009: 389. 61
zaken beschouwd. De stem is eerder iets fysieks en aards en kan ook ‘non-linguistic texts’ voorbrengen, terwijl taal vaker geassocieerd wordt met betekenisgeving. Desalniettemin kan ook een ‘non-linguistic text’ leiden tot betekenis en hierbij kan gedacht worden aan de uiting van innerlijke gevoelens, zoals pijn en wanhoop, of de informatie over het geslacht of het land van herkomst van de spreker. 62
Mills signaleert dat in de onderzoeken naar aanleiding van Postdramatic Theatre van Lehmann vooral aandacht is geweest voor de nieuwe vormen van tekst, terwijl de analyse van de stem veel minder tot niet heeft plaatsgevonden. Dit is, volgens Mills, vreemd, omdat in deze vorm van theater een ander gebruik van de stem vereist is dan in het dramatisch theater het geval was. Deze inzet wordt, net zoals bij eerder aangehaalde theoretici met betrekking tot tekst, verbonden met de materiële en de fysieke aspecten van de stem. Mills komt uiteindelijk tot de conclusie dat de stem steeds meer waargenomen wordt op een manier, die lijkt op de waarneming van het visuele in het theater, namelijk als een object en als een mogelijke betekenisdrager. ‘Spoken words become ‘things’ in their own right.’, aldus Mills. Net zoals andere elementen in het postdramatische 63
theater krijgt de stem een grotere autonomie. Het kan bijvoorbeeld beschouwd worden als een losstaand object in plaats van als een middel dat enkel in dienst moet staan van een dramatische vertelling.
Ook in de publicaties van Lehmann over het postdramatisch theater wordt de stem echter
besproken. Zo legt Lehmann aan de hand van een afbeelding van een driehoek de samenstelling van tekst in het theater uit en opvallend is dat Lehmann de stem hier als onderdeel van tekst beschouwd. In iedere hoek van de driehoek bevindt zich namelijk een aspect en samen vormen zij de elementen waaruit tekst in het theater kan bestaan. Deze aspecten zijn betekenis, geluid en stem. Tussen alle hoeken loopt een lijn ter verbinding en die verbinding wordt beschreven in termen van de
dramaturgie/architectuur (tussen betekenis en geluid), subject (tussen betekenis en stem) en, interessant in het kader van dit onderzoek naar de stem in moderne dans, het lichaam (tussen stem en geluid). Inmiddels ligt de nadruk binnen deze driehoek, volgens Lehmann, op de onderste helft en dat betekent dat de nadruk ligt op de stem en het geluid met het lichaam als verbinding
hiertussen. 64 Mills 2009: 394-397. 62 Mills 2009: 398-400. 63 Swyzen en Vanhoutte 2011: 34. 64
